Römische Reliefskulptur Automatische übersetzen
CHRONOLOGIE DER RÖMISCHEN KAISER
Trajan (98-117 CE); Hadrian (117-138);
Antoninus Pius (138-161);
Marcus-Aurelius (161–80);
Dynastie der Severi (193-235);
Tetrarchen: 4-teilige Teilung des Reiches (284-324).
Reliefskulptur der Hadrian-Zeit (117-138 n. Chr.)
Im Römische Kunst Der Kontrast zwischen dem Fürsten Hadrians, Gelehrten, Philhellenen, Schnullers und Reisenden und dem seines kriegerischen und praktikableren Vorgängers lässt sich anhand der Abwesenheit einer Reihe großer Gedenkmonumente abschätzen, die mit Szenen aus dem Siege des regierenden Kaisers und andere spektakuläre Erfolge. (Siehe auch: Römische Architektur .) Die hadrianischen Skulpturen, die der trajanischen Arbeit am nächsten kommen (wie die von Trajansäule ) und wahrscheinlich aus den Anfangsjahren des neuen Regimes stammen zwei bescheidene Reliefs, die anscheinend zwei Abschnitte einer Balustrade um eine Marsyas – Statue im Forum Romanum geschnitten haben, da jede Szene an einem Ende mit einer Figur von er auf einem Sockel und die prächtig gerenderten Opfertiere auf der Rückseite jeder Platte könnten sich auf eine zeremonielle Restaurierung und Neuwidmung dieser Statue beziehen. Eine Szene handelt von Hadrians Fortführung und Erweiterung von Trajans Nahrungsgrundlage: Links steht der Kaiser mit seiner Suite auf der Rostra vor dem Tempel des vergötterten Julius Cäsar und wendet sich an Vertreter des dankbaren Volkes, weiter rechts an eine Statuengruppe auf einer Basis – Trajan sitzt und Italia mit ihren Kindern vor ihm, um ihm für seine Wohltätigkeit zu danken. In der zweiten Szene ist Hadrians großmütige Streichung der Schulden des Staates durch das öffentliche Abbrennen der Schuldenregister zu sehen. Im Hintergrund jeder Szene befindet sich eine Wiedergabe in Flachrelief von Gebäuden im Forum in ihrer genauen topografischen Reihenfolge; und aus diesen kann vernünftigerweise geschlossen werden (unter der Annahme, dass der Betrachter in den Skulpturen Darstellungen der Gebäude finden sollte, die er tatsächlich über den Platten gesehen hat), dass die genaue Position und Ausrichtung der Balustraden bekannt ist, wobei der Ort der Marsyas-Statue bekannt ist aus literarischen Quellen. Die Figuren sind weniger überfüllt als in trajanischer Arbeit; aber die architektonischen Details füllen den gesamten Hintergrund und die Köpfe und Schultern der Figuren in der zweiten Ebene sind über die im Vordergrund angehoben.
Hinweis : Weitere Informationen zu Kunst und Künstlern der Antike finden Sie unter: Griechische Skulptur und Griechische Kunst . Eine Liste der besten Statuen, Statuetten und Reliefs aus dieser Zeit finden Sie unter: Größte Skulpturen aller Zeiten .
Ein noch größerer Abstand der Figuren kennzeichnet einen Ausschnitt Reliefskulptur erneut wegen des Schuldenerlasses im Chatsworth House in Derbyshire, auf dem die Schauspieler den kurzen Hadrian-Bart tragen; und ein vollständig klassizistischer Stil kennzeichnet drei große rechteckige Reliefs im Palazzo dei Conservatori auf dem Kapitol, die eindeutig zu einem skulpturalen Bogen aus Hadrians Zeit gehörten. Denn obwohl es sich bei den kaiserlichen Köpfen auf diesen Reliefs hauptsächlich um Restaurierungen handelt, stammen die Haar- und Bartstile der anderen Figuren aus dieser Zeit. Eine Szene zeigt die Göttin Roma, die dem Kaiser bei seiner Ankunft in der Hauptstadt einen Globus übergibt und bald seinen Beitritt findet. Eine andere zeigt eine tote Kaiserin – Plotina oder Sabina -, die auf dem Rücken der geflügelten fackeltragenden weiblichen Figur von Aeternitas himmlisch getragen wird, während Hadrian zusieht und eine männliche Figur, die den Campus Martius verkörpert, neben dem Scheiterhaufen liegt. Auf dem dritten Bild, das anscheinend das Pendant zum zweiten ist, hält der Kaiser auf einer hohen Plattform eine Rede, wahrscheinlich zu Ehren derselben toten Kaiserin, vor dem Genius des römischen Volkes und anderen Zuhörern. Diese kalten, korrekten, akademischen Versatzstücke mit ihren leeren Hintergrundspuren und ihren ruhigen, statischen Schauspielern erregen in uns viel weniger Interesse als die acht auf dem Konstantinsbogen wiederverwendeten, mit malerischen und plastischen Skulpturen versehenen Rondellen anmutige szenen der jagd, mit lebhaften bewegungen und opfern auf dem jagdfeld. Alle kaiserlichen Häupter wurden, wie wir gesehen haben, zu Beginn des vierten Jahrhunderts neu geschnitten. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass die ursprünglichen Köpfe die von Hadrian waren, dessen Leidenschaft für die Jagd sprichwörtlich war, dessen jugendlicher Favorit Antinous in mehreren Szenen zu erkennen ist und zu dessen Bronzemedaillontypen Entwürfe gehören, die sehr nahe beieinander liegen zu einigen der skulpturierten Jagdepisoden. Für welches hadrianische Denkmal diese Rondellen geschnitzt wurden, wissen wir nicht. Wir können sie nur insofern als historisch bezeichnen, als der Kaiser und einige Mitglieder seiner Suite, die sie porträtierten, Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens waren.
