Tizianische und Venezianische Farbmalerei 578 Worte Automatische übersetzenOriginaltextautor - Neil Cоllins

Einführung

’Michelangelo für die Form und Tizian für die Farbe’: diese altbewährte Zweiteilung, die aus dem cinquecento selbst, wurde vor kurzem durch die Entdeckung der Brillanz und Subtilität der Farbe in Michelangelos als Ergebnis der Reinigung in Unordnung gebracht Fresken der Sixtinischen Kapelle ; und niemand, der im frühen Florentiner Zeitalter des 16. Jahrhunderts die vielfach prächtige Farbenpracht sah Hohe Renaissance Gemälde in den Medici-Ausstellungen von 1980 könnten die Bedeutung der Farbe oder zumindest der Farben für mittelitalienische Künstler in Frage stellen. Wäre diese Ausstellung eher von Florentiner als von Venezianische Malerei Die Farben wären heller, bunter und insgesamt blendender als das, was wir vor uns sehen. Warum dann die Bedeutung, die der venezianischen Farbe von Vasari an beigemessen wurde?

Bei der Prüfung dieser Frage gibt es zwei Schwierigkeiten. Der erste ist ein fast vollständiger Mangel an Informationen über die venezianischen Künstler und insbesondere Tizian (c.1485 / 8-1576), tatsächlich über Farbe nachgedacht, wenn sie tatsächlich theoretisch überhaupt darüber nachgedacht haben. Aus seinen Schriften lässt sich ableiten, dass der Florentiner Leon Battista Alberti (1404-72), der Autor der wichtigsten Abhandlung über das 15. Jahrhundert Gemälde ( De Pittura ) hatte keine Vorstellung von Farbe als Bestandteil der visuellen Erfahrung, die auf das angewandt werden könnte, was in den ersten drei Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in Venedig geschah. Venezianische Schriftsteller der Mitte des Jahrhunderts wie Pino und Dolce näherten sich auf der Grundlage ihrer Beobachtungen, wie sie die Rolle der Farbe im Sehen verstanden, eher willkürlich Venezianische Altarbilder und Venezianische Porträtmalerei entwickelte sich zu dieser Zeit. Aber auch ihr Denken ist sehr vorläufig und sicherlich keine zusammenhängende Theorie. Siehe auch den Unterschied zwischen disegno (Florentiner Ansatz) und colorito (Venezianischer Ansatz).

Die zweite Schwierigkeit, mit der sie nicht konfrontiert waren, bestand darin, dass die Farbe der venezianischen Gemälde, die aufgrund der Komplexität ihrer Farbstruktur anfälliger ist als die der florentinischen Werke, im Laufe der Zeit oft radikal verändert und verzerrt wurde. Farbpigmente haben sich verschlechtert. So neigt das bevorzugte venezianische Grün, zum Beispiel ein Kupferharz, dazu, braun oder sogar schwarz zu werden, wodurch Gemälde einer grundlegenden Farbdimension beraubt werden. Der Prozess ist leider irreversibel, und in der wunderschön gereinigten St. John the Baptist (ca. 1540, Gallerie dell ’Accademia, Venedig) von Tizian ist der wunderbare Blues nicht mehr so, wie er sein sollte, auf Augenhöhe Reichweite und Intensität der Grüns.

Merkmale der venezianischen Farbmalerei

Vor diesem Hintergrund können wir jedoch in der venezianischen Farbe, wie sie in den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in den Händen von Tizian entwickelt wurde, drei Haupttendenzen entdecken: Erstens eine starke Begrenzung der tatsächlichen Anzahl von Farbtönen, die sehr kontrastreich ist mit dem Schwerpunkt auf Abwechslung in Florenz Malerei der Hochrenaissance ; zweitens die Tendenz, die reinsten Farbtöne in ihrem reichsten und gesättigtsten Zustand zu wählen; drittens die Absicht, sie in Harmonien zu arrangieren, die einfacher und doch raffinierter sind als das bloße Ausbalancieren von hellen, kontrastierenden Farben, die vorher gegangen waren. Diese Tendenzen sind an sich bemerkenswert, aber sie haben ihre Grundlage in einer grundlegenderen Veränderung, von der sie Ausdruck sind. Sie hängen davon ab, was eine neue Sichtweise ist, die lose als "wahrnehmungsbezogen" und noch lockerer als "realistisch" beschrieben werden kann, ein Begriff, der von Tizian und anderen der USA verwendet wird Venezianische Renaissance , der in seinem Umgang mit Licht und Farbe eine Möglichkeit sah, einen bisher nicht erreichten Sinn für gelebte Realität in Farbe festzuhalten.

