Raphael: Italienischer Maler der Hochrenaissance Automatische übersetzen

Einführung

Zusammen mit Michelangelo und Leonardo da Vinci Der italienische Maler Raphael ist einer der drei Obersten Alte Meister des Hohe Renaissance Zeitraum. Er ist auch als "Il Divino" (Der Göttliche) bekannt. Beeinflusst von Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Masaccio und Fra Bartolommeo , er ist berühmt für seine perfekte Anmut und räumliche Geometrie Malerei der Hochrenaissance und zeichnen. Zu seinen bemerkenswertesten Werken gehören seine Fresken in den Raffael – Sälen (einschließlich der Stanza della Segnatura ) im Vatikan – Palast – lange Zeit als einer der bedeutendsten größte Renaissance-Gemälde – und seine Altarbildkompositionen Die Sixtinische Madonna (1513, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) und Die Verklärung (1519-20, Vatikanische Museen). Er war auch ein wichtiger Mitwirkender Renaissance-Architektur In Werken wie der Marienkirche, der Chigi-Kapelle in Rom (1513), dem Palazzo Pandolfini (Fassade), Florenz (1517) und der Villa Madama in Rom (Beginn 1518). Weitere Informationen über Raffaels anhaltenden Einfluss auf Künstler des 20. Jahrhunderts finden Sie unter: Klassische Wiederbelebung in der modernen Kunst (1900–30).

Frühe Tage, Umbrien und Florenz

Raphael wurde in den letzten Jahren des Jahrhunderts in Urbino, Mittelitalien, als Raffaello Santi geboren frühe Renaissance . Sein Vater Giovanni Santi war Hofmaler des Herzogs Federigo da Montefeltro und gab seinem Sohn seinen ersten Malunterricht. Als Teenager wurde Raphael unter Pietro Perugino, dem führenden Maler der umbrischen Schule, in die Lehre geschickt. Raphael wurde ein "Meister", voll qualifiziert und 1501 ausgebildet.

Seine Karriere gliedert sich in 3 Phasen. Die erste Phase waren seine frühen Jahre in Umbrien, als er unter dem Einfluss von Perugino (um 1450-1523) schuf er Werke wie The Spozalizio , The Marriage of the Virgin und The Coronation of the Virgin . Seine zweite Periode dauert von 1504 bis 1508, als er in Florenz malte und Werke wie The Entombment und La Belle Jardiniere produzierte . Und seine dritte und letzte Periode waren die folgenden 12 Jahre, in denen er für zwei Päpste in Rom arbeitete und Werke wie die hl. Cäcilie , die Madonna di San Sisto und die Verklärung produzierte .

Während seiner florentinischen Zeit ließ sich Raffael von Leonardo da Vincis Werken beeinflussen, der 30 Jahre älter war als er. Dieser Einfluss ist an seinem zu erkennen figur zeichnung einer jungen Frau, die die dreiviertel lange pyramidenförmige Komposition von Da Vinci in der gerade fertiggestellten Mona Lisa verwendet. Raphael perfektionierte auch Da Vinci’s sfumato Technik, um dem Fleisch seiner Figuren Subtilität zu verleihen. Siehe auch: Beste Zeichnungen der Renaissance (c.1400-1550).

Rom

1508 zog Raffael nach Rom, wo er für den Rest seines kurzen Lebens lebte. Bekanntheit als einer der herausragendsten Künstler der Hochrenaissance In Rom fertigte er einige seiner schönsten Fresken an der Wand des Vatikans an. 1511 begann er, die Stanza della Segnatura zu malen, die erste seiner berühmtesten "Stanze" oder "Raphael Rooms" im Palast des Vatikans. Er wurde beauftragt, 3 andere Räume mit zu streichen religiöse Kunst und vertraute zunehmend auf sein Team qualifizierter Assistenten – angeführt von Giulio Romano (1499-1546) – zur Vervollständigung der Arbeiten. Er wurde stark von Michelangelos beeinflusst religiöse Gemälde in der Sixtinischen Kapelle, die gleichzeitig gemalt wurde. Michelangelo beschuldigte Raphael des Plagiats und beklagte sich Jahre später, "alles, was er über Kunst wusste, habe er von mir bekommen".

Die Arbeit im Vatikan nahm den größten Teil seiner Zeit in Anspruch, dennoch gelang es ihm, mehrere zu malen Porträts von Gönnern, Päpsten, Herrschern und Freunden. Dazu gehörten Meisterwerke wie Porträt von Baldassare Castiglione (1514-15, Louvre) und Papst Leo X. mit Kardinälen (1518, Pitti-Palast, Florenz).

