Neapolitanische Barockmalerei (um 1650-1700) Automatische übersetzen

Die Vorstellung, dass die tragischen Folgen der Pest von 1656 die Entwicklung der Malerei in Neapel wesentlich veränderten oder die Barockkunst in die Stadt brachten, ist inzwischen widerlegt. Die Tatsache, dass die Maltraditionen der ersten Jahrhunderthälfte verdrängt wurden, war keine direkte Folge des plötzlichen Verschwindens der Maler, die wahrscheinlich während der Pest starben und die führenden Künstler des zweiten Viertels des Jahrhunderts waren.

Einige Neuerungen sind bereits in Gemälden aus der Zeit vor 1656 zu erkennen, und einige der führenden neapolitanischen Künstler nach der Pest hatten bereits vor dem Eintreffen der Epidemie bedeutende Werke geschaffen. In jedem Fall wurden die Künstler der zweiten Jahrhunderthälfte - von Gargiulo bis Vaccaro, von Giordano bis Francesco Solimena - als Fortsetzer der Tradition der neapolitanischen Malerschule betrachtet, die von Caravaggio (1571-1610) und Husepe Ribera (1591-1652) begründet wurde. (Siehe auch: Caravaggio in Neapel .)

Diese Haltung wurde von jenen Künstlern geteilt, die wie Andrea Vaccaro oder die jüngeren Francesco De Maria und Giacomo Farelli eine konservative Einstellung zur frühen Malerei hatten, und von jenen, die versuchten, die Errungenschaften der vorherigen Generation zu übertreffen. Das Interesse der neapolitanischen Künstler an Strömungen und Stilen, die anderswo in Europa entstanden, hatte seine Vorläufer.

Battistello Caracciolo (1578-1635), Husepe Ribera, Meister „der Verkündigung“, Massimo Stanzione (1585-1656), Aniello Falcone (1607-1656), Bernardo Cavallino (1616-1656) waren sich der externen Trends bewusst. Die Pest spielte also keine reinigende und kathartische Rolle, sondern bewirkte lediglich, dass die neapolitanische Malerei in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts weniger komplex und stilistisch homogener wurde. Neben Künstlern wie Mattia Preti (1613-1699) (sein Aufenthalt in Neapel war kurz, aber fruchtbar), Luca Giordano (1634-1705), Giovanni Battista Beinaschi, Francesco Solimena (1657-1747) und Paolo De Matteis, die sich unabhängig voneinander für die Wiederbelebung der neapolitanischen Kunst einsetzten und sich über die Entwicklungen im übrigen Europa auf dem Laufenden hielten, malten andere in Neapel tätige Künstler einfach im Schatten dieser Meister oder folgten früheren Modellen.

Die Entwicklung der Barockmalerei in Neapel

Nachdem wir festgestellt haben, dass die Pest von 1656 für die Entwicklung der neapolitanischen Malerei keine Rolle spielte, obwohl sie verheerende Folgen für das bürgerliche Leben und die Gesellschaft Neapels hatte, müssen wir den Wandel der neapolitanischen Kunst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts nachzeichnen, und wie er sich vollzog, ohne die Kontinuität zu unterbrechen. Die Einführung der Barockmalerei ist vor allem auf den Aufenthalt von Mattia Preti in Neapel zwischen 1656 und 1660 und den jungen Luca Giordano zurückzuführen, der sich nach 1656 auf ein außergewöhnliches Abenteuer mit dem Barock einlässt, das in das Rokoko des achtzehnten Jahrhunderts übergeht.

Einer der Ursprünge dieser Barockbewegung war die Hinwendung zur Malerei, die sich Mitte der 1630er Jahre vollzog, sowohl bei den naturalistischen Malern, die von Ribera und dem anonymen „Meister der Verkündigungen“ abhängig waren, als auch bei den Malern der klassizistischen Bewegung, deren Protagonist seit langem Massimo Stanzione war. Diese Veränderungen wurden durch den Kontakt der lokalen Künstler mit der Welle der venezianischen Malerei in Rom in den Jahren 1633-34 und den Tendenzen, die sich nach den Italienbesuchen von Rubens (1577-1640) und Anthony Van Dyck (1599-1641) entwickelten, hervorgerufen.

