Venezianische Altarbilder: Renaissance, Manierismus 1 287 Automatische übersetzen Die Bearbeitung dieses Abschnitts ist noch nicht abgeschlossen

Einführung

In diesem Artikel untersuchen wir die Entwicklung der venezianischen Altarbild Kunst während des 16. Jahrhunderts – meist mit Reredos, Retabeln und Triptychen – und zeigen, wie diese Tradition von den großen Künstlern der Zeit verändert wurde. Aus mehreren Gründen ist dies keine leichte Aufgabe. Erstens, der fragliche Zeitraum, der das Ende des Jahres abdeckt Frühe Renaissance (c.1400-90), die Hohe Renaissance (c.1490-1530), Manierismus (c.1530-99) und die Anfänge des Barock- (1600-1700) war geprägt von radikalen Veränderungen in der künstlerischen Theorie, Kompositionsprinzipien und Ausdrucksformen. Zweitens innerhalb der Umlaufbahn von Venezianische Malerei Es gab örtliche Schulen mit ihren eigenen Traditionen und Standards Biblische Kunst ; und es gab eine besonders ausgeprägte Qualitätsdifferenz zwischen den Produkten von Venedig selbst und denen der Provinzzentren des Festlandes. Schließlich ist es oft schwierig, die sehr originellen und eigenwilligen Beiträge der größten unterzubringen Alte Meister in einem starren Schema der Entwicklung. Trotzdem ist es möglich, eine Art Muster zu erkennen Christliche Kunst , deren Ursprünge bis ins letzte Viertel des 15. Jahrhunderts zurückreichen. Zu dieser Zeit entstand eine unverwechselbare Formel für venezianische Altarbilder, die im 16. Jahrhundert verändert und verfeinert wurde. Hinweis: Altarbilder wurden normalerweise in den folgenden Grundformaten geliefert: Diptychon (2 Felder), Triptychon (3 Felder) oder polyptych (Multi-Panels).

Giovanni Bellinis Pesaro-Altarbild

Ein Ausgangspunkt ist der Besuch der Giovanni Bellini (1430-1516) muss im Zusammenhang mit dem Auftrag für die grandiose Krönung der Jungfrau nach Pesaro gekommen sein (Museo Civico, Pesaro). Dieses Bild, das mit ziemlicher Sicherheit zwischen 1471 und 1474 gemalt wurde, unterscheidet sich radikal von einem Altarbild, das Bellini selbst um 1464 für die Kirche der SS gemalt hatte. Giovanni e Paolo in Venedig. Dort war er der archaischen Formel des Polyptychons treu geblieben, einem Schema, das bis zum Ende des Jahrhunderts, insbesondere in den Provinzen, eine gewisse Popularität erlangte. Aber im Pesaro-Altarbild der reich verzierte Rahmen aus geschnitztem und vergoldetem Holz, angereichert mit einem bemalten Pieta und 15 kleinere Bilder in der Predella und den Pfosten, umgeben ein einzelnes großes Quadrat Tafelmalerei das als einheitlicher Raum mit einem zentralen Fluchtpunkt behandelt wird. In diesem Raum werden Christus und die Jungfrau auf einem kunstvollen Marmorthron gezeigt, der von vier Heiligen flankiert wird, deren Anordnung einer architektonischen Nische gleicht und deren Eindruck durch das Muster der verkürzten Fliesen auf dem Boden verstärkt wird. Sowohl in seiner Leuchtkraft als auch in seiner architektonischen Pracht scheint dieses Gemälde Bellinis direkte Erfahrung mit dem Altarbild für die Kirche S. Bernardino in Urbino (jetzt in der Brera, Mailand) von zu reflektieren Piero della Francesca welches aus genau dieser Zeit stammt.