Er malte auch dekorative Fresken für die Villen der reichen Gäste sowie für die Kirchen Santa Maria della Pace und Santa Maria del Popolo.

Raphael hat sich auch bei ausgezeichnet Tapisserie-Kunst . Zum Beispiel erhielt er 1515 von Papst Leo X den Auftrag, eine Serie von 10 Cartoons (von denen nur 7 erhalten sind) für Wandteppiche über das Leben des Heiligen Paulus und Petrus für die Sixtinische Kapelle zu erstellen. (Siehe auch Fresken der Sixtinischen Kapelle .) Er zeichnete die Cartoons, die dann zum Weben nach Brüssel geschickt wurden. Es ist nicht sicher, ob er die Werke gesehen hat, bevor er starb. Sein letztes Werk war ein Gemälde mit dem Titel " Die Verklärung" (fertiggestellt von seinem Schüler Giulio Romano nach seinem Tod und jetzt in der Pinacoteca Vaticana im Vatikan untergebracht), das zeigte, dass sich sein Werk in Richtung einer weiteren Entwicklung bewegte Manierist Stil, dargestellt durch Drama und Größe.

Raphael starb 1520, als er nur 37 Jahre alt war. Nach Angaben des Kunsthistorikers Giorgio Vasari Raphaels unerwarteter Tod wurde durch eine Nacht exzessiver "Romantik" verursacht, nach der er in Fieber fiel und 15 Tage später starb.

Englisch: emagazine.credit-suisse.com/app/art… = 157 & lang = en Trotz seiner wenigen Jahre auf der Erde hinterließ er eine große Menge von Werken und Meisterwerken und einen Ruf als einer der begabtesten Maler der Welt Kunstgeschichte . Raphael ist neben dem venezianischen Maler Tizian einer der bekanntesten Vertreter von Renaissance-Kunst .

Raffaels Madonna der Perle
Bis 2009 hatte ein kleines 30 x 40 cm großes Gemälde drei Jahrzehnte lang in einem Palast aus dem 16. Jahrhundert in der Nähe von Modena in Italien Staub gesammelt. Es lag im Dunkeln, weil Experten es zuvor als eine sehr gewöhnliche Kopie eines verlorenen Madonnenporträts eines Anhängers Raffaels identifiziert hatten, das ein Jahrhundert nach dessen Tod gemalt worden war. Doch als der regionale Kunstsuperintendent bei einem zufälligen Besuch des Palastes einen Blick auf das Werk und seinen exquisiten Rahmen erhaschte, ließ er es in den Art-Test-Labors in Florenz durch Infrarot- und UV-Analyse untersuchen. Urteil? Das Bild war keine Kopie – es war das verlorene Original von Raphael selbst! Nach Ansicht von Experten in cinquecento Kunst, das Porträt ist die erste Version der gefeierten Madonna der Perle , die derzeit in der Prado-Galerie in Madrid hängt. Das Bild hat jetzt einen Wert von über 50 Millionen US-Dollar.

[Anmerkung: Raphaels Name wurde in einem Spitznamen verwendet, der auf englische Romantiker der Mitte des 19. Jahrhunderts angewendet wurde. Präraffaeliten ".].

Analyse von Raffaels Leben und Gemälden

Raphael wurde am 6. April 1483 in Urbino als Sohn von Giovanni Santi geboren, einem der angesehensten Maler und Denker am Hof ​​von Urbino. Obwohl Santi bereits 1494 verstorben war, scheint sich sein Einfluss auf die Ausbildung seines Sohnes bereits bemerkbar gemacht zu haben: Er spiegelte sich insbesondere in seiner Vorliebe für hochanalytische Denkweisen wider, die seit Piero della Francesca und Francesco Laurana aktuell waren literarische und künstlerische Kreise am Hof ​​von Urbino. Nach dem Tod seines Vaters verließ Raffael die Stadt seiner Geburt, möglicherweise unter der Leitung von Evangelista da Piandimeleto, einem Schüler und vertrauten Freund seines Vaters. Piandimeleto arbeitete wahrscheinlich mit Raphael bei der Ausführung seines ersten Auftrags, dem Altarbild des Heiligen Nikolaus von Tolentino, zusammen .