Zu den Künstlern, die an dieser Entwicklung beteiligt waren, gehörten sowohl anspruchsvolle Naturalisten wie Ribera, Meister der „Verkündigung“, Francesco Fracanzano (1612-1656), Francesco Guarino (1611-1654), Antonio de Bellis (aktiv 1630-45), Bernardo Cavallino, sowie klassizistische Maler wie Stanzione, Aniello Falcone, Andrea Vaccaro (1605-1670) und Pachecco (Francesco de Rosa) (1607-1656). Diese neue Pittoreske war jedoch keine Reaktion gegen alle früheren Tendenzen, sondern vielmehr der Wunsch nach einer breiteren und sanfteren Malerei.

Giovanni Lanfranco

Einer der Künstler, die den Übergang zum Barock vorantrieben, war Giovanni Lanfranco (1582-1647). Ab 1632 arbeitete er in Neapel in der Chapelle del Tesoro, der Apostelkirche, der Kirche San Martino und an der Kuppel des Gesu Nuovo und schuf den beeindruckenden Raumillusionismus (siehe auch unten), den er bereits in der Kirche Andrea della Valle in Rom geschaffen hatte.

Zur gleichen Zeit besuchten neapolitanische Maler Rom, wo sie die Dekoration des Palazzo Barberini, die Sakristei der Chiesa Nuova und die Werke von Pietro da Cortona (1596-1669) studieren konnten. Werke von Cortona und Gvercino (1591-1666) befanden sich bereits in Neapel, sowohl in privaten Sammlungen als auch in Kirchen.

Man könnte erwarten, dass sich der neapolitanische Barock infolge dieser Kontakte parallel zum römischen Barock entwickeln würde. Betrachtet man jedoch die neapolitanische Malerei zwischen 1635 und 1650, so stellt man fest, dass das Erbe der venezianischen Malerei, die Pittoreske von Rubens und Van Dyck, das Werk von Castiglione (1609-1664) und sogar das Werk von Nicolas Poussin (1594-1665) vor seiner endgültigen Hinwendung zum Klassizismus in Neapel nicht die gleichen Ergebnisse wie in Rom erbrachten. Bis zur Mitte des Jahrhunderts war die Haltung der Neapolitaner gegenüber den barocken Tendenzen, wenn nicht entschiedene Opposition, so doch entweder Gleichgültigkeit oder fast völliges Unverständnis.

Das frühe Erscheinen der Werke von Gwerchino und Pietro da Cortona blieb in Neapel fast unbemerkt, und das Mäzenatentum wurde durch den Geschmack der lokalen religiösen Organisationen (insbesondere der Theatiner und Jesuiten) bestimmt, deren Auswahl der christlichen Kunst von den Richtlinien der Gegenreformation beeinflusst wurde. Lanfrancos Gemälde wurden vor Ort nicht als Beispiele der aufkommenden Barockwelle verstanden, sondern als letztes Echo einer klassizistischen Strömung, die von Annibale Carracci (1560-1609) ausging.

Tendenzen in der neo-venezianischen Malerei

Der Einfluss der verschiedenen Protagonisten der venezianischen Altarbilder und der venezianischen Porträtmalerei führte in der neapolitanischen Kunst zur Herausbildung einer Vielzahl von Tendenzen, auch wenn sie keinen eindeutigen Barockstil hervorbrachten. Bei den Künstlern mit naturalistischem Hintergrund führte die Beschäftigung mit bestimmten Aspekten der Rubens- und Vandyke-Malerei zu einer außerordentlichen Verfeinerung der ursprünglichen Qualitäten ihrer Werke, sowohl in Bezug auf Farbe und Licht, als auch zu einer Milderung und größeren Intimität ihrer Ausdrucksmöglichkeiten.

