Dokumentarfotografie:
Eigenschaften, Geschichte Automatische übersetzen

Es gibt keine genaue Definition und Bedeutung des Begriffs „Dokumentarfotografie“, da er ein Oberbegriff für eine Vielzahl verschiedener Arten von Kameraarbeit ist. Um sie jedoch von anderen Arten der künstlerischen Fotografie abzugrenzen, können wir sagen, dass die „Dokumentarfotografie“ eine Art der scharfen Fotografie ist, die einen Moment der Realität einfängt, um eine aussagekräftige Botschaft über das Geschehen zu vermitteln. Im Gegensatz zum Fotojournalismus, der sich auf aktuelle Ereignisse konzentriert, oder „der Straßenfotografie“, die sich ganz auf einen interessanten Moment des gewöhnlichen Alltagslebens konzentriert, „konzentriert sich die Dokumentarfotografie“ gewöhnlich auf ein aktuelles Thema (oder eine Geschichte), das sie durch eine Reihe von Bildern vermittelt .

Dokumentarfotos, die von den besten Fotografen der Welt aufgenommen werden, sollen die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf reale Situationen lenken, die (nach Meinung des Fotografen) dringende Abhilfemaßnahmen erfordern. Dabei kann es sich um diskriminierende oder schädliche Arbeits- oder Lebensbedingungen handeln, die mit einer bestimmten Gruppe von Kindern oder Erwachsenen in Verbindung gebracht werden, um Gesundheitsprobleme oder Skandale, Umweltprobleme, Menschenrechtsverletzungen und vieles mehr. Neben der sozialen Dokumentarfotografie gibt es zwei weitere Formen der Dokumentarfotografie: Kriegsfotografie und Umweltfotografie.

Das Genre der Kriegsfotografie, das durch die Arbeit von Don McCullin (geb. 1935) veranschaulicht wird, spricht für sich selbst. Die Naturfotografie, für die Ansel Adams (1902-1984) beispielhaft steht, ist eine Art von Naturdokumentarfotografie, die die Aufmerksamkeit auf Wildtiere und Umweltthemen lenkt. Das Genre der Dokumentarfotografie umfasst jedoch weit mehr als nur die oben genannten Kategorien: die ländlichen Porträts aus der Zeit der Depression von Walker Evans (1903-1975) und die Jackson Pollock Stock Photo-Serie von Hans Namuth (1915-1990) sind zwei Beispiele. Und wie soll man die erstaunliche Sammlung von Fotografien verschwindender Pariser Architektur von Eugène Atget (1857-1927) einordnen, oder die Fotografien des Pariser Nachtlebens von Brassaï (1899-1984), oder die Aufnahmen der Autofabrik River Rouge von Charles Schiller (1883-1965), oder die Chronik der mittel- und osteuropäischen jüdischen Kultur vor dem Holocaust von Roman Vishniac (1897-1990). Siehe auch Kunst des Holocaust, einschließlich der eindrucksvollen Dokumentarfotos von Margaret Bourke-White über Buchenwald.

Kurz gesagt, die Dokumentarfotografie ist so breit gefächert wie die Welt, die sie zu erfassen sucht.

Für einen kurzen Leitfaden zur Ästhetik und zum künstlerischen Charakter der objektivbasierten Kunst siehe: Ist Fotografie Kunst?

Mehr über die frühen Erfindungen, auf denen die moderne objektivbasierte Kunst beruht, finden Sie in: Geschichte der Fotografie (ca. 1800-1900).

Geschichte

Die einfachen Ursprünge der Dokumentarfotografie finden sich in den Arbeiten des britischen Fotografen Philip Delamotte (1821-1889), der als einer der ersten nach der Erfindung der Kalotypie die Fotografie als Mittel zur Aufzeichnung wichtiger Ereignisse einsetzte - zum Beispiel der Demontage des Crystal Palace. Die Reisefotografien von Francis Frith (1822-98) und andere Arbeiten, die von Firmen wie der London Stereoscope and Photographic Co. in Auftrag gegeben wurden, stellen ebenfalls einen wichtigen Anfang dar.

Die Menschen waren sehr an detaillierten Bildern von weit entfernten Orten, berühmten Menschen und wichtigen Ereignissen interessiert. Die von Roger Fenton (1819-1869) auf der Krim fotografierten Schlachtenlandschaften und Gruppen waren authentische, wenn auch nach heutigen Maßstäben langweilige Darstellungen des Krieges. Fenton reiste mit Unterstützung des Druckers Thomas Agnew und mit dem Segen der britischen Regierung. Es gab einen großen Skandal: Auf jeden von den Russen getöteten Soldaten kamen fünf, die an Krankheiten starben. Die neue Regierung musste beweisen, dass sie die Truppen nun mit allen notwendigen Einrichtungen versorgte.

