Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599-1660)

Der große Maler und brillante Diplomat Diego Rodriguez de Silva Velazquez ist zu einem der hellsten Symbole der Kunstära des 17. Jahrhunderts geworden. Ein talentierter Künstler, gestreichelt von König Philipp IV., Führte ein reges Leben und schuf erstaunliche Meisterwerke der Weltmalerei. Seine Werke, genannt verschiedene Kritiker, manchmal lebendig und aufrichtig, manchmal kalt und mysteriös, haben seit vielen Jahrhunderten die Herzen von Kunstliebhabern auf der ganzen Welt erobert.

Alle Gemälde von Velazquez

Frühe Jugend

Das genaue Geburtsdatum von Diego Velazquez, dem Sohn von Aristokraten, Einwanderern aus Portugal, die im spanischen Sevilla lebten, blieb unbekannt. Alles, was wir haben, ist eine Aufzeichnung vom 6. Juni 1599, die die Taufe des zukünftigen großen Meisters in der örtlichen Kirche bezeugt.

Diego hatte von Anfang an Glück, seine Eltern bevorzugten die Leidenschaft des Jungen für das Zeichnen und schickten ihn früh ins Atelier des berühmtesten lokalen Malers - Francisco de Herrera the Elder (1576-1656). Ich muss sagen, dass Sevilla zu dieser Zeit nicht nur eine blühende Hafenstadt war, sondern in ganz Spanien für seine Klöster, die Seidenproduktion sowie für Dichter, Schriftsteller und schöne Maler berühmt war.

Der junge Künstler war sehr fleißig in der Ausbildung und ergriff laut frühen Biographen alles buchstäblich "on the fly". Doch nur ein Jahr später verließ er die Werkstatt von Herrera, was auf den äußerst schwierigen Charakter des ehrwürdigen Malers zurückzuführen war.

Aber ohne Lehrer blieb Diego nicht. Er wurde sofort in das Atelier eines anderen talentierten Künstlers und einer sehr zuvorkommenden Person aufgenommen - Francisco Pacheco (1564-1645). Als Experte der Inquisition für Kirchenmalerei und akademischer Künstler mochte Pacheco die Ideen des Humanismus, war gutmütig und berühmt für sein Reaktionsvermögen. Ein vielseitig ausgebildeter Lehrer zeigte nicht nur die künstlerischen Fähigkeiten des jungen Mannes auf, sondern stellte ihn auch den höheren Kreisen der Gesellschaft vor und gab ihm in Zukunft die Schirmherrschaft. In seiner Werkstatt lernte Diego Velazquez den zukünftigen berühmten Bildhauer und Architekten Alonso Cano und den talentierten Künstler Francesco de Zurbaran kennen. Pacheco glaubte in jeder Hinsicht an Velazquez. Und als Künstler und als Person. Er heiratete sogar 1618 seine fünfzehnjährige Tochter für ihn.

Diego Velazquez war erst 17 Jahre alt, als er der Vereinigung von Künstlern in Sevilla beitrat, woraufhin seine unabhängige Karriere begann. Bald hatten Diego und Pachecos Tochter Juana Miranda zwei Töchter: Ignasia und Francisco, der erste von ihnen, Ignasia, starb, als sie noch sehr klein waren. Doch der junge Künstler, obwohl er das Leben eines Familienvaters begann, vergaß eine Minute lang nicht seine Karriere.

Velazquez ’Traum war es, Hofmaler des spanischen Königs zu werden. Um dem Ziel näher zu kommen, geht der Künstler nach Madrid. Dort verfasste er 1622 das "Porträt des Dichters Luis de Gongor-i-Artte" (Museen der Schönen Künste, Boston), das die Aufmerksamkeit wichtiger Personen am Hofe auf sich zog. Doch dieses Mal sollte ein solch willkommenes Treffen des Malers mit dem Monarchen Philipp IV. Nicht stattfinden. Velazquez kehrt mit nichts zurück nach Sevilla, wo er weiter arbeitet.

Haushaltsbilder

Zu Beginn seiner Karriere interessierte sich Velazquez als sehr aufmerksamer Künstler für Genrebilder. Sevilla jener Jahre war eine sehr lebhafte Stadt mit vielen Handwerkern und Armen auf den Straßen und einem geschäftigen Leben in zahlreichen Tavernen.

Die allerersten Werke des Meisters, die Berühmtheit erlangten, widmeten sich dem Alltag zahlreicher Handwerker, Köche und Lehrlinge, die Gespräche führten, kochten oder putzten. Dieses Genre wurde "Bodegones" genannt (das spanische Wort "Bodegon" bedeutet "Taverne, Taverne"). Die Leinwände dieser Serie zeichnen sich durch einen dunklen, meist konventionellen Hintergrund aus. Das übliche Essen des einfachen Volkes wurde durch arrangierte Krüge, Gläser, Teller und magere Lebensmittel dargestellt, die direkt auf den Brettern eines Tisches oder einer weißen Tischdecke ausgelegt waren.

Das Gemälde „The Old Cook“ (um 1618, National Gallery of Scotland, Edinburgh) ist ein Paradebeispiel für dieses Genre. Die müde ältere Frau, die Eier zubereitet, frühstücken in einer dunklen Küche. Ein Junge wartet anscheinend darauf, gekocht zu werden, jemandes Lehrling oder selbst eine Dienerin der Heldin. Der junge Mann drückt einen Krug Wein in seine Hand und hält eine reife Melone in der anderen Hand, offensichtlich bereitet er sich darauf vor, alles auf dem Tisch zu servieren. Das schlanke Innere der Taverne wird durch einen rauen Block dargestellt, auf dem ein Tonteller steht, kurze Kugeln hängen hinter dem Koch und ein alter Weidenkorb. Das ganze Bild ist erfüllt von der Eintönigkeit der Tage, die diese ältere Frau hier verbringt.

Auf der Leinwand "Zwei junge Männer am Tisch" (um 1618, Wellington Museum, London) ist eine nicht weniger bedrückende Handlung mit einem elenden Dekor der Taverne dargestellt. Hier sehen wir, wie im Vordergrund ein Stapel sauberer Teller, ein Tonkrug, ein umgedrehter Eisenbecher und ein Holzschieber austrocknen. In der Nähe liegt ein zerknitterter Lappen, der offenbar als Handtuch dient. Einer der jungen Männer trank sein Getränk und beugte sich über den Tisch und unterhielt sich leise mit seinem Freund über etwas.

Die gewöhnliche, einfache und ruhige Handlung dieser Gemälde wurde zum Grund für die etwas verächtliche Haltung des Sevilla-Publikums gegenüber den Gemälden von Velazquez. Kunstliebhaber halten das Malen für den hohen Namen „Kunst“ für zu „banal“.