Diese Entwicklung erreichte ihren Höhepunkt in den religiösen Gemälden von Cavallino, wie „die Heilige Caecilia in Ekstase“ (1645, Palazzo Vecchio, Florenz), wurde aber in den Jahren 1646-1652 von Ribera noch weiter entwickelt, der Werke von bestechender malerischer Schönheit und Wahrhaftigkeit des Ausdrucks schuf, ohne sich klassizistischen Lösungen oder einem studierten Akademismus hinzugeben.

Der Einfluss des Klassizismus

Die Ereignisse entwickelten sich unter den Anhängern Stanziones unterschiedlich. Obwohl sie durch eine gemeinsame Bewegung in Richtung eines malerischen Stils geeint waren, wendeten sie sich aus ideologischen Gründen dem Klassizismus von Guido Reni (1575-1642) und Domenichino (1581-1641) zu. Sie zogen es daher vor, die Neovenezianer zu studieren, die kostbare Farben mit einer ausgewogenen Komposition und einer raffinierten Eleganz der Formen verbanden, Künstler wie Andrea Sacchi (1599-1661), Poussin in den späten 1630er Jahren und Charles Mellin (1597-1649) während seiner Zeit in San Luigi dei Francesi und Montecassino, wo ein angeborener Klassizismus mit einer kulturellen Sensibilität des Ausdrucks verbunden wurde. (Siehe auch: Tizian und die venezianische Farbmalerei)) Unter diesen Bedingungen konnte dem neuen Barockstil wenig oder nichts zugestanden werden.

Darüber hinaus erreichten die späteren Werke Stanziones mit ihren monumentalen Kompositionen, ihrem feierlichen Inhalt und ihrer durchdachten Darstellung der Struktur des Bildes Lösungen, die mit der übermäßigen illusorischen Ausdehnung der Barockmalerei völlig unvereinbar waren.

Im Allgemeinen war dies die Situation der neapolitanischen Malerei von Mitte der 1630er Jahre bis zu den traurigen Tagen der Pest im Jahr 1656. Nur Cavallino scheint in seinen kleinen Kompositionen nach „St. Cecilia“ von 1645 versucht zu haben, die Dinge zu ändern. Er folgte seinem eigenen poetischen Ideal von raffinierten Bildern und zerbrechlichen Gefühlen, das sich stark von der gewürzten höfischen Eleganz des Stanzione unterschied.

Religiöse Ideologie in Neapel und Rom

Man kann also sagen, dass all diejenigen, die sich in den 1630er Jahren von der neuen Pittoreske anstecken ließen, im Vergleich zu den Fortschritten, die im selben Zeitraum in Rom gemacht wurden, kaum Fortschritte machten. Die Krise der Pittoreske“, die für die Künstler in Rom so folgenreich war, konnte die lokalen naturalistischen oder klassizistischen Tendenzen in Neapel nicht beseitigen. Erst nach 1656, mit dem Erscheinen der Werke von Preti und Giordano, begann sich die neapolitanische Ölmalerei den modernen Tendenzen anzupassen, die sich in Rom während der Barockzeit entwickelten.

Der Grund für die eigenständige Entwicklung der neapolitanischen Maler kann in einer Vielzahl von Gründen gesucht werden, darunter die lokale politische, wirtschaftliche und soziale Situation, die lokalen kulturellen Besonderheiten und die religiösen Einstellungen der Neapolitaner. In diesem Zusammenhang muss an den Einfluss erinnert werden, den die mit den hiesigen und alcantarischen Reformen verbundenen Mönchsorden über einen langen Zeitraum auf Neapel ausübten, sowie an den Quietismus, der in Süditalien auf fruchtbaren Boden fiel. Diese Bewegung bevorzugte eine mystische Form der Frömmigkeit mit hohem emotionalen Gehalt , belebte und verbreitete Frömmigkeitspraktiken, die eine direktere Verbindung zwischen dem Gläubigen und der Gottheit förderten .

Diese ideologischen Tendenzen unterschieden sich deutlich von der Ideologie der römischen Kirche, insbesondere der Jesuiten, die den Wert des Universellen gegenüber dem Partikularen hochhielten, religiöse Praktiken bevorzugten, die die Möglichkeit versprachen, die dem menschlichen Dasein auferlegten Beschränkungen zu überwinden, und die Rolle der kirchlichen Institution als einzig gültiger Vermittler zwischen den Gläubigen und der Gottheit bekräftigten.

