Pictorialism Art der Fotografie:
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In der Geschichte der Fotografie bezieht sich der Begriff „Piktorialismus“ auf eine internationale Stilrichtung und ästhetische Bewegung, die insbesondere zwischen 1885 und 1915 blühte. Der Piktorialismus ist ein Stil der Fotokunst, bei dem der Fotograf die konventionelle Fotografie manipuliert, um „künstlerische“ Bilder zu schaffen, und an dem einige der größten Fotografen der Zeit beteiligt waren.

Die Bewegung der Piktorialisten entstand als Reaktion auf die Zunahme der Amateurfotografie, die durch die Erfindung von einfach zu bedienenden Fotoausrüstungen wie der von Kodak 1888 eingeführten Amateur-Handkamera ausgelöst wurde. Damals waren die Berufsfotografen der Ansicht, dass der Amateuransatz des „Fotografierens mit der Hand“ den künstlerischen Charakter der Fotografie und die Rolle des Fotografen als Handwerker untergrub. Um ihre „Kunst“ zu bewahren, gingen sie daher zu einer professionelleren „“ Herangehensweise an die Fotografie über ) mit oder ohne Manipulation in der Dunkelkammer), die den Einsatz von anspruchsvolleren Kameras und arbeitsintensiven Verfahren wie Gummibichromatdruck, selbst hergestellten Emulsionen und Platinabzügen beinhaltete. All dies ermöglichte es den Piktorialisten, ihren eigenen Stil der künstlerischen Fotografie in Form einer breiten Palette von ungewöhnlichen, tonal subtilen Bildern zu schaffen.

Ein weiterer wichtiger Faktor für die Entwicklung des Piktorialismus war die immer engere Beziehung zwischen Fotografie und bildender Kunst . So begannen immer mehr zeitgenössische Künstler, darunter Édouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917) und Paul Gauguin (1848-1903), die Fotografie bei der Ausführung von Landschaften und Porträts im Atelier einzusetzen. Zur gleichen Zeit beschäftigten sich viele malerische Kameramänner wie Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, Oscar Gustav Rejlander, Gertrude Kassebier, Sarah Choate Sears mit der Malerei und praktizierten gleichzeitig die Fotografie.

Die Popularität des Piktorialismus nahm nach 1920 ab, obwohl er erst nach dem Zweiten Weltkrieg verschwand. In dieser Zeit wurde er durch kantigere Bilder ersetzt. Zu den Vertretern des Piktorialismus gehören (in Amerika) F. Holland Day (1864-1933), Alfred Stieglitz (1864-1946), Clarence H. White (1871-1925), Edward Steichen (1879-1973), Paul L. Anderson (1880-1956), Charles Sheeler (1883-1965), Edward Weston (1886-1958), Man Ray (1890-1976), und Paul Strand (1890-1976); (in Großbritannien) Julia Margaret Cameron (1815-1879), Henry Peach Robinson (1830-1901), Frederick H. Evans (1853-1943), George Davison (1854-1930), Peter Henry Emerson (1856-1936), Alexander Cayley (1861-1947), Alfred Horsley Hinton (1863-1908), Malcolm Arbuthnot (1874-1967), und Francis J. Horsley Hinton (1863-1908). Mortimer (1874-1944); (in Europa) Constant Puyot (1857-1953), Robert Demachy (1859-1936), Leonard Misonne (1870-1943), Pierre Dubreuil (1872-1944), Hans Watzek (1848-1903), Hugo Henneberg (1863-1918), Heinrich Kuhn (1866-1944), Adolf Fassbender (1884-1980), Theodor Hofmeister (1863-1943), Oskar Hofmeister (1871-1937), John Hartfield (1891-1968), André Kertesz (1894-1985), und László Moholy-Nagy (1895-1946).

Für einen kurzen Leitfaden zur Ästhetik und zum künstlerischen Charakter der objektivbasierten Kunst, siehe: Ist Fotografie Kunst?

Hintergrund

Pictorialistische Fotografen wollen Bilder machen, die als ästhetisch ansprechend gelten, d. h. Bilder, die Menschen mit einem Sinn für Schönheit ansprechen. (Für weitere Informationen, siehe: Ästhetik)) Die Begriffe „Bildfotografie“ oder „Piktorialismus“ werden verwendet, um Fotografien zu beschreiben, bei denen künstlerische Qualitäten wichtiger sind als eine dokumentarische Wiedergabe der Realität.

Ein Dokumentarfotograf kann zum Beispiel Menschen vor einem Haus in einer schmutzigen Straße fotografieren, um die schlechten Lebensbedingungen zu veranschaulichen. Ein Bildfotograf kann eine atmosphärische Stimmung erzeugen, indem er die Menschen in einer kompositorisch ansprechenden Weise gruppiert, vielleicht ein Weichzeichnerobjektiv verwendet und darauf wartet, dass die Oberfläche der Straße nach dem Regen glänzt. Ein Foto könnte „Victims of Housing, Glasgow“ heißen, ein anderes „Twilight“. Offensichtlich können Dokumentarfotografie und Bildfotografie einander gegenübergestellt werden.

Auch die Einstellung zur bildlichen Fotografie hat sich im Laufe der Jahre geändert. Auch wenn es heute kaum zu glauben ist, galt der Piktorialismus in den späten 1880er Jahren als modern und experimentell. Das lag daran, dass man sich von der früheren „hochkünstlerischen“ Fotografie aus der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts entfernte und sich der künstlerischen Darstellung direkt aus der Natur zuwandte. Auch hier ist es wichtig, diese Fotografien im Hinblick darauf zu betrachten, was zu jener Zeit als gute Kunst galt.