Das Bild „Frühstück“ (um 1618, Eremitage, St. Petersburg), das zu derselben Serie gehört, hat eine etwas andere Stimmung. Auf der Leinwand stellte der Maler zwei fröhliche junge Menschen in Begleitung eines älteren, respektablen Menschen dar. Mindestens eine dieser Trinitäten, die in einer Taverne schlemmt, hat einen edlen Ursprung. Dies wird durch einen kurzkrempigen Hut in der Mitte der Wand, ein Schwert und keinesfalls einen schneeweißen Kragen belegt. Trotzdem ist das Essen auf dem Tisch sehr knapp, was die Stimmung des gesamten Unternehmens nicht trübt.

Einer der jungen Leute hob lächelnd den Daumen und der zweite mit einem fröhlichen Blick zeigt eine gefüllte Flasche Wein. Nur ein älterer bärtiger Mann sieht seine Freunde grinsend an. Dieses realistische Bild von Velazquez ist wahrscheinlich das einzige in seiner Serie „Bodegones“, in der die Figuren trotz des trüben Hintergrunds und der Armut der dargestellten Situation vor Optimismus und unbeschwerter Jugend glühen.

Die Leinwand „Christus im Haus von Maria und Martha“ (um 1620, National Gallery, London) strahlt eine ganz andere Atmosphäre aus. Auf dem Bild sehen wir eine junge Köchin, die etwas in ihrem Mörser zerquetscht. Auf dem Tisch vor ihr liegen zwei Eier auf einem Teller, ein Fisch in einer Tasse und Knoblauchzehen. Eine Frau bereitet das Essen zu (der Fisch hier ist ein Symbol für Christus), und ihr alter Gesprächspartner, der im Leben weise ist, zeigt auf ein Bild, das von der Geschichte des Evangeliums erzählt.

In Bezug auf die Komposition liegt uns die klassische Version von „Malen im Bild“ vor, bei der sich zwei Handlungen in ihrer Bedeutung stark überschneiden. Die Schwestern Maria und Martha hören der Rede Christi zu, die in ihr Haus kam und die Hausarbeit verließ. Darüber hinaus erstreckt sich die Segensgeste des Sohnes Gottes sowohl auf die dargestellten Handlungen als auch auf das Haus von Maria und Martha und auf das magere Mahl in der Handlung des Hauptbildes. Der Künstler zieht also eine Parallele zwischen der biblischen Vorbereitung des Schreibens, die für die Worte des Lehrers suspendiert ist, und dem modernen Meister der Alltagsszene, in der auch eine ältere Frau ihre Güter aufhielt und sie an ewige Werte erinnerte.

Eine ganz andere Allegorie des Lebens zeigt das Werk „Verkäufer von Wasser aus Sevilla“ (1622, Wallace Collection, London). Hier sehen wir einen Bürger mit gebräuntem, faltigem Gesicht, der einem nachdenklichen kleinen Jungen ein Glas Wasser hinhält. Der Maler betonte mit Helldunkel besonders die abgerundeten Umrisse des neben ihm stehenden Kruges und malte besonders sorgfältig die Eleganz eines durchsichtigen Gefäßes, in dem die Feigenfrucht unten liegt, was dem Wasser nicht nur einen angenehmen Geschmack verleiht, sondern auch eine angenehme Note verleiht erotisches Symbol zu dieser Zeit. Es stellt sich heraus, dass ein älterer Mann, als ob er beiläufig einem ahnungslosen Jungen anbietet, die "Tasse der Liebe" zu probieren. Im Hintergrund tranken die Leinwände, ein starker junger Mann, vor Vergnügen sein Glas.

Alle Gemälde zeichnen sich durch einen dunklen, wie luftleeren Hintergrund ohne Tiefe aus. Die Konstruktion jedes Stilllebens ist streng und prägnant, jedoch nicht ohne eine gewisse Feierlichkeit. Alle vom Künstler ausgewählten Bilder sind lebendig und ausdrucksstark, und die Farben der Gemälde sind ausgewogen und ruhig.

Ein Traum wird wahr

Trotzdem beschränkten sich die Interessen des jungen Malers nicht nur auf die Bilder der Bürger, sondern interessierten sich auch für die Figuren berühmter weltlicher Persönlichkeiten. So unternimmt Velazquez im Sommer 1623 eine neue Reise nach Madrid.

Diesmal gelang es dem Künstler, starke Kontakte am Hofe Philipps IV. Zu knüpfen. Unter der Schirmherrschaft eines alten Freundes des Künstlers Pacheco - königlicher Kaplan Don Juan de Fonseca erhielt Velazquez von Graf Olivares den Auftrag für ein Porträt. Erstaunliche Leistungen, eine edle Herkunft und die notwendigen Verbindungen halfen dem Maler, in der Person des Grafen zunächst einen Gönner und Freund zu finden, und gaben dann den guten Willen des Monarchen selbst. König Philipp IV., Ein junger, gebildeter Vielsprachiger und Liebhaber schöner Frauen, der Olivares voll vertraute, erklärte sich schließlich bereit, einen wenig bekannten Künstler aus Sevilla zu treffen.

Das Feuer im königlichen Palast von 1734 zerstörte sowohl den Palast selbst als auch die riesige Sammlung der darin aufbewahrten Kunstwerke. Unter den verlorenen Gemälden befanden sich alle ersten Porträts des Herzogs von Olivares und des Königs Philipp IV., Die Velasquez gehörten.

Es gab jedoch Hinweise von Zeitgenossen, dass der Künstler das höchste Lob erhielt, das der König für seine Werke haben konnte. Gleich im ersten Jahr seiner Ankunft in der Hauptstadt, am 6. Oktober 1623, wurde der Künstler zum Hofmaler des spanischen Königs ernannt. In seiner Werkstatt, die sich im Flügel des Palastes des spanischen Monarchen befand, wurde ein besonderer Stuhl für Seine Königliche Majestät installiert, und Philip IV. Befand sich zu jeder für ihn günstigen Zeit dort und öffnete den Raum oft mit seinem eigenen Schlüssel.

Ein so rascher Erfolg des neuen Künstlers führte natürlich dazu, dass viele Neider und schlechte Wünsche auftauchten. Velasquez ’künstlerische Fähigkeiten wurden ständig in Frage gestellt, und die Hofadligen äußerten sich oft unzufrieden mit seiner Arroganz und Arroganz. Aber der Künstler hatte einen unzerstörbaren Gönner. In "Porträt von Gaspard de Guzmán, Herzog von Olivares" (1624, Kunstmuseum, São Paulo) sieht der Held beeindruckend und mächtig aus. Er steht in einer majestätischen Pose und lehnt seine Hand nur leicht auf einen Tisch, der mit einer samtenen Tischdecke bedeckt ist.

Im Gegensatz zu den meisten Hofmalern seiner Zeit war der Künstler, der die Schirmherrschaft der beiden einflussreichsten spanischen Persönlichkeiten hatte, auch ein aktiver Adliger, weshalb er sich der Kunst nicht vollständig hingeben konnte.

Trotz der strengsten Regeln der Hofetikette und ständiger Palastintrigen entwickelte sich eine sehr herzliche freundschaftliche Beziehung zwischen Velazquez und dem jungen Monarchen. Philipp IV. Wollte nicht einmal für jemanden posieren, wenn sein Lieblingsmaler nicht da war.

