Holocaust-Kunst: Eigenschaften, Typen, Bilder, Ikonographie Automatische übersetzen

Bedeutung

Der Begriff "Holocaust-Kunst" beschreibt den Unterschied Arten von Kunst im Zusammenhang mit der deutschen Völkermordkampagne gegen die Juden Europas – eine Kampagne, die als "Holocaust" oder "Shoah" bezeichnet wird -, bei der im Zeitraum von 1933 bis 1945 etwa sechs Millionen Juden von den Sicherheitskräften der Nazis und ihren Mitarbeitern ermordet wurden. Die Holocaust-Kunst kann in drei grundlegende Kategorien unterteilt werden. (1) Propagandabilder, die von den deutschen Behörden verwendet werden, um ihre Ideologie zu fördern und die Öffentlichkeit darauf vorzubereiten, ihre genozidalen Aktivitäten zu akzeptieren und zu unterstützen. (2) Bilder (meistens zeichnungen ), die die individuellen Erfahrungen von Opfern oder Zeugen des Holocaust aufzeichnen. (3) Kunst der Nachkriegszeit, die zu einem späteren Zeitpunkt in Erinnerung an den Holocaust als allgemeines Ereignis geschaffen wurde, anstatt sich an eine individuelle Erfahrung zu erinnern. Typischerweise besteht diese Art von Kunst entweder aus offiziellen Denkmälern (meistens Skulptur ), die bestimmten Orten (Konzentrationslagern, Stadtghettos oder Deportationsorten) oder Ereignissen (wie dem Aufstand im Warschauer Ghetto) zugeordnet sind; oder Werke einzelner Künstler wie "The Holocaust" (1983, Legion of Honor Park, San Francisco), eine weiß lackierte Bronzeskulptur von George Segal.

Historischer Hintergrund der Shoah

In der Zeit von 1933 bis 1945, jedoch am intensivsten zwischen 1941 und 1944, sammelten, deportierten und vergasten (oder arbeiteten zu Tode) nationalsozialistische Kräfte etwa 4 Millionen Juden. Davon wurden ungefähr 1, 7 Millionen in drei "Todeslagern" ermordet – Belzec, Sobibor und Treblinka, während 2, 3 Millionen in anderen Lagern in Polen und Deutschland, insbesondere in Auschwitz, getötet wurden. Darüber hinaus wurden weitere 2 Millionen Juden von Einsatzgruppen auf sowjetischem Boden erschossen. Dies bringt den Holocaust-Tod auf insgesamt 6 Millionen jüdische Männer, Frauen und Kinder – oder ungefähr zwei Drittel aller Juden, die vor dem Krieg in Europa gelebt hatten. Zwischen 100.000 und 500.000 Nazis und ihre Mitarbeiter waren direkt an der Planung und Durchführung des Holocaust beteiligt.

Arten von Holocaust-Kunst

(1) NS-Propagandabilder

Unter Joseph Goebbels erschienen deutsche Propagandabilder in Plakatkunst , Filme und Cartoons sowie konventionellere Skulpturen und Gemälde. Zeitschriften wie Der Sturmer enthielten auch eine Reihe antisemitischer Zeichnungen, die die (angeblichen) körperlichen Missbildungen von Juden zeigten. Fotografie und Film waren auch wichtige Beispiele für Nazi-Kunst vor allem die mächtigen propagandistischen Filme von Leni Riefenstahl (1902-2003). Besonders berüchtigt war der Dokumentarfilm "Der ewige Jude" von 1940 unter der Regie von Fritz Hippler. Sogar Kinder waren nicht befreit. Abbildungen wurden für Grundschulbücher hergestellt, um deutschen Schülern zu zeigen, dass sie die arische Meisterrasse waren, während die Juden minderwertige Untermenschen waren. Kurz gesagt, alle Arten von künstlerischen Medien wurden verwendet, um die nationalsozialistische Ideologie zu fördern und die deutsche Nation auf die Ablehnung und Verarmung der Juden vorzubereiten – ein wesentlicher erster Schritt für den kommenden Holocaust. Siehe auch: Entartete Kunst ( Entartete Kunst ) und Totalitarist Sozialistischer Realismus .

(2) Kunst von Opfern und Zeugen

Im Zuge der nationalsozialistischen Völkermordkampagne wurden viele Szenen aus den Ghettos und Konzentrationslagern von Opfern und Zeugen aufgezeichnet – hauptsächlich in Form von unerlaubten Handlungen Skizzen oder sehr selten Fotos. Aber diese ’Künstler’ interessierten sich nicht dafür Ästhetik oder bei der Schaffung eines Werkes von Kunst Ihr Hauptziel war es aufzuzeichnen, was passiert ist . Meistens, damit die Täter vor Gericht gestellt werden. Beispiele für diese Art der Holocaust-Kunst sind: "Along the Barbed Wire" (1943-44, Bleistiftzeichnung ) von Boris Taslitzky, geschaffen im KZ Buchenwald; "Treblianca" (1943, Bleistift-, Tusche- und Waschzeichnung) von Lea Grundig; "Truck Fatigue Party" (1944) Federzeichnung ) von Odd Nansen, hergestellt im KZ Sachsenhausen; "Quartier auf dem Dachboden" (1943-44, Expressionist Tusche- und Waschzeichnung ) von Bedrich Fritta, hergestellt im KZ Theresienstadt; "The Cafe" (1944, Federzeichnung) von Leo Haas, hergestellt im KZ Theresienstadt; "Dachau" (1945, Bistro) von Zoran Music im KZ Dachau; das "Kurt Franz Album" von Dokumentarfotografie zusammengestellt von einer Wache in Treblinka; "Buchenwald" (1945, Foto) von Life -Fotojournalistin Margaret Bourke-White (1904-71) in Buchenwald.

(3) Kunst der Nachkriegszeit

Nach dem Krieg als Denkmal und Hommage an das Leid der Holocaust-Opfer eine Reihe von Denkmälern – meistens Steinskulpturen – wurden in ehemaligen Konzentrationslagern in ganz Europa errichtet, darunter Auschwitz-Birkenau, Belzec, Bergen-Belsen, Dachau, Flossenburg, Majdanek, Mauthausen, Natzweiler, Neuengamme, Plaszow, Ravensbrück, Sachsenhausen, Sobibor, Treblinka und andere. Zwei Beispiele sind: Das von Franciszek Duszenko und Adam Haupt entworfene Treblinka-Denkmal (1958–64); und das Majdanek-Denkmal (1969) von Wiktor Tolkin (1922-2013) – auch bekannt für seine Denkmäler in den Lagern von Pawiak und Stutthof. Ähnliche künstlerische Denkmäler wurden in zahlreichen Städten geschaffen, um bestimmten Ereignissen wie Deportationen, Massenexekutionen und dergleichen zu gedenken. Zwei Beispiele sind: Das Warschauer Ghetto (1948), entworfen vom polnischen Bildhauer Natan Rappaport; und das Judenplatz-Holocaust-Mahnmal (2000) in Wien, auch "Nameless Library" genannt, von der britischen Künstlerin Rachel Whiteread.

Eine zweite Kategorie der Holocaust-Kunst der Nachkriegszeit sind die Reaktionen der Künstler auf den Völkermord. Dies umfasst alle Arten von kreativem Ausdruck, wie z. Montage Zeichnung Collage Grafiken Installationskunst , Malerei, Metallarbeiten Bildhauerei Lithografie und Glasmalerei Kunst , um nur einige zu nennen. Beispiele sind: "The Charnel House" (1945, Öl und Kohle auf Leinwand) von Pablo Picasso ; "Sobibor 1987: Massengrab" (Schwarzweißfoto aus der Gedenkserie ) von Henning Langenheim; "Black Form" (1989, abstrakte Skulptur ) durch Sol LeWitt ; "Western or Wailing Wall" (1993, Zusammenstellung von Lederkoffern) von Fabio Mauri; "Rembrandt in Theresienstadt" (1983-88, Ölfarbe auf Fotografie) von John Goto.

Darüber hinaus ist anzumerken, dass die moralischen Auswirkungen und die Bedeutung der Shoah einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Malerei und Skulptur der Nachkriegszeit hatten. Insbesondere nahmen Künstler Zuflucht in abstrakte Kunst denn im Gefolge von Treblinka und Auschwitz galten gegenständliche Bilder als wertlos. So lautet die einflussreiche Redewendung von Abstrakter Expressionismus wurde in den späten 1940er Jahren in New York geboren.

Fragen und Kontroversen

Moderne Künstler sehen sich mit einer Reihe von Fragen konfrontiert, von denen die meisten noch ungelöst sind. Zum Beispiel:

F. Ist Holocaust-Kunst überflüssig?
Das heißt: Kann ein Gemälde, eine Skulptur, eine Installation oder eine Zeichnung einem einfachen Foto einer Szene aus den Ghettos oder Lagern etwas hinzufügen?