Ausgehend von Großbritannien verbreitete sich die Bildfotografie bald in ganz Europa und Amerika. Sie wurde zum Gegenstand von Fotoklubs und Gesellschaften für ernsthafte Amateure. Gleichgesinnte Fotografen bildeten auch Splittergruppen; Ausstellungen wurden zu einem Schlachtfeld, auf dem sich die Kritiker stritten und bekämpften. In den 1920er und 1930er Jahren setzte sich schließlich ein neuer Ansatz - „die Straight Photography“ - durch, mit dem Ergebnis, dass sich die bildlichen Werke wiederholten und verschwammen.

Der Pictorialismus machte Großbritannien in den 1880er und 1890er Jahren zum Zentrum neuer Ideen und scheint dann die Entwicklung der ernsthaften Amateurfotografie aufgehalten zu haben. Amerikanische und europäische Fotografen konnten zu neueren und experimentelleren Ansätzen übergehen.

Die Geburt des Piktorialismus

Wie die Kunstzirkel veranstalteten auch die Fotogesellschaften, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in vielen Städten entstanden, regelmäßige Ausstellungen der Arbeiten ihrer Mitglieder. Die Kamera war eine neue Art, Bilder zu machen, aber die Fotografen waren sich sehr wohl bewusst, dass sie nur ein „mechanisches Aufzeichnungsmittel“ war. Natürlich wollten sie, dass ihre Arbeiten genauso gut waren wie die anerkannter Künstler. In ihrem Bemühen, dem mechanisch hergestellten „“ Glaubwürdigkeit zu verleihen, orientierten sich die ersten Fotografen daher an Inhalt und Stil der Malerei ihrer Zeit. Dies bedeutete eine romantische Herangehensweise, einen starken Ausdruck des Emotionalen und Dramatischen, oft unter Verwendung von Themen aus Geschichte und Literatur.

Der Stil der Präraffaeliten - Künstler wie Rossetti (1828-1882), Frederick Leighton (1830-1896), Edward Burne-Jones (1833-1898) und John William Waterhouse (1849-1917) - dominierten die Ausstellungen der britischen Royal Academy in den 1850er Jahren. Ihre Behandlung erhabener, poetischer und religiöser Themen war sentimental, doch malten sie mit großer Detailgenauigkeit und Akribie. Sie arbeiteten in einer Weise, die der Malerei der Künstler vor der Hochrenaissance Raffael (1483-1520) ähnelte.

Kunstkritiker, die zur Begutachtung von Fotoausstellungen entsandt wurden, verglichen diesen neuen Piktorialismus natürlich mit der Malerei. Sie raten den Fotografen, gewöhnliche Alltagsszenen zu vermeiden, die hässliche Wahrheit „zu verbergen“ und ihre Motive zu verschönern, wenn sie die Fotografie in den Rang der hohen Kunst erheben wollen. Dies war angesichts der Detailgenauigkeit und Präzision, die die Kamera bietet, nicht leicht zu erreichen. Um dieses Problem zu lösen (und um mit technischen Schwierigkeiten wie langen Verschlusszeiten fertig zu werden), wurden Objekte und Szenen inszeniert. Die Menschen kleideten sich in Kostüme und posierten kunstvoll in den Kulissen. Damit Fotografien schön sind, mussten sie inszeniert werden, so wie einst professionelle Studios Porträts inszenierten .

Die Auswahl an Motiven für eine „hochkünstlerische“ Fotografie war ebenfalls sehr begrenzt. Am sichersten war es, Episoden aus der Bibel zu wählen oder einen Satz eines zeitgenössischen Dichters, Tennyson oder Longfellow, oder eine dramatische Szene aus dem Leben, wie „Rückkehr vom Meer“.

Die Viktorianer liebten Bilder, die Geschichten erzählten und Moralvorstellungen enthielten, wie die bunten Romane jener Zeit. Sie bevorzugten Szenen, die sich vor ihren Augen in klaren Details abspielten, sorgfältig ausgearbeitet und vollendet. In gewisser Weise hatte die Malerei also die Funktion, eine Geschichte zu erzählen, so wie heute das Kino oder das Fernsehen, vor allem für die große Zahl der Menschen, die nicht lesen konnten.

Stellen Sie sich den Besuch der Manchester Exhibition of Art Treasures im Jahr 1857 vor. Die Ausstellung voller Rembrandts und Van Dycks enthielt auch über 500 britische und europäische Fotografien, organisiert von Philip Delamotte (1821-1889). Das größte Aufsehen erregte eine Fotografie von Oskar Gustav Rejlander „Two Ways of Life“, eine große Fotografie mit narrativer Komposition, die über 21 Charakterporträts enthält. Ein Vater führt seine beiden Söhne hinaus in die weite Welt. Der eine wendet sich mit selbstzufriedenem Blick den wertvollen Dingen des Lebens zu - Wissen, Arbeit, Eheleben, Religion. Der andere wendet sich von den Ermahnungen des Vaters ab und wendet sich den „schlechten“ Einflüssen zu - Müßiggang, Trunkenheit, Sex, Glücksspiel. Dieses Bild ist vergleichbar mit dem berühmten Gemälde „Die Werkstatt des Künstlers“ (1855, Musée d’Orsay, Paris), das zwei Jahre zuvor von Gustave Courbet (1819-1877) gemalt wurde.

