Neapolitanische Barockmalerei (um 1650-1700) Automatische übersetzen
Auswirkung der Pest auf die neapolitanische Kunst
Der Gedanke, dass die tragischen Folgen der Pest von 1656 die Entwicklung des Landes erheblich veränderten, hat sich in den letzten Jahren deutlich ausgewirkt Malen in Neapel oder eingeführt Barocke Kunst in die Stadt, wurde jetzt widerlegt. Dass die Bildtraditionen der ersten Hälfte des Jahrhunderts abgelöst wurden, war keine direkte Folge des plötzlichen Verschwindens der Maler, die wahrscheinlich an der Pest gestorben waren und im zweiten Viertel des Jahrhunderts die bedeutendsten Künstler gewesen waren. Einige Neuerungen sind bereits in verschiedenen Gemälden aus der Zeit vor 1656 zu sehen, und einige der führenden neapolitanischen Künstler nach der Pest hatten bereits vor Ausbruch der Epidemie bedeutende Werke hervorgebracht. Jedenfalls glaubten diejenigen, die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts arbeiteten – von Gargiulo bis Vaccaro, von Giordano bis Francesco Solimena -, dass sie die Tradition der Neapolitanische Malschule, gegründet von Caravaggio (1571-1610) und Jusepe Ribera (1591 & ndash; 1652). (Siehe auch: Caravaggio in Neapel.)
Dies war eine Haltung, die Maler teilten, die wie Andrea Vaccaro oder der jüngere Francesco De Maria und Giacomo Farelli in ihrer Haltung zu früheren Zeiten konservativ waren Gemälde und von denen, die versuchten, die Leistungen der früheren Generation zu übertreffen. Es gab Präzedenzfälle für das Interesse der neapolitanischen Maler an Strömungen und Stilen, die anderswo in Europa auftauchten. Battistello Caracciolo (1578-1635), Jusepe Ribera, der Meister der Verkündigungen, Massimo Stanzione (1585-1656), Aniello Falcone (1607-56) und Bernardo Cavallino (1616-56) waren sich aller äußeren Trends bewusst. Die Pest hatte also keine reinigende und kathartische Funktion; es war einfach so, dass die neapolitanische Malerei der zweiten Hälfte des Jahrhunderts weniger komplex und einheitlicher im Stil war. Abgesehen von Malern wie Mattia Preti (1613-99) (deren Aufenthalt in Neapel kurz, aber fruchtbar war), Luca Giordano (1634-1705), Giovanni Battista Beinaschi, Francesco Solimena (1657-1747) und Paolo De Matteis, die alle unabhängig waren Andere in Neapel tätige Künstler, die sich mit der Wiederbelebung der neapolitanischen Kunst beschäftigen und die Entwicklungen im restlichen Europa genau kennen, malten lediglich im Schatten dieser Meister oder folgten früheren Vorbildern.
Entwicklung der Barockmalerei in Neapel
Nachdem festgestellt wurde, dass die Pest von 1656 trotz ihrer schwerwiegenden Folgen für das bürgerliche Leben und die Gesellschaft in Neapel für die Entwicklung der neapolitanischen Malerei keine Rolle spielte, muss nachvollzogen werden, auf welche Weise die neapolitanische Kunst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und in der Gegenwart verändert wurde die Art und Weise, wie dies ohne Unterbrechung der Kontinuität durchgeführt wurde. Die Einführung von Barockmalerei war in der Tat hauptsächlich auf die Anwesenheit von Mattia Preti in Neapel zwischen 1656 und 1660 und des jungen Luca Giordano zurückzuführen, der nach 1656 ein außergewöhnliches Abenteuer mit dem Barock begann, das ihn in die Rokoko-Bewegung des achtzehnten Jahrhunderts übertrug.