F. Muss ein Künstler den Inhalt des Holocaust-Kunstwerks besonders brutal machen, um die Fakten dem Zuschauer näher zu bringen?
Wie kann ein Künstler angesichts der durchschnittlichen Aufmerksamkeitsspanne von 8 Sekunden für die meisten Menschen [Quelle: Umfrage 2015] sowie des mangelnden Interesses an dem Völkermord an Muslimen in den neunziger Jahren an der ehemaligen Föderation Jugoslawiens die Aufmerksamkeit seines Publikums erregen? ohne auf schreckliche Bilder zurückzugreifen, die die Zuschauer abstoßen könnten?

F. Schließt die Holocaust-Kunst nichtjüdische Denkmäler ein oder aus?
Neben 6 Millionen Juden waren die Nazis auch für den Massenmord an 5 Millionen nichtjüdischen Opfern verantwortlich. Muss sich ein Holocaust-Denkmal auf diese anderen Leidenden beziehen?

Frage: Wer ist für Holocaust-Denkmäler zuständig oder kontrolliert sie?
Wer sollte entscheiden, was ein bestimmtes Denkmal auf seiner Erklärungstafel vermerkt oder welches Thema es haben soll? Sollte es der Künstler sein, die Opfer (oder ihre Vertreter) oder die Person oder die Einrichtung, die dafür bezahlt?

Schwierigkeiten bei der Darstellung der Shoah

Kunst und Holocaust sind Konzepte, die sich gegenseitig ausschließen. Sie gehören zu zwei völlig unterschiedlichen Sphären, die durch eine unüberbrückbare Lücke voneinander getrennt zu sein scheinen. Kunst hat ästhetische Regeln und strebt nach Schönheit und persönlichem Ausdruck. Vor dem Schrecken und der Grausamkeit des Holocaust, bei dem sechs Millionen Menschen auf eine Weise geschlachtet wurden, die nur Abscheu und Abscheu hervorrufen kann, erscheint es machtlos. Theoretiker haben sich gefragt, ob es sich lohnt, diese Kluft zu überbrücken: Erfüllen die damals entstandenen Dokumentarfotografien nicht das Bedürfnis nach visuellem Zeugnis? Wird der Künstler mit diesen Schwarz-Weiß-Bildern konkurrieren können, die einen so starken Einfluss auf den Zuschauer ausüben? Sollte der Künstler versuchen, das Gefühl eines tiefen Schocks hervorzurufen, das ein Zuschauer vor einem Haufen Skelettleichen aus Buchenwald und Dachau empfindet?

Denker wie Jean-Paul Sartre und Theodor W. Adorno kamen zu dem Schluss, dass dies weder möglich noch gerechtfertigt ist. Sartre erklärte, dass sich Gefühle der Schönheit und des Grauens gegenseitig ausschließen. Denn sollte es einem Künstler gelingen, verstümmelte Leichen in etwas Schönes zu verwandeln, würde er den Zorn oder die Trauer des Menschen verraten. Adorno betonte, dass in der Kunst die klare Trennlinie zwischen Henker und Opfer versehentlich verfälscht werden kann. Darüber hinaus könnten einige Zuschauer sogar Freude an dem Sadismus haben, der in Holocaust-Bildern dargestellt wird.

Unterschiedliche Ziele von Holocaust-Künstlern

Trotz dieser bekannten Gefahren ließen sich die Künstler nicht abschrecken. Solche Theorien berücksichtigten einfach nicht den kreativen Drang, der alle physischen, moralischen oder ästhetischen Einschränkungen außer Kraft setzt. Kunst wurde zum Beispiel trotz des offiziellen Verbots und des Fehlens von Materialien sogar in den Konzentrationslagern geschaffen. Obwohl den Künstlern bewusst war, dass solche Aktivitäten ihr Leben gefährdeten, war der kreative Drang stärker als die Angst vor dem Tod. Der Hauptzweck dieser Kunst war es, dokumentarische Beweise zu liefern, die vor der Welt von den unmenschlichen Handlungen der Nazis und der unmenschlichen Situation zeugen, in der die Insassen lebten und starben. Die Künstler wollten den undurchdringlichen Vorhang, mit dem die Nazis beide Lager verhüllten, niederreißen, und die Vernichtungsprozesse, von denen tatsächlich so gut wie keine Fotos erhalten geblieben sind. Aus diesem Grund haben sie, egal wie sie es früher gewohnt waren, einen realistischen Stil angenommen, der die Bedingungen dokumentiert, wie es eine Kamera getan hätte. Karol Koniecznys Behauptung, er wolle, dass die Jugendlichen "wissen, wie es war, damit sie verstehen und solche Bedingungen künftig nicht mehr wiederholen können", wird von vielen Künstlern sowohl innerhalb als auch außerhalb der USA vertreten lagert und ist eines der Hauptziele der Kunst von Nichtinsassen, die sich mit dem Holocaust befasst. Indem sie das Gewissen der Welt aufrührten und die Erinnerung an den Holocaust am Leben hielten, wollten die Künstler sicherstellen, dass ein solches monströses Ereignis nie wieder passieren würde.

Neben den Insassen schufen auch andere vom Holocaust gezeichnete Künstlergruppen Kunst, um ihre Erfahrungen zu dokumentieren. Flüchtlinge, die in den 1930er Jahren und während des Krieges vor den Nationalsozialisten geflohen waren, versuchten mit ihrer Kunst, den Bewohnern der Aufnahmeländer die Augen für die schrecklichen Zustände in Deutschland und im besetzten Europa zu öffnen und sie zum Handeln anzuregen, um die noch Gefangenen zu retten Nazi-Web. Ihr Gefühl der Ohnmacht, andere zu retten, und der Mangel an Verständnis, dem sie in den Zuschauern begegneten, frustrierten und verbitterten sie, verstärkten ihr Schuldgefühl, dass sie ihre Brüder verlassen hatten, indem sie es schafften zu fliehen. Im Gegensatz zu den Insassen konnten sie jedoch ihre eigenen Stile und ihre eigenen Ikonografien verwenden, um ihre Botschaft auszudrücken. Oft zogen sie einen starken Expressionismus einem sachlichen Realismus vor, um die Zuschauer aus ihrer Selbstzufriedenheit zu schocken.

Die Schuldgefühle der Lagerüberlebenden ähnelten in vielerlei Hinsicht denen der Flüchtlinge. Aber obwohl auch sie versuchten zu dokumentieren, was sie erlebt hatten, war ihre Motivation anders als die der Lagerkünstler oder der Flüchtlinge. Nach ihrer Freilassung haben sie ihre Erfahrungen neu erstellt, um eine Katharsis zu erreichen: Viele von ihnen haben dieselben Themen immer wieder zwanghaft überarbeitet und sie mit zunehmendem Expressionismus behandelt, während sie Fortschritte machten. Kurz nach ihrer Befreiung schilderten sie lediglich die schwierigen Lebensbedingungen in den Lagern und Ghettos. Allmählich drückten sie jedoch auch die Wut und den tiefen Schmerz aus, die sie unterdrückt hatten und die sie sicher erst nach ihrer Befreiung loslassen konnten: Hatten sie diese Gefühle in ihren Lagerarbeiten zum Ausdruck gebracht, die psychologische Auswirkung ihres Zorns oder ihrer Verzweiflung ihr Leben hätte selbstzerstörerisch sein können. Ihre Nachkriegskunst wurde so zu einem Mittel, sich von Gefühlen und Visionen zu befreien und zu reinigen, die ihre Träume verfolgten und zu schwer zu ertragen waren.

In der Folge hatten einige dieser Künstler das Gefühl, dass es ihnen gelungen war, sich von ihren bitteren Erfahrungen zu befreien, und wandten sich unbekümmerten Themen und der abstrakten Kunst zu. Aber viele kehrten früher oder später zur Auseinandersetzung mit dem Holocaust zurück, weil sie dem tiefen Einfluss ihres Traumas nicht entkommen konnten. Einige von ihnen, wie Samuel Bak, gaben zu, dass die Erinnerung an den Holocaust sogar ihre abstrakten Werke durchdrungen hatte und dass es vorzuziehen war, den Einfluss zuzugeben, als ihn zu bekämpfen.

Andere Zeugen – Partisanen oder Befreier von Lagern – verspürten ebenfalls den starken Drang, die Grauen, die sie erlebt hatten, zu dokumentieren und die öffentliche Wut auf die Täter des Holocaust zu erregen. Dieser Wunsch war manchmal so gewaltig, dass die Befreier des Lagers sich zu der Zeit, als die Szenen in Wochenschauen fotografiert und dokumentiert wurden, gezwungen fühlten, die Hügel von Körpern und die skelettdünnen, kaum lebenden Überlebenden zu zeichnen.