Rejlander war ein ehemaliger Künstler, der ein Atelier in Wolverhampton unterhielt und sich hauptsächlich mit der Herstellung von fotografischen Referenzfiguren für Künstler beschäftigte. In gewisser Weise war „Two Ways of Life“ ein Katalog seiner Produkte. Für die Herstellung des Gemäldes verwendete er über 30 einzelne Negative, die er einzeln oder in Gruppen von künstlerisch posierten Figuren aufnahm. Die Hintergründe wurden im Garten eines Freundes fotografiert, die Draperien in Reylanders eigenem Atelier. Er verkaufte Abzüge in Originalgröße für 10 Guineas (10,50 £) pro Stück, eine enorme Summe, die einem durchschnittlichen Lohn von drei Monaten entsprach. Verkleinerte Exemplare wurden für 12 Schilling und 6 Pence (62 Pence) verkauft.

Andere hochkünstlerische Fotografen, wie Henry Peach Robinson, verwendeten ebenfalls kombinierte Methoden, doch ging es ihnen vor allem darum, das gesamte Bild vor die Kamera zu bekommen. Julia Margaret Cameron (1815-1879) ließ sich oft zu solchen Höhenflügen hinreißen, und die Ergebnisse wurden von ihren Fotografenkollegen viel mehr geschätzt als ihre unscharfen Porträts.

Die phantasievollen, literarischen Themen, die diese Fotografen wählten, waren mit einem so realistischen Gegenstand wie der Fotografie äußerst schwierig darzustellen. (Auch heute noch ist es schwierig, eine Zeitschriftengeschichte oder einen Roman mit Fotos zu illustrieren).

Unter den Künstlern wurden die Fotografen als visuelle Idioten verspottet - Emporkömmlinge, die nur wissen, wie man ein mechanisches Gerät benutzt. Unter den Fotografen war die High-Art-Fotografie in den 1870er und 1880er Jahren eine gemütliche und abgeschottete Welt. Henry Peach Robinson schrieb Bücher, in denen er definierte, was akzeptabel war und was nicht. Mit Ausnahme der höheren technischen Fertigkeiten ähnelte alles den fotografischen Werken der späten 1850er Jahre, die ihrerseits Kopien der 10 Jahre zuvor entstandenen akademischen Malerei waren.

Peter Henry Emerson und der Naturalismus

In den Worten eines Schriftstellers: "Es war wie eine Bombe, die bei einer Teeparty abgeworfen wurde". Die Tea Party war die begrenzte Welt von Robinson und seinen Anhängern. Die Bombe jedoch war das 1889 erschienene Buch „Naturalistic Photography for Students of Art“ von Dr. Peter Henry Emerson, einem Arzt, der in East Anglia als Fotograf tätig war. Emerson vertrat die Ansicht, dass es für Fotografen töricht sei, die Themen und Methoden der akademischen Malerei zu imitieren. Es sei falsch, die Kamera als bequeme Maschine zur Herstellung von Gemälden zu benutzen. Die Fotografie sei eine viel eigenständigere Kunstform, die den Status der anderen schönen Künste verdiene.

Er forderte die Fotografen auf, das Aussehen der Natur zu studieren und nicht die Gemälde. Betrachten Sie die Schönheit des Bildes von Naturszenen, das das Objektiv auf dem Milchglas der Mattscheibe der Kamera abgibt - und die Stimmungen und Gefühle, die es hervorruft. Verwenden Sie im Wesentlichen fotografische Effekte, wie z. B. Fokussierung und Beleuchtung, und nicht die falschen Techniken des Kombinationsdrucks, um malerische Qualitäten zu erzeugen.

Die Fotografie muss auch dem menschlichen Sehen entsprechen. Emerson, der über einen wissenschaftlichen Hintergrund verfügte, stellte fest, dass sich das Auge jeweils auf einen Teil einer Szene konzentriert. Das Sehen wird zu den Rändern der Szene hin unscharf und in der Mitte am detailliertesten. Daher ist „die allgemeine“ Schärfe (die für die hohe Kunst als wichtig erachtet wird) unnatürlich. Wenn wir einige Motive weniger scharf machen als andere und den Effekt des Weichzeichners auf die Ecken und Kanten der Fotos anwenden, ist das Ergebnis natürlicher und kommt der Wahrheit näher. Emerson fügte den Ratschlag hinzu, dass jeder Fotografiestudent versuchen sollte, ein eigenes Foto zu machen, das zeigt, dass der Autor etwas zu sagen hat und weiß, wie er es sagen kann.

Emerson war nicht nur ein tatkräftiger Schriftsteller und Dozent, sondern auch ein brillanter Fotograf von Naturlandschaften. Bereits 1886 veröffentlichte er einen Bildband „Life and Landscapes of the Norfolk Islands“, der 40 echte Abzüge enthielt (Emerson druckte seine Großnegative auf Platinpapier, das ein sehr haltbares Bild von weichem Silbergrau ergab).

Insgesamt veröffentlichte er acht Sammlungen, entweder mit eingeklebten Platinabzügen oder mit Tintenreproduktionen von Metallplatten, die im Tiefdruckverfahren graviert wurden. Seine unretuschierte Interpretation „realer“ Szenen - nun unter Verwendung der schnelleren und bequemeren Trockenplatten - hatte einen großen Einfluss auf junge Fotografen, die von der „konventionellen“ Fotografie desillusioniert waren.

Robinson und seine Anhänger waren natürlich gegen den neuen Trend. Emerson, so argumentierten sie, leide an einem völligen Mangel an Vorstellungskraft, und "das gesunde menschliche Auge hat noch nie einen Teil einer Szene unscharf gesehen". Eine Fotografie kann niemals wirklich naturalistisch sein. Denn ein Negativ, das belichtet wird, um die Details des Bodens herauszuarbeiten, ergibt einen überbelichteten, leblosen Himmel. Aber ein Negativ, das für den Himmel belichtet wird, und ein anderes für die Details des Bodens, die dann zusammen gedruckt werden, ergeben Ergebnisse, die dem Original viel näher kommen.