Der Künstler verwendete sein spezielles Arrangement, das deutlich auf der Leinwand "Portrait of Philip IV" (1631-1632, National Gallery, London) zu sehen ist. Der König ist hier in einem silbernen Gewand abgebildet. Eine seiner Hände ruht ruhig auf dem Griff des Schwertes, das traditionell ein Symbol für Macht und Macht ist. In der anderen Hand hält der König ein Dokument, auf dem Velasquez ’Unterschrift deutlich zu lesen ist. Der Hut des Monarchen liegt tief im Bild auf einem Tisch, als hätte Philipp IV. Ihn vor einer wichtigen Audienz vor einer Minute abgenommen.

Die zahlreichen Labyrinthe der Korridore und düsteren Räume des königlichen Palastes, luxuriös dekoriert mit großartigen Kunstwerken, erweiterten den künstlerischen Horizont des Meisters erheblich. Velazquez war mit den Gemälden von Rubens und Tizian vertraut, die ihn stark beeindruckten, und ließ den König Pferdeporträts von Philipp IV. Und seiner Frau malen.

Im Gegensatz zur Monarchin posierte Königin Isabella nicht gern für Künstler, so dass nur wenige ihrer Bilder bis heute erhalten sind, darunter das Reiterporträt von Königin Isabella von Bourbon (1634-1635, Prado, Madrid). Das Gemälde zeigt die Tochter von Maria Medici in einer königlichen Pose auf einem schneeweißen Pferd, das mit einer prächtigen, bestickten Decke verziert ist. Wie die meisten Porträts dieser Zeit wurde dieses offensichtlich in der Werkstatt gemalt, und die spanische Natur im Hintergrund ist nichts weiter als eine vorbereitete "Kulisse". In einem flachen, luftleeren Raum hält die Königin anmutig die Zügel ihres Pferdes. Das Werk ist ein anschauliches Beispiel des für Spanien damals traditionellen Zeremonienporträts.

Das steife und kalte Aussehen der Figuren auf seinen Leinwänden änderte sich jedoch allmählich. Im Laufe der Jahre wurden die psychologischen Merkmale des Dargestellten immer komplexer, was besonders deutlich wurde, nicht in den Porträts der königlichen Familie und des Adels, sondern in den Darstellungen von Spaßvögeln und Zwergen, die offensichtlich am Hofe von vielen zu sehen waren Philipp IV.

Berichten zufolge befanden sich zu dieser Zeit am königlichen Hof mehr als hundert Narren, Freaks und Zwerge. Die Grimassen und verschiedene körperliche Behinderungen dieser Menschen waren die einzige Unterhaltung im eintönigen und trostlosen Leben der Bewohner des königlichen Palastes. Zwerge und Narren waren ein wesentlicher Bestandteil der etablierten Ordnung des königlichen Hofes, sie waren nicht in der Lage, Mitleid oder Mitgefühl zu zeigen, sie konnten jedoch nur im Rahmen der Etikette ausgelacht werden. Es gab am Hof die Tradition, Freaks und Zwerge darzustellen, über Einzel- und Gruppenporträts, an denen alle spanischen Maler des 16. Jahrhunderts arbeiteten.

Dieses Genre in der Malerei hatte sogar einen eigenen Namen - Los truhanes. Oftmals wurden Narren in Zeremonienporträts neben ihren Meistern dargestellt. Velazquez hat auch eine Reihe von Werken in diesem Genre.

Zum Beispiel in dem Porträt der Infantin Balthasar Carlos mit dem Zwerg (1631, Museum of Fine Arts, Boston) neben dem kleinen Prinzen, der einen schönen, goldgestickten Anzug mit einer über die Schulter geworfenen Bemalung trägt ein Zwerg in einer weißen Schürze. Der Zwerg hält eine Rassel in der linken Hand und mit der rechten hält er einen Apfel für sich. Das Porträt wirft eine Reihe von Fragen nach der verborgenen psychologischen Bedeutung des Künstlers auf. So hält der Zwerg, der zweifellos nur ein Spielzeug des Thronfolgers ist, Gegenstände in den Händen, die aus irgendeinem Grund einer Macht und einem Zepter stark ähneln. Und es ist er und nicht der Thronfolger, der auf dem Bild wie ein echtes Kind aussieht, während der schöne und verkleidete Balthasar Carlos eher wie eine leere Puppe aussieht.

Alle Porträts von Zwergen in Velazquez zeichnen sich durch Ausdruckskraft und tiefes Mitgefühl aus. Bei genauem Hinsehen auf das „Porträt des Zwerges El Primo“ (1644, Prado, Madrid) fällt es schwer, das Siegel und die Weisheit in seinem Gesicht nicht zu bemerken. Gewöhnlich wurden Zwerge nicht in edlen Kleidern dargestellt, und die Tatsache, dass der Held auf dem Bild das Kostüm eines Adligen trägt, bedeutet höchstwahrscheinlich seine edle Herkunft. Es ist mit Sicherheit bekannt, dass El Primo eine gute Ausbildung hatte und zusätzlich zu seinen clownhaften Pflichten im königlichen Amt diente, weshalb der Künstler ihn mit Büchern porträtierte.

Echte, schmucklose Porträts von Narren und Freaks sprechen viel mehr über den Künstler als seine Auftragswerke. Ein weiteres Beispiel für das Los Truhanes-Gemälde ist das Porträt von Francisco Lescano (1643-1645, Prado, Madrid). Die Komposition der Leinwand ist der klassischen Einstellung des Frontporträts sehr ähnlich. Der Künstler stellte den Spaßvogel so freundlich und direkt dar, dass seine offensichtliche geistige Unterscheidung eher einer kindlichen Naivität als einer Dummheit gleicht.

Einige Kritiker halten das "Porträt von Don Juan Calabasas" (um 1643-1644, Prado, Madrid) für zweideutig. Darauf ist der Bucklige mit den traditionellen Attributen der dummtrockenen Kürbisrasseln abgebildet, die auf Spanisch "Kalabasas" (daher der Name des Spaßvogels) genannt werden. Ein anderer Name für die Arbeit ist "El Bobo", was "Narr" bedeutet. Nichtsdestotrotz ist der Held des Porträts eher ein professioneller Künstler, der edlen Adligen einen Narren zum Spaß schildert, als eine geistig zurückgebliebene Person.

Besonders eindrucksvoll ist das „Porträt des Don Sebastian del Morra“ (1645, Prado, Madrid). Ein Zwerg mit großem Kopf und unverhältnismäßig kurzen Beinen sieht den Betrachter mit dem durchdringenden und intelligenten Blick eines gebildeten, ironischen und mächtigen Mannes an. Der königliche Umhang, der über die schmalen Schultern des Zwerges gehüllt ist, sieht aus, als würde sich das Schicksal über diesen Mann lustig machen. Offensichtlich hat der diensthabende Künstler mit allen Bewohnern des königlichen Hofes viel kommuniziert und ihre Charaktere sehr gut gekannt.