In der Zeit von 1944 bis 1945 wurden Künstler, die keinen Kontakt zu den Lagern hatten, auch indirekte Zeugen des Holocaust durch die Vermittlung von Zeitungen, Magazinen und Kinonachrichten, die Bilder der Schrecken verbreiteten, die bei der Befreiung der Lager entdeckt wurden. Die Shoah war so tief in die Kommunikationsmedien eingedrungen, dass sogar ein Modejournal wie Vogue einen Artikel mit Lee Millers Fotografien enthielt, in denen die Gräueltaten von Buchenwald dokumentiert waren. Die Wirkung dieser Fotografien und Filme war so stark, dass viele Künstler das Bedürfnis verspürten, in ihrer Kunst auf sie zu reagieren. Anstatt die Fotografien auf realistische Weise zu kopieren, passten einige der Künstler sie an ihre eigene Ikonographie und ihren eigenen Stil an und erzeugten Reaktionen und Interpretationen des Holocaust, die sich stark von denen der tatsächlichen Zeugen unterschieden.

Solche Fotografien und in der Tat das Konzept des Holocaust hatten Auswirkungen, die weit über die Zeitspanne ihrer ursprünglichen Wirkung hinausgingen. Künstler, die nicht persönlich in den Holocaust verwickelt waren, reagierten in den 1950er Jahren weiterhin auf diese Bilder, obwohl sie ihre Reaktionen häufig tarnten, so dass ihre Bedeutung nicht offensichtlich war. In den 1960er Jahren löste der Adolf-Eichmann-Prozess eine neue Welle offenerer Reaktionen auf die Probleme und Bilder des Holocaust aus. und sie werden bis heute geschaffen. Darüber hinaus hat in der gegenwärtigen Zeit eine zweite und dritte Generation von Künstlern begonnen, auf den Holocaust zu reagieren, bei denen es sich zum Teil um Kinder oder Enkel von Überlebenden handelt.

Wie verschiedene Künstler mit dem Holocaust umgingen

Die Erkenntnis, dass der Holocaust ein Ereignis ist, das nicht ignoriert werden darf, ist allen Künstlern dieser Gruppen und Generationen gemeinsam. Für viele von ihnen hat der Holocaust seine ursprüngliche Bedeutung überschritten und ist ein Symbol für die Tragödie der modernen Welt geworden. Durch ihre Behandlung des Themas warnen sie vor den Gefahren, die in Hass, Massenmord und dem ungezügelten und unmoralischen Einsatz von Technologie liegen. Es muss betont werden, dass die unterschiedlichen Reaktionen dieser Künstler auf den Holocaust auch von ihrer Persönlichkeit, ihrer Nationalität, ihrer sozialen und religiösen Zugehörigkeit und ihrer Herangehensweise an die Kunst, einschließlich ihres individuellen Stils und ihrer Ikonographie, beeinflusst wurden.

Bei der Auseinandersetzung mit dem Thema Holocaust stießen nicht inhaftierte Künstler auf andere Probleme als die Künstler des Lagers. Obwohl die letztere Gruppe ihre Zeichnungen zumindest unbewusst nach den ästhetischen Konzepten plante, die sie vor dem Betreten der Lager gelernt hatten, sahen sie ihre Kreationen in erster Linie als Dokumente und nicht als Kunst. Auf der anderen Seite betrachteten nicht inhaftierte Künstler ihre Werke in erster Linie als Kunst und nicht als Dokumente und widmeten ästhetischen Überlegungen viel bewusstes Denken. Um ihre Botschaften zu kommunizieren, mussten sie sicherstellen, dass die Zuschauer ihre Werke sehen und sich nicht abweisen, wie Sartre es angekündigt hatte. Diese Künstler mussten Taktiken entwickeln, die die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich ziehen, ihn dazu zwingen, das Kunstwerk zu untersuchen und sich damit dem Thema Holocaust zu stellen.

Während einige Künstler in erster Linie stilistische Mittel wählten, um den Betrachter in ihre Werke einzubeziehen, übermittelten andere ihre Botschaften auf andere Weise: Sie verwendeten bekannte künstlerische Modelle wie 3. Mai 1808 ", durch Goya oder allgemein akzeptierte Bilder oder Symbole. Im Laufe der Zeit wurden diese Strategien an die unterschiedlichen Reaktionstypen angepasst, die die Künstler dem Zuschauer entlocken wollten. Eine Diskussion der Art und Weise, in der sich die Darstellung einiger bekannter Holocaust-Themen entwickelte, hilft zu klären, wie Künstler die Kommunikationsprobleme mit dem Zuschauer gelöst haben, ohne die ästhetischen Regeln vollständig zu brechen.

Eines der auffälligsten, aber ästhetisch schwierigsten visuellen Bilder, die aus dem Holocaust hervorgingen, war das der skelettartig dünnen Leichen, die bei der Befreiung der Lager verstreut oder auf Haufen entdeckt wurden. Diese Leichen wurden von Insassen, Befreiern und Überlebenden sowie von Künstlern porträtiert, die sie nur auf Fotografien und Wochenschauen gesehen hatten. Dieses Bild wurde zu einem der zentralen Themen – sogar fast ein Symbol – des Holocaust.

Zeugen tendierten dazu, die Toten auf einfache Weise als Individuen und nicht als Leichenhaufen darzustellen. Während seiner letzten Monate in Dachau im Jahr 1945 hat Zoran Music beispielsweise eine Reihe von Zeichnungen von Leichen angefertigt. Unmittelbar nach seiner Befreiung wiederholte er einige von ihnen, wodurch sie immer ausdrucksvoller wurden. Diese Zeichnungen sind somit sowohl Zeugenberichte als auch Versuche des Künstlers, aus den traumatischen Anblicken, die ihn hypnotisierten, eine Katharsis zu erzielen. Musik zeigte normalerweise vier bis sechs nackte Skelettkörper, die auf dem Boden oder in offenen Särgen lagen, mit brutalem Realismus: Ihre Genitalien werden freigelegt und ihre Körper aufeinander geworfen, so dass die Füße eines mit dem Kopf des anderen kollidieren. Am schockierendsten ist, dass sie manchmal noch am Leben zu sein scheinen: Sie stellen Blickkontakt zum Zuschauer her, erheben einen Arm zur Selbstverteidigung oder wenden sich in Gesprächen oder Aggressionen einander zu. Musik erklärte: "In den letzten paar Monaten in Dachau starben Menschen in Scharen. Jeden Morgen merkten Sie, dass dieser und jener gestorben waren. Ich war fasziniert von diesen Haufen von Körpern, weil sie eine Art tragische Schönheit hatten. Einige von ihnen waren nicht ganz tot, ihre Gliedmaßen bewegten sich noch und ihre Augen folgten dir, bettelten um Hilfe. Dann würde in der Nacht ein wenig Schnee fallen. Der Haufen würde sich nicht wieder bewegen. "

Sowohl die Beschreibung als auch die Darstellungen sind absichtlich schwer zu erfassen, und wäre es nicht für die Ausdruckskraft einiger von Musik Kohlezeichnungen Mit ihren feinen Linien und dem Mangel an Farbe und Dreidimensionalität würden die meisten Zuschauer Sartres Diktum folgen und ihren Blick abwenden. Im selben Jahr versuchte Pablo Picasso, inspiriert von Fotografien und möglicherweise von einem Film von 1944 über die Befreiung von Maidanek, eine völlig andere Lösung für das Problem der Darstellung der Leichen in "The Charnel House". Anstatt anonyme Holocaust-Opfer zu zeigen, wie sie auf den Fotos zu sehen waren, konzentrierte sich Picasso speziell auf die Zerstörung der Familieneinheit. Der Vater erscheint mit dem Kopf nach unten rechts und den Beinen nach links. seine hervorstehenden Rippen sind gestresst; und seine hände sind hinter seinem rücken gefesselt und fast in der mitte des bildes hinter ihm hochgezogen. Die Mutter liegt auf ihm, den Kopf links, die Hand zum Kinn erhoben; Ihre Brüste und ihr Bauch sind aufgebläht. und ihre Beine sind rechts. Das Baby liegt auf dem Vater und befindet sich unter dem Kopf der Mutter; Er hebt die Handflächen, um sich vor dem Blut zu schützen, das statt Milch aus ihrer Brust tropft. Die Verbindung zum Holocaust wird durch die Figur des Vaters suggeriert: Seine Arme sind wie auf Fotografien von Folter und Hinrichtung gebunden; sein Körper und sein Gesicht sind abgemagert; und auf der rechten Seite gibt es einen Hauch von Flammen.
Um eine Masse von Körpern und nicht nur eine einzelne Familie vorzuschlagen, fragmentierte Picasso die Figuren mit Hilfe von weißen, grauen und schwarzen Ebenen auf eine Weise, die es uns schwer macht, zu erkennen, wie viele Körper tatsächlich dargestellt werden. Wir identifizieren einen Kopf hier, Hände dort, ohne Verbindung zwischen ihnen, als ob wir einen Hügel von Leichen der Art betrachten würden, die in den Lagern entdeckt wurden. Die stilisierte Halbabstraktion mildert jedoch den Horror, mit dem wir auf Fotografien oder auf Dokumentarzeichnungen von Zoran Music reagieren. Anstatt uns mit Abscheu von dem Bild abzuwenden, werden wir von unserem Bedürfnis angezogen, die Körperteile, die wir identifiziert haben, in unserem Geist neu zu ordnen und auf diese Weise aus dem, was wir wahrnehmen, einen Sinn zu machen. Auf diese Weise fängt Picasso uns auf einer intellektuellen Ebene ein und die emotionale Reaktion tritt erst auf, nachdem wir das visuelle Rätsel gelöst haben.