Ein Ursprung dieser Barockbewegung war der Trend zur Malerhaftigkeit, der Mitte der 1630er Jahre sowohl unter den von Ribera abhängigen naturalistischen Malern und dem anonymen Meister der Verkündigungen als auch unter denen einer klassizistischen Tendenz stattfand, deren Protagonist lange Zeit die Hauptrolle spielte Zeit Massimo Stanzione. Diese Änderung wurde durch die Kontakte der lokalen Maler mit der Welle von veranlasst Venezianische Malerei in Rom in den Jahren nach 1633—34 und durch die Tendenzen, die sich im Gefolge der Italienbesuche nach Rom entwickelten Rubens (1577-1640) und Anthony Van Dyck (1599 & ndash; 1641). Zu den Künstlern, die an dieser Entwicklung beteiligt waren, gehörten sowohl komplexe naturalistische Maler wie Ribera, der Meister der Verkündigungen, Francesco Fracanzano (1612-56), Francesco Guarino (1611-54), Antonio De Bellis (tätig 1630-45) und Bernardo Cavallino und klassizistische Maler wie Stanzione, Aniello Falcone, Andrea Vaccaro (1605-70) und Pacecco (Francesco de Rosa) (1607-56). Diese neue Malerhaftigkeit war jedoch keine Reaktion auf alle früheren Tendenzen, sondern der Wunsch, breiter und zarter zu malen.
Giovanni Lanfranco
Ein Maler, der ein Auslöser für diesen Wandel zum Barock war Giovanni Lanfranco (1582 & ndash; 1647). Er war ab 1632 in Neapel und arbeitete in der Cappella del Tesoro, bei der SS Apostoli, bei S. Martino und an der Kuppel des Gesu Nuovo. So entstand der erstaunliche räumliche Illusionismus (siehe auch unten), den er bereits in S. Andrea della Valle, Rom. Zur gleichen Zeit besuchten die Maler von Neapel Rom, wo sie die Dekoration des Palazzo Barberini, die Sakristei der Chiesa Nuova und das Werk von Rom studieren konnten Pietro da Cortona (1596 & ndash; 1669). Werke von Cortona und Guercino (1591-1666) waren bereits in Neapel angekommen, sowohl in Privatsammlungen als auch in Kirchen. Man könnte erwarten, dass der neapolitanische Barock als Ergebnis dieser Kontakte die Entwicklungen in Rom parallelisiert hätte. Eine Untersuchung des in Neapel zwischen 1635 und 1650 entstandenen Gemäldes zeigt jedoch, dass die Erbe der venezianischen Malerei, die Malerhaftigkeit von Rubens und Van Dyck, die Arbeit von Castiglione (1609-64) und sogar die Arbeit von Nicolas Poussin (1594-1665) brachte in Neapel vor seiner letzten Wende zum Klassizismus nicht die gleichen Ergebnisse hervor wie in Rom. Bis zur Mitte des Jahrhunderts war die Haltung der Neapolitaner, wenn nicht sogar eine entschiedene Opposition gegen die Tendenzen des Barock, entweder eine Gleichgültigkeit oder eine fast völlige Unverständnis.
Die frühe Präsenz von Werken von Guercino und Pietro da Cortona blieb in Neapel nahezu unbemerkt, und die Schirmherrschaft wurde durch den Geschmack lokaler religiöser Körperschaften (insbesondere der Theatiner und Jesuiten) bestimmt, die in ihrer Wahl beeinflusst wurden Christliche Kunst durch die Direktiven der Gegenreformation. Lanfrancos Bilder wurden lokal nicht als Beispiele für die aufkommende Flut des Barocks verstanden, sondern als letzte Ableger der klassizistischen Strömung aus der Annibale Carracci (1560 & ndash; 1609).
Neo-venezianische Maltechniken
Der Einfluss der verschiedenen Protagonisten von Venezianische Altarbilder und Venezianische Porträtmalerei gelang es jedoch, eine Vielzahl von Tendenzen in der neapolitanischen Kunst hervorzubringen, auch wenn sie keinen bestimmten Barockstil hervorbrachten. Bei Malern mit Hintergrund Naturalismus Ihre Aufmerksamkeit für einige Aspekte der Rubensschen und Vandyckschen Malerei führte zu einer außerordentlichen Verfeinerung der ursprünglichen Qualitäten ihrer Arbeit, sowohl in Bezug auf Farbe als auch in Bezug auf Licht, und zu einer Erweichung und größeren Intimität ihrer Ausdruckskraft. Dies erreichte seinen Höhepunkt in der religiöse Gemälde von Cavallino wie seine S. Cecilia in Ecstasy (1645, Palazzo Vecchio, Florenz), wurde aber von Ribera zwischen 1646 und 1652 noch weiter vorangetrieben, der Werke von berauschender bildlicher Schönheit und wahrer Ausdruckskraft hervorbrachte, ohne sich klassifizierenden Lösungen zu unterwerfen oder zu studieren Akademismus.