Während der Zeit, in der Velazquez Karriere am Hof machte, zuerst vom Hofkünstler zum Schreiber und später vom Schrank zum Verwalter des gesamten königlichen Palastes, sah er viel. Eine Trauer wurde durch eine andere ersetzt: Zuerst starb Königin Isabella, dann starb Philipps IV. Schwester Maria, und der Thronfolger Prinz Baltasar Carlos starb unerwartet. Der müde Maler entschloss sich, die königliche Residenz zu verlassen, und reiste mit der Gunst des Monarchen nach Italien, um an den Landschaften zu arbeiten.

Natur im Werk des Meisters

Landschaften spielten in Velazquez ’Werken eine eher unbedeutende Rolle, dennoch gibt es einige bekannte Skizzen des Künstlers, die die malerischen Ecken des berühmten Medici-Parks am Stadtrand von Rom darstellen.

Ein Beispiel für eine solche Landschaft ist das Gemälde "Villa Medici in Rom. Fassade der Grotte Logzip" oder "Villa Medici in Rom. Pavillon Ariadne" (beide 1630, Prado, Madrid). Die Werke zeichnen sich durch eine direkte Wahrnehmung des Lebens aus, Klarheit der Formen und freie Schreibweise: Die einzigartige Atmosphäre verlassener Orte steht in scharfem Kontrast zu betonten Mitarbeiterzahlen von Menschen, als ob sie vom Meister in die Komposition eigens eingeschrieben worden wären, um einen langweiligen Park wiederzubeleben Beide Skizzen geben den Gemälden eine leicht romantische Traurigkeit: Lange Zeit, dh in der Zeit der zweiten Reise von Velazquez nach Italien, ging das Werk auf 1650-1651 Jahre zurück Skizzen wurden vom Meister viel früher geschrieben, gerade auf seiner ersten Reise.

Das Gemälde „Reiterporträt Philipps IV.“ (Um 1634-1635, Prado, Madrid) dient als Beispiel für eine Arbeit, in der Velazquez im Gegensatz zu vielen ähnlichen Werken, die einen flachen, luftleeren Raum haben, eine eher realistische Landschaft als Hintergrund verwendet.

Die Arbeit des Künstlers beschränkte sich nicht nur auf Porträt- und Landschaftsgenres. Der große Maler schuf viele Gemälde zu mythologischen und historischen Themen, die er immer auf seine Weise zu interpretieren suchte, ohne den etablierten Traditionen und Errungenschaften anderer berühmter Malermeister zu entsprechen.

Religiöse Malerei

Velazquez folgte damals der vorherrschenden Tradition und wandte sich schon zu Beginn seiner Karriere häufig religiösen Themen zu. Die Werke des Künstlers unterschieden sich in ihrer ursprünglichen Interpretation, unabhängig davon, ob er traditionelle Themen als eigenständige Werke darstellte, zum Beispiel die Gemälde „Die Unbefleckte Empfängnis“ (1618, National Gallery, London) oder „Die Anbetung der Könige“ (1819). Prado, Madrid) oder fügte eine biblische Handlung in eine gewöhnliche Genreszene ein, zum Beispiel „Christus im Haus von Maria und Martha“ (um 1620, National Gallery, London).

Nach seinem Umzug nach Madrid schuf der Maler hauptsächlich Porträts und sprach das religiöse Genre praktisch nicht an. Die Ausnahme waren einige Werke, die in verschiedenen Jahren im Auftrag des spanischen Monarchen geschaffen wurden.

Der Legende nach entfachte König Philipp IV. Einmal eine bösartige Leidenschaft für eine junge Nonne des Benediktinerklosters von Madrid, San Placido. Zur Befreiung von dieser blasphemischen Sünde versprach der Monarch, dem Kloster prächtige Kunstwerke des berühmtesten Künstlers der Hauptstadt - Diego Velazquez - zu überreichen.

Der Meister schuf mehrere Gemälde, von denen das berühmteste das Gemälde „Der gekreuzigte Christus“ (um 1632, Prado, Madrid) war. Wie die meisten religiösen Werke des Künstlers unterscheidet sich das Bild in der ursprünglichen Interpretation der Handlung. Der Maler gab dem Bild Christi absichtlich die realistischste und psychologischste Färbung. Jesus wird am Kreuz in einer sehr ruhigen, tränenlosen Haltung dargestellt. Wahrscheinlich wollte Velasquez vermeiden, unerträgliches Leiden zum Ausdruck zu bringen, weshalb die Hälfte des Gesichts des Erretters von einer hängenden Haarsträhne verdeckt wird. Seine ganze Gestalt scheint einen warmen Schimmer zu haben, der sich scharf von einem dunklen transparenten Hintergrund abhebt. Diese Technik erweckt den Eindruck, dass der Körper Jesu eine Mauer ist, die unsere Welt von der alles verzehrenden Dunkelheit trennt.

Das Werk „Coronation of Mary“ (1645, Prado, Madrid) hat einen ganz anderen Ton. Darin stellte Velazquez die Dreifaltigkeit des Neuen Testaments dar und legte eine Krone mit schönen Blumen auf das Haupt Mariens. Das Antlitz Jesu ist feierlich und konzentriert. Durch Macht und Erfahrung weise, hält der grauhaarige Gottvater mit einer Hand die magische Kristallkugel. Und in der Mitte flatterte eine Taube mit ihren Flügeln, eingefroren in einem leuchtenden Heiligenschein, aus dem goldene Lichtstrahlen auf Marias Kopf strömten. Die gut durchdachte koloristische Entscheidung der Gruppe und ihre kompositorische Konstruktion ähneln einem menschlichen Herzen, das mit göttlichem Geist und Blut gefüllt ist. Diese Leinwände sind zu Recht Schätze der weltbesten Museen und ihr Glanz entschädigt für die geringe Anzahl religiöser Werke des großen Malers.

Die ursprüngliche Interpretation mythologischer Handlungen

Auch die mythologischen Handlungen auf den Gemälden von Velazquez haben eine eher originelle Interpretation. An allen Gemälden dieses Künstlergenres scheint die mythologische Seite des Plans selbst überhaupt nicht interessiert zu sein. Historische Gestalten und Götter wurden in ihm nicht erhaben und heroisch, sondern eher weltlich aufgelöst. Zum Beispiel zeigt das Gemälde „Triumph des Bacchus“ (der zweite Name ist „Drunkards“, 1629, Prado, Madrid) kein Fest der Götter und Satyrn, sondern ein Fest gewöhnlicher spanischer Landstreicher, die sich direkt auf dem Feld befinden. Unter ihnen sehen wir den alten Gott Bacchus zusammen mit seinem Faun.