Bellinis S. Giobbe Altarbild

Bald nach seiner Rückkehr nach Venedig erhielt Bellini einen neuen Impuls, den Weg zu beschreiten, den Piero ihm eingeschlagen hatte, als 1475 ein anderer Künstler von außergewöhnlicher Originalität eintraf. Antonello da Messina (1430 & ndash; 79). In seinem Altarbild für die Kirche S. Cassiano in Venedig (teilweise in Wien erhalten) zeigte Antonello die Jungfrau und die Heiligen, wie Piero es getan hatte, in einer architektonischen Nische; Aber hier wurde die Jungfrau zum ersten Mal auf einen hohen zentralen Thron gesetzt, wodurch eine stärkere formale Beziehung zwischen den Figuren und ihrer Umgebung hergestellt wurde. Dieses Schema erschien wahrscheinlich um 1487 in Bellinis S. Giobbe-Altar ( Galerie der Akademie von Venedig ), wo die gemalte Architektur direkt mit der realen Architektur des Rahmens verbunden war und die Illusion einer Kapelle entstand, die sich direkt aus der Kirche heraus öffnet. Die Anordnung bei S. Giobbe sollte im Jahre 1510 von weiter ausgearbeitet werden Vittore Carpaccio (1460-1525), dessen Darstellung der Jungfrau Maria (Accademia, Venedig) unmittelbar gegenüber von Bellinis Bild für den Altar gemalt wurde, bot ein enges Gegenstück dazu.

Siehe auch: Venezianische Renaissance Architektur (1400-1600.)

Bei S. Giobbe gab Bellini dem venezianischen Altarbild die Grundform, die es bis weit ins 16. Jahrhundert bewahren sollte. Er selbst verwendete ein ähnliches Schema in der Kirche von S. Zaccaria im Jahr 1505 und es wurde auch von geringeren Künstlern, zum Beispiel von Alvise Vivarini, und von Cima in seinem Altarbild in Conegliano übernommen. Natürlich hat jeder Meister die Formel nach seinem individuellen Stil modifiziert Gemälde ; Bellini schuf mit subtilen Glasuren diffuse chromatische Harmonien, während Vivarini und Cima klare glatte Oberflächen bevorzugten, die vom härteren Licht der Mittagssonne modelliert wurden. In vielen religiöse Gemälde in diesen jahren finden wir auch zeichen eines neuen bildinteresses an der natur. Unter den Werken des fünfzehnten Jahrhunderts gilt dies für die Geburt Montagnas (Museo Civico, Vicenza) und kurz nach 1500 für Bellinis Taufe Christi in Vicenza. Doch erst 1505 schuf er in S. Zaccaria eine Standardform der architektonischen Struktur in einer Landschaft, die eine Formel aufstellte, die Cimas Werk bis zu seinem Thronenden Petrus von 1516 (Brera, Mailand) beibehalten sollte. Die radikalste Neuerung im Prozess der Kombination des traditionellen Schemas des Altarbildes mit einem Landschaftsmalerei Hintergrund wurde jedoch von einem jüngeren Künstler, der aus der Schule von Bellini hervorgegangen war, nämlich Giorgione, in seinem Bild bei Castelfranco um 1504 gemalt.

Giorgiones Castelfranco-Altarbild

In diesem Meisterwerk Giorgione (1477-1510) haben die hieratische Konzeption des von Bellini geschaffenen Altars grundlegend verändert und eine neue Art von Naturalismus sowohl in der Kulisse als auch in den Figuren, die im gesamten 16. Jahrhundert von bleibender Bedeutung sein sollten. In seiner Grundkomposition mag es den Einfluss emilianischer Künstler wie Costa und Francia widerspiegeln, aber nicht weniger relevant war das zeitgenössische intellektuelle Klima in und um Venedig, was sich sowohl im Interesse an physikalischen Phänomenen äußerte, das durch das Studium von Aristoteles in Padua als auch in Venedig gefördert wurde in der arkadischen Dichtung von Pietro Bembo, von dem bekannt ist, dass er ein Bewunderer von Giorgione war.

Die so von Giorgione eingeleitete Meinungs- und Kompositionsfreiheit fand bald breite Resonanz bei seinen Zeitgenossen, zum Beispiel in Sebastianos asymmetrisch organisiertem Altarbild für die Kirche S. Giovanni Crisostomo von 1510-11, hier jedoch am Beispiel des Florentiner Fra Bartolommeo (1472-1517), der 1508 in Venedig war, könnte ebenfalls relevant gewesen sein. Das deutlichste Zeichen für Giorgiones Bedeutung ist jedoch die stärkere Hervorhebung der Landschaft, insbesondere durch die alten Bellini in Werken wie dem hl. Hieronymus von 1513 (San Giovanni Crisostomo, Venedig), der Jungfrau Maria und den acht Heiligen des im selben Jahr (Murano) und die Absetzung Christi von 1515 (Accademia, Venedig).