Einfluss des Klassizismus
Bei Stanziones Anhängern entwickelten sich die Dinge anders. Obwohl sie die gemeinsame Tendenz zu einem malerischen Stil teilten, führten ihre ideologischen Vorstellungen dazu, dass sie auf den Klassizismus von zurückgingen Guido Reni (1575-1642) und Domenichino (1581 & ndash; 1641). Infolgedessen zogen sie es vor, die Neo-Venezianer zu studieren, die damals kostbare Farben mit ausgewogenen Kompositionen und raffinierter Eleganz der Form kombiniert hatten, wie Andrea Sacchi (1599-1661), Poussin aus den späten 1630er Jahren und Charles Mellin (1597-1649) von seiner Arbeit in S. Luigi dei Francesi und Montecassino, wo sein angeborener Klassizismus mit einer kultivierten Sensibilität des Ausdrucks kombiniert wurde. (Siehe auch: Tizianische und Venezianische Farbmalerei.) Angesichts dieser Einschränkungen konnte dem neuen Stil des Barock wenig oder gar nichts zugestanden werden. Tatsächlich erreichten Stanziones Spätwerke mit ihren monumentalen Kompositionen, ihrem feierlichen Inhalt und ihrer begründeten Gliederung in Bezug auf die Struktur des Gemäldes Lösungen, die völlig im Widerspruch zu der überwältigenden illusorischen Ausgelassenheit der Barockmalerei standen.
In groben Zügen war dies die Situation in der neapolitanischen Malerei von Mitte der 1630er Jahre bis zu den traurigen Tagen der Pest 1656. Nur Cavallino scheint in seinen kleinen Kompositionen nach der S. Cecilia von 1645 etwas anderes zu versuchen. Er folgte seiner eigenen poetisches Ideal von hoch entwickelten Bildern und fragilen Gefühlen, das sich sehr von der anhaltenden höfischen Eleganz von Stanzione unterschied.
Religiöse Ideologie in Neapel und Rom
Man könnte also argumentieren, dass für alle, die in den 1630er Jahren von der neuen Malerhaftigkeit befallen waren, im Vergleich zu den Fortschritten, die im selben Zeitraum in Rom erzielt wurden, nur geringe Fortschritte erzielt worden waren. Die ’Krise der Malerhaftigkeit’, die für die Maler in Rom so folgenreich war, schaffte es nicht, die lokalen naturalistischen oder klassizistischen Tendenzen in Neapel abzuschaffen. Es war erst nach 1656, mit der Arbeit von Preti und Giordano, dass Neapolitaner Ölgemälde kam mit den modernen Tendenzen in Einklang, die sich in Rom im Klima des Barocks entwickelt hatten.
Der Grund, warum sich neapolitanische Maler unabhängig voneinander entwickelten, kann auf verschiedene Weise gesucht werden, einschließlich der lokalen politischen, wirtschaftlichen und sozialen Situation, der lokalen kulturellen Muster und der neapolitanischen religiösen Einstellungen. In diesem Zusammenhang muss an den Einfluss erinnert werden, den die Mönchsorden in Neapel auf die Theresianische und Alcantarische Reform über einen längeren Zeitraum ausübten, sowie an die Stille, die in Süditalien fruchtbaren Boden fand. Diese Bewegung bevorzugte eine Form mystischer Hingabe mit hohem emotionalen Gehalt und belebte und verbreitete Andachtspraktiken, die eine direktere Verbindung zwischen dem Gläubigen und dem Göttlichen ermutigten.
Diese ideologischen Tendenzen unterschieden sich wesentlich von denen der römischen Kirche, insbesondere der Jesuiten, die den Wert des Universalen gegenüber dem Besonderen erhöhten, religiöse Praktiken bevorzugten, die die Möglichkeit versprachen, die dem menschlichen Befinden auferlegten Grenzen zu überwinden, und die Rolle der Jesuiten bekräftigten kirchliche Institution als einzig gültiger Vermittler zwischen Gläubigen und Gottheit.