[Anmerkung: Biographien wichtiger Bildhauer der Antike: Phidias (488-431 v. Chr.), Myron (Aktiv 480-444), Polykleitos / Polyclitus (5. Jahrhundert), Callimachus (Aktiv 432-408), Skopas / Scopas (Active 395-350), Lysippos / Lysippus (c.395-305), Praxiteles (Active 375-335), Leochares (Aktiv 340-320).].
Reliefskulptur des Antoninus Pius (138-161)
Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, dass wir dem letzten Jahr Hadrians die einzige Serie von staatlichen Reliefs zuschreiben, die vor der Spätantike in einem ostmittelmeerischen Land bisher ans Licht gekommen sind. Diese Reliefs, gefunden in Ephesus und jetzt in Wien, wurden oft der gemeinsamen Regierungszeit von Marcus Aurelius und Lucius Verus zugeordnet. Aber eine Tafel zeigt eine Gruppe von vier kaiserlichen Personen, von denen zwei leicht als Hadrian und Antoninus Pius identifiziert werden können, die Seite an Seite mit einem Zepter zwischen ihnen stehen, auf eine Art und Weise, die nur als Anspielung auf die Adoption des ersteren erklärt werden kann als sein Kollege, Erbe und Nachfolger im Februar 138 CE. Die anderen beiden Figuren in der Gruppe, ein Jugendlicher und kleiner Junge, müssen Marcus Aurelius und Lucius Verus sein, die Pius als seine Söhne adoptiert hat. Pius war in Asien beliebt gewesen, als er dort als Prokonsul gedient hatte; und das ganze Denkmal könnte in Ephesus als Kompliment an die Dynastie errichtet worden sein, zu der er jetzt gehörte. In einer auffälligen Szene ist ein Kaiser zu sehen, dessen Kopf leider verloren ist. Er trägt Militärkleidung und reitet über der liegenden Form von Tellus im Wagen des Sonnengottes. Victory hält die Zügel der Pferde und die Sonne selbst führt sie. Dies könnte Pius ’Adoptivgroßvater sein, der vergötterte Trajan, der sich als neuer Sol und Anhänger von Luna vorstellte, der auf einer anderen Platte über der liegenden Figur von Thalassa in einem von Hirschen gezogenen Streitwagen reitet, während Hesperus als Wagenlenker und Nox führt die Tiere. Die Szenen, die Schlachten, Opfer, Gruppen von Personifikationen von Orten usw. darstellen, könnten dann auf jene orientalischen Siege von Trajan verweisen, die seine unmittelbaren Nachfolger zum Leuchten bringen, obwohl sie selbst sein Kriegsprogramm nicht nachahmen. Wenn die Kämpfe auf diesem Denkmal Lucius Verus ’Partherfeldzüge von 162-4 n. Chr. Repräsentieren würden, wäre es schwierig zu erkennen, welcher kriegerische, göttliche Kaiser für einen solchen Kontext relevant wäre und warum die Adoption von Pius im Jahr 138 n. Chr., In dem das Kind lebte Verus spielte aber eine untergeordnete Rolle, sollte also im Vordergrund stehen. Stil und Inhalt der Sol- und Luna-Szenen, deren Figuren plastisch in sehr hohem Relief modelliert sind, deren parataktische Anordnung der Akteure und das Übergewicht des Göttlichen gegenüber den menschlichen Persönlichkeiten stehen in der vollen hellenistischen Bildhauertradition. Aber die vermutlich ostgriechischen Schnitzer dieser und der anderen Platten waren gleichermaßen zu Hause in der kühnen Verkürzung von Figuren, die aus dem Hintergrund auftauchten, in der Tiefenwiedergabe in mehreren zurückweichenden Ebenen und in der Verwendung der vertikalen Perspektive in überfüllten Gruppierungen, die Wir haben so oft in der westlichen Hilfsarbeit gefunden. Bemerkenswert in dieser ostgriechischen Umgebung sind auch die fast frontalen Posen des Familienquartetts. Von Antoninus Pius ’friedlichen Aktivitäten sind keine Aufzeichnungen über Reliefs erhalten. Das überragende Interesse seines Vorgängers an den Provinzen und seine ausgedehnten Reisen ins Ausland wurden jedoch im Tempel des Divus Hadrianus gewürdigt, der 145 n. Chr. Auf dem Campus Martius von einer Reihe schöner, statuenhafter, in Hochrelief geschnitzter weiblicher Figuren, die Länder und Völker verkörpern die römische Welt, von der jedoch nur wenige mit Sicherheit identifiziert werden können. Nach Pius ’Tod wurde auch auf dem Campus Martius eine Kolonne eingerichtet, um seiner Weihe zu gedenken. Der Schaft, der, gemessen an den Münztypen, einfach war, ist verschwunden; aber sein großer Sockel, jetzt im Vatikan, hat auf einer Seite eine Inschrift und auf den drei anderen Seiten eine Skulptur. Das Relief auf dem Hauptgesicht, das aus großen, klassifizierten Figuren besteht, ist so kalt, korrekt und akademisch wie die drei Hadrianischen Tafeln, die sich jetzt im Konservatorium befinden, und ähnelt in Komposition und Inhalt einem von ihnen sehr. Pius und seine Kaiserin Faustina I werden von Adlern auf dem Rücken eines geflügelten männlichen Genies, der eine Himmelskugel in der Hand hält, in den Himmel getragen, während Roma auf der rechten Seite ihren Flug beobachten und die Personifikation des Campus Martius in der Lehne die linke. Da das gesamte Denkmal vom Hof inspiriert wurde, können wir die sehr unterschiedlich behandelte Szene von winzigen Figuren, die auf jeder der Seitenflächen des Sockels erscheint, kaum als "populär" und bewusst antiklassisch abtun. Dies ist eine Dekursion oder Parade von Fußsoldaten und Reitern, vermutlich eine der Schauspiele, die bei der Beerdigung des Kaisers stattfanden, bei der Kavallerie gezwungen wurde, um eine zentrale, relativ statische Gruppe von Infanterie zu reiten. Um jedoch keinen der Teilnehmer zu verdunkeln und das Feld in einer für das Auge befriedigenden Weise auszufüllen, hat der Bildhauer die Reiter in eine Art Kranz verwandelt, der die Fußsoldaten, die vor ihnen standen, einschließt (von der Standpunkt des Betrachters) unter ihnen und die dahinter, über ihnen. In Anbetracht des begrenzten Raums, den der Künstler zur Verfügung hat, konnten die Figuren, insbesondere die der Infanterie, nicht anders als kurz und stämmig sein. Aber gerade diese Dumpfheit dient dazu, ein Gefühl von fester Stärke hervorzubringen; und das Schnitzen der einzelnen Männer und Pferde ist sorgfältig und naturalistisch. Die Vorsprünge, auf denen die oberen und mittleren Figuren ruhen, halten sie auf der Erde und zerstreuen den unangenehmen Eindruck, dass sie in der Luft schweben.