Zu dieser Zeit (um 1500) ist es fast sicher, dass er ein Schüler von Pietro Perugino war, der sein Tutor und Führer sowohl in künstlerischen als auch in intellektuellen Angelegenheiten war; Zahlreiche Aufträge folgten der Fertigstellung des Altars von San Nicola, und der junge Raffael wurde sofort berühmt. Er erkannte bald die Notwendigkeit, den Grenzen der umbrischen Malerei in Richtung florentinischer Ideen und Techniken zu entkommen, die ihm teilweise durch die Lehre von Perugino bereits bekannt waren.

Im Oktober 1504, als er die Trauung der Jungfrau Maria für die Kirche San Francesco in Città di Castello beendet hatte, kam er mit einem Einführungsschreiben von Giovanni Feltria nach Florenz. Dieser Schritt trennte seine Beziehungen zu Umbrien nicht vollständig, da er bestimmte Aufträge dort unvollendet gelassen hatte ( Altarbild der Schwestern von San Antonio , Ansidei Madonna ). In Florenz wurde er sofort in den neoplatonischen Kreis aufgenommen, der nun nach der Wende wieder hergestellt wurde Savonarola Krise. Er wurde mit Malern wie Fra Bartolommeo (ebenfalls Schüler von Perugino) vertraut und bald nach Abschluss der Serie von Madonnen und Heiligen Familien, die in der prächtigen Madonna des Baldachins gipfelte, wurde er die Hauptfigur der Renaissance in Florenz in den frühen Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts. Leonardo da Vinci und Michelangelo sind fast immer in der Stadt abwesend, sehr junge Maler wie Andrea del Sarto , Franciabigio und sogar Pontormo modellierten sich nach Raffaels Vorbild. Während dieser Zeit vollendete er bei kurzen Besuchen in Umbrien die Deposition für Atalanta Baglioni (jetzt in der Galleria Borghese) und die Fresken in San Severo, Perugia, von Christus in Majestät mit Heiligen .

Zwischen 1507 und 1509 erreichte er einen Wendepunkt in seiner Karriere, der nie zufriedenstellend geklärt werden konnte: Möglicherweise lag dies an der Fertigstellung der Fresken im Salone des Palazzo Vecchio (von Michelangelo und Leonardo unvollendet gelassen)) wurde ihm nicht zugewiesen; oder, wahrscheinlicher, sein Bewusstsein für die Krise, die im kulturellen und politischen Leben von Florenz akut wird. Auf jeden Fall zog Raffael nach Rom. 1509 erhielt er ein Gehalt als Hofmaler. Unter dem Schutz von Papst Julius II 1511 begann er mit der Dekoration der Stanze im Vatikan: Seine Fresken in der Stanza della Segnatura machten ihn zu einem direkten Rivalen Michelangelos (der damals die Stanze malte) Genesis Fresko an der Decke der Sixtinischen Kapelle) und als Schlüsselfigur in neoplatonischen Kreisen in Rom; Zu den literarischen Mitgliedern der neoplatonischen Kreise gehörten Kardinal Bembo, Kardinal Bibbiena, Castiglione, Aretino und Kardinal Inghirami. Im selben Jahr in Begleitung des venezianischen Künstlers Sebastiano del Piombo (1485-1547), der später Rivale wurde, arbeitete für Agostino Chigi und schmückte die Wände seiner Villa Farnesina. Er malte auch den Propheten Jesaja in Sant’Agostino. Wahrscheinlich zur gleichen Zeit zeichnete er auch für Chigi Pläne für die Kapelle Santa Maria del Popolo.

Zwischen 1511 und 1514 malte er die Fresken in der Stanza di Eliodoro im Vatikan. Als Julius II. Starb, blieb Raffael seinem Nachfolger, dem Medici-Papst Leo X, verbunden, der dem Studium des alten Roms, das Raffael stark prägen sollte, eine neue Bedeutung beimaß.

Nachdem er eine Art Kulturdiktator am päpstlichen Hof geworden war (weshalb Michelangelo sich entschied, nach Florenz zurückzukehren), nach dem Tod von Donato Bramante 1514 erhielt Raffael die Position eines Architekten beim Wiederaufbau des Petersdoms. In diesen Jahren intensivierte sich seine Tätigkeit als Architekt; Neben der Chigi-Kapelle baute er den Palazzo Caffarelli Vidoni und baute den Palazzo Branconio dell’Aquila wieder auf. 1515 wurde er beauftragt, Cartoons für die Wandteppiche in der Sixtinischen Kapelle anzufertigen; 1516 wurde er zum Kurator der römischen Antiken ernannt. 1517 wurde die Stanza dell’Incendio fertiggestellt; Raffaels Aufgabe bestand darin, Zeichnungen zur Verfügung zu stellen, wie er es im selben Jahr für die Logge im Vatikan und die Loggia di Psiche in der Farnesina getan hatte. Am 6. April 1520, seinem Geburtstag, starb er nach sieben Tagen heftigem Fieber. Ihm wurde fürstliche Ehrerbietung erwiesen: Sein Körper lag im Vatikan unter der unvollendeten Verklärung, die er 1519 begonnen hatte und die im Pantheon begraben wurde.

