Römische Reliefskulptur Automatische übersetzen

CHRONOLOGIE DER IMPERATOREN VON ROME: Trajan (98-117 n. Chr.); Hadrian (117-138);  Antoninus Pius (138-161);
Marcus Aurelius (161-80); Severus-Dynastie (193-235); Tetrarchie: Aufteilung des Reiches in 4 Teile (284-324).

Reliefs aus der Zeit des Hadrian (117-138 n. Chr.)

In der römischen Kunst kann man den Kontrast zwischen der Herrschaft des Gelehrten, Philosophen, Beschwichtigers und Reisenden Hadrian und der seines militärischen und praktischeren Vorgängers daran erkennen, dass unter Hadrian eine Reihe großer Gedenkmonumente mit Szenen von Siegen und anderen beeindruckenden Leistungen des regierenden Kaisers fehlten. (Siehe auch: Römische Architektur)) Die Hadriansskulpturen, die am ehesten Werken aus der Zeit Trajans ähneln (z. B. die Skulptur auf der Trajanssäule) und wahrscheinlich aus den ersten Jahren des neuen Regimes stammen, sind zwei bescheidene Reliefs, die anscheinend an zwei Abschnitten der Balustrade um die Marsyas-Statue auf dem Forum Romanum angebracht waren, Denn jede Szene endet an einem Ende mit einer Sockelfigur, und die prächtig ausgeführten Opfertiere auf der Rückseite jeder Platte könnten sich auf die feierliche Restaurierung und Wiedereinweihung dieser Statue beziehen.

Eine Szene bezieht sich auf Hadrians Fortsetzung und Vergrößerung von Trajans alimentärer Stiftung: Links stehen der Kaiser und sein Gefolge auf einer Rostra vor dem Tempel des vergöttlichten Julius Caesar und wenden sich an die Vertreter einer dankbaren Nation, während weiter rechts eine Skulpturengruppe auf einem Sockel steht - Trajan sitzend und Italien vor ihm stehend mit Kindern, die ihm für seine Wohltätigkeit danken.

Die zweite Szene erzählt von Hadrians großmütigem Schuldenerlass an den Staat durch öffentliche Verbrennung der Schuldenbücher. Im Hintergrund jeder Szene sind als Reliefs die Gebäude des Forums in ihrer genauen topographischen Anordnung zu sehen; daraus kann man vernünftigerweise (unter der Annahme, dass der Betrachter in den Skulpturen Darstellungen der Gebäude finden sollte, die er tatsächlich über und hinter den Platten sah) die genaue Position und Ausrichtung der Balustraden ableiten, wobei der Standort der Marsyas-Statue aus literarischen Quellen bekannt ist. Die Figuren sind weniger beengt als bei Trajan, aber die architektonischen Details füllen den gesamten Hintergrund aus, und die Köpfe und Schultern der Figuren im Hintergrund sind höher als die im Vordergrund.

Für weitere Informationen über die Kunst und die Künstler des klassischen Altertums siehe Griechische Bildhauerei und Griechische Kunst . Für eine Liste der besten Statuen, Figuren und Reliefs, die in dieser Zeit geschaffen wurden, siehe: Die größten Skulpturen aller Zeiten .

Ein noch größerer Abstand zwischen den Figuren kennzeichnet die fragmentarische Reliefskulptur, die sich heute in Chatsworth House, Derbyshire, befindet und auf der die dargestellten Männer einen kurzen hadrianischen Bart tragen; und ein völlig klassifizierender Stil zeichnet die drei großen, rechteckigen Reliefs im Palazzo dei Conservatori auf dem Kapitol aus, die eindeutig zu einem Skulpturenbogen aus der Zeit Hadrians gehören.

Obwohl die kaiserlichen Köpfe auf diesen Reliefs größtenteils restauriert sind, gehören die Frisuren und Bärte der anderen Figuren zu dieser Zeit. Eine Szene zeigt die Göttin Roma, die dem Kaiser bei seiner Ankunft in der Hauptstadt kurz nach seiner Thronbesteigung einen Globus überreicht. In einer anderen Szene wird die tote Kaiserin - Plotina oder Sabina - auf dem Rücken der geflügelten, fackeltragenden weiblichen Figur Eternitas in den Himmel getragen, während Hadrian zusieht und eine männliche Figur, die den Campus Martius („Marsfeld“ in Rom, ein großes städtisches Gebiet, das für Paraden und Sportveranstaltungen reserviert ist) darstellt, neben dem Scheiterhaufen liegt.

Im dritten Teil, der eine Fortsetzung des zweiten Teils zu sein scheint, hält der Kaiser, auf einer hohen Plattform stehend, eine Ansprache, wahrscheinlich zu Ehren derselben verstorbenen Kaiserin, vor dem Genius des römischen Volkes und anderen Zuhörern.

Diese kalten, regelmäßigen, akademischen Dekorationen mit ihren leeren Hintergründen und ruhigen, statischen Darstellern wecken bei uns viel weniger Interesse als die acht Kreise, die ebenfalls auf dem Konstantinbogen verwendet wurden und die mit malerischen und anmutigen Jagdszenen, instinktiv, mit lebhafter Bewegung, und Opfern auf dem Jagdfeld gestaltet sind.

Alle kaiserlichen Köpfe wurden, wie wir gesehen haben, Anfang des vierten Jahrhunderts neu geschnitzt. Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass die ursprünglichen Köpfe Hadrian gehörten, dessen Jagdleidenschaft legendär war und dessen jugendlicher Liebling Antinoos in einigen der Szenen wiedererkannt werden kann. Für welches Hadrian-Denkmal diese Rondelle geschnitzt wurden, wissen wir nicht. Wir können sie nur insofern als historisch bezeichnen, als der Kaiser und einige Mitglieder seines Gefolges, die sie darstellten, öffentliche Persönlichkeiten waren.