Um die Entschlüsselung der Bedeutung des Gemäldes zu erschweren, fügt Picasso keine gemeinsamen Erkennungszeichen des Konzentrationslagers wie den Stacheldrahtzaun hinzu. Im Gegenteil, er stellt die Leichen in einem engen Raum unter einen Tisch, auf dem einfache Haushaltsgegenstände der Art aufbewahrt werden, die er während und unmittelbar nach der Besatzung in Paris gemalt hatte, und schafft so in seinem eigenen Geist eine Verbindung zwischen der Shoah und seiner eigenen Erfahrungen unter den Nazis. Da er den Tisch jedoch als Teil seiner Strategie verwendet, um uns intellektuell in das Bild einzubeziehen, lässt Picasso uns die Freiheit, die Verbindung zu den Leichen zu verstehen, wie wir es wünschen. Wir fragen uns, warum diese Figuren unter dem Tisch liegen: Wurden sie in einem in Flammen aufgehenden Haus getötet? Oder bedeutet die Unterscheidung zwischen sauberem Zeichnen des Tisches und der Utensilien und der fragmentarischen Behandlung der gemalten Figuren, dass sie zu verschiedenen Welten gehören? Und was bedeuten die beiden Welten in diesem Zusammenhang? Jeder kann zu einer anderen Erklärung kommen. Wichtig ist, dass der Betrachter, der von den Fotografien und Zeichnungen der Musik so empört sein kann, dass er sich weigert, sie anzusehen oder gar darüber nachzudenken, sich mit dem Bild befasst, um seine Rätsel zu lösen, und dies tut Auf diese Weise beginnen wir, mit dem Holocaust und den damit verbundenen Problemen umzugehen.

Diese Art der Behandlung wirft jedoch auch Fragen auf: Besteht hier nicht die Gefahr, dass der Künstler genau das tut, wovor Sartre warnt und den Zorn oder die Trauer des Menschen um die Schönheit verrät? Schützt nicht die ästhetische Distanz, die Picasso durch Halbabstraktion und die Verwendung von Schwarz, Weiß und Grau mit solchem ​​Geschick geschaffen hat, den Betrachter übermäßig vor den Auswirkungen des Holocaust? Können die Lehren aus dem Holocaust so distanziert gelehrt werden, oder muss man die Konfrontation brutaler gestalten, um die Fakten dem Zuschauer näher zu bringen? Die Antworten auf diese Fragen hängen stark von der Zeit ab, in der das Bild gemalt wurde.

Zu dem Zeitpunkt, als das Werk entstand, waren viele Menschen – Picasso eingeschlossen – bereits von den Ereignissen, die sie aus erster Hand oder durch Fotos und Wochenschauen miterlebt hatten, schockiert. Notwendig war ein Weg, das emotionale Trauma zu überwinden, den Holocaust kühler anzugehen, um die Bedeutung des Geschehens zu erfassen und daraus zu lernen. Picassos Reaktion war, wie Zervos berichtet, rein emotional gewesen, aber um diese Emotionen in ein ausdrucksstarkes Kunstwerk zu verwandeln, musste er eine Distanz zu den Bildern herstellen. Dies war auch das einzige Mittel, mit dem er ein kriegsmüdes, übermäßig emotional aufgeladenes Publikum ansprechen konnte, das die realistischen Darstellungen der Schrecken des Krieges bereits satt hatte.

Dieser letzte Punkt ist hervorzuheben: Angesichts der Tatsache, dass es unmöglich ist, auf unbestimmte Zeit zu reagieren, selbst auf eine Katastrophe, gab es weitere Gründe, warum die Öffentlichkeit kurz nach dem Krieg begann, sich von künstlerischen Darstellungen des Holocaust zurückzuziehen. Der Holocaust warf nicht nur zu viele peinliche Fragen auf, die die Menschen zutiefst unwohl fühlten, sondern es wurde weithin die Ansicht vertreten, dass die realistische oder expressionistische Darstellung von Holocaust-Opfern mit dem Harfen an alten Wunden vergleichbar war. Es war sicherlich an der Zeit, solche Erinnerungen zu vergraben, mit dem Leben weiterzumachen und eine bessere Welt wieder aufzubauen. In gewisser Weise nahm Picasso diese Reaktion vorweg: den subtilen und emotionslosen Ton von ihm Malerei wurden speziell entwickelt, um den Betrachter in das Thema zu locken, ohne dass er sich dessen bewusst ist, und um so seine Grenzen und seinen unmittelbaren Impuls, sich abzuwenden, zu überwinden. Spätere Generationen, für die der Holocaust keine lebendige und traumatische Erinnerung war, konnten und haben den Sinn dieses Gemäldes verfehlt. Sein neutraler Titel und seine ästhetische Distanz ermöglichten es einigen Kunsthistorikern, "The Charnel House" vom Holocaust zu trennen und zu erklären, dass es sich stattdessen um Krieg im Allgemeinen oder um den spanischen Bürgerkrieg im Besonderen handelte, um Konzepte, die sie leichter assimilieren konnten.

Die Tatsache, dass Künstler in den 1950er Jahren es in der Regel vorzogen, ihre Werke nicht mit Holocaust-Titeln zu kennzeichnen oder zuzugeben, dass sie sich überhaupt mit diesem Thema befasst haben, bedeutet jedoch nicht, dass sie nicht mehr davon beeinflusst wurden. Zum Beispiel kann man sagen, dass Leonard Baskins "Dead Man" -Serie mit einem Holzschnitt einer skelettartig dünnen Leiche aus dem Jahr 1949 begann, der zum Teil von den vielen Holocaust-Fotografien inspiriert war, die er gesammelt hatte, aber den Titel "Dead Worker" trug. Baskin war nicht in der Lage, diese Fotos direkt zu verwenden, und suchte nach verschiedenen Arten von Bildern, mit denen er seinem durch den Holocaust ausgelösten Trauma begegnen konnte, ohne sich selbst darüber bewusst zu sein. Er fand diese Bilder spät Gotische Skulptur und in den Leichen von Pompeji lernen, die Skelettrahmen mit weichem, rundem Fleisch zu bedecken und ihren Gesichtern angesichts des Todes eine lächelnde Gelassenheit zu verleihen. Nur in seinem bronzenen "Dead Man" schlägt er die Qual des Sterbens vor: Diese Gestalten scheinen von der Zeit verwüstet, ihre Haut rau und anscheinend verkohlt, und ihre Arme und Füße fehlen. Ohne den Kontext zu kennen, in dem sie gemacht wurden, die Interessen und die persönliche Geschichte Baskins, kann die Assoziation dieser Werke mit dem Holocaust ignoriert werden, und sie können einfach als verallgemeinerte Bilder des Todes betrachtet werden – eine Vorstellung, die der Künstler selbst bevorzugt.

In den folgenden Jahrzehnten wurde vielen Künstlern klar, dass Werke wie Picassos "The Charnel House" weder ihren Zweck erfüllten, eine Konfrontation mit dem Holocaust zu erzwingen, noch seinen Unterricht zu erteilen, noch dass Statuen wie Baskins Tote immer noch auf persönlicher, vielleicht unbewusster Ebene auf den Holocaust reagierend, versuchten sie nicht einmal, solche Ziele zu verfolgen. Noch wichtiger war, dass die Welt Ende der 1960er Jahre nichts aus dem Holocaust gelernt hatte: Kriege, Massaker und sogar Völkermord gingen vonstatten, als hätte es den nationalsozialistischen Terror nicht gegeben. Einige Künstler stellten sich eine auffälligere Verwendung von Holocaust-Bildern vor, die den Betrachter eher schockieren als zum Nachdenken verleiten sollte.