Funktioniert

Neben den verschiedenen Gemälden, die Raphael zugeschrieben werden, aber nicht unbedingt von ihm stammen, wie das kleine Fresko, das die Madonna in ihrem Geburtshaus in Urbino zeigt, oder die exquisite Madonna della Misericordia in Citta di Castello, die eine starke Ähnlichkeit aufweist zu arbeiten von Piero della Francesca Raphaels erster Auftrag war das Altarbild des hl. Nikolaus von Tolentino , das für die Kirche Sant’Agostino in Città di Castello gemalt und am 10. Dezember 1500 bestellt wurde. Drei Fragmente dieses Gemäldes sind erhalten, und auch eine Reihe schöner Zeichnungen sind erhalten im Musee Vicar , Lille.

Die Erforschung der frühen Jahre von Raffaels Arbeitsleben muss auf der Untersuchung einer Gruppe von Gemälden beruhen, die, obwohl kein genaues Datum angegeben werden kann, sicherlich in den Gründungsjahren vor Raffaels Besuch in Florenz im Jahr 1504 entstanden sind die Auferstehung , in Sao Paolo, Brasilien, die Altarbild der Krönung der Jungfrau in der Vatikanischen Galerie, der Dreifaltigkeit in der Pinakothek in Città di Castello, der Madonna in den Staatlichen Museen, Berlin, dem Heiligen Sebastian in der Accademia Carrara, Bergamo, der Mondkreuzigung in der Nationalgalerie, London und schließlich die Hochzeit der Jungfrau in der Brera in Mailand, unterzeichnet und datiert 1504.

Die Zuordnung dieser Gemäldeserie zu Raffael steht außer Frage; Sein Wortschatz und sein Verstand werden in ihnen mit großer Klarheit offenbart. Zu diesem Zeitpunkt scheint sein Geist bereits außergewöhnlich reif gewesen zu sein. Gleich zu Beginn wurde ein Vorschlag formuliert, der trotz späterer Abschweifungen in all seiner kurzen, kometenhaften Karriere niemals zu bezweifeln war. Seine Aneignung der Merkmale des künstlerischen Milieus, in dem er aufgewachsen ist, fällt deutlich auf; Selbst wenn es anderswo keine Aufzeichnungen darüber gäbe, würden diese Gemälde die Beziehung zwischen dem jungen Raphael und Perugino zweifelsfrei herstellen. Diese Beziehung sollte bis zur sogenannten florentinischen Zeit ein Merkmal von Raffaels Gemälden bleiben. Es wird von Kritikern oft als nichts anderes angesehen als die notwendigen ikonografischen Anleihen eines sehr jungen Schülers. In unseren Augen ist es aufschlussreicher, die Beziehung ohne Rücksicht auf die Grenzen zu untersuchen, die Peruginos Stil in erster Linie von seinen florentinischen Zeitgenossen auferlegt wurde. Obwohl wir die offensichtliche Veränderung der im Alter von Perugino gemalten Werke erkennen, scheint es mir äußerst schwierig, Raffaels Karriere zu verstehen, ohne die Tatsache zu berücksichtigen, dass Perugino nicht nur bei der Erlangung einer außergewöhnlichen Maltechnik, sondern auch bei der Herstellung von Gemälden maßgeblich war Fragen des Denkens. Raphaels kulturelle Ausbildung beinhaltete das enorme Erbe von Piero della Francesca, dessen Einfluss in den Künstlerkreisen von Urbino sehr lebendig blieb. andererseits hätte ihm sein Lehrer die beunruhigenden Theorien der neoplatonischen Accademia in Florenz dargelegt. Für Raphael die Erfahrung von Piero di Cosimo der späte Botticelli und Andrea del Verrocchio machte die Versöhnung mit den von Careggi aufgestellten Regeln schwierig; nach dem Savonarola-Umbruch waren diese Regeln fast genau so wieder festgelegt worden, wie sie vorher waren.