Für Biographien wichtiger Bildhauer des klassischen Altertums siehe: Phidias (488-431 v. Chr.), Myron (aktiv 480-444), Polycletus (5. Jahrhundert), Callimachus (aktiv 432-408), Scopas (aktiv 395-350), Lysippus (ca. 395-305), Praxiteles (tätig 375-335), Leochar (tätig 340-320).

Reliefskulpturen aus der Zeit des Antoninus Pius (138-161)

Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, dass wir die einzige Reihe von Staatsreliefs aus der spätantiken Periode, die bisher im östlichen Mittelmeerraum gefunden wurden, dem letzten Jahr der Herrschaft Hadrians zuschreiben sollten. Diese Reliefs, die in Ephesos gefunden wurden und sich jetzt in Wien befinden, wurden oft der gemeinsamen Regierungszeit von Marcus Aurelius und Lucius Verus zugeschrieben. Eine Platte zeigt jedoch eine Gruppe von vier Kaisern, von denen zwei ohne weiteres als Hadrian und Antoninus Pius identifiziert werden können, die nebeneinander stehen und ein Zepter zwischen sich haben, was nur als Hinweis darauf erklärt werden kann, dass der erstere den letzteren im Februar 138 n. Chr. als seinen Kollegen, Erben und Nachfolger akzeptiert hat

Die beiden anderen Figuren in der Gruppe, ein junger Mann und ein kleiner Junge, müssen Marcus Aurelius und Lucius Verus sein, die Pius als seine Söhne adoptierte. Pius war in Asien sehr beliebt, als er dort als Prokonsul diente, und das gesamte Denkmal könnte in Ephesus als Kompliment an die Dynastie errichtet worden sein, der er nun angehörte. Eine eindrucksvolle Szene zeigt den Kaiser, dessen Kopf leider verloren gegangen ist, in militärischem Gewand, der über dem liegenden Tellus auf dem Wagen des Sonnengottes reitet, wobei Victory die Zügel der Pferde hält und die Sonne selbst sie anführt. Es könnte sich um den Adoptivgroßvater des Pius handeln, den vergöttlichten Trajan, der als neuer Sol und als Pendant des Mondes dargestellt ist. Auf einer anderen Tafel reitet er in einem von Hirschen gezogenen Wagen über die liegende Thalassa, wobei Hesperus als Wagenlenker fungiert und Knox die Tiere führt.

Die Szenen, die Schlachten, Opfer, Gruppen von Personifikationen von Orten usw. darstellen, könnten auf die östlichen Siege Trajans anspielen, die ein Licht auf seine unmittelbaren Nachfolger werfen, auch wenn sie selbst sein militärisches Programm nicht nachahmen. Wenn die Schlachten auf diesem Denkmal die Partherfeldzüge des Lucius Verus in den Jahren 162-4 n. Chr. darstellen, ist es schwer zu verstehen, wie ein kriegerischer, göttlicher Kaiser in einem solchen Kontext angemessen sein könnte und warum die Adoption im Jahr 138 n. Chr.. Pius, bei der das Kind Vera nur eine untergeordnete Rolle spielte, so prominent sein sollte.

Stil und Inhalt der Sola- und Luna-Szenen mit ihren sehr plastisch modellierten Figuren, der parataktischen Anordnung der Akteure und dem Überwiegen der göttlichen gegenüber den menschlichen Charakteren stehen ganz in der hellenistischen Bildhauertradition. Aber vermutlich beherrschten die ostgriechischen Schnitzer dieser und anderer Tafeln auch die kühne Verkürzung von Figuren, die aus dem Hintergrund hervortreten, die Wiedergabe von Tiefe in mehreren zurückweichenden Ebenen und die Verwendung der vertikalen Perspektive in den dicht gedrängten Gruppen, die wir so oft in westlichen Reliefs finden.

Bemerkenswert an dieser ostgriechischen Darstellung sind auch die fast ausschließlich frontalen Posen des Familienquartetts. Von den friedlichen Aktivitäten des Antoninus Pius sind keine Reliefs überliefert. Aber das überragende Interesse seines Vorgängers an den Provinzen und seine langen Reisen ins Ausland wurden im Tempel des göttlichen Hadrian, der 145 n. Chr. auf dem Campus Martius eingeweiht wurde, durch eine Reihe schöner, statuarischer, in Hochrelief gemeißelter Frauenfiguren gekennzeichnet, die die Länder und Völker der römischen Welt darstellen, von denen jedoch nur einige wenige mit Sicherheit identifiziert werden können.

Nach dem Tod von Pius wurde ebenfalls auf dem Campus Martius eine Säule zum Gedenken an seine Einweihung errichtet. Der Schaft, der nach den darauf abgebildeten Münzen zu urteilen schlicht war, ist verschwunden, aber sein großer Sockel, der sich heute im Vatikan befindet, trägt auf einer Seite eine Inschrift, und die anderen drei Seiten sind mit Skulpturen verziert. Das Relief auf der Hauptseite, das aus großen klassizistischen Figuren besteht, ist ebenso kalt, regelmäßig und akademisch wie die drei Hadrianstafeln, die sich heute im Konservatorium befinden, und ähnelt in Komposition und Inhalt sehr stark einer von ihnen. Pius und seine Kaiserin Faustina I. steigen in Begleitung von Adlern auf dem Rücken eines geflügelten männlichen Genius, der eine Himmelskugel hält, in den Himmel auf, während ihr Flug von der rechts sitzenden Roma und der links liegenden Personifikation des Campus Martius beobachtet wird.