Es ist klar, dass sich eine solche Dualität auch in allen widerspiegeln würde religiöse Kunst insbesondere die Malerei als eines der Hauptinstrumente religiöser Propaganda und als greifbare Form des Ausdrucks religiöser Abstraktionen. Es ist nicht ohne Bedeutung, dass die Impulse und Gewissheiten der im frühen seicento siegreichen römischen Kirche am besten in optimistischen und überwältigenden barocken Visionen von unbegrenztem Raum zum Ausdruck kamen (verwirklicht zum Beispiel durch dramatische Di sotto in su Deckendekorationen und anderen Formen von trompe l’oeil malerei), während in Neapel die von den Alcantariern bevorzugte Religiosität herrschte, zeigten sich die Theresianer und Stillisten in der Bevorzugung von Themen, die sich mit dem Schmerz und Leiden der menschlichen Existenz befassten und diese sogar verherrlichten.
Politische Vorteile der Barockkunst
Bei der Erklärung der vergleichenden Gleichgültigkeit gegenüber dem Barock in Neapel dürfen wir nicht vergessen, dass sich die politische, wirtschaftliche und soziale Situation in Neapel stark von der in Rom unterschied. In diesen Jahren wurde Rom von der Pracht eines päpstlichen Gerichts beherrscht, das seine frühere Rolle als große weltliche Macht und als universeller Führer der Christenheit mit allen verfügbaren Mitteln bekräftigen wollte. Sowohl die Orden als auch die großen Patrizierfamilien beteiligten sich an monumentalen künstlerischen Projekten, um das Prestige zu feiern, das sie aus den ihnen zugewiesenen Ämtern innerhalb der neuen Organisation des päpstlichen Staates erlangten. In einer Gesellschaft, die von präzisen und strengen hierarchischen Gesetzen regiert wird, Kunst wurde ein Instrument, um eine Politik des Konsenses unter allen sozialen Klassen zu fördern. Und der Barock, in dem jedes Element, jedes ikonografische Detail und alle verwendeten Materialien zu einem einheitlichen Ganzen zusammengefügt wurden, um das Bild eines von der göttlichen Vorsehung geleiteten unendlichen Universums darzustellen, war der geeignetste Stil, um das Prinzip der Hierarchie zu vermitteln. (Sehen: Barocke Architektur ebenso gut wie Barocke Architekten und quadraturisti).
Aber in Neapel gab es tiefe Risse in der Gesellschaft. Die zunehmende politische und administrative Schwäche, die sich aus der Kontrolle der Regierung von Madrid mit dem Vizekönig als alleinigem Garanten, den Versuchen eines zerbrechlichen Adels, seine alten Privilegien zu verteidigen, und der Existenz einer sowohl zahlen- als auch eigentumsmächtigen kirchlichen und klösterlichen Klasse ergibt diente dazu, die Funktion von Bildern fast ausschließlich auf individuelle oder fraktionelle Bedürfnisse zu binden. Kunstwerke interpretierten die konservativen Tendenzen der herrschenden Klassen. Erst nach dem Aufstand von 1647/48 und der Pest von 1656 erkannten die Politiker, wie Gemälde als wirksames Instrument der ideologischen Bestätigung eingesetzt werden konnten, und begannen, das große Potenzial des Barocks zu erfassen, wie es in Rom eingesetzt worden war.
Während in Rom Freskenmalerei war offen für die waghalsigen Experimente des Barockillusionismus und Quadratura seit den späten 1620er Jahren blieb es in Neapel mit Ausnahme von Lanfranco und Domenichino die ausschließliche Domäne von Malern, die entweder an die spätmanieristische Tradition gebunden waren (wie Belisario Corenzio, Luigi Rodriguez) oder von der klassischen Tradition und Domenichino abhängig waren (wie Massimo) Stanzione).