Der junge Gott hat bereits einen der Teilnehmer des Spaßes mit einem Weinkranz belohnt und legt nun geistesabwesend den gleichen Kranz auf den Kopf eines Soldaten, der sich vor ihm verbeugt. Aber das kompositorische Zentrum des Bildes ist überhaupt nicht Bacchus, sondern ein lachender Bettler in einem schwarzen Hut mit breiter Krempe, der ein mit Wein gefülltes Glas in der Hand hält. Bei all dem scheinbaren Spaß sehen alle Teilnehmer ziemlich müde oder sogar traurig aus. Der Trampel, der sich über die Schulter eines jungen Gottes beugt, sieht betrunken und hart aus. Alle Charaktere scheinen der Realität selbst entnommen zu sein. Das Gesicht von Bacchus ist frei von uralter Vollkommenheit und Erhabenheit, ebenso wie sein Körper mit vorspringendem Bauch. Gleichzeitig haben alle Helden keinerlei Anzeichen von Vulgarität. Der geniale Künstler konnte das bekannte Alltagsbild sehr gut mit Bacchic-Elementen umgeben.

Die Interpretation eines anderen Autors enthält ein weiteres Werk, das sich der mythologischen Handlung widmet - „Die Schmiede des Vulkans“ (1630, Prado, Madrid). Die Szene der alten Episode ist, dass Apollo bei Vulcan ankommt, dem Gott der Schmiedekunst, der in seiner Lehre Zyklopen hatte, und der beeindruckenden Gottheit die unangenehme Nachricht erzählt, dass die schöne Venus, die Frau von Vulcan, ihn verraten hatte. Es scheint, dass die Reaktion Gottes ein Sturm der Empörung sein sollte, der in Feuer und Eisen ausbricht.

Velazquez interpretierte die klassische Handlung jedoch ganz anders. In der mittelalterlichen Schmiede sehen wir keine Zyklopen, sondern starke Männer im Lendenschurz. Alle Schmiede schauen auf den goldhaarigen Apollo, der plötzlich in einem goldenen Heiligenschein mit einem Lorbeerkranz auf dem Kopf und in einer antiken Toga mit Verwirrung erscheint. Es gibt keinen Groll oder Groll auf Vulcans Gesicht - nur Zweifel und Überraschung.

Ohne die Gegenwart eines leuchtenden alten Gottes hätten wir ein typisches Alltagsbild vor uns. Es gibt auch eine Allegorie auf der Leinwand - auf einem Regal über einem lodernden Berg sehen wir einen schneeweiß glänzenden Krug. Natürlich brauchte der Maler diesen hellen vertikalen Fleck, um die Farbkomposition des Bildes auszugleichen, da er sich gerade auf der gegenüberliegenden Seite des weißen Apollo-Werks befindet. Der Krug enthält aber auch eine semantische Ladung. Wie eine wunderschöne Venus gehört dieses perfekt weiße Schiff zum Vulkan und steht sogar direkt über dem glühenden Berg, neben dem rußigen Eisen und umgeben von verschwitzten männlichen Körpern, makellos. Alle wahrhaft liebenden Männer glauben, dass ihre Ehepartner ihnen tadellos und treu sind.

Zwei Leinwände - "Aesop" und "God of War Mars" (beide um 1640, Prado, Madrid) - gehörten zu einer großen Serie, die das königliche Jagdschloss in der Nähe von Madrid Torre de la Parada schmücken sollte. Diese berühmten Charaktere sind auch des Pathos beraubt und sehen ganz gewöhnlich aus, das heißt ganz im Einklang mit der Art des Künstlers. Wenn der Kriegsgott nur wie ein müder und nachdenklicher Soldat aussieht, dann sieht Aesop wie ein völlig verlassener Mensch aus. Eine verborgene Traurigkeit umhüllt beide Helden, die offensichtlich auch für den Autor selbst bei der Ausführung des Auftrages charakteristisch war. Bürger Philipps IV. Konnten nicht anders, als auf den Niedergang des Landes zu reagieren.

Velazquez erhielt eine klassische katholische Ausbildung und war sogar mit dem Beamten der Heiligen Inquisition verwandt, was jedoch den stärksten Eindruck, den die Meister der Arbeit italienischer Klassiker machten, nicht aufwiegen konnte. Nach einem zweiten Besuch in Italien interessierte sich der Künstler für das Bild der Nacktheit. Es gibt Informationen, dass er eine Reihe ähnlicher Bilder schuf, die für die spanische Malerei dieser Zeit völlig untypisch waren. Anscheinend teilte der junge Monarch die Interessen seines geliebten Malers, daher schmückten all diese Gemälde bald die Räume des Palastes. Aber bis zu unserer Zeit haben sie leider nicht überlebt. Mit einer Ausnahme ist die Venus vor dem Spiegel (um 1648, National Gallery, London) ein einzigartiges Beispiel für ein sinnliches Frauenporträt von Velazquez.

Das Bild ist nach Auffassung des Autors eine Genre-Leinwand mit Elementen einer häuslichen Szene. Die nackte Göttin mit dem Rücken zum Betrachter liegt auf Seidentüchern. Sie schaut sich im Spiegel an, den der geflügelte Amor für sie bereithält, ein roter Samtvorhang dient ihnen als Hintergrund. All die wunderschön gemalten Falten von Venus ’Seidenbett, ihre samtweiche Haut, die sanften, verführerischen Biegungen ihres Körpers, ein auf den Spiegel geworfenes Band und die Richtung des gezeichneten roten Gewandes bilden die perfekte Komposition, die in ihrer Schönheit und Harmonie auffällt.

Wie in anderen mythologischen Gemälden von Velazquez ist das Bild ziemlich göttlich, alles ist etwas profan und profan. Der Amor ist grau, als ob unnatürliche Flügel einen scharfen Kontrast zu seinem wohlgenährten Körper bilden, und der schwarze, breite Rahmen des undurchsichtigen Spiegels soll die Faszination des Publikums verstärken: Wie sieht die schöne Venus aus? Die Reflexion im Spiegel ist vage und unklar, aber es ist offensichtlich, dass das Gesicht der Göttin aus irgendeinem Grund nicht von Schönheit erstrahlt, wie man es erwarten würde, wenn man ihre anmutige Silhouette betrachtet.

In dieser Arbeit blieb der Meister sich selbst treu - er stellte erneut kein traditionell erwartetes göttliches Bild dar, sondern eine einfache Person. Zu diesem Bild gibt es eine Legende, wonach die italienische Künstlerin Flaminia Trivio für Velazquez posierte. Ich muss sagen, dass Frauen in jenen Tagen selten gemalt haben. Wahrscheinlich brach eine Romanze zwischen Trivio und dem Künstler aus, wonach Velazquez in seine Heimat zurückkehrte und Flaminia einen Sohn von ihm zur Welt brachte. Deshalb ist „Venus vor dem Spiegel“ so sinnlich und auffällig anders als die üblichen Bilder des Meisters. Tatsächlich schuf der Künstler für sich ein echtes Porträt seiner Geliebten.

