Der betrunkene Herr, Carlo Carra:
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Beschreibung

Name: Der betrunkene Gentleman (1916)
Künstler: Carlo Carra (1881-1966)
Mittel: Ölgemälde auf Leinwand
Genre: Stillleben malen
Bewegung: Klassizismus
Standort: Privatsammlung

Für eine Interpretation anderer Bilder aus dem 19. und 20. Jahrhundert siehe: Analyse moderner Gemälde (1800-2000).

KUNSTBEWERTUNG
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Wie man Gemälde schätzt.

Hintergrund

Carra hatte als Malerin und Schriftstellerin einen großen Einfluss auf die italienische Kunst. Wie viele avantgardistische Künstler seiner Generation erforschte er beide Italienischer Divisionismus und Futurismus vor dem Ersten Weltkrieg. Dann nach dem Krieg trat er als aktive Figur in der sogenannten Schule von Metaphysische Malerei gegründet von Giorgio de Chirico (1888-1978) und fuhr fort, den Klassische Wiederbelebung von Interesse für die Werte von Kunst der Frührenaissance (1400-90). Seine Übernahme eines archaischen Stils nach 1919 brachte ihm viel Kritik ein, und seine Verteidigung dieser Änderung in seinem Werk wirft ein faszinierendes Licht auf die Ideen der klassischen "Rückkehr zur Ordnung".

Carra stammte aus einer Handwerkerfamilie, und als junger Mann unterstützte er sich als Dekorateur, während er durch private Studien und Ausflüge in die großen Museen von Mailand, Paris und London Kunst lernte. 1910 lernte er Marinetti (1876-1944) kennen und engagierte sich in der Mailänder Gruppe der futuristischen Maler. Er besuchte mehrmals Paris und lernte die führenden Vertreter der Ecole de Paris. In diesen Jahren wollte er, wie er später in seiner Autobiografie schrieb, etwas Neues tun, um das alte Gebäude der bürgerlichen Kultur mit seinen veralteten Ideen, die die freie Entwicklung der Kunst erstickten, niederzureißen. Als der Krieg 1914 ausbrach, fühlte sich Carra jedoch bereits gezwungen, sich von ihm zu distanzieren Avantgarde-Kunst und begann daher das Studium der Italienische Malerei vor der Renaissance (c.1300-1400) von Giotto (1267-1337) und der Florentiner Renaissance Kunst von Paolo Uccello (1397-1475) und Masaccio (1401-1428). Er wollte sein Werk, schrieb er, mit der großen Tradition der Kunst in Verbindung bringen, vor allem in Italien, obwohl er, wie er später erklärte, sein früheres avantgardistisches Werk nicht ablehnte. Während des Krieges wichen Carras futuristische Arbeiten einer magischen Stille und einem neuen Fokus auf Alltagsgegenstände, die in einfachem Stil gemalt wurden. Seine Suche in diesen Jahren nach einer spirituellen Dimension für die Kunst wurde in einem Artikel über deutlich Giotto, veröffentlicht in La Voce im Jahr 1916, in dem er schrieb: "In der magischen Stille von Giottos Formen kann unsere Kontemplation ruhen; ein Gefühl der Ekstase beginnt zu wachsen und breitet sich allmählich durch die erleuchtete Seele aus."

Für eine kurze, aber entscheidende Zeit seines Lebens wandte sich Carra der metaphysischen Malerei zu. Im Frühjahr 1917 wurde er nach Ferrara versetzt, wo er de Chirico und Savinio traf. De Chiricos seltsame, philosophische Vision der Realität spiegelte für Carra die Spiritualität wider, die er in den Werken des Trecento und die beiden Männer malten im Frühjahr und Sommer dieses Jahres gemeinsam im Lazarett. Carra übernahm de Chiricos Bilder von Mannequins in klaustrophobischen Räumen, aber seinen Werken fehlte de Chiricos Gespür für Ironie und Rätsel, und er behielt immer die richtige Perspektive bei, einen Kontaktpunkt mit seiner Geliebten Renaissance-Kunst der goldenen Vergangenheit. Ironischerweise und zu de Chiricos leichtem Ärger waren es Carras Gemälde, die im Dezember 1917 bei einer Einzelausstellung in Mailand ausgestellt wurden und die Anlass zu einer öffentlichen Diskussion über eine " Scuola metafisica " gaben, in der de Chiricos Vorreiterrolle übersehen wurde. Wie so oft liefen Carras Gedanken parallel oder vor seinen eigenen Arbeiten, und im Katalog dieser Ausstellung beschrieb er seine Vision von metaphysischer Malerei in Begriffen, die die Prüfsteine ​​seiner späteren klassischen Werke sein sollten.