HINWEIS: Für spätere Stile, die von römischen Reliefskulpturen inspiriert sind, siehe: Klassizismus in der Kunst (Ab 800).
Die extreme Art der vertikalen Perspektive oder Vogelperspektive, die in diesen Szenen auf Pius ’Säulenbasis zu finden ist, ist dekorativ sehr wirkungsvoll und war im Hinblick auf das Themenset und das zu schmückende Feld unvermeidlich. In den elf großen rechteckigen Tafeln, die von einem oder mehreren Siegesdenkmälern der Regierungszeit von Marcus Aurelius stammen – drei im Konservatorium und acht, die auf dem Dachboden des Konstantinsbogens wieder verwendet wurden – sind die Motive so beschaffen Die Szenen konnten alle in einer logischen, horizontalen Perspektive gezeichnet werden, von der Ebene des gewöhnlichen Zuschauers aus gesehen. Nur in einer sehr überfüllten Opferszene sind die Köpfe in der zweiten und dritten Ebene über denen im Vordergrund angehoben. Menschliche Aktivitäten beschränken sich größtenteils auf die untere Bildhälfte, und Gebäude, Bäume, Speere, Banner und Standarten nehmen den oberen Teil des Feldes ein, manchmal drängen sie sich, manchmal hinterlassen sie leere Hintergrundspuren. aber immer eine ausreichende Füllung bereitstellen. In einer Szene, einer kaiserlichen Großszene, befinden sich der Kaiser und seine Suite, die auf einer sehr hohen Plattform errichtet wurden, im Besitz des oberen Teils der Tafel, während die Empfänger, Männer, Frauen und Kinder, auf Bodenhöhe stehen im unteren Teil. In der Regel werden solche Großszenen vom Betrachter von der Seite betrachtet. Aber hier steht die kaiserliche Gruppe ihm direkt gegenüber und die Bürger gehen entweder auf ihn zu oder kehren ihm den Rücken zu; und in diesem Fall wird Logik in der Perspektive mit der vollständigen Darstellung fast jedes Schauspielers kombiniert. Trotz der theatralischen Gesten und intensiven Blicke, die hier und da in diesen Reliefs auftauchen, ist unser Eindruck, dass die monumentalen, im Allgemeinen gut proportionierten Figuren ihre Rolle mit stattlicher, leiser Würde spielen. Die Prozessionen schreiten langsam voran; die Menge drängt sich nicht ungebührlich an; die Opfer sind ohne Eile; Die kaiserlichen Reden und Audienzen, ob für römische Truppen, einen bittenden Barbarenhäuptling oder eine Gruppe von Gefangenen, sind nicht leidenschaftlich. und auf den Gesichtern der Eroberten gibt es kaum Spuren von Angst. Die Antonine Ruhe herrscht immer noch. Die Fülle der Hintergrunddetails und das üppige Bohren von Haaren, Bärten, Falten, Armen und Rüstungen verleihen der gesamten Serie ein hohes Maß an Bildhaftigkeit.
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Reliefskulptur der Marcus-Aurelius-Zeit (161-180)
Die Säule auf dem Campus Martius, die als Antonine- oder Marcus-Säule bekannt ist, besteht aus Luna-Marmor, ist 100 Fuß hoch und trägt auf ihrem Schaft ein Band skulpturierter Reliefs in 20 Spiralen. Diese Reliefs erzählen die Geschichte von zwei Feldzügen von Marcus Aurelius gegen die nördlichen Barbaren, die durch die Figur eines Sieges getrennt sind, ebenso wie die Szenen aus den beiden Dacian-Kriegen auf Trajans Säule. Die beiden Kampagnen wurden unterschiedlich als die von 169-72 CE und 174-5, die von 172-3 und 174-5 oder die von 172-5 und 177-80 identifiziert. Wenn der letzte Satz von Daten korrekt wäre (und der Grund dafür wurde stark argumentiert), wäre diese Kolumne eine der Kolumnen, die nach seinem Tod für Marcus gestimmt wurden. Andernfalls hätte es zu Lebzeiten als Siegesdenkmal begonnen werden können, genau wie Trajanssäule. Die Schnitzerei des Reliefbandes muss jedenfalls bis weit in die Regierungszeit von Commodus hinein fortgesetzt worden sein; Die Entdeckung verschiedener Hände und Stile wird jedoch durch die Tatsache erschwert, dass die Skulpturen 1589 unter Papst Sixtus V stark restauriert wurden. Eine Inschrift, die von einem Adrastus, Prokurator der Säule unter Septimius Severus, aufgestellt wurde, zitiert aus einem offiziellen Brief von 193 n. Chr Das ermächtigte ihn, zehn Bretter vom Gerüst, das auf der Säule errichtet werden musste, für den Bau seines eigenen Hauses zu verwenden. Dies deutet darauf hin, dass bis zu diesem Zeitpunkt noch an den Skulpturen gearbeitet wurde. und der Stil einiger Reliefs in der Band in der Nähe der Spitze ist sicherlich dem von Severan sehr ähnlich. Eine oder zwei dieser Szenen sehen aus wie Ersetzungen früherer Bilder.