Auf dem Höhepunkt seines Einflusses gab Emerson seine naturalistische Fotografie abrupt auf - zum Teil aufgrund der kürzlich veröffentlichten Studien von Herter und Driffield, die seiner Meinung nach bewiesen, dass die Fotografie eine feste Palette von Farbtönen liefert, über die der Benutzer nur sehr begrenzt Kontrolle hat. 1891 nahm Emerson in einem dramatischen Pamphlet mit dem Titel „Der Tod der naturalistischen Fotografie“ alles zurück, was er über die Fotografie als Kunstform gesagt hatte. Doch da war es bereits zu spät. Die Idee einer unmittelbareren Form der ästhetischen Fotografie war in die Regeln und Ansprüche der hohen Kunst eingebrochen.

Ring der Verbindungen

Jeder Bildfotograf betrachtete es als ein großes Ziel, seine Arbeiten auszustellen. Die Teilnahme an Ausstellungen wurde sehr ernst genommen. In den 1880er Jahren war Großbritannien das Weltzentrum der Bildfotografie, das sich auf die Londoner Photographische Gesellschaft (die bald zur Royal Photographic Society wurde) stützte.

1891 kam es jedoch zu ernsthaften Meinungsverschiedenheiten unter den Mitgliedern, die hauptsächlich damit zusammenhingen, dass die Gesellschaft wissenschaftliche und kommerzielle (professionelle) Fotografie zusammen mit Bildern mit künstlerischer Absicht ausstellte. Außerdem kam es zu Unstimmigkeiten wegen der Weichzeichner- und Diffusionsabzüge der jüngeren Mitglieder der Gesellschaft, die von den alten Traditionalisten abgelehnt wurden.

Schließlich verließ 1892 eine Gruppe von Fotografen die Organisation und gründete ihre eigene Bewegung "zur besseren Förderung der bildnerischen Ideale". (Dies war eine Zeit großer Umwälzungen in der Kunst, in der sich kleine Gruppen oder „Bruderschaften“ von den offiziellen Institutionen abspalteten.) Sie nannten sich selbst den „ Ring der Verbindungen“ - dieser Name bezieht sich auf die Art und Weise, wie diese Fotografen ihre Aktivitäten organisierten: die Mitgliedschaft erfolgte nur auf Einladung, es gab keinen Präsidenten oder ein Ausstellungskomitee - die Gruppe wurde abwechselnd von jeder „Verbindung“ nur für einen Monat organisiert.

Zu den frühen Mitgliedern der Gruppe gehörten George Davison, Frank Sutcliffe, Herausgeber der Zeitschrift Amateur Photographer, A. Horsley-Hinton, Frederick H. Evans und die meisten Anhänger der naturalistischen Fotografie mit Ausnahme des selbsternannten Emerson. Im folgenden Jahr organisierten sie ihre erste jährliche Fotoausstellung und nannten sie „Link Ring Photo Salon“.

Ungefähr das Gleiche geschah in Europa. Anfang der 1890er Jahre organisierten der Wiener Kameraclub, der Pariser Fotoclub sowie Clubs in Hamburg und Turin mit großem Erfolg Ausstellungen, die ausschließlich der Bildfotografie gewidmet waren. Die in diesen „Salons“ ausgestellten Werke unterschieden sich von einem Land zum anderen nicht wesentlich.

Viele Fotografen entwickelten Emersons Theorie der begrenzten visuellen Schärfe zu allgemeinen Weichzeichner-Effekten weiter. Die Streuung der Glanzlichter in der Fotografie führte auch zu einem Effekt, der an den Stil einer relativ neuen Kunstrichtung erinnerte, die als Impressionismus bekannt war und zwischen 1873 und 1893 ihre Blütezeit erlebte.

Es wurden neue Varianten von fotografischen Druckverfahren entwickelt, die ein Bild in Gummibichromat erzeugten. Durch das Auftragen von Pigmenten war es möglich, von Hand ein Bild mit vollständiger Kontrolle über die Tonwerte herzustellen, was im Gegensatz zu dem von Herter und Driffield nachgewiesenen Grauwertverhältnis auf gewöhnlichem Papier stand.

Andere Techniken wurden eingesetzt, damit die Fotografie ihre Schärfe und Detailgenauigkeit verlor und die Eigenschaften der Malerei annahm. Man verwendete Lochkameras und druckte auf grobem Zeichenpapier, das mit einer Emulsion beschichtet war. Die Bilder wurden eingefärbt, um Kreidezeichnungen oder Bleistiftzeichnungen zu ähneln.

Diese Bewegung war keine Rückkehr zur hohen Kunst - die Objekte vor der Kamera waren nun meist authentisch und natürlich. Der Einfallsreichtum bestand darin, den Prozess so wenig wie möglich wie die Fotografie und so viel wie möglich wie die Malerei zu gestalten. Vielleicht war es auch eine Reaktion auf die Heerscharen von Fotografen, die seit kurzem mit ihren Kodak-Kameras arbeiteten. Es wurde wichtig, etwas anderes zu sein, seriöser, fortschrittlicher, sich der Ästhetik der Malerei bewusst.