In den nächsten Jahren bearbeitete Carra diese Ideen in wichtigen Artikeln in Valori Plastici, einem Kunstjournal, in dem die metaphysische Malerei, die Rückkehr zur Ordnung und die Besonderheiten der italienischen Kunst (vor allem im Vergleich zur zeitgenössischen französischen Arbeit) analysiert wurden und diskutiert. Carra kehrte zu seiner früheren Überzeugung vom künstlerischen / spirituellen Wert von zurück frühe Renaissance-Malerei und in Werken wie Die Töchter von Lot (1919, Museum Ludwig, Köln) übernahm er einen offenen Archaizismus, der direkt von Giotto inspiriert war.

Für Carra war 1920 ein Krisenjahr, in dem er wenig Zeit aufbrachte Gemälde und mehr zum Nachdenken über den zukünftigen Weg, dem er folgen sollte. Der Kritiker Ugo Ojetti, der im März 1920 schrieb, kritisierte Carras Vision von der "Italienigkeit" der italienischen Kunst und was er als dessen vage Definition des Klassizismus ansah, aber er war dennoch mit Carras moralischem Ernst einverstanden:

"Die Strapazen dieser Monate und Jahre haben ihn tatsächlich dazu getrieben, in der Kunst nach Lösungen für nichtkünstlerische, soziale und moralische Probleme zu suchen. Denn er erkennt, dass der wahre Künstler, der‚ klassische ’Künstler, ein Mann der Ordnung ist, in dem Sinne, dass er der Außenwelt (die er gezeichnet und sozusagen korrigiert hat) jene Ordnung auferlegt, die er zuerst in sich selbst geschaffen hat. " ) Corriere della Sera)

Carra zog sich für einige Monate an die Küste Liguriens zurück, wo er Pine-tree by the Sea (1921) malte, ein Werk, das er später als "mythische Darstellung der Natur" und als Schlüssel für seine zukünftige Entwicklung bezeichnete. In den folgenden Jahren nahm er einen weicheren Stil an, der von der Lombardei des 19. Jahrhunderts inspiriert war Naturalismus und konzentrierte sich auf Landschaften, die für ihn die ewigen Werte symbolisierten, die er zuvor in bildlicher Form und Komposition gesucht hatte.

Obwohl sich Carra etwas aus der Gesellschaft anderer Künstler zurückzog, blieb er durch seine Tätigkeit als Kritiker für L’Ambrosiano, die er von 1922 bis 1939 innehatte, in den künstlerischen Debatten der damaligen Zeit engagiert. Er stellte auf der Biennale von Venedig 1922 und 1939 aus 1925 hatte er eine bedeutende Einzelausstellung auf der Quadriennale in Rom. Ohne sich an die Bewegung zu halten, nahm er 1926 und 1929 an der ersten und zweiten Novecento Italiano- Ausstellung teil. In den 1930er Jahren folgte er dem Beispiel der Mexikanische Muralismus-Bewegung In den 1920er Jahren interessierte er sich zusammen mit anderen führenden Künstlern dieser Zeit für die sozialen und künstlerischen Möglichkeiten des Großmaßstabes Wandmalerei. 1933 unterzeichnete er Mario Sironis Manifesto della Pittura Murale, das diese Form von Kunst war das ideale Fahrzeug für die neuen Werte des faschistischen Staates, und im selben Jahr fertigte er Wandgemälde für die fünfte Triennale in Mailand an. 1941 wurde er Professor für Malerei an der Accademia di Brera. In den verbleibenden Jahren seines Lebens konzentrierte er sich auf Landschaftsmalerei immer auf der Suche nach einem Gleichgewicht zwischen Realität und Verklärung in der Kunst.

Carra hatte sich bereits zum Zeitpunkt des Gemäldes The Drunken Gentleman von der futuristischen Gruppe distanziert und begonnen, über das Verhältnis von Moderne und Tradition nachzudenken. Er ernannte sich weiterhin zum Futuristen – er stellte als solcher im Dezember 1917 in seiner Einzelausstellung in Mailand aus und signierte dieses Gemälde "Carra-futurista" -, aber dies entsprang eher einem Gespür für seine radikalen Ambitionen als einem ständigen Engagement zu den Ideen von Marinetti oder Umberto Boccioni (1882-1916). Ende 1915, teilweise vom französischen Naif-Maler inspiriert Henri Rousseau (1844-1910) und von Art Brut begann er, stilistisch einfache Werke von Figuren und Stilllebenelementen (oder was er "konkrete Formen" nannte) zu malen, durch die er ein Gefühl für die Realität gewöhnlicher Dinge vermitteln wollte. Dies war eine Zeit großer Experimente für Carra, und in einem Brief vom September 1916 an seinen engen Freund, den Künstler und Schriftsteller Ardengo Soffici, sagte er, er habe sich "wie ein Medium für psychische Strömungen" aufgegeben, ohne eine klare Vorstellung davon, wo er ging. "Es geht mir nicht um Dynamik oder andere Theorien", schrieb er. "Ich möchte einfach zu einer Synthese kommen, die zu mir passt. Ich glaube, dass die Moderne von selbst erscheinen wird, wenn in meiner Seele eine Modernität vorhanden ist, nachdem sie endlich von all ihren Vorurteilen über die Zukunft befreit wurde. Einfachheit im Ton und lineare Beziehungen – das ist alles, was mich jetzt wirklich beschäftigt. "