Dies ist einer der Gründe, warum Fentons Fotografien „360“ oft geordnete Lagerszenen, Vorräte, formelle Gruppen von Offizieren und Schlachtfelder zeigen, lange nachdem die Schlacht vorbei ist. Tote sind selten zu sehen. Man sagte, die Kamera könne nicht lügen, obwohl schon damals, im Jahr 1855, die Realität und die Wahrheit verzerrt wurden.

Matthew Brady (1822-1896)

Fenton war der erste, aber nicht der produktivste dokumentarische Kriegsfotograf. Über den Amerikanischen Bürgerkrieg (1861-1865) wurde viel ausführlicher berichtet, und zwar mit Fotografien, die das Gemetzel nicht aussparten. Die Idee, über diesen Krieg zu berichten, stammte von Matthew Brady, einem bekannten Besitzer von eleganten Porträtstudios in New York und Washington, DC.

Brady hatte bereits eine Reihe von Porträts von „Berühmten Amerikanern“ veröffentlicht und war von der historischen Bedeutung einer Dokumentation des Krieges überzeugt. Er erhielt widerwillig die offizielle Erlaubnis, im Kriegsgebiet zu arbeiten, erhielt aber keine finanzielle Unterstützung. Brady gab jedoch Tausende von Dollar aus, um Teams von Kollodiumfotografen auf die Schlachtfelder zu schicken und die wichtigsten Aspekte des Krieges zu dokumentieren. Etwa 7.000 Negative wurden angefertigt, meist von Mitarbeitern des Unternehmens, die jedoch alle als „Brady-Fotografien“ bezeichnet wurden.

Natürlich machten auch andere Fotografen Aufnahmen von Kriegsereignissen, aber keiner von ihnen war so akribisch und organisiert wie Brady. Er betrachtete sich selbst als den Bildhistoriker seiner Zeit, und seine Besessenheit von Kriegsfotos trug zu seinem finanziellen Ruin bei. Nach dem Ende des Krieges 1865 waren die Menschen zu erschöpft von dem Konflikt, als dass sie noch Erinnerungen an ihn haben wollten. Die Regierung zögerte zunächst, die Sammlung zu kaufen, und als Brady schließlich eine konkrete Summe erhielt, war er hoffnungslos verschuldet. Heute befinden sich die meisten von Bradys Fotografien in der Library of Congress in Washington, DC.

Tim O’Sullivan (1840-1882)

Einige Jahre nach dem Krieg nahm Bradys ehemaliger Fotograf Tim O’Sullivan einen weiteren neuen Aspekt der Dokumentarfotografie auf. Die Vereinigten Staaten schickten nun Expeditionen aus, um ihre wenig bekannten Gebiete - Nevada und die Rocky Mountains, Panama, New Mexico - zu kartieren und geologische Informationen darüber zu erhalten.

Die Fotografie war ein ideales Mittel, um Berge, Pässe und andere landschaftliche Wunder einzufangen und den Beamten in Washington im Detail zu zeigen. Stellen Sie sich vor, wie interessant es war, Fotos von einem praktisch unbekannten Canyon zu machen. Sie wären das Äquivalent zu den heutigen Weltraumaufnahmen von anderen Planeten gewesen.

William Jackson (1843-1942)

In den späten 1860er und frühen 1870er Jahren reisten andere Fotografen mit Expeditionen auf Packpferden und mit Zelten nach Westen. Der berühmteste von ihnen war William Jackson, ein professioneller Fotograf, der als Freiberufler Landschaftsaufnahmen entlang der neu errichteten Union Pacific Railroad machte und sich später an Filmaufnahmen in Wyoming und im Yellowstone-Gebiet beteiligte. Wie O’Sullivan hatte er ein Talent für Landschaftskompositionen und benutzte Nassplatten-Fotokameras und Stereokameras.

Jacksons Fotografien, die die Wunder des Yellowstone zeigen, wurden in den Hallen des Kongresses als Beweis für die Entdeckungen der Expedition ausgestellt. Sie hatten großen Einfluss auf die Abstimmung im Jahr 1872 zur Verabschiedung des Gesetzes, mit dem Yellowstone als erster US-Nationalpark eingerichtet wurde. Einige der bei diesen Erkundungen entdeckten Natursehenswürdigkeiten wurden zu Ehren der Expeditionsmitglieder, einschließlich ihrer Fotografen, benannt. So erinnern der Jackson Canyon, der Jackson Lake, der Haines Mountain, der Watkins Mountain und andere an die Pionierfotografen.

Sozialdokumentarische Fotografie

So wie Bradys Fotografien dazu beitrugen, das wahre Kriegsgeschehen zu zeigen, wurde die Dokumentarfotografie nach und nach eingesetzt, um das Leben der Armen und Benachteiligten zu dokumentieren. Dr. Thomas John Barnardo, der berühmte britische Gründer von Waisenhäusern für mittellose Jungen, begann bereits 1870 mit der Fotografie. Er war klug genug, professionelle Fotos von den Jungen zu machen, wie sie bei der Aufnahme aussahen und wie sie Barnardos Heime verließen.