Theorie der Farbwahrnehmung

Diese neue Sichtweise ist mit der Wahrnehmungstheorie verwandt – die bis in die Antike zurückreicht, Alberti und den USA fremd ist Florentiner Renaissance – die Farben als primäre und wesentliche Bestandteile der visuellen Erfahrung aufnimmt und sie – statt als Umrisse – als die primären Bausteine ​​in unserer Konzeption der Form betrachtet. Ob diese Ansicht zu Beginn des Jahrhunderts von venezianischen Künstlern theoretisch verstanden wurde oder nicht und höchstwahrscheinlich auch nicht, ist sicher, dass in der Arbeit von Giovanni Bellini (1430-1516) findet ab den 1490er Jahren eine Veränderung statt, die dieses Prinzip bestätigt. Der Kunsthistoriker Johannes Wilde verglich die Struktur von Bellinis Taufe von 1500-01 in S. Corona, Vicenza, die aus direkt aus der Natur beobachteten Farbflecken aufgebaut ist, mit der eines Landschaftsmalerei durch Paul Cezanne (1839-1903). Diese Methode, die kühner angewendet wird, wird vom frühen Tizian aufgegriffen und ist zum Beispiel in Jacopo Pesaro zu sehen, der dem heiligen Petrus vorgestellt wurde (1503-6, Königliches Museum der Schönen Künste, Antwerpen). Andere wichtige Werke von Giovanni Bellini sind: Ekstase des heiligen Franziskus (1480, Frick Collection, NYC), Dogen Leonardo Loredan (1502, National Gallery, London) und The Altarbild von San Zaccaria (1505, Kirche von San Zaccaria, Venedig).

HINWEIS: Der mysteriöse Meister Giorgione (1477-1510) hatte einen wichtigen Einfluss auf Tizian und seine Zeitgenossen der venezianischen Schule. Siehe zum Beispiel Giorgione Sturm (1508, Venice Academy Gallery) und Schlafende Venus (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden), die Tizian selbst fertigstellte.

Die Welt in Farbe sehen

Hier ist die Szene ohne Umrisse in Farbflecken aufgebaut, die für die Form selbst, ihre lokale Farbe und die Veränderung der Farbe durch Licht stehen. So sind alle Elemente des Gemäldes in ein einziges System integriert, in dem die Schönheit der einzelnen Farbtöne so zentral für die Tradition Florentins ist Kunst , ist einem Gesamtsystem von Werten untergeordnet, das sich aus der Beziehung der Farben zueinander ergibt und sich direkt aus der Wahrnehmung der Natur durch den Künstler ergibt. Es ist der Akt, die Welt in Farbe zu sehen, der nun die Grundlage für die Malerei bildet. und weil dieser Aspekt der visuellen Erfahrung, indem er in die Malerei übersetzt wird, hier zum ersten Mal voll artikuliert ist, vermitteln uns die Bilder wie Zeitgenossen eine so intensive Schwingung des Lebens. Tizian entdeckte in diesem sehr frühen Werk und in weiterentwickelter Weise in den folgenden Gemälden die Rolle der Farbe im Sehen, die der Malerei eine neue Dimension hinzufügte Renaissance-Kunst in ganz Italien und darüber hinaus.

Tizians System der Farbmalerei

Das Farbsystem, das Tizian in den Jahren zwischen 1510 und 1520 entwickelte, verdankt seine Kraft und seinen anschließenden Einfluss nicht nur seiner direkten Beziehung zur visuellen Erfahrung, sondern auch seiner Fähigkeit, diese Erfahrung auf eine Weise zu organisieren, die zu Normen für das Reich der Mitte werden sollte Zukunft von Ölgemälde in ganz Europa. Das Votivbild aus Antwerpen enthält immer noch ein helles Grasgrün und ein weiches warmes Braun, aber die Palette der sogenannten "klassischen Gemälde" des nächsten Jahrzehnts, zum Beispiel Noli me Tangere (1511-12, National Gallery, London) und die Himmelfahrt der Jungfrau (Assunta) in der Frari hängt von der klanglichen Übereinstimmung von nur drei Hauptfarben ab: Rot, Blau und Grün. Die Kombination von Farbreichtum und Farbintensität, die Tizian in den einzelnen Farben erzielt, wird durch die Verwendung des Ölmediums ermöglicht, aber sein Wunsch, diese Primärfarben in einem derart gesättigten Intensitätsniveau darzustellen und zusammenzusetzen, ist a Angelegenheit von Ästhetik . So begrenzt Tizian seine Farben, um sie in eine neue Art von Übereinstimmung zu bringen. "Die Kolorierung, deren Urheber Tizian war", schrieb Theodore Hetzer 1935 auf Deutsch, "zeichnet sich dadurch aus, dass ihre Naturtreue mit einer Anordnung von Farben verbunden ist, die in ihrem eigenständigen Charakter die innere Ordnung der Welt widerspiegelt und ihre Assoziationen, Beziehungen und Verbindungen “.

