Großer Badender, Pablo Picasso:
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Beschreibung

Name: Großer Badender (1921)
Künstler: Pablo Picasso (1881-1973)
Mittel: Ölgemälde
Genre: Klassik weiblicher Akt
Bewegung: Klassizismus
Veranstaltungsort: Musee de l’Orangerie, Paris

Für eine Interpretation anderer Bilder aus dem 19. und 20. Jahrhundert siehe: Analyse moderner Gemälde (1800-2000).

KUNSTBEWERTUNG
Zur Analyse von Werken von
neoklassizistische Künstler mögen
Pablo Picasso, siehe:
Wie man Gemälde schätzt.

Picassos Klassizismus des 20. Jahrhunderts

Pablo Picasso wird als einer der anerkannt größte Maler des 20. Jahrhunderts, vor allem aufgrund seiner Miterfindung (mit Georges Braque) von Kubismus – wahrscheinlich die herausforderndste Form von abstrakte Kunst der Neuzeit. Er war jedoch auch eng verbunden mit verschiedenen Formen von Naturalismus – Siehe zum Beispiel sein Meisterwerk Junge mit einer Pfeife (1905, Privatsammlung) – und leistete einen wichtigen Beitrag zur Klassische Wiederbelebung in der modernen Kunst (c.1900-30). Weitere Einzelheiten finden Sie unter: Neoklassische Gemälde von Picasso (1906 & ndash; 30).

Seine bekanntesten neoklassizistischen Figurenbilder sind: Zwei Akte (1906, MOMA, NY), Sitzende Frau (Picasso) (1920, Paris), Frau in Weiß (1923, Metropolitan Museum, NY) und Zwei Frauen am Strand laufen (1922, Musee Picasso, Paris).

BEMERKUNG: Picassos klassische Werke sind den Figurengemälden von Paul Cezanne zu verdanken Die großen Badenden (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) und Junge Italienerin, die auf ihrem Ellbogen sich lehnt (1900, J. Paul Getty Museum, LA).

Dieses Bild ist auf der Rückseite der Leinwand mit dem Datum 1921 versehen und wurde wahrscheinlich nach Picassos Rückkehr aus Fontainebleau im September in Paris gemalt. Es wurde von Picassos Händler erworben Paul Rosenberg und wurde schnell durch Reproduktionen bekannt (zum Beispiel in Pierre Reverdys Pablo Picasso, Paris, 1924).

Large Bather ist eines von relativ wenigen Gemälden von Picasso, bei denen die Figur überlebensgroß ist. Da sie sich in einem Raum befindet, der kaum groß genug zu sein scheint, um sie aufzunehmen, wird der Effekt der Monumentalität erheblich verstärkt. In der Tat droht ihre physische Präsenz so stark, dass sie fast bedrückend und klaustrophobisch ist. Verschiedene Erklärungen für Picassos Besessenheit mit gigantischen, geschwollenen menschlichen Formen wurden gegeben – Olga Koklovas Schwangerschaft 1920-21 und wiederkehrende Träume, die er als Kind hatte, in denen die Gliedmaßen irrational und erschreckend anschwollen und sich zurückziehen. Aber die Kunstwerke, die er sich kürzlich angesehen hatte, könnten ein wichtigerer Faktor sein. Zum Beispiel ist es schwer zu glauben, dass dies wunderbar ist figur malerei wurde nicht direkt inspiriert von Griechische Skulptur – nämlich die massiven kopflosen Figuren der "Drei Schicksale" aus dem östlichen Giebel der Parthenon in Athen (insbesondere die aufrechte Figur) oder die riesige Statue von Demeter aus Cnidos : Die ungewöhnlich knackigen Falten des Gewandes im Gemälde ahmen das Gewand dieser Skulpturen nach. (Picasso hatte 1919 drei Monate in London verbracht, als er an seinen Entwürfen für das Ballett Le Tricorne arbeitete, und hätte alle diese Figuren in der Galerie gesehen Britisches Museum.) Das Gefühl von massiver Größe und schwerem Gewicht ist bei einigen der größten gleich stark Fresken aus Herculaneum und Pompeji (wie die "Herakles und Telephus" im Archäologischen Museum in Neapel und der große Zyklus in der Villa der Mysterien in Pompeji), denn in diesen stoßen sich die hell erleuchteten, lebensgroßen Körper der Frauen hervor aus flachen Hintergründen. Picasso muss auch von ähnlichen Effekten in den großen Freskenzyklen von beeindruckt gewesen sein Michelangelo (1475-1564) und Annibale Carracci (1560-1609), die er in Rom sah.