Jedes Foto wurde auf einer Art Carte-de-Visite-Karte befestigt, auf deren Rückseite ein Text über die Funktionsweise der Heime stand. Die Karten wurden in Sets verkauft und zusammengestellt. Sie stellten eine sehr wirksame Werbung dar und ermöglichten es außerdem, Geld für Lebensmittel und Kleidung zu sammeln.

John Thomson (1837-1921)

Einige Jahre später, im Jahr 1877, veröffentlichten die Sozialreformer John Thomson und Adolph Smith ein Buch „Street Life in London“. Es beschrieb das Leben verschiedener Angehöriger der Londoner Armen und enthielt 36 Fotografien von Thomson (reproduziert von Woodburytype). Die Fotografien zeigten Beispiele für verschiedene Berufe der damaligen Zeit.

John Thomsons Kollodiumfotografien sind „inszeniert“ in dem Sinne, dass die meisten seiner Motive in ihrer üblichen Umgebung posierten: ein Straßenkehrer oder ein Zeitungsverkäufer. Er fotografierte sie ohne Sentimentalität, sondern eher distanziert - als sorgfältig festgehaltene Exemplare eines ungewöhnlichen Stammes oder einer ungewöhnlichen Art. (Die Berufe mittelalterlicher Bauern wurden in ähnlicher Weise von dem Maler Pieter Bruegel dem Älteren festgehalten). Dennoch war die Veröffentlichung von Fotografien von so „unpassenden“ Motiven wie armen und verlassenen Menschen ein echter Durchbruch: Einige sahen darin einen Missbrauch eines künstlerischen Mediums.

Sergej Prokudin-Gorskij (1863-1944)

Der Chemiker, Erfinder und Pionier der Farbfotografie, Sergej Michailowitsch Prokudin-Gorskij, wurde in St. Petersburg als Sohn einer Adelsfamilie geboren. Er war einer der ersten, der das Verfahren der Farbfotografie entwickelte und in die Praxis umsetzte. Von 1909 bis 1915 reiste er in viele entlegene Winkel Russlands und hielt seine Bewohner, das bäuerliche Leben und außergewöhnliche Ansichten der Natur und der russischen Siedlungen jener Zeit fest.

Er hinterließ eine riesige Sammlung von Fotografien, setzte sich aktiv für die Fotografie ein, organisierte Fotokurse, war Herausgeber der Zeitschrift „The Amateur Photographer“ und arbeitete später in Europa an der Verbesserung der Farbwiedergabe und arbeitete mit den Brüdern Lumière zusammen.

Paul Martin (1864-1944)

Die neuen Sofortbildkameras, die in den späten 1880er Jahren aufkamen, ermöglichten es, das Leben der Menschen auf weniger formale Weise zu fotografieren. Viele dieser Bilder sind im Laufe der Zeit verloren gegangen, aber einige Sammlungen haben überlebt und liefern uns heute wertvolle Informationen.

Zum Beispiel gibt es viele Werke von Paul Martin, einem Londoner Holzschneider, der zum Fotografen wurde. Martin war ein normaler Berufsfotograf, aber er hatte auch Spaß daran, Menschen und Dinge so zu fotografieren, wie sie der Durchschnittsbürger in den 1890er Jahren sah. Er fotografierte hauptsächlich mit einer großen, getarnten Kamera in Form einer Schachtel. Sie sah aus wie ein Paket oder ein Koffer und war so angeordnet, dass sie unter dem Arm gehalten werden konnte. Auf diese Weise konnte Martin unauffällig alles fotografieren, was ihm ins Auge fiel.

Keine der Fotografien von Paul Martin erhebt einen Anspruch auf Reform oder drückt einen anderen Standpunkt aus als das Interesse an den Menschen um ihn herum. Sie fangen einfach eine tatsächliche Szene ein, die an ihm vorbeizieht, und wurden daher damals als „nicht-künstlerisch“ anerkannt. (Leider kehrten die Amateurfotografen, als sie immer fortschrittlicher und kompetenter wurden, dem modernen Leben und der realen Welt den Rücken und überließen sie den aufstrebenden Fotografen. Ebenso konnten professionelle Fotografen keinen Markt für Fotos von Alltagsszenen finden, die in den heruntergekommenen Vierteln der Stadt aufgenommen wurden.)