In der Mitte des 17. Jahrhunderts gab es in Neapel Anzeichen künstlerischer Erschöpfung. Neben Ribera und Cavallino schufen die neapolitanischen Künstler wie Francesco Fracanzano und Antonio De Bellis Werke, die einfach und unfähig waren, neuen Kunstformen Leben einzuhauchen. In Stanziones Kreis entwickelten Vaccaro und Pacecco de Rosa trotz einiger Bemühungen, die lokale Erfahrung zu übertreffen, Stile kontrollierter Eleganz mit zunehmend offensichtlicher akademischer Reduktion.
Luca Giordano
All diese Merkmale müssen für die Jugend offensichtlich gewesen sein Luca Giordano als er um 1650 in Riberas Werkstatt eintrat. Seine Arbeit bis zum Vorabend der Pest von 1656 spiegelte seinen Wunsch wider, die letzten 15 Jahre von Riberas Tätigkeit von der Zeit der Malerkrise von 1633 – 1634 bis zu seiner Arbeit nach 1646 zurückzuverfolgen Auch beeindruckt von der reifen Arbeit von Stanzione und Francesco Fracanzano, Aniello Falcone und Vaccaro, aber auch von der Wirkung von Ribera und dem Meister der Verkündigungen und seinem Studium von Karavaggismus zeigt deutlich, welche Aspekte der jüngsten Geschichte der neapolitanischen Malerei der frühreifen Sensibilität des jungen Giordano angemessen erschienen sind.
Insbesondere studierte er die Kunst der 1630er Jahre in der Übergangsphase vom Naturalismus zur Malerfreundlichkeit. Der junge Künstler, der noch keine 20 Jahre alt war, verstand den Reichtum und die Fruchtbarkeit dieses Augenblicks voll und ganz und erkannte den Wert der Art und Weise, wie er die neapolitanische Kunst für den Einfluss der europäischen Malerei als Ganzes geöffnet und Neapel vor dem beginnenden kulturellen Aufschwung gerettet hatte Provinzialismus, zu dem sein Bild zu Beginn der 1650er Jahre zu tendieren schien. In dieser Hinsicht lieferten seine Versionen früherer Kompositionen von Ribera, seine ersten, schüchternen Nachahmungen von Lanfrancos und Pietro da Cortonas Werk in Neapel und seine frühe Beschäftigung mit den Idealen der Accademia degli Investiganti fruchtbare Ergebnisse.
Vor allem seine Studienreise nach Rom, Parma und Venedig um 1653 beeinflusste die Richtung seiner Kunst. Die Reise nahm einen symbolischen Wert an, denn es war eine Zeitreise, um die für ihn wichtigsten Quellen für die Entwicklung der modernen Kunst zu studieren. In Rom studierte er nicht nur Michelangelo (1475-1564) und Raphael (1483-1520), wie üblich, aber auch Lanfranco, Pietro da Cortona und neo-venezianische Werke, insbesondere die von Rubens in der Chiesa Nuova. Später studierte er Rubens ’Quellen: Correggio (1489-1534) in Parma und schließlich in Venedig Fetti, Liberi, Strozzi und vor allem die Gemälde von Tizian (c.1485 / 8-1576), Paolo Veronese (1528-88) Tintoretto (1518-94) und Jacopo Bassano (1515-92), die er als die Quelle von allem Guten in der zeitgenössischen Malerei erkannte.
Giordanos entscheidender Bruch mit den neapolitanischen Traditionen und seine Übernahme des Barockstils wurden durch Pretis Ankunft in Neapel mit seinem "vollmundigen, donnernden, realistischen und apokalyptischen Barock" (Longhi) ausgelöst. Pretis kurzer, aber fruchtbarer Aufenthalt in Neapel (1656-1660) war außerordentlich wichtig, nicht nur für Giordanos Entwicklung, sondern auch für die Qualität des Gemäldes, das er dort schuf. In dieser Zeit, kurz nach seinem Aufenthalt in Modena und bevor er für die Malteserritter arbeitete, fertigte er mehrere Fresken an Tafelbilder und riesige Leinwände für Kirchengewölbe und Privathäuser. Preti gelang es zu zeigen, was Giordano bereits gespürt hatte: dass die neapolitanische Malerei durch eine Versöhnung von naturalistischer Tradition und Vollendung revitalisiert und über das Provinzial gehoben werden konnte Ästhetik des Barock.