Es ist klar, dass sich diese Dualität in der gesamten religiösen Kunst widerspiegeln sollte, insbesondere in der Malerei, die als eines der wichtigsten Instrumente der religiösen Propaganda und als materielle Form für den Ausdruck religiöser Abstraktionen diente.

Es ist nicht uninteressant, dass die Impulse und die Zuversicht der triumphierenden römischen Kirche im frühen sicento am besten in den optimistischen und überwältigenden barocken Visionen des unbegrenzten Raums zum Ausdruck kamen (realisiert z. B. in den dramatischen Strömen des frühen sicento, in den dramatischen Deckendekorationen „di sotto in su“ und anderen Formen der Trompe-l’oeil-Malerei), während sich in Neapel die Religiosität der Alcantarier, Teresianer und Quietisten in einer Vorliebe für Themen manifestierte, die sich mit dem Schmerz und dem Leiden der menschlichen Existenz befassten und diese sogar verherrlichten.

Der politische Nutzen der Barockkunst

Bei der Erklärung der relativen Gleichgültigkeit gegenüber dem Barock in Neapel darf nicht vergessen werden, dass die politische, wirtschaftliche und soziale Situation in Neapel eine ganz andere war als die in Rom. In Rom herrschte in diesen Jahren der Glanz des päpstlichen Hofes, der mit allen Mitteln versuchte, seine frühere Rolle als große weltliche Macht und universelle Vertreterin des Christentums wieder zu behaupten.

Sowohl die religiösen Orden als auch die großen Patrizierfamilien waren an monumentalen Kunstprojekten beteiligt, um das Prestige zu unterstreichen, das sie aus den ihnen zugewiesenen Positionen in der neuen Organisation des päpstlichen Staates bezogen. In einer Gesellschaft, die von präzisen und strengen hierarchischen Gesetzen regiert wurde , wurden die bildenden Künste zu einem Instrument, um eine Politik des Konsenses zwischen allen sozialen Schichten zu fördern. Und der Barock, in dem jedes Element, jedes ikonografische Detail und die verwendeten Materialien zu einem kohärenten Ganzen arrangiert wurden, das das Bild eines unendlichen, von der göttlichen Vorsehung gelenkten Universums darstellt, war der am besten geeignete Stil, um das Prinzip der Hierarchie zu vermitteln. (Siehe: Barocke Architektur, sowie Barocke Architekten und Quadraturisti).

Aber in Neapel war die Gesellschaft tief gespalten. Die wachsende politische und verwaltungstechnische Schwäche, die durch die Kontrolle der Regierung von Madrid aus mit dem Vizekönig als einzigem Garanten verursacht wurde, die Versuche des zersplitterten Adels, seine alten Privilegien zu verteidigen, und die Existenz eines sowohl zahlenmäßig als auch vermögensmäßig mächtigen kirchlich-monastischen Standes banden die Funktion der Bilder fast ausschließlich an individuelle oder parteiische Bedürfnisse.

Die Kunstwerke interpretierten die konservativen Tendenzen der herrschenden Klassen. Erst nach dem Aufstand von 1647-48 und der Pest von 1656 erkannten die Politiker, wie die Malerei als wirksames Instrument der ideologischen Bestätigung eingesetzt werden konnte, und begannen, das enorme Potenzial des Barocks in Rom zu begreifen.

Während in Rom die Freskomalerei seit den späten 1620er Jahren für die kühnen Experimente des barocken Illusionismus und der Quadratur offen war, blieb sie in Neapel, mit Ausnahme von Lanfranco und Domenichino, in Neapel, mit Ausnahme von Lanfranco und Domenichino, den Künstlern vorbehalten, die entweder mit der spätmanieristischen Tradition verbunden waren (wie Belisario Corenzio und Luigi Rodriguez) oder von der klassischen Tradition und Domenichino abhängig waren (wie Massimo Stanzione).