Jacob Riis (1849-1914)

Die Ungerechtigkeiten, mit denen benachteiligte Menschen leben mussten, waren im neunzehnten Jahrhundert viel größer als heute. Es war eine Zeit der „Selbsthilfe“ - die Armen wurden für Versager gehalten und an anderen ein Exempel statuiert. Die Öffentlichkeit hatte ein distanziertes, morbides Interesse. Sie besuchten Vorträge mit Titeln wie „Fremde Heiden“ und „Die Unglücklichen“ oder „Die Armen zu Hause“.
Trotzdem konnte die ehrliche Dokumentarfotografie das Interesse der Menschen wecken. Sie zeigte überzeugend und detailliert, wie es war, im Alter von 8 oder 9 Jahren in einem Slum zu leben und 10 Stunden am Tag in einer Baumwollfabrik oder einem Kohlebergwerk zu arbeiten.

Besonders schlimm waren die Bedingungen in Teilen Amerikas, einem Land, das es nach dem Bürgerkrieg eilig hatte, in der industriellen Entwicklung aufzuholen. Es schien, als seien die Menschen nicht so wichtig wie die Senkung der Produktionskosten und die Steigerung der Gewinne. Der New Yorker Zeitungsreporter Jacob Riis war sensibel für die Situation in seiner Stadt, in der Kinder für 30 Cent pro Tag arbeiteten und ganze Familien in feuchten Kellern hausen mussten.

In den 1890er Jahren schrieb er bitterlich über die Slums und setzte sich für bessere Lebens-, Lern- und Arbeitsbedingungen ein. So stellte er beispielsweise fest, dass auf einer Quadratmeile der Lower East Side eine Drittelmillion Menschen lebten, zumeist Einwanderer aus Ost- und Südeuropa.

Die Leute dachten, Rice würde übertreiben, also begann er mit der Fotografie, um seine Berichte zu untermauern. Mit dem Schießpulverblitz konnte er nachts und unter anderen technisch schwierigen Bedingungen Aufnahmen von mittellosen Menschen machen. Riis interessierte sich nicht für die künstlerischen Aspekte der Fotografie. Er verarbeitete seine fotografischen Zeugnisse zu Diapositiven und nutzte sie für öffentliche Vorträge. Sie wurden auch grob als Illustrationen für neun Bücher reproduziert, darunter das berühmte Buch von 1890 „How the Other Half Lives“.

Die Fotografien von Riis enthüllten Tatsachen und Situationen, von denen die meisten Bürger nicht einmal wussten, dass sie existierten. Dank seiner Bemühungen wurden schließlich neue Gesetze zur Kinderarbeit erlassen, die Schulen besser ausgestattet und einige der schlimmsten Slums abgerissen und durch Siedlungen und Freiflächen ersetzt. Heute befindet sich an der Stelle eines der schlimmsten Viertel von New York City der Jacob Riis Park, der ständig an diesen frühen Dokumentarjournalisten und Fotografen erinnert.

Lewis Hine (1874-1940)

Die Überzeugungskraft der Fotografie wurde auch von anderen Reformern entdeckt. Lewis Hine, ein ehemaliger Arbeiter mit einer College-Ausbildung und einem Abschluss in Soziologie, war empört darüber, dass die US-Regierung das Wohlergehen der Unternehmen über das Wohlergehen der Menschen stellte. Im Jahr 1908 gab er seinen Lehrerberuf auf, um hauptberuflich als Dokumentarfotograf zu arbeiten, und lernte den Umgang mit einer Fachkamera und einem Schießpulverblitz.

Hein begann, die Zehntausenden von Menschen zu fotografieren, die damals auf der Suche nach dem gelobten Land in Amerika ankamen - Einwanderer, die in der Regel in Ausbeuterbetrieben arbeiteten und in Slums lebten. Schon bald wurde er vom National Child Labour Committee (NCLC) angeheuert und reiste als Ermittler und Fotograf durch die Vereinigten Staaten, um zu zeigen, wie Industrielle junge Menschen für billige Zwangsarbeit ausnutzten.

Zu dieser Zeit arbeiteten etwa 1,7 Millionen Kinder in der Industrie, aber die meisten Bürger nahmen das einfach hin - bis Hein die Statistiken in detaillierte Fotos von Menschen aus Fleisch und Blut verwandelte. Oft schlich er sich mit einer Graflex-Handkamera, die er in einer Brotdose versteckt hatte, in eine Fabrik und interviewte und fotografierte die Kinderarbeiter.

Hein fand Situationen vor, in denen 6-7-jährige Kinder in Baumwollfabriken 12 Stunden am Tag arbeiteten. Er nahm Aussagen auf, erfasste ihre Körpergröße (anhand von Mantelknöpfen) und ihren allgemeinen Gesundheitszustand und fotografierte sie dann unsensibel in beengten, gefährlichen Arbeitsverhältnissen. All diese Informationen über die Männer wurden in Broschüren des NCLC veröffentlicht, die dank der Entwicklung des Rasterdrucks nun auch mit Fotos illustriert wurden.