Tizians Jacopo Pesaro wird dem heiligen Petrus übergeben

Etwa zu dieser Zeit eine ebenso revolutionäre Herangehensweise an religiöse Kunst in Venedig wurde initiiert von Tizian (c.1485 / 8-1576), der um 1510 als selbständiger Meister hervorging. In einem Werk dieser Zeit, der Jungfrau und des Kindes mit dem hl. Antonius und dem hl. Koch , war er noch tief von Giorgione beeinflusst, aber in seinem Bild von Jacopo Pesaro Überreicht an St. Peter verwandelte er das traditionelle Altarbild in ein Fest einer großen venezianischen Familie auf menschlicher und nicht auf himmlischer Ebene. Der kraftvolle Realismus der Figuren spiegelt wahrscheinlich den Eindruck wider, den die Madonna der Rosengärten (Narodni Gallerie, Prag), gemalt von, auf den jungen Künstler ausübte Albrecht Dürer 1506 in Venedig. In diesem Meisterwerk, das einen Meilenstein in der Entwicklung der venezianischen naturalistischen Malerei darstellte, hatte Dürer Porträts des Papstes und des Kaisers sowie anderer Zeitgenossen aufgenommen, um der Realität des Alltags den Eintritt in das Heilige zu ermöglichen die Jungfrau und die Heiligen.

Tizians Gemälde für Santa Maria Gloriosa dei Frari

In seinem Mariä Himmelfahrt Tizian, der zwischen 1516 und 1518 für die Kirche Santa Maria Gloriosa de la Frari gemalt wurde, beschäftigte sich mit sinnlicher Schönheit und der Wahrhaftigkeit der Natur und beunruhigte sogar die Sensibilität seiner franziskanischen Gönner. Doch seine Arbeit wurde bald öffentlich gefeiert und später sollte Lodovico Dolce sie mit den Meisterwerken von vergleichen Raphael und Michelangelo . Dann, 1526, während er noch diesen Erfolg genoss, lieferte Tizian ein weiteres Bild für dieselbe Kirche, die Pesaro-Madonna . Auch hier zeigt sich die reale Welt in Form von sechs Mitgliedern der Familie Pesaro, die vor einem hohen Podium knien, auf dem sich die Madonna und die Heiligen befinden. Die Komposition ist auffallend originell, da die konventionelle frontale Darstellung durch eine schräge Anordnung ersetzt wird, die die aufsteigende Bewegung in Richtung der erlösenden Jungfrau hervorhebt. In beiden Bildern wird eine bisher statische Art des Designs durch dynamische Bewegung und Brillanz transformiert Farbe . Dieser neuartige Ansatz, der Tizians größten Beitrag zur Tradition des venezianischen Altars darstellte, wird noch deutlicher in dem berühmtesten Gemälde, das er jemals schuf, dem Tod des heiligen Petrus Märtyrers , das in der Kirche der SS installiert wurde. Giovanni e Paolo im Jahr 1530 und 1867 durch einen Brand zerstört.