Nicht alle neuen Bildfotografen arbeiteten auf dieselbe Weise. Einige waren in ihren Methoden deutlich „direkter“. Dies zeigt sich zum Beispiel am Unterschied zwischen den Arbeiten von Robert Demachy und Frederick Evans, zwei Fotografen, die sich an den entgegengesetzten Extremen von manipulativen und direkten Ansätzen befinden.

Robert Demachy

Robert Demachy war ein Bankier, Amateurkünstler und Fotograf, der zu den führenden Mitgliedern des Pariser Fotoclubs gehörte. Fast alle von Demachy ausgestellten Fotografien verwendeten irgendeine Form der Manipulation, um das Uninteressante und Unnötige „zu eliminieren“. Bei den meisten handelte es sich um Studien von Figuren, die mit Gummierung oder Öltechniken gedruckt wurden. Er schrieb überzeugend und erklärte, warum er auf diese Weise arbeitete.

Ein Kunstwerk sollte eine Abschrift, nicht eine Kopie der Natur sein, argumentierte Demachy. Die Schönheit der Natur allein macht ein Kunstwerk nicht aus - sie ist nur durch die Ausdrucksweise des Künstlers gegeben. Das sklavische Kopieren der Natur, ob mit Pinsel, Feder oder Kamera, kann nicht als Kunst bezeichnet werden.

Demachy hatte kein Mitleid mit seinen Fotografenkollegen, die die „direkte“ Methode verwendeten. Er stellte fest, dass alle besten Bilder zeigen, dass der Künstler zwischen der alltäglichen Realität und dem endgültigen Werk interveniert. Existierten die Sonnenuntergänge von Turner so, wie er sie malte? Waren die Szenen von Rembrandt so, wie sie dem Auge erschienen? Ein direktes Foto kann kein Kunstwerk sein, selbst wenn es von einem Künstler aufgenommen wurde, weil es von jemand anderem, der kein Künstler ist, exakt reproduziert werden kann, indem er einfach eine Kamera an derselben Stelle aufstellt. Direkte Abzüge mögen für Dokumentarfotografen geeignet sein, die ein besonderes sachliches Interesse an ihrem Gegenstand haben, aber die ganze Idee hinter der Bewegung der Bildfotografie war sicherlich, sich von der Aufzeichnung zu lösen.

Frederick Evans

Frederick Evans wurde ein paar Jahre nach der Gründung des „Link Ring“ Mitglied, aber er glaubte an einen direkteren „“ Ansatz in der Bildfotografie. Evans war ein Londoner Buchhändler und Amateur-Fotograf, der zum Profi wurde. Seine Themen reichten von Porträts bis zu Architekturstudien für die Zeitschrift Country Life . Eine typische Fotografie, für die er auf Salonausstellungen bekannt war, heißt „Sea of Steps“ und zeigt die Stufen des Domkapitels in Wells. Die Tatsache, dass es sich bei dem Motiv um eine bestimmte Treppe aus dem dreizehnten Jahrhundert handelt, ist weniger wichtig als die Art und Weise, wie Evans seinen Eindruck von einer Welle von abgenutzten Stufen vermittelt.

Evans war der Ansicht, dass der wichtigste Aspekt der Fotografie das Sehen ist. Die Mattscheibe oder der Sucher der Kamera werden am besten genutzt, um ein Bild zu erstellen, wobei Faktoren wie die Wahl des Aufnahmepunkts und die Richtung des Lichts zu bestimmten Tageszeiten, die Weichheit oder Härte der Schatten aufgrund unterschiedlicher Wetterbedingungen berücksichtigt werden.

Nachdem Evans mehrere Stunden lang um die Kathedrale herumgegangen war und entschieden hatte, welchen Bereich er abbilden wollte, kehrte er zu verschiedenen Zeiten dorthin zurück, um die wechselnden Licht- und Schatteneffekte zu verfolgen. All dies geschah, bevor er seine große Plattenkamera und sein 19-Zoll-Zeiss-Objektiv ausgepackt hatte.

Frederick Evans glaubte an eine einfache und geradlinige Fotografie, obwohl er aus technischer Sicht darauf achtete, dass das Negativ alle subtilen Schattierungen wiedergab, die er bei dem Motiv für wichtig hielt. Der Druck war ebenso einfach - die Abzüge wurden im Kontaktdruckverfahren auf Platinpapier hergestellt, wobei die gesamte Fläche des Fotos genutzt wurde und keine manuelle Bearbeitung des Bildes erforderlich war.

Evans’ Idee, kreative Entscheidungen hinter der Kamera und nicht in der Dunkelkammer zu treffen, wurde von Demachy direkt abgelehnt. Er argumentierte, dass "zwei Fotografen abwechselnd an derselben Stelle mit einer gleich großen Kamera arbeiten können, aber nur einer von ihnen in der Lage sein wird, ein Bild zu machen, das in Bezug auf Proportionen, Atmosphäre und Raumgefühl perfekt ist. Der andere wird an der falschen Wahl des Objektivs, der Kamerahöhe, des Zeitpunkts usw. scheitern, vor allem aber daran, dass er die Stimmung und die Feinheiten dessen, was er in der Realität sieht, nicht einfangen kann. Zu viele Fotografen haben versucht, das Ergebnis als Kunstwerk zu fälschen und damit seine fotografischen Qualitäten zu verschleiern."

Stieglitz und die fotografische Sezession

1887 war Peter Henry Emerson Jurymitglied bei einem Wettbewerb der Zeitschrift Amateur Photographer . Er verlieh den ersten Preis für ein naturalistisches Foto von Landstreichern, das Alfred Stieglitz, ein junger amerikanischer Student am Berliner Polytechnischen Institut, eingesandt hatte. Stieglitz war nach Deutschland gekommen, um Ingenieurwissenschaften zu studieren, interessierte sich aber zunehmend für die Fotografie. Er belegte Kurse in Fotochemie und studierte auf eigene Faust die Arbeiten von Künstlern.