In der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts zeigt Neapel Anzeichen einer künstlerischen Erschöpfung. Neben Ribera und Cavallino schufen neapolitanische Künstler wie Francesco Fracanzano und Antonio De Bellis Werke, die fabulistisch waren und keine neuen Kunstformen hervorbrachten. Im Kreis der Stanzione entwickelten Vaccaro und Pachecco de Rosa trotz einiger Versuche, über die lokale Erfahrung hinauszugehen, einen Stil von zurückhaltender Eleganz mit einer immer offensichtlicheren akademischen Schwelgerei.

Luca Giordano

All diese Eigenschaften waren bei dem jungen Luca Giordano zu erkennen, als er um 1650 in die Werkstatt von Ribera eintrat. Sein Werk vor dem Ausbruch der Pest im Jahr 1656 spiegelt seinen Wunsch wider, die letzten 15 Jahre von Riberas Tätigkeit nachzuzeichnen, von der Zeit der Krise der Malerei 1633-34 bis zum Werk nach 1646. Er war auch von den reifen Werken von Stanzione und Francesco Fracanzano, Aniello Falcone und Vaccaro beeindruckt, aber der Einfluss von Ribera und dem Meister „der Verkündigung“ und die Studie des Caravaggismus zeigen deutlich, welche Aspekte der jüngeren Geschichte der neapolitanischen Malerei dem jungen Giordano schon früh erwägenswert erschienen.

Er studierte vor allem die Kunst der 1630er Jahre, die sich in der Übergangszeit vom Naturalismus zur Malerei befand. Der junge Künstler, der noch keine 20 Jahre alt war, schätzte den Reichtum und die Fruchtbarkeit dieses Moments und erkannte den Wert der Öffnung der neapolitanischen Kunst für den Einfluss der europäischen Malerei im Allgemeinen und der Befreiung Neapels von dem beginnenden kulturellen Provinzialismus, in den seine Malerei in den frühen 1650er Jahren abzudriften schien. Seine Versionen der frühen Kompositionen von Ribera, seine ersten, zaghaften Nachahmungen der Werke von Lanfranco und Pietro da Cortona in Neapel und sein frühes Engagement für die von der Accademia degli Investiganti geförderten Ideale waren in dieser Hinsicht fruchtbar.

Vor allem aber wurde die Richtung seiner Arbeit durch eine Studienreise nach Rom, Parma und Venedig im Jahr 1653 beeinflusst. Diese Reise hatte symbolische Bedeutung, denn es war eine Reise in die Vergangenheit, um jene Quellen zu studieren, die ihm für die Entwicklung der modernen Kunst am wichtigsten erschienen. In Rom studierte er nicht nur Michelangelo (1475-1564) und Raffael (1483-1520), wie es üblich war, sondern auch Lanfranco, Pietro da Cortona und neovenezianische Werke, insbesondere die von Rubens in der Chiesa Nuova. Später studierte er die Quellen von Rubens, Correggio (1489-1534) in Parma und schließlich in Venedig, Fetti, Liberi, Strozzi und vor allem die Gemälde von Tizian (ca. 1485. /8-1576), Paolo Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) und Jacopo Bassano (1515-1592), die er als Quelle all dessen anerkannte, was in der modernen Malerei gut war.

Giordanos entscheidender Bruch mit den neapolitanischen Traditionen und seine Übernahme des barocken Stils wurde durch die Ankunft Pretis in Neapel mit seinem „volltönenden, donnernden, realistischen und apokalyptischen Barock“ (Longi) ausgelöst. Pretis kurzer, aber fruchtbarer Aufenthalt in Neapel (1656-1660) war nicht nur für Giordanos Entwicklung, sondern auch für die Qualität der von ihm geschaffenen Malerei äußerst wichtig.

In dieser Zeit, unmittelbar nach seinem Aufenthalt in Modena und bevor er in den Dienst des Malteserordens trat, schuf er mehrere Fresken sowie Tafeln und große Leinwände für Kirchengewölbe und Privatwohnungen. Preti gelang es zu zeigen, was Giordano bereits geahnt hatte: dass die neapolitanische Malerei wiederbelebt und über das provinzielle Niveau hinausgehoben werden konnte, indem sie die naturalistische Tradition und die volle Ästhetik des Barocks miteinander in Einklang brachte.