Da das gesamte Monument vom Hof inspiriert wurde, können wir die Szene mit den kleinen Figuren, die auf jeder der Seitenflächen des Sockels zu sehen ist, kaum als „volkstümlich“ und bewusst antikisierend abtun: Es handelt sich um eine Decursio oder Parade von Fußgängern und Reitern, vermutlich eines der Spektakel, die bei der Beerdigung des Kaisers abgehalten wurden und bei denen die Kavallerie um eine zentrale, relativ unbewegliche Gruppe von Infanteristen herumreitet. Um jedoch keinen der Teilnehmer in den Schatten zu stellen und das Feld in ansprechender Weise zu füllen, hat der Bildhauer die Reiter in eine Art Kranz verwandelt, der die Infanteristen umgibt, wobei die Reiter vor den Infanteristen (aus der Sicht des Betrachters) unterhalb und die Reiter hinter den Infanteristen oberhalb der Infanteristen angeordnet sind.

In Anbetracht des begrenzten Raums, der dem Künstler zur Verfügung stand, konnten die Figuren, insbesondere die Infanteristen, nicht anders als gedrungen und stämmig sein. Aber gerade diese gedrungene Haltung vermittelt ein Gefühl von Stärke, und die Schnitzereien der einzelnen Männer und Pferde zeichnen sich durch Akribie und Naturalismus aus. Die Vorsprünge, auf denen die oberen und mittleren Figuren ruhen, drücken sie auf den Boden und zerstreuen den unangenehmen Eindruck, sie würden in der Luft schweben.

Zu den späteren, von der römischen Reliefskulptur inspirierten Stilen siehe: Klassizismus in der Kunst (ab 800).

Die letztere Art der Vertikal- oder Vogelperspektive, die in diesen Szenen auf dem Säulensockel des Pius zu finden ist, ist dekorativ sehr wirkungsvoll, und angesichts des gegebenen Themas und des zu dekorierenden Feldes war ihre Verwendung unvermeidlich.

Auf elf großen rechteckigen Tafeln, die von einem oder mehreren Triumphmonumenten aus der Regierungszeit des Marcus Aurelius stammen - drei im Konservatorium und acht auf der Attika des Konstantinbogens - sind die Themen so beschaffen, dass alle Szenen in einer logischen horizontalen Perspektive aus der Sicht des normalen Betrachters dargestellt werden können.

Nur in einer sehr dicht gedrängten Opferszene sind die Köpfe im zweiten und dritten Plan über die Köpfe im Vordergrund erhoben. Die menschliche Aktivität ist größtenteils auf die untere Hälfte des Gemäldes beschränkt, während Gebäude, Bäume, Speere, Banner und Standarten die obere Hälfte des Feldes einnehmen, es manchmal überfüllen, manchmal leere Bereiche im Hintergrund lassen, aber immer reichlich ausfüllen.

In einer Szene, einer kaiserlichen Gunst, nehmen der Kaiser und sein Gefolge, auf einer sehr hohen Plattform stehend, den oberen Teil der Tafel ein, während die Empfänger, Männer, Frauen und Kinder, ebenerdig im unteren Teil stehen. Normalerweise werden solche Szenen der Großzügigkeit vom Betrachter von der Seite betrachtet. Hier aber steht die kaiserliche Gruppe direkt vor ihm, und die Bürger bewegen sich entweder auf ihn zu oder kehren ihm den Rücken zu; und in diesem Fall verbindet sich die Logik der Perspektive mit einer vollständigen Sicht auf fast alle Akteure.

Trotz der theatralischen Gesten und angespannten Blicke, die hier und da in diesen Reliefs auftauchen, haben wir den Eindruck, dass die monumentalen, im Allgemeinen wohlproportionierten Figuren ihre Rollen mit einer majestätischen, ruhigen Würde spielen. Die Prozessionen bewegen sich langsam, die Menschenmassen drängeln nicht, die Opfer sind ruhig, die kaiserlichen Reden und Audienzen, ob sie nun an die römischen Truppen, einen Barbarenführer oder eine Gruppe von Gefangenen gerichtet sind, sind teilnahmslos, und auf den Gesichtern der Besiegten ist kaum ein Zeichen von Leid zu erkennen. Es herrscht immer noch eine antoninische Ruhe. Der Reichtum der Hintergrunddetails und die üppige Zeichnung von Haaren, Bärten, Falten des Gewandes, Waffen und Rüstungen verleihen der gesamten Serie einen hohen Grad an Pittoreskheit.

Andere Artikel über Skulptur, Malerei und Architektur des alten Rom

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Reliefskulpturen aus der Zeit des Marcus Aurelius (161-180)

Die Säule auf dem Campus Martius, bekannt als Antonina oder Marcus-Säule, besteht aus Lunar-Marmor ) Carrara), ist 100 Fuß hoch und trägt an ihrem Schaft ein Band mit Reliefs in 20 Spiralen. Diese Reliefs erzählen von den beiden Feldzügen des Marcus Aurelius gegen die Barbaren des Nordens, die durch eine Siegesfigur getrennt sind, ebenso wie die Szenen der beiden Dakerkriege auf der Trajanssäule.

Die beiden Feldzüge wurden auf verschiedene Weise als die Feldzüge 169-72 und 174-5 n. Chr., 172-3 und 174-5 oder 172-5 und 177-80 identifiziert. Wenn die letztgenannte Datierungsoption richtig ist (und die Argumente dafür sind sehr überzeugend), dann wäre diese Säule eine der Säulen, die Marcus nach seinem Tod geschenkt wurde. Andernfalls könnte sie wie die Trajanssäule zu seinen Lebzeiten als Siegesdenkmal begonnen worden sein.