Die Trajansäule war natürlich das Vorbild für die von Marcus. Hier wie dort beginnt die Geschichte mit einer Überquerung der Donau durch die römischen Truppen, es gibt die gleichen wiederkehrenden Folgen, und Szene folgt Szene ohne Unterbrechung durchgehend. Die vertikale Perspektive wird nicht weniger frei genutzt als auf dem früheren Denkmal. Die Figuren in der zweiten Ebene heben sich oft deutlich von denen im Vordergrund ab: Flüsse erscheinen wie auf Landkarten, während die Schiffsladungen von Männern aus der horizontalen, menschlichen Perspektive betrachtet werden. Auf der anderen Seite gibt es einige markante stilistische und technische Unterschiede zwischen den beiden Friesen. In der Antoninus- oder Marcus-Kolumne gibt es kaum ein Ineinandergreifen benachbarter Szenen, und wir vermissen die Fähigkeit des Trajanic-Künstlers, durch subtile Übergänge Ereignisse mit unterschiedlichem Inhalt miteinander zu verschmelzen. Der Gesamteffekt ist weniger der eines sich bewegenden Films als der einer Reihe nebeneinander stehender Bilder. Viele der Szenen neigen dazu, sich in zwei parallele, horizontale, übereinanderliegende Zonen aufzuteilen, so dass die Band ihre tapisserieähnliche Einheit des Designs verliert. Monotone Figurenreihen in nahezu identischen Posen stehen uns nun gegenüber. Das Relief ist viel höher als auf der Trajansäule. Gliedmaßen, Köpfe und sogar Körper werden ganz oder fast in der Runde bearbeitet, als ob freistehende Statuetten am Rücken abgeflacht und an der Wand des Schachts angebracht worden wären. Das Ergebnis sind hellere Lichter und dunklere Schattenpools. Der Künstler von Marcus ’Column zeigt im Großen und Ganzen weniger Interesse für die Landschaft und den architektonischen Hintergrund. Aber Gebäude, Armeezelte, die Strohhütten des Feindes und so weiter sind sorgfältig abgegrenzt; und wieder deuten die "lokale Farbe" und die umständlichen militärischen Details darauf hin, dass die Skizzen von Augenzeugen die Grundlage des Frieses waren. Wie auf der Basis der Pius-Säule dient die Hocke der Figuren dazu, die Zähigkeit und Hartnäckigkeit der Kämpfer auszudrücken.
Wichtiger noch ist der Kontrast in Haltung und Atmosphäre zwischen den beiden Reliefbändern. Auf Trajans Kolumne sind der Kaiser und seine Männer Kameraden, mit denen er in vollem Verhältnis steht, wenn er sie anspricht, profiliert und völlig gleichgültig gegenüber dem Betrachter des Frieses. In Szenen von Adlocutio auf Marcus ’Kolumne wird der Kaiser auf einem hohen Podium oder Felsvorsprung hoch über seinem Publikum aufgezogen, von ihm isoliert und blickt uns mit vollem Gesicht an. Der Fürst war zu einem Dominus geworden, unabhängig vom menschlichen Konflikt und auf der Suche nach unserer Hommage. Die Reliefs der Trajansäule zeigen den Krieg als Produkt von Frieden, Sicherheit und Ordnung: Der Erfolg und die Beständigkeit der griechisch-römischen Zivilisation sind dort unbestritten. und die Besiegten sind die Objekte einer freundlichen, wenn auch realistischen, humanitären Haltung. Hier sieht sich die römische Armee einer unbekannten Welt voller Angst gegenüber, wie die gespannten Gesichtsausdrücke der Soldaten zeigen. Die Sicherheit ist zusammengebrochen und der Mensch wird von dem Schrecken und der Tragödie des Krieges für Römer und Barbaren gleichermaßen unterdrückt. Über den gequälten Körpern und gequälten Gesichtern der Eroberten und den starren Gestalten der Soldaten, die ihre Befehle mechanisch ausführen, brütet das Gespenst des Regengottes, von dessen Haaren, Bart, Flügeln, Armen und Fingerspitzen Wasser strömt, das vielleicht am eindringlichsten ist und einfallsreiche Figur, die ein römischer Künstler jemals geschaffen hat.
Zur Entstehung und Entwicklung der 3D-Kunst siehe: Skulptur Geschichte ..