Gemälde von Palma Vecchio, Lorenzo Lotto, Paris Bordone

Die Leistungen der anderen in dieser Zeit tätigen Künstler, sowohl in Venedig als auch auf dem Festland, sind zwangsläufig weniger bedeutend. Der wohl einflussreichste dieser weniger bedeutenden Meister war Palma Vecchio (1480-1528), dessen Verwendung reichhaltig und üppig war Farbpigmente zeigt eine klare Schuld gegenüber Tizian. Er ist besonders mit einer bestimmten Art von horizontaler Komposition verbunden, die die Jungfrau mit Heiligen und Spendern in einer Landschaft zeigt. Der leichte Fußgängerton seiner Arbeit sowie seine Beliebtheit in den Provinzen trugen zur Verbreitung dieser Formel auf venezianischem Gebiet in der Lombardei bei, wo sie einen gewissen Einfluss auf Maler wie Previtali, Cariani und Licinio ausübte. Es gibt auch Verbindungen zwischen Palma und Lorenzo Lotto (1480-1556), insbesondere während der Residenz des letzteren in Bergamo, wo er einen zunehmend naturalistischen Stil entwickelte, in dem die Emotionen der Figuren in der Umgebung widerhallten. Herausragende Beispiele sind die beiden großen Altarbilder von 1521 für S. Bernardino und Santo Spirito, in denen Lotto ein letztendlich von Giorgione abgeleitetes formales Schema verwendete, das jedoch durch seine persönliche Erfahrung mit dem Werk Raffaels bereichert wurde. Seine tiefe Sensibilität für die reale Welt um ihn herum blieb ein wichtiger Faktor in seinen Gemälden aus den 1530er Jahren für die Gönner der Marken, wie die Altarbilder von Jesi und Ancona. Die Ideale eines anderen bedeutenden Künstlers dieser Generation, Paris Bordone , ließen ihn zumindest in seinen früheren Jahren irgendwo zwischen Palma und Lotto liegen; aber er interessierte sich mehr für Farbe als für Komposition.

Altarbilder in Verona, Padua, Brescia

Es ist weniger einfach, die in anderen Provinzstädten hergestellten Altarbilder in das auf Venedig ausgerichtete Entwicklungsmuster zu integrieren. So gehören die wichtigsten Persönlichkeiten des frühen 16. Jahrhunderts in Verona, Cavazzola und Caroto im Wesentlichen zu einer Tradition, die bis in die Vergangenheit zurückreicht Andrea Mantegna (1431 & ndash; 1506). Demgegenüber war der brescianische Romanino zunächst enger mit den Venezianern verbunden, zum Beispiel mit dem Altarbild, das er 1513 für die Kirche S. Giustina in Padua (heute im Museo Civico) malte; aber nachdem er nach Hause zurückgekehrt war, wurde sein Stil unter dem Einfluss von Leonardos Anhängern naturalistischer. Die Arbeit der anderen Bresker – Savoldo, Moretto und Moroni – zeigt einen ähnlichen Kompromiss zwischen den aristokratischen Idealen Venedigs und dem Realismus der Lombardei. In der formalen Struktur ihrer Altarbilder waren sie oft venezianischen Vorbildern, insbesondere Palma und Lotto, verpflichtet, wobei jedoch der erzählerische Inhalt und zunehmend eine für Venedig typische Überarbeitung im Vordergrund standen Manieristische Malerei , wie in Moronis Mystic Marriage of St. Catherine von etwa 1570.

Ankunft des Manierismus

Ab Mitte der 1530er Jahre und entschlossener nach 1540 eine Reihe neuer Ästhetik wurzelte in Venedig, abgeleitet von Manieristische Künstler in der Toskana und in Rom, die der traditionellen Landessprache überlagert wurden. Zu der Zeit war der Kontrast zwischen diesen beiden Ansätzen in Bezug auf disegno ", die florentinische Beschäftigung mit Form und venezianischen" colorito ’, insbesondere mit Tizian verbunden. Die Auswirkung auf Tizians eigenes Werk wird sofort deutlich, zum Beispiel in seinem Johannes des Täufers von etwa 1540, in dem seine Sorge um die malerische Malerei einer Behauptung der Michelangelesken Plastizität unterworfen war. Unter dem Einfluss des Manierismus gaben die Venezianer bald die harmonischen geometrischen Strukturen auf, auf denen ihr Stil beruhte Ölgemälde gegründet worden war, sowie die Treue zur Natur und die Einheit von Zeit und Raum. Stattdessen wurde ihre Arbeit unrealistischer, dramatischer und expressiver. Sogar Tizian passte seinen Stil an diese neue Auffassung religiöser Kunst an, insbesondere in seinen beiden Versionen des Martyriums des hl. Laurentius , die 1559 fertiggestellt wurden (Gesuiti, Venedig), die zweite 1567 (Escorial).

Für Porträtaufnahmen in Venedig siehe: Venezianische Porträtmalerei (c.1400-1600).