Mattia Pretis Gemälde
Das frühe neapolitanische Werk von Mattia Preti (1613-99), der immer noch an Lanfranco erinnert, nähert sich auch Battistello und Ribera, aber die dunkle, dicke Farbe wird durch Lichtblitze unterbrochen. Den Einfluss von Caravaggio hatte er bereits während seiner Ausbildung in Rom aufgefangen; der andere Künstler von grundlegender Bedeutung für seine Kunst, sowohl in Bezug auf die Breite der Komposition als auch Farbe war Paolo Veronese. Dies wird besonders deutlich in Pretis späteren neapolitanischen Gemälden – den berühmten Festen, die an Veronese erinnern, und den Leinwänden, die die Decke von S. Pietro in Maiella auf venezianische Weise schmücken, die Giordano zu schätzen gewusst haben muss. Diese Arbeiten zeigen Pretis modernes Gespür für weite Räume und seine Umsetzung des Karavaggismus in den Barock. Seine Technik ist breit und fließend, seine Gemälde sind von einer warmen Leuchtkraft umgeben, die den Raum der Kompositionen erweitert und die floriden Formen und Farben von Veronese hervorhebt.
Er vermied jeden einfachen modischen Illusionismus; Der Barockstil vermittelte in seinem Schaffen vielleicht zum ersten Mal eindeutig authentische Empfindungen und Emotionen, die das Bild einer "wahren" Menschheit, die zu tiefen und realen Gefühlen fähig ist, intakt halten, und infolgedessen war die Wirkung umso aufrichtiger. heroisch und monumental.
Pretis Beispiel beschleunigte Tendenzen, die bereits in Giordanos Kunst vorhanden waren. Diese zwei Italienische Barockkünstler zu gleichen Bedingungen gearbeitet. Aus Giordanos Assimilation der Neo-Venezianer, Rubens und der Meister der Venezianer cinquecento , Preti wurde aufgefordert, zu seinem frühen Studium der sonnigen Grandoise-Kompositionen von Veronese zurückzukehren. Im Gegenzug stellte Preti Giordano "das gültige und anregende Beispiel für eine mentale Haltung dar, die die Kunst der Gegenwart und der Vergangenheit als offenes Feld betrachtete, das weder Ehrfurcht noch" akademische "Normen auferlegte, sondern für neue Erfahrungen frei verfügbar war".
1660er Jahre: Giordanos Barockstil
Als Preti nach Malta ging, nahm Giordano seine Polemik gegen die Tradition mit frischer Energie wieder auf, als würde er eine Art Kreuzzug aufnehmen, der ihm anvertraut war, und kehrte zum Studium der Venezianer des Cinquecento und zu Rubens zurück. Er bezog sich immer noch beiläufig auf Ribera, das Spätwerk von Annibale Carracci, den jungen Poussin und insbesondere auf Pietro da Cortona. In seiner Mittelphase hatte er Pietro da Cortonas florentinisches Werk, die Correggesque-Qualitäten von Lanfrancos Malerei und Marattas Klassizismus überdacht, aber vor allem seine Kunst war durch Kontakte mit Gaullis Kunst mit den Echos von Correggio und Maratta aufgewertet worden Bernini (1598 & ndash; 1680).
Der daraus resultierende Stil war sicherlich barock. Zu diesem Zeitpunkt ging Giordano über die Imitation hinaus und ließ seinem Herzen und nicht seinem Verstand freien Lauf. Er übersetzte die intensiven Emotionen, die durch das endlose Schauspiel von Licht, Form und Farbe erzeugt wurden, in dem sich die natürliche und übernatürliche Realität seinen Unruhestiftern präsentierte, in eine farbige Fantasie träumender Geist. Er malte mit einem Gespür für die Vielfalt und Weite der Natur und des Universums und übersetzte diese barocke Vorstellung von unbegrenztem, kontinuierlichem Raum in Bilder, die in seinem eigenen modernen Stil gemalt wurden.