Reliefskulptur der Severan-Zeit (193-235)
Die frühesten uns bekannten historischen Reliefs der Severan-Zeit sind jene auf dem Bogen mit drei Durchgängen, der in der nordwestlichen Ecke des Forum Romanum steht und 203 n. Chr. Zu Ehren von Septimius ’Siegen im Osten und zur Feier seines ersten errichtet wurde zehn Jahre Herrschaft (decennalia). Auf beiden Seiten des Bogens über den Seitengängen befinden sich Tafeln mit Episoden aus dem Partherkrieg – Belagerungen von Städten, römische Truppen auf dem Vormarsch, kaiserliche Adlocutiones usw. Die Tafeln sind mit Massen kleiner, überfüllter Figuren seitlich verteilt geschnitzt Szenen, die in überlagerten Registern zusammengesetzt sind. In gewisser Weise, insbesondere in der Zonenanordnung, in der frontalen Darstellung des Kaisers in den Adlocutiones, in den dumpfen Proportionen der Männer und in der Verwendung der Vogelperspektive für Flüsse und Städte, in die wir blicken Diese Schnitzereien befinden sich vom Himmel aus in der Nähe derjenigen auf der Marcus-Säule. Aber hier ist das Relief viel geringer, die einzelnen Figuren sind weniger klar, geschnitten und gut gerundet, und der gesamte Effekt ist verwackelter. Die Szenen ähneln eher Gemälden als Skulpturen und erinnern an die Bildtechniken der Kartenherstellung und der topografischen Malerei. und man kann nur vermuten, dass sie irgendeine Verbindung zu den "öffentlichen Gemälden" oder Triumphbildern der Parther-Feldzüge hatten, die laut Herodian Septimius in Rom ausstellten.
Es gibt keinen Grund anzunehmen, dass der Designer in diesen Szenen bewusst gegen die klassische Tradition verstoßen hat. Für die Gruppen von Soldaten und Gefangenen in den Tafeln auf den Sockeln der acht besetzten Säulen wird auf monumentale, plastische Weise gehandelt; und die vier fliegenden Siege, von denen jedes ein Kind darstellt, das eine Staffel unter ihren Füßen darstellt, in den Zwickeln, die den zentralen Durchgang flankieren, waren offensichtlich denen der Zwickel des Titusbogens und des Trajansbogens bei Beneventum nachempfunden. Ebenfalls plastisch und monumental in ihrem Stil sind die Figuren des Reliefs Palazzo Sacchetri in Rom, das Septimius fast im Profil auf einer Plattform zeigt, auf der seine Söhne eine Gruppe von Persönlichkeiten empfangen.
Das wachsende Interesse an der Frontalität, das wir bereits bei den Adlocutiones von Aurel und Severan festgestellt haben, zeigt sich erneut an den beiden Haupttafeln des kleinen Bogens, der an der Westwand des Portikus der Kirche San Giorgio in Velabro zwischen dem Palatin und dem Iglesia de San Giorgio hängt Tiber. Es ist als Porta Argentariorum bekannt, da seine Inschrift besagt, dass es im Jahr 204 n. Chr. Von den Bankiers (Argentarii) in Zusammenarbeit mit den Viehgroßhändlern (Negotiantes Baarii) Septimius und seiner Familie gewidmet wurde. Diese beiden Reliefs, wie wir sie jetzt sehen, sind unvollständig, denn nach den Morden an Caracallas Schwiegervater Plantianus im Jahr 205 n. Chr., An seiner Frau Plautilla im Jahr 211 n. Chr. Und an seinem Bruder Ceta im Jahr 212 n. Chr. Waren die Porträts der Opfer entfernt. Auf einer Tafel ist Caracalla nun allein zu sehen, opfert auf einem Stativ und mit nahezu vollem Gesicht, obwohl sein Kopf leicht zur linken Seite des Zuschauers geneigt ist. In der anderen Tafel opfern Septimius und seine Kaiserin ebenfalls auf einem Stativ. Hier ist Julia Domna völlig, Septimius sehr nah, frontal und beide zeigen kein Interesse aneinander oder an dem Ritus, den sie vortragen, sondern blicken geradewegs in die Ferne, als ob sie die Gesichter abtasten und das annehmen Hommage an die Zuschauer. Bemerkenswert ist auch die flache, zweidimensionale Technik, mit der die Figuren gerendert werden.
Es ist jedoch ein Provinzdenkmal, der große Vierwegebogen in Lepcis Magna in Tripolitanien, der das umfassendste und aufregendste Dokument der historischen Skulptur Severans darstellt. Zum Zeitpunkt der Errichtung dieses Bogens liegen uns keine epigraphischen Beweise vor. Es kann jedoch kaum bezweifelt werden, dass die skulpturalen Szenen von lokaler Bedeutung sind und sich auf bestimmte Zeremonien beziehen, die in Lepcis anlässlich des Besuchs der kaiserlichen Familie in Septimius ’Geburtsstadt um 203 n. Chr. Abgehalten wurden. Diese Zeremonien scheinen mit zwei Zielen inszeniert worden zu sein – erstens, um den Ruhm zu betonen, den Septimius durch seine Siege im Osten errungen hat, und zweitens, um das Prestige der gesamten kaiserlichen Familie zu stärken, um Caracalla insbesondere als Ältesten des Kaisers auszustellen Sohn, Kollege und Schicksalsnachfolger. Die in den Reliefs abgebildeten Gottheiten und Personifikationen können alle lokal oder lokal verehrt sein, wobei hier gezeigt wird, dass sie an den Zeremonien teilnehmen oder Zeuge dieser Zeremonien sind.
Von den vier historischen Friesen, die sich um die Kunst des Bogens zogen, sind drei einigermaßen gut erhalten. Der wichtigste von ihnen präsentiert den Siegeszug von Septimius in Lepcis. Die Prozession schreitet von links nach rechts voran und sowohl eine Gruppe von Reitern auf der linken Seite, in vertikaler Perspektive gerendert, als auch eine Gruppe von Fußsoldaten auf der rechten Seite, die ein Ferculum (Bier) mit Gefangenen tragen, bewegen sich nach rechts. So auch die Pferde des Kaiserwagens. Aber die Vorderseite des Wagens und des Septimius und seiner beiden Söhne, die darin stehen, ist völlig vollmundig, ebenso wie die Gestalten, die an den Köpfen der Pferde herumlaufen, und die sich wiederholenden Gestalten von bärtigen Männern, die in einer gezackten Reihe standen und sich oben aufbäumten Beobachten Sie in den Vordergrundfiguren die vorbeiziehende Prozession aus dem Hintergrund. Diese Zuschauer sind natürlich logischerweise so gestellt. Die imperiale Gruppe wurde jedoch bewusst nach vorne gezogen, um ihr einen hieratischen Aspekt zu verleihen und unsere Aufmerksamkeit darauf zu lenken. Der Pharos von Lepcis im Hintergrund der Szene und das Relief des Tyche von Lepcis zwischen seinen Schutzgottheiten, Herkules und Bacchus, auf der Vorderseite des Wagens machen die lokale Kulisse des Triumphs deutlich.