Zoran Music zum Beispiel hatte sich nach der Genesung von seiner Erfahrung in Dachau der Darstellung kindlicher Bauernszenen und -landschaften und später der Abstraktion zugewandt. Allmählich wurden seine Arbeiten jedoch düsterer, und selbst seine abstrakten Kompositionen enthielten Vorschläge für Schädel. In den 1970er Jahren stützte er seine Serie "Wir sind nicht die Letzten" auf seine Dachauer Zeichnungen und erklärte sowohl seine Rückkehr zu ihnen als auch seinen Titel. Da es sein jetziges Ziel war, Grausamkeiten nicht länger zu dokumentieren, sondern die Menschheit aus tiefster Verzweiflung vor der Zukunft zu warnen und sie zu einer Veränderung zu bewegen, wiederholen die Bilder der Musik der 1970er Jahre nicht nur seine Dachau-Zeichnungen, sondern entwickeln sie weiter neue, ausdrucksstarke und koloristische wege.

In vielen dieser Gemälde bringt er uns durch Nahaufnahmen, die sich auf ihre Köpfe und Torsi konzentrieren, die normalerweise direkt unter den freiliegenden Genitalien abgeschnitten sind, in unmittelbaren Kontakt mit den Leichen. Diese bereits leicht zersetzten Leichen sind in Beige gestrichen, wobei die Details häufig in einer an getrocknetes Blut erinnernden Siena herausgegriffen sind. Um die Botschaft zu bekräftigen, dass die Holocaust-Opfer nicht die letzten Opfer von Krieg und Völkermord waren, setzt Music die Leichen vor einen tiefblauen oder roten Hintergrund und erhebt sie zu Symbolen jenseits des ursprünglichen Ereignisses, während sie dies dennoch deutlich hervorrufen. Anstatt wie in den Zeichnungen auf dem Boden zu liegen, erheben sich seine Leichen vor uns und versuchen, sowohl miteinander als auch mit dem Zuschauer zu kommunizieren. Manchmal knien sie im Gebet und rufen Gott auf, sich selbst und die Menschheit zu retten. An anderer Stelle baut der Künstler endlos aufeinander gestapelte Leichenmassen auf, so dass der Boden buchstäblich mit ihnen bedeckt zu sein scheint. Dieses endlose Meer von Figuren ist nicht mehr nur ein Bild des Holocaust, sondern des Jedermanns als Opfer und der Zukunft, die die Menschheit erwartet, wenn sie sich nicht bessert. Für andere moderne Künstler, die die Shoah in der Malerei dargestellt haben, siehe: Maler des 20. Jahrhunderts .

Während des nächsten Jahrzehnts wurde immer deutlicher, dass die Lehren aus dem Holocaust immer noch nicht gezogen worden waren. Robert Morris In einer Reihe von Werken ohne Titel, die er zwischen 1985 und 1987 malte, beschloss er, den ganzen Schrecken wieder in das Thema zu rücken. Es ist wichtig anzumerken, dass das erste dieser Werke absichtlich und provokativ für die berühmte Documenta 8 – eine der Ausstellungen – angefertigt wurde Beste Festivals für zeitgenössische Kunst In Deutschland war das definierte Thema die „historische und soziale Dimension der Kunst“ mit dem Schwerpunkt auf ihrer sozialen Verantwortung. Morris schrieb, dass er der verderblichen Amnesie, die offensichtlich wurde, entgegenwirken wollte. In einigen seiner Holocaust-Werke kehrte er daher zu den dokumentarischen Fotografien der in den Lagern gefundenen Leichen zurück – Bilder, die er selbst als Jugendlicher nicht sehen konnte – und vergrößerte sie auf fast lebensgroße Figuren. Er stellte sie in Rahmen, von denen einige gewölbt waren, um an die Form der Krematoriumsöfen zu erinnern. Um die sadistische Brutalität des Massenmordes zu betonen, verzierte Morris diese Rahmen mit Peitschen, Maschinenteilen, Fäusten, Penissen und Waffen. Um das ohnehin schon starke Entsetzen zu verstärken, färbte er die Körper mit kräftigen Rot-, Orangen-, Gelb- und Brauntönen, um Flammen hervorzurufen, bedeckte sie mit Enkaustik, die durch Erhitzen des Wachses mit einer Lötlampe aufgetragen wurde, und verbrannte die Ränder und sogar Teile der fotografischen Bilder sich. Auf diese Weise gelang es ihm, das Verbrennen der Leichen darzustellen und nachzustellen und einige der schärfsten Bilder der Hölle zu schaffen, die jemals geschildert wurden. Angesichts einer solchen Arbeit ist es unmöglich, die von Picasso erzeugte Stimmung einer behaglichen Distanzierung aufrechtzuerhalten. Morris erweckt im Zuschauer eine emotionale Erfahrung, die der des ursprünglichen Kontakts mit den Leichen ähnelt: Er tritt uns mit einer unerträglichen Kraft scharf in den Darm.

Gleichzeitig betont Morris den ästhetischen Faktor. Seine Arbeit beinhaltet ein Zusammenspiel von Materialien, Farben und Formen, das den Betrachter hypnotisiert, auch wenn das Thema ihn abstößt. Auch hier werden Fragen aufgeworfen: Wird der Zuschauer fliehen und sich weigern, zurückzukehren, wie Sartre vorgeschlagen hat? Kommt er immer wieder und entdeckt jedes Mal neue Fakten, die zu seinem Verständnis der Shoah beitragen, wie es der Künstler beabsichtigt hat? Oder wird er nur zurückkehren, um sich am Sadismus zu erfreuen, wie Adorno warnte? Und war die Aktion des Künstlers beim Brennen der fotografischen Bilder nicht von Natur aus sadistisch? Diese Fragen sind keineswegs einfach zu beantworten. Einerseits ist die Reaktion jedes Zuschauers auf diese Werke unterschiedlich und deckt zweifellos die gesamte Bandbreite der oben vorgeschlagenen Empfindungen ab. Auf der anderen Seite, Wir müssen den Künstler hier nicht nur nach diesen spezifischen Werken, sondern auch nach ihrem Kontext beurteilen: Morris schuf sie nach einer Serie, die sich mit dem Atomkrieg befasste, und er betrachtete beide Serien als Warnungen vor einer zukünftigen Apokalypse. Darüber hinaus produzierte er nach Abschluss dieser Serie weiterhin weniger gewalttätige Werke, die den Holocaust betrafen.

Ein Vergleich der oben genannten Arbeiten zeigt die Unterschiede, die sich aus den unterschiedlichen Zielen der Künstler, ihrer Persönlichkeit und den Daten der Arbeit ergeben. Zoran Music arbeitete zunächst als Zeuge während des Holocaust und versuchte, Daten aufzuzeichnen. Picasso versuchte, den Zuschauer auf einer intellektuellen Ebene einzubeziehen, wobei er sowohl sein Wissen über den Holocaust als auch sein Bedürfnis, über die emotionale Ebene hinauszugehen, um die verschiedenen Aspekte zu verstehen, als selbstverständlich ansah. In den 1950er Jahren verallgemeinerten Künstler wie Baskin die Bilder und verbargen ihre Bedeutungen, so dass eine emotionale Kluft zwischen dem ursprünglichen Antrieb für das Werk und seinem endgültigen Ausdruck entstand. In den 1970er und 1980er Jahren hatten Künstler wie Music und Morris das Gefühl, dass diese ästhetische Distanzierung die Fähigkeit der Werke, sinnvoll zu funktionieren, untergraben hatte: Fast ein halbes Jahrhundert späterDie Öffentlichkeit hatte entweder den Holocaust vergessen oder sich an seine Gräueltaten gewöhnt und sie deshalb gleichgültig. In dem Glauben, dass eine solche Haltung einen weiteren Holocaust verursachen könnte, kehrten sie zu einer expressionistischeren Behandlung des Themas zurück und stellten den emotionalen Inhalt der Darstellung wieder her, um den Betrachter ins Bewusstsein zu rufen.

Eigenschaften: Ikonographie und Symbole der Shoah Art

Die bisher diskutierten Probleme waren in erster Linie ästhetischer Natur und hatten mit der Verwendung von Stil zu tun, um das emotionale Engagement des Zuschauers oder seine intellektuell distanzierte Reaktion hervorzurufen. Das Bedürfnis der Künstler, mit dem Betrachter zu kommunizieren, brachte jedoch auch eine ganz andere Entwicklung mit sich, die auf der Ikonographie basierte. Um zu kommunizieren, muss man eine verständliche Sprache sprechen: In der Kunst muss man vertraute Bilder mit akzeptierten Bedeutungen verwenden, um visuell effektiv zu sein und sich nicht nur auf erklärende Titel zu verlassen. Es gab verschiedene Richtungen, in die sich diese Holocaust-Ikonographie entwickelte.

Der einfachste Weg, eindeutige Holocaust-Bilder zu erstellen, bestand darin, sie aus der Camp-Erfahrung zu extrahieren. Anstatt also alle Einzelheiten von Leben und Tod des Lagers darzustellen, wie es ein Insasse beim Versuch unternahm, Dokumente zu erstellen, zogen Künstler, die nicht in den Lagern waren, eine Standarddarstellung vor, die leicht zu erkennen wäre. Die Darstellungen, die benötigt werden, um bestimmte Kriterien zu erfüllen, sind einfach zu lesen und haben eine starke Wirkung. Erstens mussten sie die Erfahrung in einem einzigen Bild zusammenfassen, das für den Zuschauer von Bedeutung war, da es entweder visuell oder konzeptuell auf dem beruhte, was er oder sie über den Holocaust wusste. Zweitens mussten diese Bilder so eingesetzt werden, dass sie starke Emotionen, aber keine übermäßige Abstoßung hervorriefen.