Die Schnitzerei des Reliefbandes muss auf die eine oder andere Weise zumindest während der Regierungszeit des Commodus fortgesetzt worden sein; die Identifizierung der verschiedenen Hände und Stile wird jedoch durch die Tatsache erschwert, dass die Skulpturen unter Papst Sixtus V. 1589 erheblich restauriert wurden. Eine Inschrift, die von einem Adrastus, dem Prokurator der Colonna unter Septimius Severus, angebracht wurde, zitiert ein offizielles Schreiben aus dem Jahr 193 n. Chr., das ihn ermächtigte, für den Bau seines eigenen Hauses zehn Bretter des Gerüstes „zu verwenden, das“ auf der Colonna errichtet werden sollte. Dies deutet darauf hin, dass die Arbeiten an den Skulpturen bis zu diesem Zeitpunkt fortgesetzt wurden; der Stil einiger Reliefs in der Gruppe in der Nähe des Gipfels steht sicherlich der nordischen Schnitzkunst nahe. Eine oder zwei dieser Szenen scheinen Ersatzdarstellungen für frühere Bilder zu sein.

Die Trajanssäule war natürlich das Vorbild für die Markus-Säule. Hier wie dort beginnt die Geschichte mit der Überquerung der Donau durch die römischen Truppen, es gibt die gleichen wiederkehrenden Episoden, und die Szene folgt ohne Unterbrechung auf die Szene. Die Vertikalperspektive wird nicht weniger frei verwendet als auf dem vorhergehenden Monument, wobei sich die Figuren im Hintergrund oft deutlich von denen im Vordergrund abheben: Die Flüsse sind wie auf Landkarten dargestellt, und die Menschen, die in Booten überqueren, werden aus einer horizontalen, menschlichen Perspektive gesehen.

Auf der anderen Seite gibt es einige bemerkenswerte stilistische und technische Unterschiede zwischen den beiden Friesen. Auf der Antoninus- oder Marcus-Säule gibt es wenig Zusammenhalt zwischen benachbarten Szenen, und wir vermissen die Fähigkeit des Trajan-Künstlers, durch subtile Übergänge Ereignisse unterschiedlichen Inhalts miteinander zu verbinden.

Die Gesamtwirkung ähnelt weniger einem bewegten Film als einer Reihe nebeneinandergestellter Fotografien. Viele Szenen neigen dazu, in zwei parallele, horizontale, sich überlappende Zonen aufzubrechen, so dass der Streifen seine gobelinartige Einheitlichkeit des Musters verliert. Vor uns stehen monotone Reihen von Figuren in fast identischen Posen. Das Relief ist viel höher als bei der Trajanssäule.

Gliedmaßen, Köpfe und sogar Körper sind ganz oder fast ganz rund, als ob die freistehenden Statuetten von hinten abgeflacht und an die Wand des Schachtes angebracht worden wären. Das Ergebnis sind hellere Lichter und dunklere Schattenbereiche. Der Künstler der Markus-Säule zeigt im Allgemeinen weniger Interesse an der Landschaft und dem architektonischen Hintergrund. Aber die Gebäude, die Armeezelte, die strohgedeckten Hütten des Feindes usw. sind sorgfältig gezeichnet; und auch hier „lassen das Lokalkolorit“ und die indirekten militärischen Details darauf schließen, dass der Fries auf Skizzen von Augenzeugen beruht. Wie beim Sockel der Pius-Säule dient die Hocke der Figuren dazu, den Kampfeswillen und die Entschlossenheit der Kämpfer auszudrücken.

Noch wichtiger ist der Kontrast in Haltung und Atmosphäre zwischen den beiden Reliefbändern. Auf der Trajanssäule sind der Kaiser und seine Männer Kameraden, mit denen er sich in völligem Einvernehmen befindet, wenn er sich an sie wendet; sie sind im Profil dargestellt und stehen dem Betrachter des Frieses völlig gleichgültig gegenüber.

In den Szenen des Adlocutio auf der Markus-Säule steht der Kaiser auf einem erhöhten Podium oder Felsvorsprung hoch über seinen Zuhörern und isoliert von ihnen, und blickt mit dem Gesicht über ihre Köpfe hinweg - zu uns. Der princeps ist ein Herr geworden, der unabhängig von menschlichen Konflikten ist und unsere Verehrung sucht.

Die Reliefs der Trajanssäule stellen den Krieg als Ergebnis von Frieden, Sicherheit und Ordnung dar: Der Erfolg und die Beständigkeit der griechisch-römischen Zivilisation werden hier nicht in Frage gestellt, und die Besiegten sind Gegenstand eines wohlwollenden, wenn auch realistischen humanitären Blicks. Das römische Heer sieht sich hier einer unbekannten Welt voller Angst gegenüber, wie die angespannten Gesichtsausdrücke der Soldaten zeigen. Die Sicherheit wird durchbrochen, und man ist überwältigt von den Schrecken und der Tragödie des Krieges, die für Römer und Barbaren gleichermaßen gelten. Über den erschöpften Körpern und gequälten Gesichtern der Besiegten und den starren Formen der Soldaten, die mechanisch ihre Befehle ausführen, schwebt der Geist des Regengottes, von dessen Haar, Bart, Flügeln, Händen und Fingerspitzen Wasser tropft, die vielleicht eindringlichste und fantasievollste Figur, die je von einem römischen Künstler geschaffen wurde.

Über den Ursprung und die Entwicklung der dreidimensionalen Kunst siehe: Geschichte der Bildhauerei

Reliefs aus der Severerzeit (193-235)

Die frühesten uns bekannten historischen Reliefs der Severerzeit befinden sich auf dem dreischiffigen Bogen, der in der Nordwestecke des Forum Romanum steht und 203 n. Chr. zu Ehren der Siege des Septimius im Osten und zum Gedenken an die ersten zehn Jahre seiner Herrschaft (decennalia) errichtet wurde.