In einem weiteren Fries auf dem Dachboden, einer Opferszene zu Ehren von Julia Domna, sehen wir die gleiche monotone Reihe gestufter, frontaler Betrachter im Hintergrund, während die Figuren im Vordergrund, wenn nicht alle starr und mit vollem Gesicht, im Grunde genommen frontal gedreht sind nur ganz geringfügig gegenüber dem zentralen Akt, den sie miterleben sollen. Im dritten mehr oder weniger vollständigen Fries, dem sogenannten Dextrarum iunctio, in dem Septimius ihn mit Caracallas Hand Lepcis (im Hintergrund wieder durch Tyche, Hercules und Bacchus symbolisiert) als seinen Landsmann Augustus vorstellt, Die Aufstellung der Figuren ist abwechslungsreicher und die Akteure konzentrieren sich natürlicher auf die Zeremonie. Kennzeichnend für alle drei Friese ist der umfangreiche Einsatz von Bohrungen im Gewand und die nahezu zweidimensionale Schnitzerei der Figuren in der zweiten Ebene.
Auf den Innenseiten der Pfeiler des Lepcis-Bogens befinden sich jeweils drei übereinander angeordnete Tafeln mit historischen Szenen oder Gruppen von Gottheiten. Manchmal gibt es drei ziemlich getrennte Szenen, eine über der anderen; andere Szenen belegen zwei Ebenen. In diesen beobachten wir eine Vielzahl von Behandlungen. In der Szene, in der Septimius seinen älteren Sohn den drei Tychai von Tripolitanien vorstellte, sind alle Figuren fast frontal. In einer Opferszene hingegen sind die Seitenfiguren fast vollständig im Profil, mittig gedreht. In der Gruppe der lokalen Kapitolinischen Triade mit Septimius als Jupiter und Julia Domna als Juno herrscht erneut Frontalität vor. Eine Gruppe von Gottheiten, einschließlich Apollo und Diana, alle in einfachen Dreiviertel-Posen, ist ein rein hellenistisches, naturalistisches Stück. Ein Relief, zusammengesetzt aus vielen Fragmenten, die alle drei Ebenen einnahmen, zeigt eine prächtige Vogelperspektive auf eine bedrängte Stadt im Stil der Reliefs auf der Marcus-Säule und auf dem Severan-Bogen im Forum Romanum: Die Verteidiger sind am oben und die Angreifer werden in einer Reihe von Registern unter den Wänden angezeigt. Diese Szene hätte durchaus auf einem in Lepcis ausgestellten Triumphbild eines Vorfalls in den Feldzügen im Osten beruhen können. Die fliegenden Siege in den Zwickeln des Lepcis-Bogens folgen trotz ihrer anatomischen Verzerrungen den Vorbildern, die wir erstmals auf Titus ’Arch in Rom antreffen. In den unrealistisch verlängerten Gefangenenfiguren in den schmalen Tafeln an den Ecken des Lepcis-Bogens wird jedoch ein neues Element eingeführt.
Das Material dieses Bogens ist Marmor, der aus Kleinasien importiert wurde (siehe auch Steinskulptur ); und es scheint so gut wie sicher zu sein, dass mit dem Marmor asiatische Bildhauer kamen, um ihn zu schnitzen, so eng sind die Affinitäten der dekorativen Elemente auf dem Arch und anderen Severan-Gebäuden in Lepcis mit dekorativen Arbeiten aus dem zweiten Jahrhundert, die in Aphrodisias in Caria entdeckt wurden. Hier wären also ostgriechische Künstler, die in einer lateinischsprachigen Provinz Skulpturen herstellen, die teilweise die hellenistische, naturalistische Tradition widerspiegeln, teilweise Gegenstücke zu den bildnerischen Erzählstilen der römischen Staatsreliefs bieten und teilweise in einer entwickelten Form Merkmale präsentieren, mit denen der Westen Die Künstler experimentierten bislang nur mit der extremen Form der Bohrtechnik mit ihren stark gemusterten Schwarz-Weiß-Effekten und dem Beharren auf Frontalität, die an die „parthische“ Kunst von Palmyra, Dura, Europos und Hatra erinnert. All dies lässt uns wundern, inwieweit die bildhauerischen Methoden, die wir als spezifisch römisch betrachten, weil wir sie normalerweise zuerst an westlichen Denkmälern antreffen, ursprünglich von ostmittelmeerischen Meistern erfunden wurden und allmählich ihren Weg vom Osten in die Hauptstadt fanden. Wie die vielen schönen Porträts und geschnitzten Sarkophage beweisen, war das dritte Jahrhundert in Rom alles andere als karg in der Skulptur, sondern eine stürmische, unruhige Zeit, in der ein Kaiser nicht selten einem anderen mit einer Blitzgeschwindigkeit folgte, die die Errichtung nicht anregen sollte eine ununterbrochene Reihe großer Siegesdenkmäler mit Reliefs. Wir kennen in der Tat nur