Während zweieinhalb Jahrhunderten wechselte die Leinwand mehrere Besitzer und wurde 1914 vollständig angegriffen. Mary Richardson, eine der leidenschaftlichsten Verfechterinnen der Frauenrechte, hackte aus Protest die Leinwand mit einer Hacke, woraufhin er für eine sehr lange Zeit restauriert wurde. Überraschenderweise haben fast alle Werke des großen Künstlers ein schwieriges Schicksal.

Der militärische Triumph der spanischen Monarchie

Als Velazquez, als er noch sein königlicher Hofmeister war, das Innere des nächsten königlichen Palastes Buen Retiro schmückte, begann er mit der Arbeit an einer Reihe historischer Gemälde, die die militärischen Erfolge des spanischen Monarchen singen sollten. Alle Arbeiten beziehen sich auf die 1630er Jahre.

Das Werk „Übergabe von Breda“ (1634-1635, Prado, Madrid) ist vielleicht das größte aller Überlebenden. Es zeigt die feierliche Übergabe des Schlüssels an die belagerte niederländische Stadt der siegreichen Schlacht der spanischen Armee am 2. Juni 1625, als Spanien seine rebellischen nördlichen Gebiete besänftigte.

Die Schlüsseltransfer-Episode selbst ist das kompositorische Zentrum des Bildes, in dem der große Porträtmaler unglaublich genau eine psychologische Beschreibung von zwei berühmten Militärführern gab. Im Zwangsdienst verneigte sich der Befehlshaber der niederländischen Garnison, Yusgiv Nassau, mit einem dunklen Schlüssel in der Hand vor dem großen, dünnen Ambrosio Spinola, dem spanischen Befehlshaber. Der Rücken der siegreichen edlen Geste tätschelt dem besiegten Gegner die Schulter. Beide Kommandeure sind von ihren Truppen umgeben.

Nur ein paar Krieger blieben hinter Nassau zurück, und sie senkten verzweifelt den Kopf. Nur ein paar Schilfrohre erheben sich einsam über ihnen. Und hinter ihnen steigt schwarzer Rauch vom Brand zum Himmel auf, geht nach rechts und lenkt so den Blick des Betrachters auf die spanische Armee. Über der Offiziersgruppe von Spinola steht ein ganzer Wald von schlanken Kopien. Ihr klarer Rhythmus verstärkt den Eindruck von Macht und Stärke der siegreichen Armee. Die gesamte Leinwand wirkt dank der sorgfältig geschriebenen räumlichen Tiefe sowohl im Bild von Kriegergruppen als auch im Landschaftshintergrund sehr realistisch.

Der Maler arbeitete wunderbar an der Textur fast aller Kostüme der Teilnehmer der Leinwand, die im Vordergrund standen. Hier ist eine ganze Galerie von Porträts der spanischen Aristokratie dieser Zeit, angefangen vom Bild des Kommandanten Ambrosio Spinola, dem der Künstler eine edle ritterliche psychologische Beschreibung gab, bis hin zu seinem eigenen traurigen Selbstporträt in der Nähe des Pferdekopfes. Im Gegensatz zur kalten Würde der Siege werden die besiegten Niederländer einfach und groß dargestellt. Ihre natürlichen Haltungen sind sehr wahr und menschlich. Seltsamerweise gestattete sich der Autor hier Sympathie für die Verlierer. Die niederländischen Provinzen kämpften verzweifelt um ihre Unabhängigkeit, und als Velazquez das Bild schuf, wurde Brena bereits von den Niederländern zurückgewiesen. Sogar in diesem Werk wird eine verborgene Ironie gelesen, obwohl sie die Siege und die Tapferkeit der spanischen Monarchie verherrlichen sollte.

Velazquez im rechten "spanischen" Teil des Bildes perfekt bemalte Pferdekruppe, die natürlich ein Symbol für den Vorteil und die Macht Spaniens ist. Deshalb hat die Künstlerin dem Betrachter den Rücken gekehrt? Trotz aller Hingabe an Philipp IV. Drückte der Maler als kluger und politisch versierter Mann seine Meinung subtil auf die einzige Weise aus, die ihm zur Verfügung stand - durch das Bild. Ich muss zugeben, in dieser Zeit war Velazquez unter den Malern seiner Zeit nicht gleich.

Porträt des Papstes

In den späten 1640er Jahren unternahm Velazquez seine zweite Reise nach Italien. Der offizielle Vorwand für seinen Besuch war der Erwerb einer antiken Skulptur und mehrerer Meisterwerke der italienischen Malerei für die Sammlung Philipps IV. Wir dürfen jedoch nicht vergessen, dass der Künstler gleichzeitig ein hochrangiger Gerichtsbeamter seines Monarchen war, zu dessen Aufgaben der Aufbau diplomatischer Beziehungen mit hochrangigen italienischen Beamten gehörte. Der Maler kam mit beiden Aufgaben gut zurecht, er wurde vom neuen Papst Innozenz X. im Vatikan positiv aufgenommen, der sein Porträt sofort für ihn bestellte. Das Ergebnis der dreimonatigen Arbeit des Künstlers hat ganz Rom verblüfft, ganz zu schweigen vom Kunden.

Die Leinwand „Porträt von Papst Innozenz X.“ (1650, Galerie Loria Pamphili, Rom) erlangte augenblicklich den größten Bekanntheitsgrad. Obwohl dies für diese Zeit nicht charakteristisch war, wurden viele Kopien des Gemäldes angefertigt. Ein solcher Erfolg war in erster Linie mit dem Erreichen einer ungewöhnlich hohen Übereinstimmung des psychologischen Porträts des Helden der Leinwand verbunden.

Vor dem Hintergrund eines schweren Himbeervorhangs in einer roten Satinmütze sitzt ein kaiserlicher Papst auf einem vergoldeten Thron. Die schneeweißen Falten der Soutane, die Seide seines scharlachroten Mantels und sogar der goldene Ring mit einem großen dunklen Stein, der seine rechte Hand schmückt, sind sehr materiell und notwendig.

Trotz der bequemen Position im Stuhl trägt die Haltung von Innocent X innere Spannung. Dies macht sich an den leicht gebeugten Fingern am Arm des Throns und kaum wahrnehmbaren Schweißtropfen auf Nase und Stirn des Papstes bemerkbar. Reflexe werden hier mit großer Überzeugung übertragen. Aber das Gesicht des Papstes ist besonders auffällig. Seine eng zusammengepressten, geschwungenen, dünnen Lippen und ein weites, schweres Kinn mit flüssigem Bart zeugen auf beredte Weise von Verschwiegenheit und Grausamkeit des Charakters. Eine lange Nase weist auf ihren edlen Ursprung hin. Tief gesetzte Augen schauen vorsichtig und kalt direkt auf den Betrachter. Der Blick des Kirchenoberhauptes zeigt Arroganz, Intelligenz, Einsicht und List.