Wenn wir einen Moment innehalten, um die römischen Fresken von Perugino zu betrachten und die Unterscheidung zwischen den Figuren und der Szene, in der sie platziert sind, in Erinnerung zu rufen, obwohl die Proportionen und Perspektiven in der Sala del Cambio in Perugia nicht verwechselt werden, Zum Beispiel, von Perugino im Jahr 1500 fertiggestellt, finden wir eine der klarsten Aussagen über die Beziehung zwischen dem Künstler und dem Neo-Platonismus. Er thematisiert moralische und religiöse Allegorien; den Figuren in den Allegorien die Gesichter klassischer Helden geben; religiöse und heidnische szenen sind gleich wichtig. Auch wenn die Teilnahme des jungen Raffaels an seinem Meisterwerk als höchst unwahrscheinlich angesehen wird, ist doch klar, dass er aus erster Hand davon Kenntnis hatte. Wenn wir ein Werk Raffaels vom gleichen Datum zum Vergleich heranziehen, wie die Auferstehung in Sao Paolo, so ist die Unterscheidung zwischen den Figuren und ihrer Umgebung oder die statuarische Qualität der Figuren selbst, die im Raum isoliert sind, nicht zu leugnen wenn in einem festen Element. Raphael geht das Raumproblem auf die gleiche Weise an, wie es später (mit noch größerer Entschlossenheit) in den Gemälden der Florentiner Schule von San Marco und insbesondere von Fra Bartolommeo behandelt wurde. und Mariotto Albertinelli mit Ergebnissen, die für die italienische Malerei im 16. Jahrhundert von großer Bedeutung sein sollten. Schon in dieser Zeit ließ Raffael die wichtigen Lehren, die Perugino gezogen hatte, durch einen äußerst feinen Filter laufen, bevor er sie selbst verwendete: Der Sohn von Giovanni Santi, der in Urbino ausgebildet wurde, „das Zentrum der Mathematik und der abstrakten Künste während der Renaissance "(Chastel) ging in Bezug auf seinen Mentor sehr bald selektiv vor und unterwarf einige seiner Grundprinzipien (ohne ihre Gültigkeit zu leugnen) einer rigorosen räumlichen Neuorganisation, bei der sein übergeordnetes Anliegen im Verhältnis steht. Nach den Lehren von Piero della Francesca erzogen, Alberti und Laurana, Raffael, übernahm (vom Architekten Donato Bramante) das Credo der Symmetrie und damit Bramantes Ideale von Raum und Proportion, die konzeptionell eng mit der von Cusano vertretenen Theorie der Gottheit verbunden sind.

Obwohl dies bis zu einem gewissen Grad in der kugelförmigen Komposition der Madonna Solly oder in der unveränderlichen Harmonie des Christus von Tosio Martinengo offensichtlich ist, spricht Raffaels wahre Stimme mit ihrem vollen sprachlichen und theoretischen Gewicht in der Ehe der Jungfrau Maria in der Brera. Die ikonografischen Verbindungen zwischen der Hochzeit und Peruginos Schlüsselübergabe in der Sixtinischen Kapelle sind bekannt. Sie zeigen sich besonders deutlich in Raffaels Übernahme des Tempels im Stil von Bramante im Hintergrund und in der Verknüpfung von diesem und der Figurengruppe im Vordergrund durch die Aufteilung des Bodens in geometrische Quadrate. Diese ikonografischen Bezüge dienen jedoch nur dazu, Raffaels Ablehnung und Abkehr von Peruginos Ideen noch deutlicher hervorzuheben. Man kann sehen, wie das architektonische Detail eine Schlüsselrolle in der Struktur dieses langen Gemäldes mit seiner gewölbten Spitze spielt; der tempel ist zugleich der punkt, an dem sich die perspektivenlinien treffen und die achse eines kreisförmigen raumes. Die geometrische Raumteilung, Raffaels Markenzeichen, dient dazu, die Figurengruppe in den Vordergrund zu rücken. So wie sich der Tempel in der Mitte einer Reihe horizontaler Kreise befindet, die die gesamte Leinwand umfassen, so entspringt von einem Punkt unmittelbar über dem Ring, den Joseph an Marias ausgestreckter Hand anlegt, eine weitere Reihe konzentrischer Kreise, die auch das Ganze umfassen Struktur des Gemäldes in einer vertikalen Ebene. Die Raumorganisation, die von der zentralen Position des Tempels vorgegeben wird, wird unerwartet auf den Kopf gestellt und eine neue Anordnung durch die Vision im Vordergrund festgelegt. Die beiden Hauptachsen (eine im Tempel und die andere im Ring) treffen sich in der Bildkomposition im rechten Winkel. Die rhythmischen Proportionen der einzelnen Figuren und der Blick in den Hintergrund durch die Tempeltür unterstreichen eine komplexe symmetrische Raumanordnung mit starken sphärischen Andeutungen. Das Schema könnte als kosmisch bezeichnet werden; Raphael illustriert damit sein Verständnis der Sprache von Bramante und bekräftigt gleichzeitig, wenngleich er der Metaphysik weniger Beachtung schenkt, die Regeln von Piero della Francesca.