Einige nannten Hein einen schlammschleudernden Journalisten, andere einen gewissenhaften Mann mit einer Kamera. In jedem Fall gelang es ihm mit Tausenden von Fotos und detaillierten Fallgeschichten, den starken Widerstand der Arbeitgeber gegen Reformen zu brechen. Hein setzte diese Arbeit bis in die 1930er Jahre fort, bis schließlich ein Bundesgesetz gegen Kinderarbeit verabschiedet wurde.

Farm Security Administration

Im Jahr 1929 kam es in New York City zu einem Börsenkrach. Dies war der Beginn einer Depression, die bis in die 1930er Jahre andauerte. Bald waren Millionen von Menschen arbeitslos und viele Unternehmen mussten schließen. Zu allem Überfluss wurden die landwirtschaftlichen Ebenen Mittelamerikas zwischen 1932 und 1936 von einer lang anhaltenden Dürre heimgesucht, die zu einer riesigen Staubwüste von Texas bis zu den Dakotas führte.

Die Mechanisierung durch Traktoren hatte die Kleinbauern bereits vom Land vertrieben und die Zahl der Arbeitsplätze verringert. Nun veranlasste diese Kombination von Katastrophen die Menschen, nach Westen, nach Kalifornien, zu ziehen. Unter ihnen waren Sharecropper (Wanderarbeiter, die in der Regel die saisonalen Ernten von Erbsen, Orangen, Baumwolle usw. bearbeiteten) und Farmer, die pleite gegangen waren oder ihre Arbeit verloren hatten. Ganze Familien stapelten sich in gepackten Autos oder transportierten ihr Hab und Gut auf Handkarren. Die Menschen lebten in Zelten und Hütten am Straßenrand.

Um diesen unglücklichen Menschen zu helfen, schuf die US-Regierung die Resettlement Administration. Im Jahr 1935 wurde sie in Farm Security Administration umbenannt, und der College-Absolvent Roy Stryker (1893-1975) wurde als Leiter der Geschichtsabteilung angestellt. Im Geiste von Hein und anderen beschloss er, Fotografen einzustellen, die den Amerikanern direkt zeigen konnten, wie es war, in den betroffenen Gebieten zu leben. Dorothea Lange (1895-1965), Walker Evans (1903-1975), Arthur Rothstein (1915-1985), Ben Shahn (1898-1969) und andere Fotografen (insgesamt etwa 30, aber nicht mehr als sechs auf einmal) wurden damit beauftragt, überzeugende Bilder zu machen und die Erfahrungen der Flüchtlinge aus erster Hand zu erfahren.

Stryker war ein hervorragender Nutzer von Fotografien - er hatte wie Brady einen Sinn für die historische Perspektive. Beide sahen den Wert darin, Ereignisse von großer sozialer Bedeutung festzuhalten. Doch nun, da die Bilder direkt an die nationale Presse weitergeleitet werden konnten, konnten die Menschen im ganzen Land den Skandal dieser ländlichen Slums sehen. Die Mitglieder der FSA-Einheit fotografierten Migrantenlager, verwüstete Landschaften, verlassene Gehöfte, Menschen auf der Straße, Familien, hilflos, besiegt, vergessen. Sie vermieden meist pittoreske, selbstgefällige oder gefälschte Aufnahmen. Stryker bat sogar um Fotos von wohlhabenden Amerikanern, die zu dieser Zeit in Miami Urlaub machten, um einen scharfen Kontrast zwischen den Lebensstilen zu schaffen.

Die Fotografien und Bildunterschriften wurden an Zeitungen und Zeitschriften geschickt; Ausstellungen wurden nach Washington, D.C., New York und in andere Städte geschickt. John Steinbeck schrieb, inspiriert von Dorothea Langes Fotografien der Einwanderer, den Roman „Die Früchte des Zorns“. Walker Evans’ Fotografien wurden vom Dichter James Agee in seinem Buch „Now Let Us Praise Famous People“ verwendet. Es wurden auch Dokumentarfilme gedreht, die in scharfem Kontrast zu dem Hochglanzbild Amerikas standen, das Hollywood zu dieser Zeit entwarf.

Die öffentliche Unterstützung blühte auf, und die staatliche Hilfe für die Umsiedlung nahm bald zu - es wurden Durchgangslager eingerichtet, Arbeitsplätze geschaffen und den Menschen geholfen, ihr Leben neu zu beginnen. Es war ein klassisches Beispiel dafür, wie eine kleine Gruppe von Fotografen etwas bewirken konnte. Die FSA-Einheit bestand von 1935 bis zu ihrer Eingliederung in das US Office of War Information im Jahr 1941. Zu diesem Zeitpunkt war der Fotojournalismus sowohl in Amerika als auch in Europa bereits weit entwickelt.