Seine Altarbilder und weltlichen Werke waren von außerordentlicher Bildintensität und er hatte in Florenz, Neapel, Madrid, dem Escorial und Toledo riesige, berauschende Freskenzyklen gemalt. Sein letztes Werk, das zu Beginn des 18. Jahrhunderts bedeutend gemalt wurde, war die Dekoration der kleinen Kuppel der Schatzkammer von S. Martino. Diese Geschichten von Judith und anderen Heldinnen des Alten Testaments sind die strahlendste Einführung in den neuen, raffinierten Stil der Europäer Rokoko-Bewegung, die Quelle aller Kunst von Sebastiano Ricci (1659-1734) bis Giambattista Tiepolo (1696-1770) und von Corrado Giaquinto (1703-66) bis Jean-Honore Fragonard (1732-1806). Sie waren eine leidenschaftliche Bitte des alternden Giordano an zukünftige Künstler, die kreative Fantasie von den Grenzen des Realen und Alltäglichen zu befreien.
Nach dem Zögern und den Schwierigkeiten zu Beginn des Jahrhunderts entwickelte sich der Barockstil schließlich mit Preti und den klassizistischen Tendenzen von Francesco Solimena zu Beginn des 18. Jahrhunderts vollständig.
Giovanni Battista Beinaschi
Die Kunst von Giovanni Battista Beinaschi (1636–1688) ist weniger innovativ als die von Giordano, weist jedoch Zeichen der Moderne auf, die in De Maria oder Farelli nie zu finden waren. Er wurde in Piemont geboren und war lange in Neapel tätig; Er arbeitete in einer ausgesprochen neo-lanfranchistischen Richtung, die der von Giacinto Brandi (1621-91) in Rom sehr nahe stand. Seine riesigen Fresken und Gemälde bei S. Maria degli Angeli in Pizzofalcone, S. Maria delle Grazie in Caponapoli und SS Apostoli zeigen eine gelungene Integration der protobarocken Merkmale von Correggio in Lanfrancos Werk und demonstrierten seine Bedeutung als Künstler und Quelle von Ein Barockstil und eine Sensibilität, die nicht wie Giordano auf das Bedürfnis nach formaler Klarheit verzichtet hatten.
Beinaschis Bewunderung für Lanfranco spiegelte nicht nur den Wunsch nach stilistischer Kontinuität wider, sondern ging auch mit einer Begeisterung für Giordano einher.
Internationalismus in Neapel
Während Giordano in der zweiten Hälfte des Seicento, zumindest bis zur Reife von Francesco Solimena, der bedeutendste Künstler in Neapel war, wurde die neapolitanische Malerei nicht vollständig von der Kunst des Barock. Trotz der großen Zahl von prestigeträchtigen Aufträgen, die Giordano von Kirchen und Palästen in Neapel erhielt, nahm er eine Haltung ein, die von der örtlichen Umgebung fast scheinbar unabhängig war, und zog es vor, seine Kunst in einem europäischen Kontext zu betrachten. Nur in Ausnahmefällen konnten ihm einheimische Gönner den Spielraum des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz, des Klosters S. Lorenzo im Escorial, des Buen Retiro-Palastes in Madrid oder der Kathedrale von Toledo einräumen.
Während Giordano seine luftigen Barockvisionen malte und der neapolitanischen Malerei ein neues Leben einbrachte, das für spätere Entwicklungen von entscheidender Bedeutung war, gab es eine größere lokale Begeisterung für das Malen traditionellerer Natur. Abgesehen von denen, die der älteren Generation angehörten, wie Andrea Vaccaro oder Giuseppe Marullo (um 1526-85), oder deren Arbeit von bescheidener Qualität war, wie Giacomo di Castro (um 1597-1687), sollten wir einige Maler nennen, die wurden fast zeitgleich mit Giordano trainiert und machten sich auf den Weg, um mit ihm zu konkurrieren.