Das Bild des Konzentrationslagers wurde zum Beispiel in einer Darstellung eines Insassen hinter Stacheldraht mit oder ohne andere relevante Details, wie gestreifte Uniformen, rasierte Köpfe, Kasernen, Wachtürme usw., eingekapselt Mitte der 1930er Jahre und ist bis heute aktuell und behält seine Bedeutung auch bei minimalistischen Behandlungen. Eine der frühesten visuellen Darstellungen der Idee war Peter Nikls Zeichnung für Simpl vom 14. November 1934, der den Kopf eines Mannes hinter Stacheldraht zeigt, hinter dem Insassen unter Bewachung arbeiten. Diese Zeichnung entstand zum Zeitpunkt der frühesten Veröffentlichungen über die Lager, mit deren Bau die Deutschen 1933 begonnen hatten. Anstatt jedoch Bilder zu wählen, die sich aus solchen frühen Dokumenten oder aus dem Zeugnis politischer Gefangener, die aus der Haft entlassen worden waren, herleiten In den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts entschieden sich Nikl und andere Künstler auf der ganzen Welt für ein Bild, das für Menschen mit geringen Fachkenntnissen leicht verständlich ist. Bevor die Leute wussten, was in den Lagern vor sich ging, war begrifflich klar, dass diese von einem Zaun aus Stacheldraht umgeben waren. und die Künstler erkannten, dass die Verwendung eines solchen Drahtes, um die Insassen vom Zuschauer zu trennen, eine sofortige Erkennung erfordern würde.Dies ist auch der Grund, warum dieses Bild so weit verbreitet ist: Um beispielsweise die Tore von Auschwitz oder die Etagenbetten zu erkennen, sind genauere Kenntnisse erforderlich, aber das Bild des Insassen hinter Stacheldraht trifft den Betrachter sofort und ist nicht ohne weiteres als eindeutiges Symbol für das Konzentrationslager selbst austauschbar.

Die Denkweise des Künstlers bei der Schaffung dieses Bildes kann in "Im Konzentrationslager" eine Zeichnung von gesehen werden George Grosz ab 1941. Grosz, ehemals verbunden mit der Die Neue Sachlichkeit Englisch: emagazine.credit-suisse.com/app/art… = 157 & lang = en Hans Borchardt, der in Dachau interniert war und 1937, vier Jahre bevor Grosz seine Zeichnung anfertigte, in die Vereinigten Staaten gekommen war, hatte ausführlich erzählt, was in den Lagern vor sich ging. In seiner Zeichnung porträtiert Grosz einen gelangweilten und einsamen Häftling, der im Lager spazieren geht: Innerhalb des Stacheldrahtzauns stapft er herum, bis seine Schritte im Schlamm einen Kreis bilden. Seine Hände sind auf dem Rücken gefesselt oder vielleicht gefesselt: Er hat eine Nummer auf seiner Uniform, sein Haar ist kurz und auf seinem Gesicht erscheinen Anzeichen von Unterernährung und Schmerzen. Der ihn umgebende Stacheldrahtzaun ist das einzige eindeutige Zeichen dafür, dass er sich in einem Lager befindet. Weitere Informationen über Grosz und seinen Malstil finden Sie unter: Deutscher Expressionismus (c.1905-35).

Das Bild eines Insassen, der hinter einem Stacheldrahtzaun stand, war am Ende des Krieges so verbreitet, dass es sogar die Fotografen beeinflusste , die die Lager nach der Befreiung besuchten: Die meisten von ihnen zogen es vor, die Insassen hinter Stacheldraht zu fotografieren und so den Zaun zu bewegen Bild von der Kunst in die Realität umsetzen und als dokumentarisches Bild im öffentlichen Bewusstsein verstärken. Dies wurde so akzeptiert, dass ab 1945 bereits ein einziger Strang Stacheldraht vor einer Figur, einem Kopf oder einer Hand ausreichte, um das Lager darzustellen, und wurde in der Tat auf diese Weise in Plakaten und Büchern verwendet. Die anhaltende Wirksamkeit ist in der Zeichnung zu sehen Fernand Leger 1955 anlässlich des zehnten Jahrestages der Befreiung der Lager hergestellt. Die Hand eines Holocaust-Überlebenden ist hier einer strahlenden Sonne zugewandt – einem Symbol der Erlösung. Seine Identität wird durch seinen gestreiften Ärmel angedeutet, wäre aber ohne die Stacheldrahtfäden, die vor und hinter seiner Hand erscheinen, nicht offensichtlich. Am Handgelenk des Sekundenzeigers im Vordergrund befindet sich eine Linie, die entweder als Stacheldraht oder als Rand eines Ärmels verstanden werden kann. Je nachdem, wie diese Linie interpretiert wird, kann die Hand entweder als einem zweiten Gefangenen oder einem Befreier des Lagers zugehörig angesehen werden. In dieser minimalistischen Darstellung schlägt Leger dem Zuschauer ein klares Bild des Holocaust und der Befreiung vor.

Dieses Bild wurde so akzeptiert, dass Stacheldraht auch ohne Gefangenen verwendet wurde, um die Shoah zu symbolisieren. Zum Beispiel komponierte Seymour Lipton seine Statue "Der Märtyrer" von 1948 aus Metallfäden, deren Stacheldraht-Formen ein starkes Bild des Holocaust-Leidens vermitteln und das auch die Dornenkrone Christi zum Ausdruck bringt. In den frühen 1960er Jahren verwendete Igael Tumarkin in seiner abstrakten Skulptur Stacheldraht, um den Holocaust zu evozieren, und ab Ende der 1970er Jahre schien dieses Symbol für ihn so unverwechselbar, dass er begann, es in anderen Werken von zu verwenden zeitgenössische Kunst um zeitgenössischen Ereignissen eine Holocaust-Konnotation zu verleihen.

Andere weit verbreitete Symbole des Holocaust verlangten von den Zuschauern ebenfalls sehr wenig Wissen: Eisenbahnwagen und Eisenbahnlinien wurden eingesetzt, um die Deportationen zu symbolisieren; hagere, skelettdünne, aber lebende Gestalten wurden sofort als Überlebende identifiziert; und Kinder, manchmal begleitet von ihren Müttern, wurden verwendet, um die Unschuld der Opfer des Holocaust auszudrücken. Die beiden Holocaustsymbole, die so allgegenwärtig und so unmittelbar identifizierbar wie Stacheldraht wurden, waren jedoch die Haufen von skelettartig dünnen Leichen, die aus den Dokumentarfotografien allzu bekannt waren, und der Schornstein, der die eigenwilligste Form des Holocaustmordes symbolisierte – der Tod in die Gaskammer und das Verbrennen der Leichen im Krematorium. Die künstlerische Darstellung dieser Themen wirft intensive ästhetische Probleme auf.

Das Thema Vergasung und Einäscherung wurde von Häftlingen während ihres Aufenthalts in den Lagern nur selten dargestellt. Die meisten von ihnen sahen und wussten nicht genau, was geschah, und diejenigen, die die Gaskammern in Betrieb sahen, wurden in der Regel bald dorthin geschickt, um an der Reihe zu sterben. Darüber hinaus gab es keine früheren künstlerischen Prototypen, die Künstlern außerhalb der Lager bei der Bewältigung dieses unvorstellbaren Themas halfen, wie es bei anderen Formen des Holocaust-Todes wie Schießen und Hängen der Fall war. Da es für Künstler äußerst schwierig war, eine wirksame Methode zur Bearbeitung eines Themas zu finden, die den Zuschauer nicht sofort abstößt, wurde es nur selten porträtiert.

Ein Beispiel für eine relativ zurückhaltende Darstellung dieses Themas wird einige der Probleme aufzeigen. Lea Grundigs figur zeichnung "Treblianca" von 1943-4 wurde in ihre Serie In the Valley of Slaughter aufgenommen , in dem sie versuchte, die Bewohner Palästinas und die britische Mandatsbehörde für die Situation in den Lagern Europas zu sensibilisieren. Grundig, ein Flüchtling aus Deutschland, erfuhr von den Ereignissen in den Lagern durch kommunistische Quellen, die sehr gut informiert waren. Sie stellte eine überfüllte Zelle mit nackten Frauen, Kindern und alten Menschen dar. In ihrem Entsetzen halten sie sich aneinander fest, ihre Gesichter drücken ihre Angst aus oder fallen sterbend zu Boden. Einerseits wecken sie unser Mitgefühl: Grundig wählte gezielt Frauen, von denen eine schwanger ist, Kinder und ältere Menschen, um ihre Unschuld und Hilflosigkeit zu betonen. Andererseits erregt ihr Zustand Abscheu und Ärger: Abscheu wegen ihrer unästhetischen Situation und Ärger gegen diejenigen, die sie in diesen Zustand gebracht haben.Grundig wollte die Zuschauer tatsächlich auf diese Weise wecken, um ihr Ziel zu erreichen: Indem sie sie zwang, sich mit den hässlichen Fakten des Holocaust auseinanderzusetzen, hoffte sie, sie zu inspirieren, die Juden vor diesem schrecklichen Schicksal zu retten.