zwei solche Denkmäler in der Hauptstadt, die zwischen den Severaner Bögen und denen von Konstantin stammen, nämlich den Bogen oder das Dreifachtor von Gallienus, der im Jahr 262 n. Chr. Als Inschriftenaufzeichnungen auf der Standort der ehemaligen Porta Esquilina und ein Bogen des Diokletian (Arcus Novus), der die Via Lata überspannte. Von den ersteren ist nur der zentrale Durchgang übrig geblieben und es sind keine Reliefs erhalten. Von der Stelle der letzteren wurden im 16. Jahrhundert ein Stück (heute in der Villa Medici in Rom) mit zwei fragmentarischen Figuren und einem eingeschriebenen Datum, das sich auf das zwanzigste Regierungsjahr von Diokletian in den Jahren 303-4 u. Z. beziehen könnte, und zwei Säulen geborgen Basen (jetzt in den Boboli-Gärten in Florenz), von denen jede auf drei Seiten Reliefs mit Siegen, Gefangenen und Dioskuren zeigt. Die monumentalen, plastisch gearbeiteten und naturalistischen Figuren auf dem Stück und auf den Sockeln sind denjenigen auf den entsprechenden Tafeln des nur zwölf Jahre später errichteten Konstantinsbogens und den zeitgenössischen (303 n. Chr.) Säulenbasis des Diokletian im Forum Romanum, es scheint nicht unwahrscheinlich zu sein, dass sie ursprünglich für einen früheren Bogen, vielleicht einen zweiten, nicht aufgezeichneten Bogen der "barocken" gallienischen Zeit, geschnitzt wurden. Auf dem Sockel der diokletianischen Säule, der an allen vier Seiten mit Prozessions- und Opferszenen und einem von Victories getragenen datentragenden Schild gearbeitet ist, ist das Relief flach, die Posen der Figuren sind hauptsächlich frontal und die nicht plastischen, linearen Falten der Vorhänge werden durch tiefgebohrte Rillen gerendert.
Weitere Informationen zur griechisch-römischen Kunst finden Sie unter: Kunst der Antike (800 v. Chr. – 450 n. Chr.).
Reliefskulptur der Tetrarchie (284-324)
Für die umfassendste und informativste Serie von Staatsreliefs der Tetrarchie wenden wir uns wieder einem Provinzdenkmal zu, dem ehemaligen Dreifachbogen des Galerius von Saloniki, in dem die erhaltenen Skulpturen in vier schmalen Registern auf jeder der drei Seiten von Saloniki angeordnet sind die zwei inneren Pfeiler. Da in einer Szene zwei Augusti und zwei Caesars dargestellt zu sein scheinen, stammt der Bogen wahrscheinlich aus der Zeit zwischen 296 u
Jahr des persischen Sieges von Galerius und 305 n. Chr., das Jahr der Abdankung von Diokletian und Maximian. Der kleine Maßstab der Figuren und die allgemeine Wirkung der in sich geschlossenen, übereinanderliegenden Friese lassen vermuten, dass sie von einer Person oder von Personen entworfen wurden, deren Metier die Dekoration von Sarkophagen gewesen war. Es werden zwei Haupttypen der Zusammensetzung verwendet. Es gibt den statischen, zentralisierten Typus, bei dem die kaiserlichen Figuren in hieratischer Frontalität im Mittelpunkt der Szene stehen, während die umgebenden Personen zu beiden Seiten symmetrisch in Bilanzgruppen angeordnet sind. Dies sind die Adlocutio des Kaisers, in der der Sprecher viel größer ist als die Mitglieder seines Publikums, das kaiserliche Opfer und die kaiserliche "Epiphanie", in der die beiden Augusti sitzen und die beiden Cäsaren inmitten einer Galaxie von Göttern stehen und Personifikationen. Die zweite Art der Komposition wird für Prozessions- und Kampfszenen verwendet, die sich lebhaft und naturalistisch in eine Richtung bewegen. Die Wahl des Künstlers zwischen diesen Typen wurde offensichtlich durch die Art des darzustellenden Subjekts bestimmt. Die Hintergrundfiguren werden in mehreren Szenen aus der Vogelperspektive betrachtet. und die Umrisse einiger Figuren und Objekte in der zweiten und dritten Ebene sind auf dem Hintergrund eingeschnitten – ein Bildelement, das lange zuvor auf der Trajansäule, auf dem Bogen in Orange und auf den Tafeln des Julii-Denkmals aus dem Jahr Augustan gefunden wurde Mal in St. Remy in der Provence. In den sechs schmalen Friesen, die für den Konstantinsbogen in Rom geschnitzt wurden und auf denen jeweils zwei auftauchen, ist der gleiche nörgelnde "Sarkophagstil" und die gleiche Kombination des statischen, zentralisierten Kompositionstypus mit dem seitlich bewegten Typus zu beobachten die Haupt- und eine an jeder der kurzen Fassaden.