Auf beiden Seiten des Bogens, oberhalb der Seitenschiffe, befinden sich Tafeln mit Episoden aus dem Partherkrieg - Belagerungen von Städten, römische Truppen auf dem Feldzug, kaiserliche Stellungen usw. Die Tafeln sind mit Massen von kleinen, dicht gedrängten Figuren in verstreuten Szenen an den Seiten geschnitzt, die in überlappenden Registern angeordnet sind.

In mancher Hinsicht, vor allem in der Anordnung der Zonen, in der frontalen Darstellung des Kaisers bei Adlokationen, in den reduzierten Proportionen der Personen und in der Verwendung einer Vogelperspektive für die Flüsse und die Städte, die wir wie vom Himmel aus betrachten, ähnelt diese Schnitzerei derjenigen an der Markus-Säule. Aber hier ist das Relief viel niedriger, die einzelnen Figuren sind weniger klar, geprägt und abgerundet, und die Gesamtwirkung ist feiner.

Die Szenen ähneln in der Tat eher Gemälden als Skulpturen und erinnern an die malerischen Techniken der Landkartenerstellung und der topografischen Malerei; und man kann nur vermuten, dass sie in irgendeiner Weise mit den „öffentlichen Gemälden“ oder den Triumphdarstellungen der parthischen Feldzüge zusammenhängen, die Septimius laut Herodian in Rom ausstellte.

Es gibt keinen Grund zu der Annahme, dass der Künstler in diesen Szenen absichtlich gegen die klassischen Traditionen verstoßen hat. Denn die Gruppen von Soldaten und Gefangenen in den Tafeln auf den Sockeln der acht Säulen sind in monumentaler, plastischer Weise gelöst; und die vier fliegenden Sieger, von denen jeder ein die Jahreszeit darstellendes Kind zu seinen Füßen hat, in den das Mittelschiff einrahmenden Zwickeln wurden offensichtlich den Zwickeln des Titusbogens und des Trajansbogens in Beneventa nachempfunden. Plastisch und monumental sind auch die Figuren des Reliefs aus dem Palazzo Sacchetri in Rom, das Septimius, fast im Profil, auf einem Podest mit seinen Söhnen zeigt, die eine Gruppe von Persönlichkeiten aus Togatien empfangen.

Das wachsende Interesse an der Frontalität, das wir bereits bei den Adlokutionen von Aurelian und Severus festgestellt haben, wird in den beiden Haupttafeln eines kleinen Bogens an der Westwand des Portikus der Kirche San Giorgio in Velabro zwischen dem Palatin und dem Tiber erneut deutlich. Er ist als Porta Argentariorum bekannt, weil eine Inschrift darauf besagt, dass er im Jahr 204 n. Chr. von Bankiers (argentarii) in Zusammenarbeit mit Viehgroßhändlern (negotiantes baarii) Septimius und seiner Familie gewidmet wurde.

Diese beiden Reliefs, wie wir sie heute sehen, sind unvollständig, denn nach den Morden an Caracallas Schwiegervater Plantianus im Jahr 205, an seiner Frau Plautilla im Jahr 211 und an seinem Bruder Cetus im Jahr 212 wurden die Porträts der Opfer entfernt. Auf einer Tafel ist Caracalla nun selbst abgebildet, auf einem Dreibein opfernd und fast mit dem ganzen Gesicht, obwohl sein Kopf leicht nach links zum Betrachter geneigt ist. Auf einer anderen Tafel opfern Septimius und seine Kaiserin ebenfalls auf einem Dreibein. Hier ist Julia Domna ganz und Septimius fast frontal dargestellt, und beide zeigen kein Interesse aneinander oder an dem Ritus, den sie vollziehen, sondern blicken geradeaus in die Ferne, als ob sie die Gesichter studieren und die Ehrerbietung des Publikums annehmen würden. Bemerkenswert ist auch die flache, zweidimensionale Technik, in der die Figuren ausgeführt sind.

Das vollständigste und faszinierendste Dokument nordischer historischer Skulptur ist jedoch das Provinzdenkmal, der große vierteilige Bogen von Lepsis Magna in Tripolitanien. Für die Bestimmung des Datums der Errichtung dieses Bogens gibt es nicht den geringsten epigraphischen Beweis. Es kann jedoch kaum ein Zweifel daran bestehen, dass seine Skulpturen von lokaler Bedeutung sind und sich auf bestimmte Zeremonien beziehen, die anlässlich des Besuchs der kaiserlichen Familie in Septimius’ Heimatstadt im Jahr 203 n. Chr. in Lepsis abgehalten wurden

Diese Zeremonien scheinen in Lepsis organisiert worden zu sein. Diese Zeremonien scheinen zu zwei Zwecken organisiert worden zu sein - erstens, um den Ruhm zu betonen, den Septimius durch seine Siege im Osten errungen hatte, und zweitens, um das Ansehen der gesamten kaiserlichen Familie zu erhöhen, insbesondere um Caracalla als ältesten Sohn, Kollegen und zukünftigen Nachfolger des Kaisers zu präsentieren.alle auf den Reliefs dargestellten Gottheiten und Personifikationen könnten lokale oder lokal verehrte Gottheiten gewesen sein, die hier als Teilnehmer oder Zeugen der Zeremonien gezeigt werden.

Von den vier historischen Friesen, die den Bogen umgaben, sind drei recht gut erhalten. Der wichtigste von ihnen stellt den triumphalen Einzug des Septimius in Lepsis dar. Die Prozession bewegt sich von links nach rechts, und sowohl die Gruppe der Reiter auf der linken Seite, die in vertikaler Perspektive dargestellt ist, als auch die Gruppe der Fußsoldaten auf der rechten Seite, die das Ferculum mit den Gefangenen trägt, bewegen sich nach rechts.