Den meisten Zuschauern tut es weh, sich Grundigs Darstellung der Gaskammer über einen längeren Zeitraum anzuschauen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass diese Art der Darstellung in den 1950er Jahren ungewöhnlich wurde und dass Künstler nach anderen Wegen suchten, mit dem Thema umzugehen. Die am meisten akzeptierte Methode bestand darin, das mit dieser Todesart verbundene „nicht bedrohliche“ Symbol zu verwenden, um die Idee des Vergasens und Brennens zu vermitteln: den Krematoriumsschornstein. Diese ominösen Schornsteine, die häufig Flammen oder gelben Rauch aufstoßen, sind in vielen Lagerzeichnungen zu finden. und sie schlugen die Befreier mit solcher Kraft, dass sie sie sofort als Symbol der Lager annahmen. Einige der Lager selbst haben die Schornsteine ​​im Rahmen ihrer Gedenkfeier für den Holocaust erhalten, und sie wurden bald zu einem Standardelement in anderen Holocaust-Gedenkstätten. Eigentlich, Es war so akzeptabel und drang so tief in das jüdische Bewusstsein ein, dass jeder Schornstein, ob im Leben oder in der Kunst, sofort Holocaust-Assoziationen hervorrufen konnte.

Der Schornstein wurde zu einem besonders wichtigen Holocaust-Symbol in der Kunst der Überlebenden, unabhängig davon, ob sie das Schauspiel aus erster Hand erlebt hatten oder nicht. So fanden es beispielsweise Naftali Bezem, Samuel Bak und Friedensreich Hundertwasser, die die Schornsteine ​​noch nie in Betrieb gesehen hatten, relativ einfach, dieses explizite Holocaust-Symbol in ihre persönlichen Ikonografien zu integrieren. Hundertwassers "Blutgarten: Häuser mit gelbem Rauch" aus dem Jahr 1962 stellt die Lager symbolisch dar: Inmitten eines seiner Lieblings-Holocaust-Motive, des eingezäunten Blutgartens, befindet sich eine mehrstöckige Baracke, die darauf hindeutet, dass es keine gibt Flucht aus den tödlichen Lagern. Um die Art des hier praktizierten Mordes zu betonen, fügt er Schornsteine ​​hinzu, die heimtückischen gelben Rauch ausstoßen:Eine befindet sich auf dem Dach der Kaserne und die andere an der Ecke des Lagertors im Vordergrund. Der gelbe Rauch wirkt abschreckend: Wenn er im Vordergrund durch die mit rotem Blut gefüllten Fenster des Hauses tritt, werden sie schwarz, als ob das Leben in ihnen im Krematorium verbrannt worden wäre. Auf diese Weise präsentiert Hundertwasser ein Bild des Holocaust-Todes, das den Betrachter weder abstößt noch verärgert und das ihn dazu bringt, das Kunstwerk zu betrachten, das versucht, seine Bedeutung zu entschlüsseln.Auf diese Weise präsentiert Hundertwasser ein Bild des Holocaust-Todes, das den Betrachter weder abstößt noch verärgert und das ihn dazu bringt, das Kunstwerk zu betrachten, das versucht, seine Bedeutung zu entschlüsseln.Auf diese Weise präsentiert Hundertwasser ein Bild des Holocaust-Todes, das den Betrachter weder abstößt noch verärgert und das ihn dazu bringt, das Kunstwerk zu betrachten, das versucht, seine Bedeutung zu entschlüsseln.

Mitte der 1980er Jahre begannen die Künstler zu spüren, dass die mit solchen Bildern verbundene ästhetische Distanz so groß war, dass die Werke keine emotionalen Reaktionen mehr hervorriefen konnten, insbesondere weil alle Anzeichen von Gräueltaten verschwunden waren. Diese postmoderne Künstler beschlossen, die Figur wieder in die Arbeit zu stecken, und damit das Grauen. Wir haben bereits gesehen, wie Robert Morris Holocaust-Leichen mit der gewölbten Form der Krematoriumsöfen und dem Begriff des Brennens kombinierte, um quälende, aber fesselnde Bilder zu erzeugen. RB Kitaj beschloss, den Schutzabstand des Schornsteins weiterhin zu nutzen, ihn jedoch sowohl mit dem Opfer als auch mit anderen Verbänden zu verschmelzen. In seinem Gemälde "Passion 1940-1945: Girl / Plume" von 1985 konstruierte er einen Schornstein, der auch an die Form eines Sarges erinnert. Wie in einer Schachtel legte er ein zerbrechliches, blasses Mädchen hinein, das automatisch das Mitleid der Zuschauer erregt, besonders wenn sie der gewundenen gelben, flammenähnlichen Rauchlinie folgen, die sich über ihren Körper windet und ihr Gesicht als Hinweis auf sie auslöscht wird vergast oder eingeäschert. In diesem BildKitaj stellt das Gleichgewicht zwischen Konfrontation und künstlerischen Normen her und ermöglicht es den Zuschauern, das Werk weiterhin zu betrachten, sie jedoch eher emotional als nur intellektuell zu involvieren.

Mit Kunst die moralische Bedeutung des Holocaust vermitteln

Wir haben einige der Methoden besprochen, die von Künstlern gewählt wurden, um das Problem der direkten oder symbolischen Darstellung der Shoah zu lösen. Viele Künstler hatten jedoch das Bedürfnis, die Ereignisse nicht nur zu dokumentieren oder zu beschreiben, sondern sie auch zu verstehen und daraus moralische Lehren für die Gegenwart und die Zukunft zu ziehen. Dies wurde in der Analyse einiger der oben genannten Werke, insbesondere der Werke von Robert Morris und Zoran Music, nahegelegt, aber der Punkt muss nun eingehender untersucht werden.

Die Notwendigkeit, Ereignisse nachvollziehbar zu machen, begann bereits vor dem Aufstieg der Nationalsozialisten, als die Künstler die potenziellen Gefahren ihrer politischen Plattform erkannten und versuchten, die Öffentlichkeit vor den möglichen Folgen zu warnen. Um zum Beispiel die Öffentlichkeit über die wahre Natur der Nazis zu informieren, hat John Heartfield (Helmut Herzfeld) porträtierte sie als Tiere, Monster und Symbole des Todes. Nach dem Amtsantritt Hitlers im Jahr 1933 machten sich mehrere Künstler Sorgen um das Schicksal der Juden unter den Nationalsozialisten: Marc Chagall stellte einen Juden dar, der in seiner Einsamkeit aus Ost- und Westeuropa vertrieben wurde (1933), während Jacques Lipchitz durch seine Skulpturen David und Goliath betete dass der jüdische David den Nazi-Goliath erobern würde, wobei letzterer durch das Hakenkreuz identifiziert wird, das auf seiner Brust eingraviert ist. Diese Arbeiten versuchten nicht, eine bestimmte Situation abzubilden, sondern die Öffentlichkeit zu warnen, die Bedeutung des Geschehens zu verstehen und zum Handeln anzuregen. Dieses Kommunikationsziel erforderte die Verwendung einer symbolischen Sprache von Bildern, die jedem vertraut waren.