Renoir (1841-1919) und Aristide Maillol (1861-1944) waren moderne Künstler, die Picasso nach dem Krieg sehr interessierten, denn sie näherten sich wie er der klassischen Tradition in einem erfinderischen Geist als einer lebendigen und bedeutungsreichen Ressource. Großer Badegast verdankt viel der Monumentalität, die sie in ihren Darstellungen des weiblichen Akts als eine Art Erdgöttin suchten. Denn auf einer Ebene spielt die Bildsprache seiner Malerei darauf an – den weiblichen Akt als traditionelles Symbol für Natur und Fruchtbarkeit. Das Gefühl von warmer Erdigkeit wird durch die sanfte Renoiresque-Modellierung des Körpers des Badenden verstärkt, und seine heiße, leuchtende Farbe leuchtet auf dem stahlgrauen Vorhang.

Der Vergleich mit den Werken von Renoir und Maillol zeigt jedoch sofort die große Kluft, die zwischen ihrer Vision und Picassos liegt: Es gibt nichts von der unkritischen Sinnlichkeit, die Renoir in seinem Traum von einem sonnigen Arkadien schwelgt, das von willigen, drallen Mädchen bewohnt wird; Es gibt weder die architektonische Festigkeit noch das physische Selbstbewusstsein von Maillols Frauen. Denn diese Frau, die uns ihren Körper anbietet, sieht ungeschickt und träge aus, und ihr weit entfernter Gesichtsausdruck lässt auf Apathie schließen. Die Wirkung des Gemäldes ist nicht nur körperlich anmaßend, sondern auch traurig und traurig. Wie bei Seated Woman (1920, Musee Picasso, Paris) spüren wir eine elegische, nostalgische Bedeutung.

HINWEIS: Picassos Kollegen der Moderne nahmen ebenfalls am Classical Revival teil. Fernand Leger produzierte Werke wie: Der Mechaniker (1920); Drei Frauen (Le Grand Dejeuner) (1921); Zwei Schwestern (1935); Akt vor einem roten Hintergrund (1923); Giorgio de Chirico produziert Unsicherheit des Dichters (1913) und Lied der Liebe (1914); Carlo Carra malte Renaissance-inspirierte figurative Stillleben wie Der betrunkene Gentleman (1916).

Die Anspielungen auf die klassische Tradition erfordern die Anerkennung des Zuschauers, aber es bleibt nur die äußere Hülle dieser Tradition, manipuliert und verzerrt, nicht ihr moralischer Kern, erhalten. Dies legt nahe, dass es tatsächlich der Unterschied zwischen Gegenwart und Vergangenheit war, der Picasso beschäftigte. Hatte er vielleicht das Gefühl, dass die Gesundheit, der Verstand, das Gleichgewicht, die Harmonie usw., die der Klassizismus traditionell verankern sollte, in der Nachkriegswelt keine wirkliche Bedeutung haben könnten? Benutzte er die klassische Tradition, um diese Überzeugung durch die Ironie der Vergleiche auszudrücken, die er absichtlich aufgestellt hatte? Was auch immer die Antwort auf diese Fragen sein mag, es scheint offensichtlich, dass das Gemälde einen tiefgreifenden Ausdrucksgehalt hat; es ist nicht einfach ästhetisch.