Malerei von Mattia Preti

Das neapolitanische Frühwerk Mattia Preti (1613-1699) nähert sich in Anlehnung an Lanfranco auch Battistello und Ribera an, aber die dunklen, dichten Farben werden durch Blitze von gleißendem Licht unterbrochen. Schon während seines Studiums in Rom nahm er den Einfluss Caravaggios auf; ein weiterer Künstler, der für sein Werk von grundlegender Bedeutung war, sowohl was die Breite der Komposition als auch die Farbe betrifft, war Paolo Veronese. Besonders deutlich wird dies in den späten neapolitanischen Gemälden Pretis, in den berühmten Festen, die an Veronese erinnern, und in den Gemälden, die die Decke von San Pietro in Maiella in venezianischer Manier schmücken und die Giordano sicher sehr geschätzt hat.

Diese Werke zeigen Pretis zeitgenössischen Sinn für weite, ausgedehnte Räume und die Umsetzung des Caravaggismus in eine barocke Form. Seine Technik ist breit und frei, und die Gemälde sind in ein warmes Licht getaucht, das den Raum der Kompositionen verstärkt und die üppigen Formen und die von Veronese entlehnte Farbgebung hervorhebt.

Er vermied den modischen Illusionismus; in seinen Werken vermittelte der barocke Stil, vielleicht zum ersten Mal, deutlich echte Gefühle und Emotionen, indem er das Bild „eines wahren“ Menschen bewahrte, der zu tiefen und echten Gefühlen fähig ist, und daher umso aufrichtiger „heroischer“ und monumentaler wirkt.

Pretis Beispiel beschleunigte die Entwicklung von Tendenzen, die bereits in Giordanos Werk vorhanden waren. Diese beiden Künstler des italienischen Barocks arbeiteten auf Augenhöhe. Giordanos Aneignung der Neovenezianer, Rubens und der Meister des venezianischen Cinquecento veranlasste Preti, zu seinem frühen Studium der sonnigen und grandiosen Kompositionen Veroneses zurückzukehren. Als Antwort darauf gab Preti Giordano „ein wirksames und anregendes Beispiel für eine Geisteshaltung, die die Kunst der Gegenwart und der Vergangenheit als ein offenes Feld betrachtete, das keine ehrfürchtigen oder „akademischen“ Normen auferlegt, sondern frei für neue Erfahrungen“ zur Verfügung steht.

1660er Jahre: Giordanos Barockstil

Nach Pretis Abreise nach Malta nimmt Giordano seine Polemik gegen die Tradition mit neuem Elan wieder auf, als würde er sich auf einen ihm anvertrauten Kreuzzug begeben, und widmet sich wieder dem Studium des venezianischen Cinquecento und Rubens. Er erwähnt noch beiläufig Ribera, die späten Werke von Annibale Carracci, den jungen Poussin und besonders Pietro da Cortona.

In seiner mittleren Phase interpretiert er die florentinischen Werke von Pietro da Cortona, die korregianischen Qualitäten der Malerei von Lanfranco und den Klassizismus von Maratta neu, aber vor allem wird seine Kunst durch Kontakte mit der Kunst von Galli mit ihren Anklängen an Correggio und Bernini (1598-1680) bereichert.

Der Stil, der sich herausbildete, war entschieden barock. In dieser Phase geht Giordano über die Nachahmung hinaus, indem er eher dem Herzen als dem Verstand freien Lauf lässt und die starken Emotionen, die das unendliche Spektakel von Licht, Form und Farbe, in dem die natürliche und übernatürliche Wirklichkeit vor seinem rastlosen, träumenden Geist erscheint, in farbiger Fantasie verkörpert. Er malte mit einem Gefühl für die Vielfalt und Weite der Natur und des Universums und verkörperte die barocke Idee des unbegrenzten, ununterbrochenen Raums in Bildern, die er in seinem eigenen zeitgenössischen Stil malte.