Die Pferde des kaiserlichen Streitwagens bewegen sich auf dieselbe Weise. Aber vor dem Wagen und darin stehend sind Septimius und seine beiden Söhne ganz frontal dargestellt, ebenso wie die Personen, die an den Köpfen der Pferde gehen, und die immer wiederkehrenden Figuren bärtiger Männer, die in einer Reihe aufgereiht sind und die Vordergrundfiguren überragen und die vorbeiziehende Prozession aus dem Hintergrund beobachten. Diese Zuschauer sind natürlich logischerweise so platziert. Aber die kaiserliche Gruppe wird absichtlich in den Vordergrund gestellt, um ihr einen hieratischen Aspekt zu verleihen und unsere Aufmerksamkeit auf sie zu lenken. Der Pharos von Lepsis im Hintergrund der Szene und das Relief von Tyche Lepsis zwischen seinen Schutzgöttern Herakles und Bacchus an der Vorderseite des Wagens machen den lokalen Rahmen des Triumphs deutlich.

In einem anderen attischen Fries, einer Opferszene zu Ehren der Julia Domna, finden wir dieselbe eintönige Reihe von gestaffelten, frontalen Zuschauern im Hintergrund, während die Figuren im Vordergrund, wenn auch nicht alle streng frontal, so doch meist frontal und nur leicht der zentralen Handlung zugewandt sind, der sie angeblich beiwohnen.

Im dritten mehr oder weniger vollständigen Fries, der so genannten dextrarum iunctio, in der Septimius, die Hand Caracallas ergreifend, ihn Lepsis (wiederum symbolisiert durch Tychus, Herkules und Bacchus im Hintergrund) als seinen Mit-Augustus vorstellt, ist die Haltung der Figuren abwechslungsreicher, und es gibt eine naturalistischere Konzentration der Akteure bei der Zeremonie. Alle drei Friese zeichnen sich durch die ausgiebige Verwendung von Bohrungen in den Draperien und die fast vollständig zweidimensionale Schnitzerei der Figuren im Hintergrund aus.

An den Innenseiten der Säulen des Lepsis-Bogens befinden sich jeweils drei sich überlappende Tafeln mit historischen Szenen oder Gruppen von Gottheiten. Manchmal handelt es sich um drei völlig getrennte Szenen, eine über der anderen; andere Szenen nehmen zwei Ebenen ein. Hier ist eine große Vielfalt in der Behandlung zu beobachten.

In der Szene, in der Septimius seinen ältesten Sohn den drei Tychei von Tripolitanien vorstellt, sind alle Figuren fast vollständig frontal dargestellt. In der Opferszene hingegen sind die Seitenfiguren fast vollständig im Profil und zur Mitte hin ausgerichtet. In der Gruppe der lokalen kapitolinischen Dreiergruppe mit Septimius als Jupiter und Julia Domna als Juno überwiegt wiederum die Frontalität. Die Gruppe der Gottheiten, darunter Apollo und Diana, alle in leichter Dreiviertel-Pose, ist ein rein hellenistisches, naturalistisches Werk.

Ein Relief, das aus zahlreichen Fragmenten zusammengesetzt ist und alle drei Ränge einnimmt, ist eine großartige Ansicht der belagerten Stadt aus der Vogelperspektive im Stil der Reliefs an der Markussäule und am Severusbogen auf dem Forum Romanum: Die Verteidiger befinden sich oben, und die Angreifer sind unterhalb der Mauern in einer Reihe von Montageregistern zu sehen; diese Szene könnte auf einem Triumphgemälde basieren, das in Lepsis ausgestellt war und ein Ereignis aus den Ostfeldzügen darstellt. Die fliegenden Sieger in den Zwickeln des Bogens von Lepsis folgen trotz ihrer anatomischen Verzerrungen den Vorbildern, denen wir zuerst im Titusbogen in Rom begegnen. Ein neues Element wird jedoch durch die unrealistisch verlängerten Figuren der Gefangenen auf den schmalen Tafeln an den Ecken des Lepsisbogens eingeführt.

Das Material dieses Bogens ist Marmor, der aus Kleinasien gebracht wurde (siehe auch Steinskulptur); und es scheint fast sicher, dass asiatische Bildhauer mit dem Marmor kamen, um ihn zu bearbeiten, so groß ist die Ähnlichkeit der dekorativen Elemente auf dem Bogen und anderen severischen Gebäuden in Lepsis mit den dekorativen Arbeiten aus dem zweiten Jahrhundert, die in Aphrodisias in Karien gefunden wurden.

Die ostgriechischen Künstler in der lateinischsprachigen Provinz schufen also Skulpturen, die zum Teil die hellenistische naturalistische Tradition widerspiegeln, zum Teil Analogien zu den bildlichen und erzählerischen Stilen der Staatsreliefs in Rom bieten und zum Teil in entwickelter Form Merkmale aufweisen, mit denen westliche Künstler bisher nur experimentiert haben - die extreme Form der Bohrtechnik mit ihren stark gemusterten Schwarz-Weiß-Effekten und die Betonung der Frontalität, die an die „parthische“ Kunst von Palmyra, Dura, Europos und Hatra erinnert. All dies wirft die Frage auf, inwieweit die bildhauerischen Techniken, die wir als spezifisch römisch betrachten, da wir sie gewöhnlich auf westlichen Monumenten finden, ursprünglich von Handwerkern des östlichen Mittelmeerraums entwickelt wurden und allmählich ihren Weg vom Osten in die Hauptstadt fanden.

Wie die zahlreichen schönen Porträts und geschnitzten Sarkophage zeigen, war das dritte Jahrhundert in Rom keineswegs bildhauerisch unfruchtbar, sondern eine turbulente, unruhige Zeit, in der ein Kaiser oft blitzschnell auf den anderen folgte, was nicht dazu führte, dass eine ununterbrochene Reihe von großen, mit Staatsreliefs geschmückten Siegesmonumenten errichtet wurde.