Stieglitz’ Fotografien waren malerisch, aber einfach und in der Regel unbearbeitet, obwohl er darüber nicht so viel nachdachte wie Emerson. Sie zeigten meist einfache Szenen aus dem Alltagsleben. Viele von ihnen wurden auf dem Wiener Salon von 1891 ausgestellt und fanden großen Anklang.

Es war daher ein Schock für Stieglitz, als er nach New York zurückkehrte und feststellte, dass die amerikanischen Fotografen immer noch mit der hohen Kunst zu kämpfen hatten und gegenüber Großbritannien und dem Kontinent um viele Jahre zurücklagen. Eine Zeit lang arbeitete er als Partner in einem neuen Fotogravurunternehmen, das Druckplatten für Fotografien herstellte. Er fotografierte weiterhin auf den Straßen von New York, hauptsächlich mit einer handgehaltenen Plattenkamera. Doch im Gegensatz zu Jacob Riis und Lewis Hine sah Stieglitz die Stadt als Quelle von Schönheit und Form, selbst in den alltäglichsten Szenen. Er interessierte sich besonders für die visuellen Auswirkungen der Wetterbedingungen und wartete manchmal stundenlang auf die richtige Kombination von Menschen und Gegenständen.

Der Gedanke, dass ein Piktorialist eine Handkamera benutzte, war ungewöhnlich, aber Stieglitz wagte es auch, seine Bilder zu beschneiden und druckte oft nur den Teil des Negativs ab, der die beste Komposition ergab. Einige seiner Fotografien aus dieser Zeit zeichnen sich durch die Weichheit der Details und den subtilen Einsatz von Farbtönen aus, wie die impressionistischen Gemälde, die er in Europa bewundert hatte.

1894 wurde Stieglitz aufgrund seiner Arbeiten als eines der ersten amerikanischen Mitglieder in den „Ring of Connections“ aufgenommen. Im darauffolgenden Jahr verließ er das Graviergeschäft mit einem kleinen privaten Einkommen und war entschlossen, die kreative Fotografie in Amerika zu fördern. Als Herausgeber der Zeitschrift „American Amateur Photography“ schrieb Stieglitz kenntnisreich sowohl über kreative als auch über technische Fragen und setzte hohe Maßstäbe für die von ihm ausgewählten Fotografien. Dies wurde ihm jedoch zum Verhängnis, da er die Leser beleidigte, indem er ihre Arbeiten ablehnte, und er musste gehen.

Schon bald begann er mit der Herausgabe der Hauszeitschrift Camera Notes für den New York Camera Club, dessen Vizepräsident er war. Stieglitz war überzeugt, dass die Zeitschrift für den modernen Piktorialismus kämpfen sollte. Er entdeckte und reproduzierte die Arbeiten unbekannter junger amerikanischer Fotografen wie Clarence White, Edward Steichen und Gertrude Kasebier, aber die Clubmitglieder beschwerten sich darüber, dass er ihren eigenen Fotografien nicht genügend Platz einräumte.

1902 wurde Stieglitz eingeladen, seine Arbeiten und die seiner Entdeckungen im angesehenen National Arts Club auszustellen. Er nannte diese Ausstellung „ Photographic Secessionists“ (Sezession in der Kunst bedeutet eine Abweichung von konventionellen Vorstellungen, siehe z. B. Wiener Sezession).

Zunächst war Stieglitz der einzige Befürworter der Sezession, aber er überzeugte die anderen Aussteller schnell davon, Gründungsmitglieder einer neuen Gruppe Photo-Secession zu werden, deren Ziel es war, "Amerikaner zu vereinen, die sich der Kunstfotografie verschrieben hatten, und das Beste auszustellen, was ihre Mitglieder erreicht hatten." Viele ihrer Ideen für die Entwicklung der Fotografie ähnelten denen des „Ring of Connections“ - eine eng verbundene Gruppe, Mitgliedschaft nur auf Einladung, Schwerpunkt auf Ausstellungen. Sie übernahmen jedoch einen viel breiteren Stil, von der reinen Fotografie bis hin zum diffusen manipulativen Gummidruck, der damals von Coburn und Steichen verwendet wurde.

In der Person von Stieglitz bekamen sie einen sehr diktatorischen Führer. Er gestattete den fotografischen Sezessionisten, ihre Werke nur als Gruppe auszustellen, und das auch nur unter der Bedingung, dass alle (von ihm genehmigten) Werke ohne Unterwerfung unter eine Ausstellungskommission gezeigt wurden.

Trotz dieser arroganten Haltung trug Stieglitz’ brillante Arbeit bei der Aufrechterhaltung hoher Standards in einer breiten Palette von Malstilen Früchte. Die in den meisten großen europäischen Ausstellungen gezeigten Gruppenarbeiten bewiesen, was für ein ausdrucksstarkes Medium des individuellen Ausdrucks die Fotografie sein konnte.

Ab 1903 finanzierte, veröffentlichte und redigierte Stieglitz seine eigene vierteljährlich erscheinende sezessionistische Zeitschrift mit dem Titel Camera Work, in der zeitgenössische Bildfotografie vorgestellt wurde. Die Zeitschrift veröffentlichte Arbeiten aus aller Welt, Kritiken, Ausstellungsbesprechungen und Artikel über Trends in Kunst und Fotografie.