Seine Altarbilder und weltlichen Werke zeichnen sich durch eine außergewöhnliche Pittoreske aus, und er schuf große, spektakuläre Freskenzyklen in Florenz, Neapel, Madrid, Escorial und Toledo. Sein letztes Werk, das zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts entstand, war die Dekoration der kleinen Kuppel der Schatzkammer von San Martino. Diese „Geschichten von Judith und anderen Heldinnen des Alten Testaments“ sind die eindrucksvollste Einführung in den neuen, raffinierten Stil des europäischen Rokoko, der Quelle der gesamten Kunst von Sebastiano Ricci (1659-1734) bis Giambattista Tiepolo (1696-1770) und von Corrado Giaquinto (1703-1766) bis Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Sie stellen das leidenschaftliche Plädoyer des alternden Giordano an die zukünftigen Künstler dar, die schöpferische Vorstellungskraft von den Zwängen des Realen und Gewöhnlichen zu befreien.

Nach dem Zögern und den Schwierigkeiten zu Beginn des Jahrhunderts wurde der Barockstil schließlich von den Preti und den klassizistischen Tendenzen von Francesco Solimena zu Beginn des 18.

Giovanni Battista Beinaschi

Das Werk von Giovanni Battista Beinaschi (1636-1688) ist weniger innovativ als das von Giordano, weist aber Zeichen der Modernität auf, die weder bei De Maria noch bei Farelli zu finden sind. Er wurde im Piemont geboren und lebte lange Zeit in Neapel; er arbeitete in einer deutlich neo-lanfranzösischen Richtung, die dem Stil von Giacinto Brandi (1621-1691) in Rom nahe steht. Seine riesigen Fresken und Gemälde in Santa Maria degli Angeli in Pizzofalcone, Santa Maria delle Grazie in Caponapoli und Santa Apostoli zeigen die gelungene Integration der proto-barocken Züge Correggios in Lanfrancos Werk und verdeutlichen seine Bedeutung als Künstler und Quelle des barocken Stils und Gefühls, der nicht wie Giordano das Bedürfnis nach formaler Klarheit aufgab.

Beinaschis Bewunderung für Lanfranco spiegelt nicht nur den Wunsch nach stilistischer Kontinuität wider, sondern fällt auch mit seiner Faszination für Giordano zusammen.

Internationalismus in Neapel

Doch obwohl Giordano in der zweiten Hälfte des Seicento der wichtigste Maler in Neapel war, war die neapolitanische Malerei zumindest bis zur Reife von Francesco Solimena nicht völlig der Kunst des Barock unterworfen.

Trotz der zahlreichen prestigeträchtigen Aufträge, die Giordano von den Kirchen und Palästen Neapels erhielt, bewahrte er eine fast ostentative Unabhängigkeit von der lokalen Umgebung und zog es vor, seine Kunst in einem europäischen Kontext zu sehen. Nur selten waren lokale Auftraggeber in der Lage, ihm den Rahmen zu geben, den der Medici-Riccardi-Palast in Florenz, das Kloster San Lorenzo in Escorial, der Buen-Retiro-Palast in Madrid oder die Kathedrale in Toledo bieten.

Während Giordano also seine luftigen Barockbilder malte und der neapolitanischen Malerei das für ihre spätere Entwicklung notwendige neue Leben einhauchte, begeisterten sich die Einheimischen mehr für die traditionelle Malerei.

Abgesehen von denjenigen, die der älteren Generation angehörten, wie Andrea Vaccaro oder Giuseppe Marullo (ca. 1526-85), oder deren Werke von bescheidener Qualität waren, wie Giacomo di Castro (ca. 1597-1687), sind Künstler zu erwähnen, die fast zur gleichen Zeit wie Giordano ausgebildet wurden und sich anschickten, mit ihm zu konkurrieren.