Tatsächlich kennen wir in der Hauptstadt nur zwei derartige Monumente aus der Zeit zwischen den Bögen des Severus und des Konstantin, nämlich den Bogen oder das Dreifachtor des Gallienus, das 262 n. Chr., wie die Inschrift besagt, an der Stelle der ehemaligen Porta Esquilina errichtet wurde, und den Bogen des Diokletian (Arcus Novus), der die Via Lata überspannte, von dem nur das Mittelschiff erhalten ist und keine Reliefs.

Im 16. Jahrhundert wurden an der Stelle des letzteren ein Fragment (heute in der Villa Medici in Rom) mit zwei fragmentarischen Figuren und einer Datumsinschrift, die sich auf das zwanzigste Jahr der Herrschaft Diokletians (303-4 n. Chr.) beziehen könnte, und zwei Säulenbasen (heute in den Boboli-Gärten in Florenz) gefunden, die jeweils auf drei Seiten mit Reliefs von Siegen, Gefangenen und Dioskurus verziert sind.

Die monumentalen, plastischen und naturalistischen Figuren auf dem Stück und auf den Sockeln sind in Stil und Ausführung den entsprechenden Tafeln auf dem Konstantinsbogen, der nur zwölf Jahre später errichtet wurde, und auf dem zeitgenössischen (303 n. Chr.) Sockel des Diokletians so überlegen, dass sie sich von den anderen Figuren unterscheiden. Dies macht es unwahrscheinlich, dass sie ursprünglich für einen früheren Bogen geschnitzt wurden, vielleicht für einen zweiten, nicht überlieferten Bogen „aus der gallischen Barockzeit“. Am Sockel der Diokletianssäule, die auf allen vier Seiten mit Prozessions- und Opferszenen und einem von Victorien getragenen Schild mit Jahreszahl geschmückt ist, ist das Relief flach, die Posen der Figuren sind hauptsächlich frontal, und die nicht plastischen, linearen Falten der Draperie werden durch tief gebohrte Rillen vermittelt.

Mehr zur griechisch-römischen Kunst siehe: Kunst des klassischen Altertums (800 v. Chr. - 450 n. Chr.).

Reliefs aus der tetrarchischen Zeit (284-324)

Die vollständigste und aussagekräftigste Serie von Staatsreliefs aus der Tetrarchenzeit finden wir wiederum an einem Provinzdenkmal, dem ehemaligen Dreifachbogen des Galerius in Thessaloniki, wo die erhaltenen Skulpturen in vier schmalen Registern auf jeder der drei Seiten der beiden Innenpfeiler angeordnet sind.

Da zwei Augusti und zwei Cäsaren in derselben Szene dargestellt sind, stammt der Bogen wahrscheinlich aus der Zeit zwischen 296 n. Chr., dem Jahr des Sieges des Galerius über die Perser, und 305 n. Chr., dem Jahr der Abdankung von Diokletian und Maximian. Der kleine Maßstab der Figuren und die Gesamtwirkung der in sich geschlossenen, sich überlappenden Friese lassen vermuten, dass sie von einer oder mehreren Personen geschaffen wurden, deren Handwerk die Dekoration von Sarkophagen war.

Es werden hauptsächlich zwei Arten der Komposition verwendet. Die eine ist der statische, zentralisierte Typus, bei dem die kaiserlichen Figuren im Zentrum der Szene in hieratischer Frontalität erscheinen, während die umliegenden Gesichter symmetrisch in ausgleichenden Gruppen zu beiden Seiten angeordnet sind. Dazu gehören die kaiserliche Ansprache, bei der der Redner viel größer ist als sein Publikum, das kaiserliche Opfer und die kaiserliche „Epiphanie“, bei der die beiden Augustus sitzen und die beiden Caesaren inmitten einer Plejade von Göttern und Personifikationen stehen.

Die zweite Kompositionsart wird für Prozessions- und Schlachtszenen verwendet, die sich entweder zügig oder langsamer, lebendig und naturalistisch in eine Hauptrichtung bewegen. Die Wahl des Künstlers zwischen diesen beiden Kompositionstypen hängt offensichtlich von der Art des dargestellten Themas ab. In mehreren Szenen sind die Figuren des Hintergrunds aus der Vogelperspektive dargestellt; die Umrisse einiger Figuren und Gegenstände im zweiten und dritten Grundriss sind in den Hintergrund eingemeißelt, ein bildnerisches Mittel, das schon lange zuvor auf der Trajanssäule, dem Bogen in Orange und auf den Tafeln des Julius-Denkmals aus der Zeit des Augustus in St. Remy in der Provence zu finden war.

Ein ähnlicher „Sarkophagstil“ und dieselbe Kombination eines statischen, zentralisierten Kompositionstyps mit einem seitlichen, beweglichen Typus finden sich in den sechs schmalen Friesen, die für den Konstantinbogen in Rom geschnitzt wurden, von denen jeweils zwei an der Haupt- und einer an der Kurzfassade zu finden sind.

Diese Reliefs stellen sechs Episoden des Feldzugs Konstantins gegen Maxentius dar, der mit der Einnahme Roms endete. Vier von ihnen gehören zur zweiten Art von Szenen - Konstantins Abreise aus Mailand, die Belagerung von Verona, der Sieg an der Milvischen Brücke und der triumphale Einzug in die Hauptstadt.

In der Belagerungsszene ist die Disproportion zwischen den menschlichen Figuren und den Stadtmauern nicht größer als auf den Säulen von Trajan und Marcus: weder hier noch auf den anderen drei Militärfriesen stellt die stufenförmige Anordnung der Hintergrundfiguren oder die stumpfen, wiederkehrenden Figuren der römischen Soldaten etwas Neues dar; und ein Bild des Kaisers in einem viel größeren Maßstab als die anderen ist parallel dazu auf dem Bogen von Saloniki dargestellt.