Wir möchten uns vielleicht nicht so metaphysisch ausdrücken, aber in der Praxis bestätigt unsere Erfahrung der essentiellen Enge von Tizians Farbharmonien, was Hetzer sagt, und zeigt, dass Tizian durch Farbe ein harmonisches, aber aktives Gleichgewicht der gegensätzlichen Kräfte auf eine Weise erreicht, die genau mit derjenigen vergleichbar ist Raphael (1483-1520) durch Form erreicht. Darüber hinaus gab es in der Einstellung zur Farbe, die die Renaissance von der Antike und dem Mittelalter geerbt hatte, Material für eine theoretische Erklärung dessen, was Tizian tat.

Die Idee, dass alle Farben auf einer Skala zwischen Schwarz und Weiß kalibriert werden können und entsprechend ihrer Mischung aus Farbton und Ton relative Gewichte aufweisen, die mit Tönen in der Musik vergleichbar sind, findet sich bei Aristoteles. Es rechtfertigt die Ansicht, die übrigens in Bezug auf die venezianische Malerei des englischen Landschaftsmalers vertreten wurde John Constable (1776-1837), dass die Harmonie der Farben sowohl eine intellektuelle als auch eine sinnliche Grundlage hat. Es ist auch erwähnenswert, dass Aristoteles in De Sensu unter mehreren etwas widersprüchlichen Theorien über Farbe die Primärfarben beschrieb, die den so genannten Farbkreis als rot, blau und grün vervollständigen, wobei Gelb nicht als Farbe an sich, sondern als Bestandteil betrachtet wird Licht, eine Idee, die mit Tizians Praxis zwischen 1510 und 1520 nicht unvereinbar ist. In seinen Gemälden dieses Jahrzehnts scheint Gelb als lokaler Farbton weitgehend ausgeschlossen zu sein: Es taucht nur im Gewand des hl. Petrus in der Pesaro-Madonna in auf der Frari gemalt zwischen 1519 und 1526. Stark wie die Gelbs sind, zum Beispiel in der Himmelfahrt der Jungfrau , stehen sie für Licht.

Tizians Farbpigmente

Aber Tizian, dessen Stil und Praxis sich je nach Art des Auftrags stark unterschieden, ließ sich durch die klassisch reinen Formeln seiner frühen Jahre nicht lange einschränken; und die Einführung weiterer Farbpigmente und -töne, insbesondere des Orangen-Realgars und des Gelben Orpiments, die beispielsweise in Bacchus und Ariadne (1520-22 National Gallery, London) in den 1520er und 1530er Jahren eine so wichtige Rolle spielen, Teil einer dekorativen Tendenz, die einem Künstler eigen ist, der das Erbe von Byzantinische Kunst in der Pala d’Oro. In der Tat ist es charakteristisch für Tizians Farbkonzept in dieser Zeit, dass er Pigmente, insbesondere das tiefgesättigte Ultramarin seines Himmels und seiner Berge, als kostbares Material an sich behandelt, so wie die Farben in seinen Hofgemälden, von denen Bacchus und Ariadne , gemalt für Alfonso d’Este, ist ein Beispiel, haben die Oberflächenfülle einer Emaille.