Im selben Jahr, in dem dieses Meisterwerk signiert wurde (1504), war Raffael in Florenz. Wie aus dem Gesagten hervorgeht, war die Ankunft des jungen Raffaels im Florenz des Medici-Familie fand zu einer Zeit statt, als sein Geschmack und seine bildnerische und kulturelle Ausrichtung bereits fest verankert waren. In Florenz scheint Raphael, vielleicht weil er in Perugino eine gemeinsame künstlerische Vaterschaft hatte, die Maler der Schule von San Marco sofort kennengelernt und ihre Vorbilder geteilt zu haben. Die Beziehung zwischen Raphael und Fra Bartolommeo wurde oft überbetont und in dem Maße verzerrt, dass der junge Provinzmaler auf den Mönch angewiesen war, der schon damals ein reifer und bekannter Maler war. Ihre Beziehung wurde durch die irrtümliche Datierung von zwei wichtigen Gemälden, die in dieser Zeit gemalt wurden, den Drei Grazien in Chantilly, und der Vision eines Ritters in der National Gallery in London, weiter verfälscht. Diese Werke, die oft zu Beginn von Raffaels Karriere in Urbino stehen, sind in der Tat wertvolle Dokumente, sowohl historisch als auch künstlerisch, die Raffael zu Beginn seiner Jahre in Florenz gemalt hat. Die Gruppe der drei Grazien stammt bekanntlich aus einem römischen Basrelief, das um die Jahrhundertwende entdeckt und 1502 an Kardinal Passerini geschickt wurde. Niccolo Fiorentino goss ein berühmtes Medaillon derselben Gruppe, und die Symbolik der drei Grazien lag der neoplatonischen Kultur besonders in Florenz am Herzen, wo sie immer wieder verwendet wurde: siehe zum Beispiel Botticellis Meisterwerk La Primavera . Wir wissen, dass der junge Raphael zu Beginn seiner florentinischen Karriere sofort in die lebhaften Auseinandersetzungen der neoplatonischen Accademia verwickelt wurde und (wenn Chastels Theorie richtig ist) eine Reihe mythologischer Szenen malte.

Abgesehen von der philosophischen Symbolik lassen sich die Stilelemente, die diese beiden kleinen Leinwände direkt mit Details verbinden, die bereits in der Hochzeit der Jungfrau in der Brera untersucht wurden, wie folgt zusammenfassen: perfekte räumliche Beziehungen zwischen Strukturelementen, Identifizierung der äußeren Oberflächenrhythmen des Bildes mit dem inneren Gefühl der Proportionen, Geradlinige Perspektive und räumliche Organisation, die Integration der Figuren in die Organisation des Ganzen und die bedeutende Rolle der Landschaft. Raphaels Ablehnung von Peruginos Modellen und seine Ablehnung der in der Komposition von Gemälden von Fra Bartolommeo gefundenen Einzelfiguren könnten nicht deutlicher sein. Noch deutlicher wird es, wenn zwei Gemälde untersucht werden, deren Themen und Komposition enger mit dem Stil von Fra Bartolommeo verknüpft sind: die Ansidei-Madonna und die Madonna des hl. Nikolaus von Tolentino , die beide kurz nach Raffaels Ankunft in Florenz fertiggestellt wurden, aber mit Sicherheit begonnen haben bevor er aufbrach.