Andere neapolitanische Künstler der Barockzeit

Francesco Di Maria (1623-1690) und Giacomo Farelli (1629-1706) widersetzten sich Giordanos Neuerungen und verteidigten die klassischen Werte, da sie die Form traditionell für wichtiger hielten als die malerischen Qualitäten. Di Maria versuchte oft, Pretis feinere Modellierung auf seinen klassischen Stil zu übertragen, während Farelli Anleihen bei Preti und Giordano machte. Die Position von Di Maria und Farelli vertrat jedoch eine künstlerische Philosophie, die später durch die arkadische Bewegung wiederbelebt wurde und den Hintergrund für eine Neubewertung der Malerei bildete, die bereits einen bedeutenden Einfluss auf die Arbeit von Preti in Modena, Neapel und Malta und sogar auf die Arbeit von Giordano gehabt hatte. Der Einfluss von Lanfranco sollte für die Entwicklung von Francesco Solimena in den Jahren 1665-70 entscheidend sein, nachdem er seine naturalistischen Anfänge im Werk von Pater Angelo und sein frühes Interesse an Giordano hatte.

Der Klassizismus von Francesco Solimena

Im Werk von Francesco Solimena, der nach Giordano zum bedeutendsten Maler Neapels in der zweiten Hälfte des Seicento wurde, erreichten die verschiedenen Tendenzen, die in der Malerei während der mehr als 50 Jahre dauernden Periode von Lanfranco bis Preti und Giordano aufkamen, ihre größte visuelle Wirkung. Sein Werk bis zum Anfang des 18. Jahrhunderts zeigt zwar eine Wertschätzung der neapolitanischen naturalistischen Tradition sowie von Lanfranco, Pietro da Cortona, Giordano und Preti und sogar des zurückhaltenden Klassizismus von Maratta, unterscheidet sich aber von dem von Di Maria und Farelli durch ein Gefühl des Kompromisses zwischen Alt und Neu, zwischen Tradition und Moderne.

Im Gegensatz zu Giordano aus der gleichen Zeit verleiht Solimena seiner Kunst seit seiner frühen Reifezeit und zunehmend gegen die Jahrhundertwende nicht nur eine raffinierte Ästhetik, sondern auch einen ethischen Wert. Es handelt sich um eine Darstellungsweise, die zwar scheinbar direkt ist, in Wirklichkeit aber einen komplexen kulturellen Hintergrund verbirgt und eine Synthese der künstlerischen Tendenzen des gesamten Jahrhunderts darstellt, indem sie eher einen Stil als eine Formel anstrebt.

Ein Stil, der in der Lage war, Bedürfnisse zu erfüllen, die über die Intentionen der Barockmalerei hinausgingen, und der auf die Anforderungen der neapolitanischen Religiosität mit ihren gegenreformatorischen Impulsen und ihrem Quietismus sowie auf die rationalistischen Tendenzen einiger fortschrittlicherer Teile der südlichen Gesellschaft reagierte.

In dieser Hinsicht stand Solimena Paolo De Matteis (1662-1728) nahe, der sich nach einem Aufenthalt in Rom im Kreis von Carlo Maratta (1625-1713) um 1690 auf eine Art Kompromiss zwischen Klassizismus und Barock einließ und möglicherweise davon beeinflusst wurde. Diese Phase seines Werks beeinflusste Künstler, die in der Art des Rokoko begannen, wie Francesco De Mura (1696-1782) und Fedele Fischetti (1734-1789). Solimenas Werke, vor allem an der Wende zum Settecento, übertrafen sogar Maratta de Matteis’ Neuinterpretation von Maratta in Bezug auf Licht und Farbbrillanz.

Während also die Lektion Giordanos, die nun durch den Einfluss der spätbarocken genuesischen Malerei aufgeweicht wurde, in den dekorativen, subtilen Rokoko- und profanen Werken von Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745) und Giacomo del Po (1654-1726) verblasste, Solimena - bereits einer der Protagonisten der neuen Malerei in Europa und der einzige Maler in Neapel, der ein positives Gefühl für eine kontinuierliche Kontinuität der Ideen, mehr noch als des Stils, hatte - stand zwischen den Tendenzen der großen Tradition des siebzehnten Jahrhunderts und der neuen Richtung des gerade begonnenen Jahrhunderts.

Die neapolitanische Malerei des siebzehnten Jahrhunderts ist in einigen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen, insbesondere im Museo Capodimonte in Neapel und im Museo del Prado in Madrid.