Es war die besondere Zauberei von Tizian in diesen Jahren, die individuelle Brillanz eines Farbtons beizubehalten und doch tonal auf das Ganze zu beziehen. Anders formuliert, ist das gleiche gekonnte Gleichgewicht in der Arbeit eines anderen Künstlers der Generation Tizian vorhanden, Lorenzo Lotto (1480-1556), dessen Größe als Kolorist erst jetzt richtig geschätzt wird. Gewohnheit und Tradition veranlassen uns zu Unrecht, Lotto als einen exzentrischen Künstler zu betrachten. Sein Verständnis der Wechselwirkung von Farbe und Licht ist jedoch kaum geringer als das von Tizian und kann zu Effekten führen, die optisch so raffiniert sind wie das Gesamtgefühl der Meeresatmosphäre im großen St. Christoph (1531, Gemäldegalerie, Berlin, Deutschland) und mit Madonna St. Rochus und St. Sebastian (1522, Sammlung Contini Bonacossi, Florenz). Hier sind die gedämpften Rosa und Malvenfarben des Heiligen Rochus wunderbar mit den umliegenden Tönen von wässrigem Grau-Blau verwandt, und das Scharlach und Gelb des Heiligen Christophorus sorgen für eine explosive Farbenpracht in der Mitte der Komposition. Ausdruck statt Dekoration ist immer die treibende Kraft hinter Lottos Farbe, und dies zeigt sich auch in der Visitation hervorragend. Hier sind die Farbtöne nicht wie in Werken von Tizian oder Paolo Veronese dekorativ ausgewogen, sondern bilden einen zart bewegenden Kontrast im Ungleichgewicht zwischen den leuchtenden Farben der jugendlichen Jungfrau und ihren von rechts hereinkommenden Begleitern und den gedämpften Veilchen und links der Blues der alten Leute, Zacharias und St. Elizabeth.

Farbtöne

Eine Veränderung im Umgang mit Farbe, insbesondere im Verhältnis zum Ton, ist eine der Hauptentwicklungen der venezianischen Malerei in den 1540er Jahren, auf die nicht nur die jüngere Künstlergeneration, sondern auch der Tizian mittleren Alters reagierten zum neuen Stil von Manierismus in der mittelitalienischen Kunst. Während die neuen Formen in der venezianischen Kunst dieser Zeit oft direkt dem Einfluss Mittelitaliens zugeschrieben werden können, kann dies bei der Farbe nicht der Fall sein. Was geschah, war eine weitgehend einheimische Entwicklung, die offenbar bei einer Reihe jüngerer und älterer Künstler fast gleichzeitig stattgefunden hat. Es kann in Andrea Schiavones Anbetung der Könige (um 1542–46, Metropolitan Museum of Art, New York) studiert werden, wahrscheinlich datierbar bis etwa 1547. Hier ist die Intensität der einzelnen Farbtöne so gedämpft, dass das Drama und die Bewegung der Das Malen hängt nicht von den Farben selbst ab, sondern vom Zusammenspiel von warmen und kühlen Tönen, denen die Farben untergeordnet sind. Ein Zusammenspiel, das sich in Schiavones fließendem Malstil wie ein Knoten von Schlangen über die gesamte Oberfläche des Gemäldes wickelt. Natürlich sind nicht alle Gemälde der 40er und 50er Jahre so betroffen Chiaroscuro Aber was wir fast universell finden, ist eine Bewegung weg von den reinen Grundfarben der klassischen Phase hin zu viel komplexeren Systemen von Harmonien und Dissonanzen, die aus gemischten Farbtönen aufgebaut sind. Diese haben oft einen sehr individuellen Charakter und treten normalerweise vor einem dunklen Hintergrund auf. In gewisser Weise kann diese Entwicklung als Parallele in venezianischer Hinsicht zu den Komplexitäten der Mitte des Jahrhunderts angesehen werden Manieristische Malerei in der mittelitalienischen Kunst; eine Entwicklung, die in den scharfen, eher säuernden Farbtönen und der silbernen Tonalität von studiert werden kann Jacopo Bassano (1515-1592) in dieser Zeit und auch in einigen Werken von Tintoretto.

Tintorettos Farbschemata

Tintoretto (1518-1594) ist kein großer Kolorist, obwohl er oft aufregende, sogar bizarre Farben verwendet. Seine Herangehensweise an die Farbe weist jedoch auf eine allgemeine Tendenz in dieser Zeit hin, da er sie von der direkten Beziehung zur visuellen Erfahrung, die Tizian in seinen Händen hatte, löst und sie zu einem Element in einem mutigen System der Bilderzeugung macht, das so vielfältig ist und erfinderisch wie alle in der Kunstgeschichte . Obwohl in der tief bewegten späten Deposition silberne Farbe und fließende Farbspuren der umliegenden Dunkelheit gegenüberstehen, bleiben sie scharf von ihrer Umgebung getrennt, und ihr Charakter ist eher expressiv als realistisch: Nur sehr selten finden wir in Tintoretto diese Realität des Raumes und Luft, die grundlegend für das Spätwerk von Jacopo Bassano und Tizian ist.