Leni Riefenstahl (1902-2003)

Die deutsche Filmregisseurin und Fotografin Leni Riefenstahl ist ein Musterbeispiel für die dunkle Kunst des Propagandafilms und der Fotografie. Am bekanntesten ist sie für ihre Dokumentarfilme „Triumph des Willens“ (1934) und „Olympia“ (1936), in denen sie die Werte der arischen Vorherrschaft und der nationalsozialistischen Ideologie propagierte, und sie leistete Pionierarbeit für viele der Filmtechniken, die wir heute als selbstverständlich ansehen.

In den 1970er Jahren produzierte sie auch zwei Bücher mit Farbfotografien über die nubischen Stämme im Sudan. Leider wurden ihre Talente von der Nazi-Kunst und ihrer Verbindung zu Hitler überschattet .

Henri Cartier-Bresson , der wohl berühmteste und originellste aller „Schnappschuss-“ Reportagefotografen, wollte ursprünglich Künstler werden. Er begann in den frühen 1930er Jahren zu fotografieren, als er eine Leica-Kamera kaufte und entdeckte, dass sie ein wunderbares Gerät war, um, wie er es ausdrückte, den „entscheidenden Moment“ in alltäglichen Situationen festzuhalten. Mit anderen Worten, er glaubte, dass es einen flüchtigen Bruchteil einer Sekunde gibt, in dem die Bedeutung eines Ereignisses zusammengefasst und in der stärksten visuellen Komposition ausgedrückt werden kann.

Cartier-Bresson war in erster Linie ein Fotograf von Menschen - aber nicht als Sozialreformer oder Nachrichtenreporter, sondern einfach als Beobachter von vorübergehenden Szenen. Seine Bilder fangen gewöhnliche Menschen mit Wärme und Humor ein; er berührt seine Motive nie, sondern zeigt sie in Momenten von außergewöhnlicher Intensität. Typischerweise wendet er sich von einem Ereignis ab, das Aufmerksamkeit verdient - einer Prozession, einer Feier usw. - um sich auf die Reaktion der Zuschauer zu konzentrieren.

Cartier-Bresson benutzte nie Blitzlicht oder Spezialobjektive und druckte jedes Negativ immer ganz ab, ohne es zu beschneiden. Er hat die Einwohner der meisten Länder fotografiert, aber am erfolgreichsten war er beim Fotografieren von Europäern. Seine Fotografien wurden über 60 Jahre lang in den wichtigsten Zeitschriften und zahlreichen Büchern verwendet. Sie wurden auch angekauft und in vielen Kunstgalerien auf der ganzen Welt ausgestellt.

Nach dem Zweiten Weltkrieg, im Jahr 1947, gründeten Cartier-Bresson und die Fotografen Robert Capa und David Seymour die Fotoagentur „Magnum“. Die Agentur „Magnum“, die als Genossenschaft geführt wird und den Fotografen selbst gehört, hat Mitglieder in verschiedenen Ländern. Sie verkauft Fotos an alle Arten von Verlagen und ist zur bekanntesten fotojournalistischen Agentur ihrer Art in der Welt geworden.

Bill Brandt (1904-1983)

Einer der bekanntesten britischen Fotografen der späten 1930er Jahre arbeitete auch als Fotojournalist. Bill Brandt wurde in London geboren und studierte 1929 in Paris Fotografie als Assistent von Man Ray (Emmanuel Radinsky) (1890-1976). Die Reportagefotografie war das neue, anspruchsvollste Feld für junge Fotografen, und Brandt wurde von den Arbeiten von Cartier-Bresson und anderen beeinflusst.

In den Jahren der Depression kehrte er nach Großbritannien zurück und produzierte Fotografien des industrialisierten Nordens, in denen er geistreiche Vergleiche mit anderen, wohlhabenderen Teilen der britischen Gesellschaft zog. Er war auch ein Vertreter des Pictorialismus und produzierte eine Reihe von inszenierten Fotografien von Vorstädten.

Brandts Arbeiten wurden als Bildbände veröffentlicht, wie „The English at Home“ und „A Night in London“. Er übernahm auch zahlreiche Aufträge für Picture Post (wo seine Fotografien oft anonym erschienen, wie es damals üblich war). Später spezialisierte sich Brandt auf Landschaften sowie auf Bücher mit originellen experimentellen Fotografien, wie zum Beispiel verzerrte Bilder der menschlichen Figur.

In den Kriegsjahren (1939-1945) arbeiteten die meisten Fotojournalisten für Organisationen wie den US-Informationsdienst oder das britische Informationsministerium oder wurden zu den fotografischen Einheiten der Luftwaffe oder der Armee eingezogen. Die British Army Film and Photo Unit produzierte über 137.000 Dokumentaraufnahmen von Offensivoperationen; in Deutschland gab es eine ähnliche Organisation, die PBK (Deutsche Propaganda-Korporation).

Robert Capa (1913-1954)

Robert Capa, der den Krieg hasste und versuchte, seine Sinnlosigkeit zu zeigen, wurde ein bekannter Kriegsfotograf. Wie viele andere Kriegsfotografen wurden Capa und sein Kollege David Seymour (1911-1956), der Gründer der Zeitschrift Magnum, einige Jahre später im Kampf getötet. Capa fotografierte Konflikte in Indochina und Seymour in Ägypten.