Fra Bartolommeos schwebende Figuren sind, auch wenn sie in einem kreisförmigen Gemälde platziert sind, in einem Element aufgehängt, das sich von Raffaels sorgfältig und unveränderlich bemessenem Raum deutlich unterscheidet: in Raffaels Madonna vom hl. Nikolaus von Tolentino ebenso wie in seiner Jungfrauenheirat Kreise, die vom rechten Fuß des Heiligen Kindes ausgehen, werden auf die zentral platzierte Gruppe des Throns und der Figuren gepfropft, wobei diese Gruppe vom Bogen des Baldachins umgeben ist, der die Kugel vervollkommnet. Die Kreise sind durch die architektonischen Details und Figuren von Vordergrund zu Hintergrund voneinander getrennt. Die exakte Platzierung architektonischer Details und die extreme Klarheit und Helligkeit der Farben machen dieses Altarbild zu einer perfekten Folie für die zarte Schönheit der Ansidei-Madonna . Hier können wir auch auf ikonografische Vergleiche mit umbrischen oder florentinischen Werken (von Fra Bartolommeo bis Rafaellino del Garbo) verzichten; die wunderbare Leuchtkraft des Gemäldes schafft seinen eigenen Raum und sein eigenes Maß und setzt die Figuren in Position, isoliert sie sofort und bringt sie zusammen; Das Licht schafft Zeit und Ort auf eine Weise, die von höchster Emotionalität und von abstrakter Konzeption ist, in der Tradition der größten und metaphysischsten Gemälde von Piero della Francesca.

Es ist sicher, dass Raphael in Florenz, so lebhaft und wach er war, sich des außerordentlichen Einflusses bewusst gewesen sein muss, den der Stil von Leonardo da Vinci hatte, und nicht nur in Florenz. Dies soll nicht bedeuten, dass sein Bewusstsein eine unvermeidliche historische Entwicklung war (dies wäre absurd, insbesondere im Fall von jemandem wie Raffael, dessen intellektuelle Entwicklung so kohärent und autark war); es war eine aktive Anerkennung einer Entwicklung, die die grundlegenden Grundsätze angriff, die Raphael unterschrieb. Er konnte der Idee des unendlich multiplizierten Raums und der Zerstörung des traditionellen modularen Systems, das diese Idee mit sich brachte, niemals die volle Akzeptanz geben. Selbst wenn er sich von Leonardo ikonografische und bildliche Details ausleiht, ist man sich dessen bewusst, dass das Problem erkannt wurde und dass eine sorgfältige Auswahl getroffen wurde. Zum Beispiel in der Terranova Madonna in Berlin zeigen das Gesicht und die Haltung der Madonna deutlich ihre Ableitung von der Jungfrau der Felsen ; Die Behandlung des Lichts geht offenbar auch auf eine Untersuchung von Leonardos Werk zurück. Das Licht verblasst sehr sanft und zittert zwischen Licht und Dunkelheit. Aber die Wahl einer kreisförmigen Leinwand und die Art und Weise, wie sie durch die Balustrade in gleiche Teile geteilt wird; die Anordnung der Einzelteile um die Achse des Zeigefingers auf der rechten Seite der Hauptfigur; Die ungeklärte Lücke zwischen dem stark drapierten Knie im Vordergrund und dem Kopf der Marienfigur (unerwartet platziert zwischen riesigen Flächen sorgfältig bemessenen Raums) – all dies zeigt, dass Raphael Leonardos Ideen im Grunde genommen ablehnte. Die im Dämmerlicht stehende Hand der Madonna ist eine Art Zeiger auf die geordnete Anordnung des Raumes.

Raphael wiederholt seine Argumente gegen Leonardo in einer Reihe exquisiter lyrischer Meisterwerke: Die Themen, die er immer wieder verwenden sollte, die Madonna und das Kind und die Heilige Familie.

Das erste und berühmteste war das Gemälde der Jungfrau und des Kindes, die als Madonna des Großherzogs bekannt ist . Hier beschränken sich die Echos von Leonardo auf die Position und die Beförderung der Madonna. Aus kompositorischer Sicht ist dies eines der komplexesten Werke Raffaels; Die perfekte Symmetrie von Mutter und Kind, basierend auf einem Kreis, wird plötzlich dramatisch durch die Neigung des Kopfes der Jungfrau nach links gebrochen, von wo aus sie von einer starken Lichtquelle hell beleuchtet wird. Das Thema Mutter und Kind wird in der kleinen Cooper-Madonna , der Tempi-Madonna und der Orleans-Madonna perfekt interpretiert: Um Variationen einzuführen, ordnet Raphael die Figuren neu und betrachtet sie aus verschiedenen Blickwinkeln. Eine weitere Betrachtung von Leonardos Stil und seiner Lösung von Raumproblemen muss sicherlich der Darstellung der Gruppen mit Madonna und Kind und Johannes vorausgegangen sein, die vollständige Figuren zeigen und eher dreieckig als kreisförmig aufgebaut sind. Dazu gehören die Esterhazy Madonna (Budapest Museum), die sogenannte Belle Jardiniere im Louvre, die Madonna des Stieglitzes in den Uffizien, die Madonna mit Kind und Johannes im Museum in Wien und schließlich die Madonna mit Kind und St. John, St Joseph und St Elizabeth (bekannt als die Canigiani Madonna) jetzt in München.