Dies war die Motivation für die Schaffung eines der frühesten und populärsten Holocaustsymbole, die Verwendung der Passion und Kreuzigung Christi, um die Leiden der Juden und ihre Ermordung durch die Nazis zu symbolisieren. Diese Bilder wurden in den 1930er Jahren von Chagall und von deutschen christlichen antifaschistischen Künstlern wie Otto Pankok verwendet. In ihren Werken wird das Jüdische Jesu auf verschiedene Weise angedeutet: Pankok porträtiert ihn mit semitischen Gesichtszügen, die sich deutlich von denen der Arier unterscheiden, die ihn foltern; in anderen Werken ist das INRI-Zeichen am Kreuz, mit dem Jesus von Nazareth zum König der Juden proklamiert wird, vollständig in deutscher oder hebräischer Schrift niedergeschrieben; und Chagall identifiziert Christus visuell mit modernen Juden, indem er ihn in einen Gebetsschal oder in Phylakterien kleidet, und indem er ihn mit Szenen von Pogromen und nationalsozialistischer Entweihung umgibt. Diese Betonung des Judentums Jesu löste scharfe Reaktionen bei den Nazis aus, die es vorzogen, ihn als reine arische Abstammung zu betrachten. Das Ziel dieser deutschen Künstler war jedoch nicht nur, die Nazis zu verärgern, sondern die Christen zu warnen, dass sie, indem sie Juden töteten – entweder aktiv oder indem sie sich ihrem Mord nicht widersetzten – Christus erneut kreuzigten, da er ein Mitglied derselben Rasse war und Menschen als heutige Juden. Durch die Verwendung eines Symbols aus dem symbolischen Wortschatz vonAber um die Christen zu warnen, dass sie, indem sie Juden töteten – entweder aktiv oder indem sie sich ihrem Mord nicht widersetzten -, Christus erneut kreuzigten, da er der gleichen Rasse und dem gleichen Volk angehörte wie die heutigen Juden. Unter Verwendung eines Symbols aus dem symbolischen Wortschatz vonAber um die Christen zu warnen, dass sie, indem sie Juden töteten – entweder aktiv oder indem sie sich ihrem Mord nicht widersetzten -, Christus erneut kreuzigten, da er der gleichen Rasse und dem gleichen Volk angehörte wie die heutigen Juden. Unter Verwendung eines Symbols aus dem symbolischen Wortschatz von Christliche Kunst hofften die Künstler, die christliche Öffentlichkeit gegen die Taten der Nazis zu wecken.

Als sich herausstellte, dass dieses Ziel nicht erreicht werden würde, kam es zu einer subtilen Änderung in der Verwendung christologischer Bilder. Künstler nutzten die Kreuzigung nun als Mittel, um Christen für den Holocaust verantwortlich zu machen. So stellte Joseph Foshko zum Beispiel die Kreuzigung eines alten Juden dar, der in ein Gebetstuch gehüllt war, und schrieb unter ihn Worte, die die Jesu am Kreuz umkehren: "Vergib ihnen, Vater, denn sie wissen, was sie tun." Diese Schuld wurde auch von mehreren Künstlern, sowohl Juden als auch Christen, gegen die Kirche gerichtet, die den Nazis in ihrem Krieg gegen die Juden zur Seite stand oder aktiv half. So wurde das Symbol, das ein christliches Publikum warnen sollte, um die Katastrophe zu verhindern, später verwendet, um sowohl die Kirche als auch die Christen für den Holocaust verantwortlich zu machen.

Siehe auch "Die Stationen des Kreuzes" (1958-66) des Malers des abstrakten Expressionismus Barnett Newman (1905 & ndash; 70). Eine Serie von 14 Schwarz-Weiß-Bildern, die von manchen als eindeutiger Hinweis auf die Opfer des Holocaust angesehen wird.

Andere Bilder von Biblische Kunst vermittelt verschiedene Arten, die Bedeutung des Holocaust zu verstehen. Zwei davon – das Leiden Hiobs und das Opfer Isaaks – erwies sich als besonders beliebt, da sie als geeignete Vorbilder für die Opfer galten. Das unmittelbar relevantere war Hiob, der tadellose, gerechte Mann, dem plötzlich und sinnlos sein Eigentum, seine Kinder und seine Gesundheit entzogen wurden und der somit ein wahrer Prototyp der unschuldigen Holocaust-Opfer zu sein schien, die keine Kontrolle über das Böse hatten befiel sie. Die Eignung dieses Symbols wurde sowohl von Künstlern geschätzt, die von den Nazis gefangen wurden, als auch von denen, die sicher außerhalb ihrer Reichweite waren. Eines der auffälligsten dieser Bilder ist Ivan Mestrovics Statue von Hiob (1945), in der Hiob so abgemagert ist wie ein Insasse, und aus der Tiefe seiner physischen und psychischen Qualen fordert er Gott auf, zu erklären, warum er bestraft wurde.Der biblische Dialog zwischen Hiob und Gott, der dieser Forderung folgte, war ein weiterer grundlegender Grund für die Verwendung dieses Bildes, da er es dem Künstler ermöglichte, die verschiedenen Reaktionen zu untersuchen, die Hiob – und damit auch das Holocaust-Opfer – auf seine Leiden haben könnten. Künstler wie Mestrovic zeigten, wie Hiob Gott beschuldigte und ihn zum Gericht rief. Andere zeigten Hiob, wie er schweigend auf die Antwort Gottes auf diesen Vorwurf hörte, oder unterstrichen entweder seinen Glaubensverlust und seine nachfolgende Verzweiflung oder seinen unerschütterlichen andauernden Glauben, der dazu führen würde, dass seine Gesundheit, seine Familie und sein Wohlstand wiederhergestellt würden.Andere zeigten Hiob, wie er schweigend auf die Antwort Gottes auf diesen Vorwurf hörte, oder unterstrichen entweder seinen Glaubensverlust und seine nachfolgende Verzweiflung oder seinen unerschütterlichen andauernden Glauben, der dazu führen würde, dass seine Gesundheit, seine Familie und sein Wohlstand wiederhergestellt würden.Andere zeigten Hiob, wie er schweigend auf die Antwort Gottes auf diesen Vorwurf hörte, oder unterstrichen entweder seinen Glaubensverlust und seine nachfolgende Verzweiflung oder seinen unerschütterlichen andauernden Glauben, der dazu führen würde, dass seine Gesundheit, seine Familie und sein Wohlstand wiederhergestellt würden.

Diese Behandlungen von Hiob sind traditionell und entwickeln sich aus dem biblischen Text selbst. Andererseits ist der Gebrauch, den Künstler vom Opfer Isaaks machten, völlig anti-traditionell. Da die Opfer des Holocaust nicht durch ein Wunder gerettet wurden, wie es Isaac widerfahren ist, musste das Symbol den Ereignissen angepasst werden. Eine der erfolgreichsten Lösungen für dieses Problem findet sich in Mordecai Ardons "Sarah" von 1947, in der Isaacs blasser, blutloser Körper tot auf dem Altar liegt. Neben ihm erhebt Sarah den Kopf, um gegen Gott zu schreien, während ein kleiner Abraham unten links hilflos trauert. Die Leiter zeigt seine Verbindung zu Gott, der nutzlos auf dem Boden liegt, da Gott Isaak nicht gerettet hatte. In solchen Arbeiten, Künstler nutzten das Opfer Isaaks nicht auf traditionelle Weise, um den unbestrittenen Glauben an Gott zum Ausdruck zu bringen, sondern um ihren Zorn auf einen Gott abzulassen, der es versäumt hatte, sein Volk zu retten und den Holocaust zuzulassen. Diese Verwendung der Bilder von Hiob und des Opfers Isaaks, um abwechselnd den Glauben an Gott zu bekräftigen und Ihn für den Holocaust verantwortlich zu machen, sind in vielerlei Hinsicht gegensätzliche Seiten derselben Medaille. Sie spiegeln in der Tat die widersprüchlichen Reaktionen des biblischen Hiob wider, der zuerst Gott beschuldigt und schließlich seinen Glauben unterwirft und bekräftigt. Beide setzen eine persönliche Beziehung zwischen Mensch und Gott und die Möglichkeit eines Dialogs zwischen ihnen voraus. Somit haben beide Ansätze traditionelle Wurzeln im Judentum und auch Parallelen in jüdischen theologischen Schriften und in der Literatur über den Holocaust.sondern ihren Zorn gegen einen Gott auszulassen, der es versäumt hatte, sein Volk zu retten und den Holocaust zuzulassen. Diese Verwendung der Bilder von Hiob und des Opfers Isaaks, um abwechselnd den Glauben an Gott zu bekräftigen und Ihn für den Holocaust verantwortlich zu machen, sind in vielerlei Hinsicht gegensätzliche Seiten derselben Medaille. Sie spiegeln in der Tat die widersprüchlichen Reaktionen des biblischen Hiob wider, der zuerst Gott beschuldigt und schließlich seinen Glauben unterwirft und bekräftigt. Beide setzen eine persönliche Beziehung zwischen Mensch und Gott und die Möglichkeit eines Dialogs zwischen ihnen voraus. Somit haben beide Ansätze traditionelle Wurzeln im Judentum und auch Parallelen in jüdischen theologischen Schriften und in der Literatur über den Holocaust.sondern ihren Zorn gegen einen Gott auszulassen, der es versäumt hatte, sein Volk zu retten und den Holocaust zuzulassen. Diese Verwendung der Bilder von Hiob und des Opfers Isaaks, um abwechselnd den Glauben an Gott zu bekräftigen und Ihn für den Holocaust verantwortlich zu machen, sind in vielerlei Hinsicht gegensätzliche Seiten derselben Medaille. Sie spiegeln in der Tat die widersprüchlichen Reaktionen des biblischen Hiob wider, der zuerst Gott beschuldigt und schließlich seinen Glauben unterwirft und bekräftigt. Beide setzen eine persönliche Beziehung