Aufstieg und Fall der Fotozeitschriften

In gewisser Weise waren die Fotozeitschriften der 1930er und 1940er Jahre das moderne Äquivalent zu den stereoskopischen Postkarten des neunzehnten Jahrhunderts. Jahrhunderts. In ihren besten Zeiten boten sie dem normalen Bürger einen Blick auf die Welt, indem sie auf große Ereignisse hinwiesen, einen Blick hinter die Kulissen warfen und das Leben berühmter Persönlichkeiten schilderten - und das mit mehr Details, als die Pressefotos der Zeitungen bieten konnten. Sie können dem Leser auch helfen, die Kluft zwischen dem, was das Leben ist und was es sein kann, zu erkennen.

Natürlich waren Zeitschriften schon immer voll von reinem Unterhaltungsmaterial: niedliche Bilder von Tieren, Standbilder aus neuen Hollywoodfilmen, die neueste Mode. Aber sie konnten auch die öffentliche Meinung zu wichtigeren Themen beeinflussen. Anders als die heutigen Farbbeilagen führten die meisten von ihnen gelegentlich Kreuzzüge zu Themen wie schlechte Wohnverhältnisse, Umweltverschmutzung, Hilfe für Benachteiligte usw. durch. Sie stellten sich auf die eine oder andere Seite, anstatt nur neutral über die Ereignisse zu berichten. Das machte die Zeitschrift lebendig und viel interessanter, legte aber die Verantwortung auf die Schultern der Fotojournalisten, Autoren und Redakteure.

Das Produktionsteam musste gut informiert und in der Lage sein, begründete Argumente und keine Propaganda zu präsentieren. Sie arbeiteten mit dem vielleicht überzeugendsten visuellen Medium in einer Zeit vor dem Fernsehen - denn Wochenschauen waren weitgehend flüchtig und wurden schnell vergessen.

Die Bildzeitschriften beeinflussten sich auch gegenseitig. Stefan Lorant (1901-1997), ein ungarischer Jude, Redakteur der mit München konkurrierenden Berliner Illustrierten, verließ Deutschland unter dem Druck der Nazis. Einige Jahre später, 1938, wurde er der erste Redakteur der Bildpost . Zusammen mit den Fotografen Kurt Hutton (geb. Kurt Hübschmann) (1893-1960), Felix Man (1893-1985) und anderen europäischen Flüchtlingen brachte er 35-mm-Kameras, Ideen und Layouts von deutschen Fotozeitschriften nach Großbritannien. Sie füllten die Zeitschrift Picture Post (und ihren Konkurrenten Illustrated) mit Fotos und Geschichten, die sich stark von den traditionellen britischen Wochenzeitschriften wie Tatler oder Illustrated London News unterschieden.

In Amerika leisteten andere europäische emigrierte Fotografen wie Alfred Eisenstedt (1898-1995) und Robert Capa hervorragende Beiträge zu LIFE. In Großbritannien war Larry Burrows (1926-1971) ein bekannter LIFE-Fotojournalist.

Während der Konflikte und Unruhen des Zweiten Weltkriegs florierten die Fotozeitschriften trotz der Papierknappheit. Sie schienen alles zu verkaufen, was sie drucken konnten, und hatten einen enormen Stellenwert.

In den 1950er Jahren verlor die Picture Post jedoch allmählich ihre Zweckmäßigkeit. Selbst die innovative Verwendung einiger einfarbiger Seiten konnte sie nicht wiederbeleben. Illustrated wurde 1958 eingestellt, Picture Post 1957, und Look wurde 1971 eingestellt. LIFE überlebte mehr oder weniger in seiner ursprünglichen wöchentlichen Form bis 1972.

Das Fernsehen wurde zu einem schnelleren und vielseitigeren Medium für die visuelle Übermittlung von Nachrichten und Material; es nahm auch einen Großteil der Werbekunden ab. In den 1970er Jahren hatte der Fotojournalismus weitgehend an Einfluss verloren, obwohl er in Zeitschriften wie Stern (Deutschland) und Paris Match (Frankreich) sowie in einer Reihe von teuren Unternehmensmagazinen für die Ölindustrie usw. überlebte.

Verzerrung und Manipulation von Bildern

Die Darstellung der Welt in der Dokumentarfotografie ist oft in der einen oder anderen Form verzerrt - es ist fast unmöglich, völlig objektiv und wahrheitsgemäß zu sein. Mit der Verbesserung der Ausrüstung und des Materials gab es mehr und mehr Freiheit bei der Entscheidung, was und wann fotografiert werden sollte. Und sobald die Fotos in Publikationen erscheinen konnten, folgten auf die Wahl des Augenblicks durch den Fotografen Entscheidungen darüber, welche Bilder verwendet werden sollten und welche nicht, wie die Bildunterschriften geschrieben und wie die Bilder auf der Seite angeordnet werden sollten.