Die beiden verbleibenden Friese, die Konstantins Ansprache an die Bürger Roms darstellen, nachdem die Stadt in seine Hände übergegangen war, sind in einem zentralisierten, symmetrischen, hieratischen Stil gehalten. Auf dem ersten Fries steht der Kaiser auf dem Podest mit dem Gesicht nach vorne und blickt uns direkt an und nicht auf die zu beiden Seiten versammelte Menge: Seine Proportionen sind nur wenig größer als die seines Gefolges und der Menge.

Aber in der Szene der Großzügigkeit ist der Kaiser, der auf einer erhöhten Plattform sitzt, streng frontal, deutlich größer als seine Begleiter und viel größer als die kleinen Figuren der Empfänger, die rechts und links auf Bodenhöhe gruppiert sind, und die Figuren der Beamten, die das Geld von einer Reihe von oberen Balkonen aus verteilen.

Dieser Größenunterschied und der Mangel an Variation in der Haltung der Bürger war eindeutig beabsichtigt, um die Distanz zu betonen, die den Stellvertreter Gottes von der allgemeinen Masse der unscheinbaren Menschheit trennt. Die Methoden, die verwendet werden, um Ideen dieser Art auszudrücken, sind in diesen römischen Friesen und in den Friesen des Bogens von Thessaloniki im Wesentlichen dieselben; sowohl diese Methoden als auch diese Ideen sind die logische Schlussfolgerung dessen, was die Künstler der Zeit der späteren Antoniner und des Severus anstrebten; wir müssen nicht annehmen, dass die Schöpfer beider Serien von Reliefs des frühen vierten Jahrhunderts bewusst gegen die klassischen Standards rebellierten.

In der Tat war der Künstler, der die konstantinische Schnitzerei auf dem Römischen Bogen entwarf, sicherlich nicht gegen den klassischen Geschmack. Die beiden Reliefs der Sola und des Mondes auf Streitwagen in Kreisen an den kurzen Seiten sind eindeutig Hadrians acht Kreisen nachempfunden und, auch wenn sie diesen technisch unterlegen sind, kraftvoll gezeichnet und geschickt an ihre kreisförmigen Ränder angepasst. Mit dem liegenden Sieger mit den Jahreszeiten zu seinen Füßen in den Zwickeln des Mittelschiffs, den Wassergottheiten in den Seitenschiffen und den Gruppen von Siegern und Gefangenen auf den Sockeln der Säulen folgte er der seit langem bestehenden Tradition der römischen und italienischen Bogenskulpturen.

Diese monumentaleren Figuren sind die am wenigsten gelungenen von Konstantinovs Schnitzereien am Bogen. Mit Ausnahme der Jahreszeiten, die so gut sind wie viele moderne Sarkophage der Jahreszeiten, sind die Figuren in den Zwickeln unbeholfen und verzerrt, und die Figuren auf den Sockeln, insbesondere der Sieg, sind körperlos und zweidimensional, mit Faltenwürfen, die dekorative lineare Muster bilden, die wenig oder gar nichts mit den darunter liegenden Formen zu tun haben. Hier muss man eher ein Abweichen vom klassischen Ideal als eine Ablehnung desselben erkennen.

Für die letzte Etappe in der Geschichte der Frontalität in der römischen historischen Skulptur wenden wir uns dem Neuen Rom zu, den Reliefs am Sockel des Obelisken, den Theodosius 390 n. Chr. im Hippodrom von Konstantinopel errichten ließ. Hier beobachten der Kaiser und seine Familie, sitzend oder stehend in streng frontaler Haltung, begleitet von Beamten, Soldaten und monotonen Reihen wiederkehrender Zuschauer in zwei sich überlappenden Rängen, die Aufführungen auf dem Hippodrom - Wagenrennen, Tanzvorführungen und die eigentliche Aufstellung des Obelisken.

Die Säulen des Theodosius und des Arcadius aus dem späten 4. Jahrhundert, die beide vor ihrer Zerstörung abgebildet (gemalt) wurden, trugen an ihren Schäften spiralförmige Reliefbänder, die eindeutig römischen Säulen nachempfunden waren. Die Säule des Arcadius mit Szenen aus den Gotenkriegen weist eine besonders schöne Reihe von Zeichnungen auf, die von einem deutschen Künstler während des Kampfes angefertigt wurden. So setzen diese Reliefs bis zum Ende der byzantinischen Epoche den dokumentarischen, erzählenden Stil der historischen Skulptur fort, der in Ara Pacis Augustae begründet wurde.

Die zentralisierte Komposition mit der kaiserlichen Gruppe im Zentrum der Aufmerksamkeit sollte in der Kunst der christlichen Kirche eine lange und bedeutende Rolle spielen, in der Christus und sein himmlischer Hofstaat den Kaiser und sein Gefolge als zentrales, dominierendes Thema ablösten.

Artikel über die Kunst des antiken Griechenlands:

Bildhauerei des antiken Griechenlands (Einleitung)
Daedalische Bildhauerei (ca.650-600 v. Chr.)
Archaische griechische Bildhauerei (ca.600-480 v. Chr.)
Frühklassische griechische Bildhauerei (ca.480-450
Hochklassische Periode (ca.450-400 v. Chr.)
Spätklassische Periode (ca.400-323 v. Chr.)
Hellenistische griechische Bildhauerei (ca. 323-27 v. Chr.)
Für Friese und Reliefs, siehe Hellenistische Statuen und Reliefs

Für eine allgemeinere Beschreibung siehe Römische Skulptur .