Innovationen Von Pordenone, Tintoretto, Andrea Schiavone

Ein bedeutender Vorläufer dieser Entwicklung war Pordenone (1483-1539), dessen um 1535 gemaltes Altarbild für die Kirche S. Giovanni Elemosinario in Venedig sowohl in der überfüllten als auch in der unnatürlichen Komposition und in der rhythmischen Energie des posiert. Aber die außergewöhnlichsten Manifestationen der neuen Kompositionsstrukturen erscheinen in den Gemälden von Tintoretto (1518-94), Beginn um 1540. Sein Christus unter den Ärzten scheint zum Beispiel mit keinem Ordensmann in Verbindung zu stehen Kunst bis zu diesem Zeitpunkt in Venedig produziert. Eine weitere wichtige Neuerung war Andrea Schiavone , die maßgeblich für die Einführung der kurvenreichen Formensprache von verantwortlich war Parmigianino (1503 & ndash; 40). Er spielte auch eine wichtige Rolle bei der Schaffung einer neuen Art von Komposition, in der Figuren und Ereignisse eher Ausdruck von Formen und Gefühlen als geometrische Bilder in einem architektonischen Rahmen sind. Bilder wie die Anbetung der Könige um 1547 oder die Anbetung der Hirten, die sein Nachfolger Mariscalchi um 1560 gemalt hat, scheinen mit ihren dicht gedrängten, hoch aufgeregten Kompositionen die Dynamik von zu antizipieren Barockmalerei . Dasselbe gilt praktisch für das gesamte Oeuvre von Tintoretto, sowohl hinsichtlich der intensiven Bewegung, die alle Figuren durchdringt, als auch hinsichtlich der dramatischen nächtlichen Beleuchtung, wobei die Betonung auf gebrochenen Lichtern liegt.

Altarbildgemälde von Jacopo Bassano, Palma Giovane

In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts bewegten sich mehrere andere Künstler in die gleiche Richtung, insbesondere Jacopo Bassano (1515-1592) und Palma Giovane , der sich dem Eklektizismus des Barock besonders in seinen Figuren zuwandte, wie zum Beispiel in der Pieta von etwa 1611. Bassano scheint es jedoch häufig zu haben, vielleicht weil er in den Provinzen aufgewachsen ist waren eher bereit, Kompositionspläne wiederzubeleben, die eher den lokalen Traditionen des Altarbildes entsprechen. Besonders in seinen frühen Werken äußerte sich dies in der Wahl der Architekturmotive, später in der Anordnung der Figuren und in der Annahme eines zentralen Fluchtpunktes wie in der Anbetung der Hirten um 1570.

Werke von Paolo Veronese

Der schwerwiegendste Versuch, die unverkennbar venezianische Annäherung an das Altarbild erneut zu betonen, wurde jedoch von durchgeführt Paolo Veronese (1528-1588). In einem frühen Werk wie seinem Gemälde von 1551 für S. Francesco della Vigna in Venedig basierte er seinen Entwurf direkt auf Tizians Pesaro Madonna . Später versuchte er vor allem durch Kompositionen, die auf einem harmonischen Farbmuster basierten, ein neues Gleichgewicht zu erreichen, zum Beispiel im Altarbild der Sammlung Chrysler von 1562 oder in dem, das er um 1565 für S. Sebastiano malte ikonografischer inhalt wird durch im vordergrund angeordnete farbenprächtige figuren und durch eine hochentwickelte zeichnerkunst vermittelt, die seinen fließenden formen eine übermenschliche schönheit verleiht. Kein Maler zeigt besser, wie die äußerst vitale Kunstkultur Venedigs importierte ästhetische Ideale ablehnen und die typisch venezianische Auseinandersetzung mit der Chromatik noch einmal betonen konnte.

Ein Highlight der Große Tour Venezianische Altarbilder können entweder vor Ort , in Kirchen in ganz Venedig oder in den meisten der beste Kunstmuseen in der Stadt, insbesondere der Accademia. Zur Wirkung und Bedeutung der venezianischen Maler für die europäische Kunst siehe: Vermächtnis der venezianischen Malerei (nach 1600).