Die Illustrationen, die im Tiefdruckverfahren auf feinstem Papier gedruckt wurden, waren von hervorragender Qualität (Stieglitz’ Fachkenntnisse im Bereich der Fotogravur trugen zweifellos dazu bei). 1905 eröffnete Stieglitz auch eine kleine Galerie in der Fifth Avenue 291, um Fotografien und später auch zeitgenössische Zeichnungen und Gemälde auszustellen und zu verkaufen.

Sowohl die Galerie als auch die Zeitschrift trugen dazu bei, Amerika mit den Werken britischer und europäischer Fotografen bekannt zu machen. Im ersten Jahr wurden unter anderem retrospektive Fotografien von Hill und von Adamson sowie aktuelle Arbeiten von Frederick Evans gezeigt. Auch hier bestand Stieglitz darauf, selbst auszuwählen, welche Abzüge er aufhängen würde, ganz gleich, wie angesehen der Fotograf war. Er zeigte auch seine eigenen Werke, darunter Porträts von Künstlerkollegen und Fotografen, sowie Stadtansichten - düster, stimmungsvoll und in kräftigen Farbtönen. Durch die Bemühungen eines einzigen Mannes - Kritiker, Schriftsteller, Kunsthändler und Fotograf - verlagerte sich das Zentrum der neuen Ideen in der Bildfotografie von Großbritannien nach Amerika.

Edward Steichen

Ein wichtiger Zeitgenosse von Stieglitz war Edward Steichen . Der gelernte lithografische Maler und Amateurfotograf wurde in Europa geboren, wuchs aber in den Vereinigten Staaten auf. Einige seiner Arbeiten, die er für eine von Alfred Stieglitz beurteilte Ausstellung einreichte, wurden in der Zeitschrift Camera Notes veröffentlicht. Nach seinem Studium in Paris, das er hauptsächlich mit dem Ziel absolvierte, Maler zu werden, wurden Steichens Porträts und Landschaften mit weicher Schärfe in die erste Ausstellung der fotografischen Sezessionisten im Jahr 1902 aufgenommen, zu deren Gründungsmitgliedern er gehörte.

Nachdem er eine Galerie für Stieglitz „291“ entworfen und ihm bei der Einrichtung geholfen hatte, kehrte er zurück, um in Europa zu leben. Hier malt und fotografiert er, unter anderem Porträts in Farbe mit den neuen Lumiere-Autochromplatten. Von Paris aus veranlasst er, dass Zeichnungen und Gemälde von damals unbekannten Künstlern wie Henri Matisse (1869-1954) und Pablo Picasso (1881-1973) zur Ausstellung in 291

Später, nach seinen Erfahrungen während des Ersten Weltkriegs als fotografischer Aufklärungsoffizier in der amerikanischen Armee, gab Steichen die Malerei auf und änderte seinen früheren manipulativen Stil der Fotografie vollständig. Er gewöhnte sich daran, Bilder mit scharfen Kanten und einem vollen Tonwertumfang zu verwenden. In den 1920er Jahren wurde er zum wichtigsten Mode- und Porträtfotografen für die Zeitschriften Vogue und Vanity Fair. In den späten 1940er und in den 1950er Jahren arbeitete Steichen als Kurator für Fotografie am Museum of Modern Art in New York .

Niedergang des Piktorialismus

In der Zwischenzeit, in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, war die Zeit für neue Richtungen in der Bildfotografie vorbei. Bis 1909 war der „Ring der Linken“ zu einer Einrichtung geworden, die neue Ideen eher unterdrückte als förderte; das Fehlen einer Führungspersönlichkeit führte zu zahlreichen Streitigkeiten und internen Kämpfen zwischen den „Linken“. Innerhalb der „Fotosektion“ wurden viele Mitglieder zu Profis und zogen sich bis 1912 zurück. Es schien, als ob der Zweck der Gruppe verloren gegangen war.

Galerie 291 und Kameraarbeit präsentierten nun häufiger moderne Malerei und Zeichnungen als Fotografien. Die letzten beiden Ausgaben waren dem auffallend geradlinigen Ansatz des jungen amerikanischen Fotografen Paul Strand gewidmet, aber die Zahl der Abonnenten war bereits auf weniger als 40 geschrumpft. Im Jahr 1917. Stieglitz schloss sowohl die Publikation als auch die Galerie, verließ seine Frau und zog in das Haus der 29-jährigen Künstlerin Georgia O’Keeffe (1887-1986), die er 1924 heiratete

In den allgemeinen Wirren des Wandels, die auf den Ersten Weltkrieg folgten, fiel Stieglitz eher in Ungnade. Seine eigene Fotografie veränderte sich, und er erforschte eine persönlichere Form der Darstellung, indem er Gefühle über das Leben durch symbolische Bilder von Bäumen, Wolken usw. ausdrückte, die er „Äquivalente von“ nannte.

1925 eröffnete er die Intimate Gallery und deren Nachfolgerin American Place, die er bis zu seinem Tod im Jahr 1946 betrieb. Dies waren immer Treffpunkte für kreative Menschen, die in der Fotografie oder Malerei arbeiteten. Er setzte sich für das Neue und Aufstrebende ein und wandte sich stets gegen Institutionen, die einen sich wiederholenden, abstumpfenden Einfluss ausübten.

Dank Pionieren wie Stieglitz wurde die Saat gelegt, aus der sich allmählich die öffentliche Anerkennung der Fotografie als ein von der Malerei getrenntes und eigenständiges ästhetisches Medium entwickelte. Tatsächlich begannen mehrere amerikanische Kunstmuseen wie das MoMA, das Guggenheim Museum und das Metropolitan Museum of Art bereits 1910, Fotografien gleichberechtigt mit anderen Kunstformen anzukaufen. Es dauerte fast 50 Jahre, bis die britischen Museen diesem Beispiel folgten.