Die Halbtonreproduktion verschaffte der Dokumentarfotografie ein großes Publikum und machte sie einflussreich. Schon bald wollten die Menschen ein so mächtiges Medium manipulieren. Die Fotografen begannen, dies zu tun, indem sie ihre Motive in Pose setzten, den Blickwinkel, die Beleuchtung und den Zeitpunkt wählten; die Redakteure wählten ihre Ergebnisse aus und präsentierten sie.

Manipulation ist nicht immer schädlich. Für Dr. Barnardos Fotos „vorher und nachher“ wurden Jungen routinemäßig in Lumpen gekleidet, um die Situation „vorher“ nachzustellen. Ein FSA-Fotograf wurde heftig kritisiert, als herauskam, dass er den Schädel einer Kuh mehrere Meter von einem Grasdickicht entfernt hatte, um eine bessere Aufnahme zu machen. Keiner der beiden Fotografen hat jedoch den wahren Sachverhalt, den sie zeigen wollten, falsch dargestellt - sie haben ihn lediglich anschaulicher wiedergegeben.

Andererseits ist es seit den Anfängen der Bildzeitungen üblich, Fotos von berühmten Persönlichkeiten zu zeigen, die selbstbewusst, besiegt, aggressiv, albern usw. aussehen. Solche Fotos werden extrahiert und als Presseporträts reproduziert, je nach der Stimmung des Augenblicks, in der diese Person entweder gemocht oder nicht gemocht wird. Auch hier kann der Redakteur leicht aus der Aufnahmeserie des Fotografen das Bild auswählen, das er normalerweise ablehnen würde. Indem er ihm eine Bildunterschrift und einen Titel hinzufügt, verleiht er ihm Bedeutung.

Die Menschen haben allmählich erkannt, welchen Ruhm sie durch die Fotografie erlangen können. Demonstrationen werden oft aggressiv, wenn professionelle Fotografen oder Fernsehfotografen auf ihnen erscheinen.

In einem extremen Fall Ende der 1960er Jahre wurde eine öffentliche Hinrichtung um 12 Stunden verschoben, weil die Abendbeleuchtung zu schlecht war, um die Presse zu filmen. Der interessierte Fotograf muss sich daher fragen: Hätte das, was er dokumentiert, auch so geschehen können, wenn er nicht dabei gewesen wäre? Sollte man ein Weitwinkelobjektiv verwenden, weil dann Nahaufnahmen von Menschen mit ausgestreckten Armen gewalttätiger aussehen würden? Können körniger Film und dunkle Abzüge schlechte Bedingungen noch schlimmer aussehen lassen?

Wie man sieht, ist die Versuchung, eine Situation in einem günstigen Licht darzustellen, umso größer, je mehr ein Fotograf oder Redakteur von einer Situation hält. Streng objektives Fotografieren ist fast unmöglich - auf jeden Fall ergibt es oft ein unübersichtliches Bild, das verwirrt, was gezeigt wird. Aber auch ein übertriebenes Streben nach Klarheit der Darstellung kann das reale Geschehen verzerren. In der Praxis muss sich die Dokumentarfotografie irgendwo zwischen diesen Extremen bewegen.

Zeitgenössische Dokumentarfotografie

Seit etwa Mitte der 60er Jahre, in der Ära der Postmoderne, hat sich das Spektrum der dokumentarischen Kameraarbeit erweitert, entsprechend dem Aufkommen der Globalisierung sowie den sich ändernden moralischen Einstellungen und der zunehmenden sozialen Fragmentierung.

Zu den bemerkenswerten postmodernen Künstlern, die bemerkenswerte Dokumentarfotos produziert haben, gehören: Diane Arbus (1923-1971), deren erschütternde Schwarz-Weiß-Fotografien von Freaks, Exzentrikern und ausgegrenzten Menschen in New York sich für viele Kunstkritiker als zu kontrovers erwiesen; Bernd und Hilla Becher, die verschwindende Stile der Industriearchitektur dokumentierten; Harry Winogrand (1928-1984) und Lee Friedlander (geb. 1934), die die amerikanische Kulturlandschaft untersuchten; Robert Adams (geb. 1937), dessen Fotografien in der bahnbrechenden Ausstellung von 1975 „New Topography: Photographs of a Man-Altered Landscape“ gezeigt wurden, die sich auf die Landschaft im Freien konzentrierte; William Eggleston (geb. 1939), einer der Pioniere der Farbdokumentarfotografie; Nan Goldin (geb. 1953), zu deren Beiträgen zur zeitgenössischen Kunst zahlreiche Serien von Dokumentarfotos über abweichende Gruppen und feministische Themen gehören.