Andere neapolitanische Barockmaler
Francesco Di Maria (1623–1690) und Giacomo Farelli (1629–1706) widersetzten sich Giordanos Innovationen und hielten an den klassischen Werten fest, wobei sie auf traditionelle Art und Weise betonten, dass Form wichtiger war als malerische Qualitäten. Die jüngsten Entwicklungen wurden jedoch nicht völlig ignoriert. In der Tat versuchte Di Maria oft, Pretis feineres Modell auf seinen klassischen Stil zu übertragen, und Farelli übernahm die Anleihen von Preti und Giordano. Die Haltung von Di Maria und Farelli stellte jedoch eine künstlerische Philosophie dar, die von der arkadischen Bewegung wiederbelebt wurde und später den Hintergrund für die Neubewertung seines Gemäldes darstellte, das bereits erhebliche Auswirkungen auf Pretis Arbeit in Modena, Neapel und Malta und sogar auf diese hatte auf dem von Giordano. Lanfrancos Einfluss sollte nach seinen naturalistischen Anfängen bei seinem Vater Angelo und seinem frühen Interesse an Giordano um 1665-70 entscheidend für die Entwicklung von Francesco Solimena sein.
Francesco Solimenas Klassizismus
Mit Francesco Solimena, der nach Giordano der größte in Neapel in der zweiten Hälfte des Seicento tätige Künstler war, erreichten die verschiedenen Tendenzen, die sich über einen Zeitraum von mehr als 50 Jahren in der Malerei von Lanfranco bis Preti und Giordano abzeichneten, den Punkt der größten visuellen Wirkung. Seine Arbeiten bis zum Beginn des achtzehnten Jahrhunderts zeugen von der neapolitanischen naturalistischen Tradition, aber auch von Lanfranco, Pietro da Cortona, Giordano und Preti und sogar von Marattas gemäßigtem Klassizismus und neu, zwischen Tradition und Moderne, das unterscheidet es von der Arbeit von Di Maria und Farelli.
Im Gegensatz zu Giordano zur gleichen Zeit verleiht Solimena seiner Kunst seit ihrer frühesten Reife und zunehmend um die Jahrhundertwende einen ethischen sowie einen außerordentlich ästhetischen Wert. Es war eine Präsentationsmethode, die, obwohl sie direkt wirkte, einen komplexen kulturellen Hintergrund verbarg und eine Synthese der künstlerischen Tendenzen des gesamten Jahrhunderts darstellte, indem sie eher einen Stil als eine Formel verfolgte. Ein Stil, der Bedürfnisse befriedigen kann, die über die Intentionen der Barockmalerei hinausgehen und den Anforderungen der neapolitanischen Religiosität mit ihren Antrieben der Gegenreformation und ihrer Stille sowie den rationalistischen Tendenzen einiger der fortschrittlicheren Bereiche der südlichen Gesellschaft gerecht werden.
Dabei stand Solimena Paolo De Matteis (1662-1728) nahe und wurde möglicherweise von ihm beeinflusst, der nach einer Zeit in Rom in den Kreis von Carlo Maratta (1625-1713), der um 1690 eine Art Kompromiss zwischen Klassizismus und Barock einging. Diese Phase seines Schaffens beeinflusste verschiedene Maler, die eher mit Rokoko begannen, wie Francesco De Mura (1696-1782) und Fedele Fischetti (1734) -89). Solimenas Werk, insbesondere zur Wende des Settecentos, übertraf sogar die Brillanz von De Matteis ’Neuinterpretation von Maratta in Bezug auf Licht und Farbe.
Während die Lehre von Giordano, die jetzt durch den Einfluss der genuesischen Spätbarockmalerei gemildert ist, in den dekorativen, subtilen rokoko-weltlichen Werken von Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745) und Giacomo del Po (1654–1726) ausklingt, Bereits einer der bedeutendsten Protagonisten des neuen Gemäldes in Europa und der einzige Maler in Neapel, der ein positives Gespür für eine ununterbrochene Kontinuität der Ideen und mehr als für den Stil besitzt, stand zwischen den Tendenzen der großen Tradition des 17. Jahrhunderts und der neuen richtung des jahrhunderts, das gerade begonnen hatte.
Neapolitanische Gemälde aus dem siebzehnten Jahrhundert sind in einigen von ihnen zu sehen beste Kunstmuseen in der Welt, insbesondere das Capodimonte-Museum in Neapel und das Prado-Museum in Madrid.
Adblock bitte ausschalten!
Wenn Sie einen grammatikalischen oder semantischen Fehler im Text bemerken, geben Sie diesen im Kommentar an. Vielen Dank!
Sie können nicht kommentieren Warum?