Carra hatte bereits begonnen, über die formalen und spirituellen Qualitäten von zu meditieren Kunst der Protorenaissance (1300-1400). Schon im Sommer 1915 sagte er dem Schriftsteller Giovanni Papini: "Ich kehre zu primitiven, konkreten Formen zurück. Ich fühle mich als ein Giotto meiner Zeit." Im März des folgenden Jahres veröffentlichte er einen Artikel in der florentinischen Zeitschrift La Voce mit dem Titel "Parlata su Giotto". In diesem Artikel griff er den Standpunkt an, den Giottos Arbeit übertroffen hatte Malerei der Hochrenaissance und verband die formalen Qualitäten von Giottos Werk mit dem zeitgenössischen Interesse an klassischen Werten. "Heute spricht man davon, reine Werte zu konstruieren. Ich bewundere diese Werte und übergebe alles andere den Bereichen Wahrsagen und Ästhetik. In Giotto bewundere ich die kubistische Struktur seiner Gemälde, die ich als formale Einheiten betrachte. "Ebenso, wenn nicht wichtiger für Carra, war das, was er den" plastischen Transzendentalismus "von Giottos Behandlung der Realität nannte.

Der betrunkene Gentleman zeigt Carras Interesse an der taktilen Qualität der Form, ihrer Dreidimensionalität und ihrer Disposition im Raum. Gleichzeitig ist die Kombination aus dem prekär ausbalancierten Gipskopf, der Tasse, der Flasche, einem Teil eines Kinderspielzeugs und dem Rahmen unerklärlich und mysteriös, und das Gemälde strahlt die Qualität der "magischen Stille" aus, die Carra in der Werke von Giotto. Der direkte Einfluss von Giotto ist an den stilisierten Merkmalen des Gipskopfes zu erkennen, die später in Die Töchter von Lot wiedergegeben werden. Es ist wahrscheinlich, dass Carra diese Arbeit als eine moderne Interpretation der bildnerischen Anliegen von Künstler der frühen Renaissance. In einem Brief an Papini vom Mai 1916 schrieb er: "Ich bin fest davon überzeugt, dass wir unseren Rhythmus neu entdecken und zu der spirituellen Stärke zurückkehren müssen, die Italien zum ersten Land der Welt für plastische Werte gemacht hat." In demselben Brief erwähnte er, dass er an diesem bestimmten Gemälde arbeite, und erklärte, er sei überzeugt, dass er darin wichtige formale Probleme gelöst habe.

Dieses Werk wurde erstmals im Jahr 1918 zusammen mit zwei reproduziert zeichnungen in einem ähnlichen Stil, in einer kleinen Broschüre über Carra von Giuseppe Raimondi. Carra schickte diese Broschüre an Freunde in Paris. Der einflussreiche Kritiker Apollinaire (1880-1918) schrieb zurück und sagte, dass er sehr an Carras neuer Arbeit interessiert sei; während der ehemalige Fauvist Andre Derain (1880-1954), dessen eigene Vorkriegsgemälde (teilweise inspiriert von der Sienesische Malschule) Carra bewunderte sehr, schrieb: "Ich mag Ihre Arbeit sehr, und die Reproduktionen, die ich vor mir habe, haben mich sehr interessiert. In den gegenwärtigen schrecklichen Zeiten ist es ein großer Trost, zu denken, dass ein Künstler Ihres Stehens sich noch an meine erinnert Ich hoffe, dass wir uns bald und in glücklicheren Zeiten wieder sehen können. "

Erklärung anderer moderner Gemälde

CEZANNE

Die großen Badenden (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) National Gallery, London; Kunstmuseum, Philadelphia; Barnes Foundation, Merion, PA.

Junge Italienerin, die auf ihrem Ellbogen sich lehnt (1900)
J Paul Getty Museum, LA.

HENRI ROUSSEAU

GIORGIO de CHIRICO

Lied der Liebe (1914)
Museum of Modern Art, New York.

Das Geheimnis und die Melancholie einer Straße (1914)
Privatsammlung.

PICASSO

Großer Badender (1921)
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Zwei Frauen laufen am Strand (The Race) (1922)
Musee Picasso, Paris.

FERNAND LEGER

Der Mechaniker (1920)
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Drei Frauen (Le Grand Dejeuner) (1921)
Museum of Modern Art, New York.