Der Künstler betont wie zufällig das große Ohr des Papstes, auf das das Licht fällt. Dieses unbedeutende Detail verrät dem gesamten Bild von Innocent X unerwartet das Gewöhnliche und Prosaische. Ein autoritärer, starker und nicht ohne bösartige Leidenschaften, ein älterer Mann in der Kleidung des höchsten Würdenträgers der Kirche, schaut aus dem Porträt. Das Wichtigste, was Velazquez dem Betrachter vermittelt hat, ist, dass der Papst trotz all seiner Stärken und Schwächen nicht die Hauptsache hat - weder christliche Barmherzigkeit noch Heiligkeit.

Es sind Zeugenaussagen erhalten, aus denen hervorgeht, dass der Papst, als er sein Porträt zum ersten Mal sah, ausrief: "Zu wahr!" Er verlieh dem Künstler feierlich eine päpstliche Medaille und eine Goldkette.

Velazquez selbst erhielt sofort viele Aufträge für Porträts von anderen hochrangigen Würdenträgern des Vatikans: von Monsignore Camillo Massimi bis Kardinal Letali Pamfili. Aber der König forderte den Diplomaten und Maler auf, zurückzukehren. Velazquez beeilte sich daher, nach Madrid zurückzukehren, wo er bereits viele kreative Pläne hatte.

Allegorie eines unfairen Lebensstils

Eines der erstaunlichsten und symbolischsten Gemälde von Velazquez war das Gemälde „Spinner“ (der zweite Name ist „Der Mythos der Arachne“, um 1657, Prado, Madrid). Die Leinwand ist in zwei kompositorische Teile unterteilt. Im Vordergrund, in der Dunkelheit einer Weberei, werden Spinner dargestellt, die sich mit ihrer harten Arbeit beschäftigen. In der Mitte hebt ein junger Arbeiter, der auf einem Knie kniet, Wollknäuel vom Boden auf. Auf der rechten Seite schrieb der Künstler realistisch und grob eine weitere Drehung auf und wickelte einen Wollfaden zu einer dichten Kugel. Ihr breiter Rücken und ihre großen Arme mit hochgekrempelten Ärmeln drücken Genauigkeit und Bewegungssicherheit aus. In der Nähe beobachtet eine andere junge Frau ihre Arbeit. Zu ihrer Linken sitzt in einem sorglos geworfenen Schal eine müde Weberin in der Nähe ihres Holzwebstuhls und spricht mit ihrer Assistentin. Zu ihren bloßen Füßen ließ sich eine Katze bequem nieder.Hinter dem Helfer des Webers können wir dank des zurückgeschobenen schweren roten Vorhangs die fertigen Wandteppiche sehen, die in einem Stapel gefaltet sind. Die gesamte Szene ist in einer für den Künstler charakteristischen Weise dargestellt - gewöhnlich und ungeschminkt. Die notwendige Dynamik des Bildes wird durch einzelne Details wie ein rotierendes Rad einer Werkzeugmaschine oder ein nach vorne geworfenes Bein sowie eine satte Farbe der Szene gegeben.

Der zweite kompositorische Teil der Leinwand ist der Hintergrund. Dort, wie auf einer von der Sonne überfluteten Bühne, sind zwei Hofdamen abgebildet, die die an der Wand hängenden Teppiche sorgfältig untersuchen. Wahrscheinlich ist die Dame auf der linken Seite die Herrin der Werkstatt und wartet geduldig auf die Entscheidung eines potenziellen Käufers. Die hell gemusterte Kante des Teppichs, die darauf dargestellte feierliche mythologische Szene und die rein klangvollen Farben scheinen den gesamten weiten Teil des Raumes in eine fabelhafte feierliche Darbietung zu verwandeln, die in scharfem Kontrast zur Routine der Vorderseite des Bildes steht.

Zwei unterschiedliche Arbeitspläne stehen in einer komplexen und gleichzeitig direkten Wechselwirkung zueinander. Dies ist nicht nur ein Kontrast zwischen harter Arbeit und dem hervorragenden Ergebnis. Hier sind Details wichtig, nämlich das Thema, das auf dem fertigen Teppich abgebildet ist, der vom Kunden geprüft wird. Dort können wir das Ende der alten römischen Legende über Arachne sehen, die die korrekte Interpretation des gesamten Werks festlegt.

Die mythologische Heldin war berühmt für das Können der begabten Spinnerin, die stolz auf ihre Fähigkeiten war und dafür von der Göttin Minerva in eine schreckliche Spinne verwandelt wurde. Hier liegt nicht einmal Ironie, sondern das bittere Bedauern des großen Malers. Deshalb hat das Gesicht der Hofdame eine unbestreitbare Ähnlichkeit mit einem jungen Arbeiter, der in der rechten Bildecke steht. Die jetzt führende vertikale Treppe auf der linken Seite des Bildes über dem Kopf eines Webers, der hinter einem hölzernen Webstuhl sitzt, soll den Blick des Betrachters vom hellen, fernen Plan zurück in die Dämmerung der Werkstatt lenken.

Eine runde, stumpfe Haube, die die gesamte Komposition krönt, ist sehr beredt - trotz der Tatsache, dass sich im hinteren Raum bereits ein großes Fenster befindet. Die vom Maler über das ganze Bild gesetzte schwarze Kugel soll den irreversiblen Kreislauf des menschlichen Lebens symbolisieren. Weder harte Arbeit noch herausragendes Talent können die Situation ein für alle Mal verbessern: Das Können des einfachen Mädchens Arachne kann die Elitekunst der Göttin Minerva nicht übertreffen. Nicht umsonst hat Velazquez auf dem Wandteppich nicht den Moment des göttlichen Zorns und der Umwandlung von Arachne in ein Insekt dargestellt, sondern den Triumph des göttlichen Kriegers.

Diese eigentümliche Allegorie hat vielleicht politische Noten. Die Verschwörung kann auch als trauriger Triumph der spanischen Monarchie interpretiert werden, der leicht sowohl eine einzelne Person als auch ganze Staaten zermürben und sich über sie stellen kann. Das Werk war nicht nur die höchste Errungenschaft der Kunst des Künstlers, sondern auch Ausdruck seines tiefen Verständnisses der Ungerechtigkeit der Weltordnung und Ausdruck des Mitgefühls für die in der Hierarchie Unteren.

Geheimnisvoller Menin

1656 schuf der renommierte Maler ein Bild, das als Krone seines Schaffens gilt und eines der mysteriösesten Gemälde der Kunstgeschichte ist - „Menins“ (Prado, Madrid).

„Menin“ ist ein junges Mädchen von adeliger Herkunft, das die ständige Trauzeugin der Prinzessin ist und sie immer in ihrem Gefolge begleitet. Laut dem Inventar des königlichen Palastes wurde die Leinwand als „Familienporträt“ aufgeführt, aber es ist sehr schwierig, sie als „Familie“ zu bezeichnen, da „Menins“ tatsächlich ein überraschend ungeeigneter Name dafür ist.