Diese Reliefs repräsentieren sechs Episoden in Konstantins Feldzug gegen Maxentius, der mit seiner Meisterschaft in Rom endete. Vier von ihnen gehören zur zweiten Szene – Konstantins Abschied von Mailand, seine Belagerung von Verona, sein Sieg an der Milvian Bridge und sein triumphaler Einzug in die Hauptstadt. In der Belagerungsszene gibt es ein Missverhältnis zwischen den menschlichen Figuren und der Stadtmauer, das kaum größer ist als bei den Säulen von Trajan und Marcus: Weder hier noch in den anderen drei Militärfriesen gibt es die Abfolge der Hintergrundpersönlichkeiten oder der dumpfen, sich wiederholenden Figuren von die römischen Soldaten präsentieren etwas Neues; und die Darstellung des Kaisers hier in einem viel größeren Maßstab als der Rest ist auf dem Saloniki-Bogen parallel. Die beiden verbleibenden Friese, die Konstantin darstellen ’Die Ansprache und die Großzügigkeit an die Bürger Roms, nachdem die Stadt in seine Hände übergegangen war, sind im zentralisierten, symmetrischen, hieratischen Stil. Im ersteren steht der Kaiser voll, steht auf einem Podium und schaut uns direkt an, nicht die Menge, die sich auf beiden Seiten versammelt: seine Proportionen sind nur geringfügig größer als die seines Gefolges und der Menge. Aber in der Großszene ist der Kaiser, der auf einer hohen Plattform sitzt, starr frontal, merklich größer als seine Begleiter und noch viel größer als die kleinen Zahlen von Empfängern, die sich rechts und links auf Bodenhöhe gruppieren, und als die Zahlen von Beamten, die sich verteilen Bargeld aus einer Reihe von oberen Balkonen. Dieser Größenunterschied und das Fehlen von Unterschieden in der Haltung der Bürger war eindeutig beabsichtigt, um die Distanz zu betonen, die Gott voneinander trennt.S Vize-Regent aus dem gemeinsamen Lauf der unverwechselbaren Menschlichkeit. Die Methoden, um Ideen dieser Art auszudrücken, sind in diesen römischen Friesen und in denen des Saloniki-Bogens im Grunde die gleichen; und sowohl diese Methoden als auch diese Ideen sind die logische Auflösung von Dingen, auf die die Künstler der späten Antonine- und Severan-Zeit abzielten. Wir brauchen nicht anzunehmen, dass sich die Designer der beiden Reliefserien des frühen vierten Jahrhunderts bewusst gegen die klassischen Standards auflehnten.Wir brauchen nicht anzunehmen, dass sich die Designer der beiden Reliefserien des frühen vierten Jahrhunderts bewusst gegen die klassischen Standards auflehnten.Wir brauchen nicht anzunehmen, dass sich die Designer der beiden Reliefserien des frühen vierten Jahrhunderts bewusst gegen die klassischen Standards auflehnten.
In der Tat war der Künstler, der die Schnitzerei der Konstantiner auf dem römischen Bogen plante, definitiv nicht antiklassisch im Geschmack. Die beiden Reliefs von Sol und Luna in ihren Streitwagen in den Rundeln auf den kurzen Seiten sind offensichtlich den acht Hadrian-Rundeln nachempfunden und werden, wenn technisch weniger gut, kräftig gezeichnet und geschickt an ihre kreisförmigen Felder angepasst. In den liegenden Siegen mit Jahreszeiten zu ihren Füßen in den Zwickeln des zentralen Durchgangs, in den Wassergottheiten in den seitlichen Durchgängen und in den Gruppen von Siegen und Gefangenen auf den Säulenbasen folgte er den langjährigen etablierte Traditionen römischer und italienischer Skulpturenbögen.
Diese monumentaleren Figuren sind die am wenigsten erfolgreichen aller konstantinischen Schnitzereien auf dem Bogen. Abgesehen von den Jahreszeiten, die so gut sind wie die heutigen Sarkophage der Jahreszeiten, sind die in den Zwickeln unansehnlich und verzerrt, während die auf den Basen, insbesondere die Siege, körperlos und zweidimensional sind und Falten aufweisen, die als Dekor linear wirken Muster haben wenig oder gar keine Beziehung zu den Formen unter ihnen. Hier müssen wir zugeben, dass das klassische Ideal nicht abgelehnt, sondern verfehlt wurde.
Für die letzte Etappe der Geschichte der Frontalität in der römischen historischen Skulptur begeben wir uns nach Neu-Rom, zu den Reliefs auf der Basis des von Theodosius 390 n. Chr. Im Hippodrom in Konstantinopel errichteten Obelisken. Hier sehen der Kaiser und seine Familie, die in streng frontalen Posen sitzen oder stehen und von Beamten, Soldaten und eintönigen Reihen sich wiederholender Zuschauer in zwei übereinanderliegenden Reihen begleitet werden, Aufführungen im Hippodrom – Wagenrennen, Tanzvorführungen und die eigentliche Errichtung des Obelisk. Die Säulen von Theodosius und Arcadius aus dem späten vierten Jahrhundert, die beide gezeichnet wurden, bevor sie zerstört wurden, trugen auf ihren Schäften spiralförmige Reliefbänder, die offensichtlich denen der römischen Säulen nachempfunden waren. Von der Arcadius-Säule mit Szenen aus den Gotischen Kriegen haben wir eine besonders feine Sammlung von Zeichnungen eines deutschen Künstlers in der Handlung.So setzen diese Reliefs bis zum Vorabend der byzantinischen Epoche den dokumentarischen Erzählstil der historischen Skulptur fort, den die Ara Pacis Augustae hatte eingeweiht.
In der Zwischenzeit sollte die zentralisierte Komposition mit der imperialen Gruppe als Mittelpunkt des Interesses eine lange und bedeutende Rolle in der Kunst der christlichen Kirche spielen, wobei Christus und sein himmlischer Hof den Kaiser und sein Gefolge als zentrales beherrschendes Organ ablösten Thema.
Artikel über die Kunst des antiken Griechenlands finden Sie unter :
Skulptur des antiken Griechenlands (Einführung)
Daedalic Art-Skulptur (ca. 650-600 v. Chr.)
Archaische griechische Skulptur (c.600-480 BCE)
Frühklassische griechische Skulptur (ca. 480-450 v. Chr.)
Hochklassische Periode (ca. 450-400 v. Chr.)
Späte Klassik (c.400-323 BCE)
Hellenistische griechische Skulptur (c.323-27 v. Chr.)
Friese und Reliefbilder finden Sie unter Statuen und Reliefs im hellenistischen Stil
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