Paolo Veroneses Methode zum Mischen und Kombinieren von Farben

Paolo Veronese (1528-1588) ging auch vom Prinzip der Bildherstellung aus, aber für ihn waren Farbverhältnisse, wie nicht für Tintoretto, der Grundbestandteil seiner Kompositionen. Obwohl es keine Beweise dafür gibt, dass er neue Pigmente verwendete, erreichte Veroneses Methode des Mischens und Kombinierens von Farbtönen ein neues Maß an dekorativer und ausdrucksstarker Raffinesse. Von besonderem Interesse ist hier jedoch die Art und Weise, wie er in seinem Spätwerk dieses Farbsystem mit einem neuen Verständnis von Hell-Dunkel wieder integriert und es direkter mit dem visuellen Erleben in Verbindung bringt. Ein hervorragendes Beispiel ist das Altarbild aus S. Pantalon, in dem der Heilige aus der Dunkelheit ins Licht tritt und alle Farbwerte so auf Licht und Schatten bezogen sind, dass sie genau die Realität des Raumes bestimmen, in dem sich die Figuren bewegen.

Das Gemälde von Veronese wurde 1587 angefertigt, aber diese Entwicklung war von Jacopo Bassano und Tizian vorweggenommen worden. In der Arbeit von Bassano kann es durch das Altarbild von St. Martin und dem Bettler (1580, Sheldon Memorial Art Gallery und Sculpture Garden) oder durch die kleine Susanna und die Ältesten (1571, Musee des Beaux-Arts, Nimes) illustriert werden. In letzterem scheinen die fernen Gebäude im Dämmerlicht zu schweben, und in beiden Figuren werden sie durch die scheinbar letzten Blitze des aus der verdickenden Atmosphäre austretenden Lichts hervorgerufen. Diese Vision basiert auf der tatsächlichen Erfahrung des Künstlers mit dem Verhalten von Farben im Halbdunkel, und dem verdanken die Bilder ihre Intensität und Wahrheit.

Siehe auch Veronese Meisterwerke Hochzeitsfest in Cana (1563, Louvre) und Fest im Hause Levi (1573, Galerie der Akademie von Venedig).

Andere Maler in Venedig
Andere einflussreiche venezianische Künstler sind: Nichtjüdischer Bellini (1429–1507), Andrea Mantegna (1430-1506), Antonello da Messina (c.1430-1479) Vittore Carpaccio (1465-1525 / 6), Giorgione (c.1477-1510) und Sebastiano del Piombo (1485-1547), der um 1511 nach Rom abreiste.

Tizians spätes Farbwerk

Tizians Spätstil zeigt sich in seinem außergewöhnlichen ’Porträt der Roten’ – Porträt von Papst Paul III. Mit seinen Enkeln (1546, Capodimonte Museum, Neapel), aber vor allem in zwei Spätwerken, in denen Licht und Farbe nur schwer aus der Dunkelheit der Umgebung herauszukommen scheinen, sondern aus seinem Bemühen, dieses Phänomen möglichst genau zu beschreiben, eine Realität von Raum und Luft ist so sicher, dass es fast greifbar ist. Farbe spielt eine Rolle, wird aber in jedem Bild anders behandelt. In Tarquin und Lucretia (1571, Fitzwilliam Museum, Cambridge), einem Staffelei-Gemälde, werden gebrochene Bereiche der lokalen Farbe als Teil des engen klaustrophobischen Fokus des Gemäldes beibehalten; in der Enthäutung von Marsyas (1576, Erzdiözesanmuseum Kromweiz) erzählen nicht einzelne Farben, sondern eine allumfassende Emanation gebrochener Berührungen, die an ein grünliches Gold erinnert, das passend zum Thema mit roten Flecken bespritzt ist Blut. Vision und Ausdruck sind hier so sehr eins, dass sie selbst zu Diskussionszwecken nicht getrennt werden können. Man kann jedoch sagen, dass in diesen Gemälden Tizians intensiver Kampf, die physischen Realitäten der Szene durch Ton und Farbe zu erfassen, ein grundlegender Teil ihrer Bedeutung ist.

Werke, die den einzigartigen Kolorismus von Tizian und anderen venezianischen Malern widerspiegeln, sind in den Kirchen und Galerien Venedigs und in vielen der Museen zu sehen beste Kunstmuseen in der Welt. Zum Einfluss der venezianischen Maler auf die europäische Kunst siehe: Vermächtnis der venezianischen Malerei .