Das kompositorische Zentrum des Gemäldes ist die zerbrechliche kleine Figur der Infantin Margarita in einem leicht schönen Kleid. Das Mädchen steht mit leicht gedrehtem Kopf da und sieht den Betrachter erwartungsvoll an. Die junge Trauzeugin Maria Sarmiento ließ sich nach den Erfordernissen der Etikette auf ein Knie vor sich nieder und serviert ein Gefäß mit einem Getränk. Die Trauzeugin Isabella de Velasco hingegen erstarrte vor Knicks. Rechts an der Wand stehen die ständigen Mitglieder der Suite der Infantin Margarita - ihre Narren: die Zwergin Maria Barbola und der junge Nicholas Pertusato. Der erste - drückt ein Spielzeug an die Brust, der zweite - drückt einen großen Hund, der mit dem Fuß liegt.

Im mittleren Plan sehen wir eine Frau, die in einem Mönchsgewand aus dem Zwielicht ragt - die Mentorin von Prinzessin Marcelo de Ulloa und die Guardamas - eine ständige Wache und begleitende Infanterie. In der offenen Tür im Hintergrund steigt der Hofadelige Jose Nieto die Treppe hinauf. Und auf der linken Seite der Leinwand, in der Nähe einer riesigen Leinwand auf einer Trage, stellte sich der Künstler selbst dar. In der einen Hand hält er einen langen Pinsel und in der anderen eine Palette. Die Augen des Malers, der Prinzessin, die im Knicks der Trauzeugin hockt, und der Zwerge sind auf den Betrachter gerichtet. Genauer gesagt, auf ein paar Personen, die sich in einem Spiegel an der gegenüberliegenden Wand spiegeln, der auf dieser Seite des Bildes zu stehen scheint - das Königspaar von Philipp IV. Und seine Frau Marianne von Österreich.

Seit mehr als drei Jahrhunderten versuchen Kunsthistoriker und Biographen des großen Malers, die Bedeutung dieses seltsamen mehrfigurigen Gemäldes zu entschlüsseln, in dem der Künstler erneut seine Lieblingskonstruktion der Komposition verwendete - "Malen in der Malerei". Wieder einmal zeigte der Meister zuverlässig das Leben der königlichen Familie und ihrer Höflinge. Es gibt keine offizielle Größe, keine Zeremonie, nur eine gewisse Unmittelbarkeit und Aufrichtigkeit in der Gestalt einer Prinzessin verleiht dem Bild seinen Klang. Was wollte der Künstler mit dieser Arbeit sagen? Warum ist das Königspaar nur an dunklen Stellen abgebildet?

Es gibt verschiedene Versionen, die auf ihre Weise die Handlung des Werkes interpretieren. Einer von ihnen zufolge schilderte Velazquez den Moment einer Pause bei der Erstellung des Säuglingsporträts, als das königliche Paar in das Atelier blickte und alle Trauzeuginnen zu seiner Geliebten eilten.

Nach einer anderen Version schuf der Künstler ein Porträt von Philipp IV. Und Marianne von Österreich, das seine Arbeit aufgrund der unerwartet eingetroffenen Prinzessin und ihres Gefolges unterbrach. Es gibt Hunderte von Erklärungen und Interpretationen der ungewöhnlichen Komposition dieses erstaunlichen Bildes, aber leider widersprechen sich alle und einzelne Details auf der Leinwand des großen Meisters.

Einer der mysteriösen Momente ist, dass Velazquez, der in seiner eigenen Werkstatt auf dem Bild stand, alle Fenster des Raumes mit engen Vorhängen darstellte. An der Decke sind Leuchten für Kronleuchter gut sichtbar, es gibt jedoch keine Kronleuchter selbst, wie bei keiner anderen Lichtquelle. Von hier aus taucht ein großer, geräumiger Raum mit Gemälden großer Meister in Dunkelheit. Aber kein einziger Maler wird im Dunkeln arbeiten. Gemessen an der Position der Schatten auf der Leinwand kommt das Licht von der bedingten Anordnung des Königspaares, und sogar die Tür im Hintergrund ist von Sonnenstrahlen durchflutet.

Es stellt sich heraus, dass Velazquez auf diese Weise zeigt, dass er seine brillanten Gemälde "in der Dunkelheit" des königlichen Palastes malt. Und trotz seiner edlen Geburt und des Rittertitels des Ordens von Santiago, der beredt durch die goldene Symbolik in Form eines Kreuzes auf der Jacke seines Anzugs bezeugt wird, hat er keine Gelegenheit, "ins Licht zu treten". " Das heißt, der Künstler konnte nur „in den Strahlen“ seines Monarchen erschaffen, oder er würde gezwungen sein, den königlichen Palast zu verlassen und nirgendwohin zu gehen. Vielleicht war es diese Idee, die der Künstler vermitteln wollte, indem er sich mit dem Gefolge der Prinzessin im „Familienporträt“ oder „Meninas“ porträtierte.

Ein anderes beredtes Symbol ist ein Hund, der im Vordergrund des Bildes liegt. Das Bild eines Hundes ist das Bild eines treuen Freundes, der alles aushält - Sie können ihn mit einem Stiefel treten, er wird seinen Herrn trotzdem beschützen. Ihr Bild symbolisiert das ungesüßte Schicksal des Hofmalers, eines brillanten Schöpfers, der mehr als nur ein ergebener Diener seines Meisters sein könnte.

Unerwarteter Tod

Die Kunst von Velazquez drückte am tiefsten die schnelle Blüte der realistischen Malerei des 17. Jahrhunderts in Europa aus. Wahre Bilder eines brillanten Malers sind immer noch ein unübertroffenes Beispiel für Perfektion für wahre Kunstkenner und Künstler verschiedener Generationen.

Im Jahr 1660 begab sich Velazquez an den Hof des französischen Monarchen, um Streitigkeiten über den Abschluss des "iberischen Friedens" zwischen Spanien und Frankreich zu klären, der die langjährige Auseinandersetzung zwischen beiden Ländern beendete. Der Auftrag des Künstlers, der vom Treuhänder des spanischen Königs Philipp IV. Ausgewählt wurde, bestand darin, alle Fragen im Zusammenhang mit der Ehe zwischen der ältesten Tochter des Königs Maria Theresia und Ludwig XIV. Zu klären.

Nach der Überlieferung musste ein Ereignis dieser Größenordnung mit "Blutsbindungen" fixiert werden. Der Künstler schrieb und lieferte nicht nur das prächtige „Porträt der Infantin Maria Theresia“ (1652, Wiener Museum für Kunst und Geschichte) nach Versailles, sondern organisierte auch alle Feste und Empfänge zu diesem Anlass und begleitete sogar die königliche Autokolonne zum Hochzeitszeremonie, die auf der Insel Fasane an der französisch-spanischen Grenze stattfand.

Und obwohl Velazquez von Philipp IV. Für seine harte Arbeit viel Lob erhielt, wurde seine Kraft und Gesundheit geschwächt. Als der 60-jährige Maler nach Madrid zurückkehrte, bekam er Fieber. Alle besten Gerichtsmediziner versammelten sich, um den geliebten königlichen Würdenträger zu retten, aber keiner von ihnen konnte den Meister heilen. Am 6. August 1660 verstarb Diego Rodriguez de Silva Velazquez.