Der Einfluss der Malerei auf die Fotografie und umgekehrt

Es ist schwierig, den wechselseitigen Einfluss von Malerei und Fotografie nachzuweisen. Doch während der Bildung „des Verbindungsrings“ und der fotografischen Sezession fanden auch in anderen Bereichen der Kunstwelt Revolutionen statt. In Frankreich schlossen sich bereits 1874 die Künstler Claude Monet (1840-1926), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) und andere zu einer Gruppe von „Secessionisten“ zusammen. Sie stellten ihre Werke in einem kürzlich geräumten Pariser Atelier aus. Eines von Monets Wasserbildern mit dem Titel „Impression: Sonnenaufgang“ diente dem Kritiker Louis Leroy (1812-1885) als Grundlage für den Namen der neuen Künstler, die später als Impressionisten bekannt wurden.

Die Bewegung richtete sich gegen die etablierte Malerei der Zeit und strebte nach größtmöglichem Naturalismus und versuchte, das Spiel des Lichts auf den Oberflächen der Gegenstände mit perfekter Kontrolle von Ton und Farbe darzustellen.

Die meisten Gemälde des Impressionismus sind von einer Atmosphäre des Lichts geprägt, und die Motive haben keine klaren Konturen. Viele von ihnen entstanden im Freien im Stil der Pleinairmalerei, wo die flüchtigen Veränderungen der natürlichen Gegebenheiten beobachtet und wiedergegeben werden konnten.

Alle Ausstellungen der Impressionisten in Paris zwischen 1876 und 1886 (als sich die Gruppe auflöste, um ihren Mitgliedern die Möglichkeit zu geben, getrennt zu arbeiten) stießen auf einen deutlichen Mangel an Begeisterung, wenn nicht gar auf offene Feindseligkeit. Die erste Ausstellung impressionistischer Künstler in London fand erst 1889 statt, drei Jahre vor der Gründung „des Ring of Connections“. Gleichzeitig erkannten die Foto-Sezessionisten, dass sie von den Stilen von Künstlern ihrer Zeit wie Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) oder Whistler (1834-1903) beeinflusst waren.

Die Künstler hingegen zogen es vor, die Verwendung von Fotografien nicht anzuerkennen, obwohl sie sie oft zu Referenzzwecken aufnahmen oder in Auftrag gaben. Auch konnten sie es sich nicht leisten, die neuen Arten von Bildern zu übersehen, die abenteuerlustige Fotografen produzierten. Man denke nur an die Art und Weise, wie Monet bewegte Gestalten in den Straßen der Städte oder die schimmernden Blätter der Bäume darstellte. Die allgemeine Entwicklung der Schwarz-Weiß-Fotografie als Kunstform muss die impressionistischen Maler ermutigt haben, die Verwendung von Farbe in der Malerei zu betonen . Die allgemeine Bewegung der Künstler hin zu mehr persönlichem Ausdruck und weniger Realismus wurde wahrscheinlich durch das Bedürfnis angetrieben, sich von der Fotografie zu distanzieren.

Eines der merkwürdigen Merkmale der piktorialistischen Bewegung besteht darin, dass in den 1890er Jahren in Großbritannien die damals wohl bedeutendste Abspaltungsbewegung von der Fotografie entstand („Ring of Connections“), sich zwanzig Jahre später aber kaum weiterentwickelt hatte - tatsächlich hatte die britische Fotografie die Initiative an Amerika abgetreten. Das lag vor allem daran, dass die Tradition, das Fehlen von Neuem, in Großbritannien sehr wichtig war. Neue Ideen wurden als Bedrohung empfunden. Einige Fotografen, die am Vorabend des Zweiten Weltkriegs in Großbritannien arbeiteten, wie z. B. A. L. Coburn, waren noch in der Lage, abenteuerlich zu sein - aber im Großen und Ganzen war der Druck stark dagegen, dass man über den Tellerrand hinausblickte.

Der postmoderne Piktorialismus

Seit etwa 1970 gab es ein Wiederaufleben „der inszenierten“ piktorialistischen Fotografie in der Ära der postmodernen Kunst. Zu den bemerkenswerten postmodernen Künstlern, die diesem Stil anhängen, gehören: Cindy Sherman (geb. 1954), die den Surrealismus erforscht; Jeff Wall (geb. 1946), der „Sudden Gust of Wind (basierend auf Hokusai)“ (1993, Tate Collection, London) schuf; und Andreas Gursky (geb. 1955), dessen Beitrag zur zeitgenössischen Kunst unter anderem Rhein II (1999) umfasst, eine Fotografie des Rheins, die auf enorme Größe vergrößert und dann digital bearbeitet wurde, um alle sichtbaren Gebäude und Menschen zu löschen. Im November 2011 wurde es bei einer Auktion bei Christie’s in New York für 4.338.500 $ versteigert und war damit das teuerste Foto der Welt.

Pictorialistische Fotografien und Drucke werden regelmäßig in mehreren führenden Galerien für zeitgenössische Kunst in Amerika ausgestellt.

GLOSSAR
Eine kurze Erklärung von Begriffen im Zusammenhang mit Kamera und Fotografie: Glossar der Kunstfotografie .

ERSTE FOTOGRAFIEN
Die 80 wichtigsten Künstler und Erfinder der Filmfotografie: Fotografen: 19. Jahrhundert .