Die erste dieser Gruppen, die Esterhazy-Madonna , entlehnt ihre vollkommen kreisförmige Komposition der kleinen Cooper-Madonna; Die Art und Weise, wie die Figuren so fest und doch harmonisch miteinander verbunden sind, erinnert an ähnliche Gebräuche im Werk von Leonardo, von der Benois-Madonna bis zur St.-Anna- Karikatur. Obwohl die heilige Gruppe in einen weiten architektonischen Kreis eingeschlossen ist, ist die Zusammensetzung der Gruppe pyramidenförmig; Die verschiedenen Formen werden durch den komplex organisierten Raum, der zwischen ihnen liegt, zusammengebracht. Raphael moduliert seinen Raum und malt im Gegensatz zu Leonardo Figuren, die im Verhältnis zu der Landschaft stehen, die sie einnehmen. Das Verhältnis zwischen Figuren und Landschaft wird sehr deutlich. Diese Beziehung bekräftigt er in den folgenden drei außergewöhnlichen Meisterwerken: der Wiener Madonna , der Madonna des Stieglitzes und La Belle Jardiniere . Die Einstellung der Gruppen in ihrer Szenerie ist absolut genau; das Auge des Zuschauers schweift unkontrolliert über die Figurengruppe; er stellt sich für einen Moment vor, dass die Geschichte, die sie erzählen, eine geometrische Abstraktion ist und dass die Anordnung zufällig war und zufällig im psychologischen Moment gewählt wurde. Die blendende Perfektion der Szene erhebt sie über die bloße historische Erzählung hinaus und ermöglicht den Ausdruck der tiefsten und geheimsten Gefühle. Die ruhige, dreieckige Ansammlung von Figuren glänzt in ihrer architektonischen Anordnung; Die Figuren sind durch die zarteste emotionale Spannung verbunden. Die Landschaftshintergründe, die so perfekt ins rechte Licht gerückt sind (sie sind der sichtbare Teil der Kugel, der die Gruppe in perfektem Verhältnis weit über die Ränder der Leinwand hinaus umgibt), sind ein Lobgesang für die Natur. Die elysischen Felder, auf denen Raffael seine heiligen Gruppen aufstellt, sind menschlich und alltäglich; Diese liebevolle Vision einer vertrauten Landschaft drückt Raffaels religiöses Gefühl aus, ohne jemals trocken und zerebral zu werden. In diesen Gemälden untersucht und ermittelt Raphael mit der erhabenen Intuition, die nur der junge Andrea del Sarto unter seinen florentinischen Zeitgenossen jemals zu verstehen hatte, die Tageszeit, wobei er die Bewegungen und die Ausdrücke der Figuren mit dem frühen Abend oder dem Ersten in Einklang bringt Licht der Morgendämmerung: Das Gefühl der Gelassenheit und die Gerüche und Geräusche sind fast physisch wahrnehmbar.

Der Höhepunkt von Raffaels intellektuellem Fortschritt, die Canigiani-Madonna , lässt auf frische und noch kompliziertere Ideen schließen; dennoch nähert sich seine Komposition direkt der Komposition des Gemäldes, das wir zu Beginn dieses Berichts beschrieben haben, der Hochzeit der Jungfrau in der Brera.

Der Heiligenschein über dem Kopf des hl. Josef, der die Spitze eines Dreiecks darstellt, dessen Basis die Gebäudelinie im Hintergrund ist, betont den perfekten Kreis, auf dem die Figurengruppe basiert. Die Vorderansicht der Figuren folgt ebenfalls einem kreisförmigen Plan: Die Linie, die durch die beiden Putten verläuft, folgt der weiten Krümmung des Körpers der Madonna in Richtung der stehenden Figur des hl. Josef. Der Körper der Jungfrau zeigt Raffaels aufkeimendes Interesse an Michelangelos Werk, was sich in der hoch organisierten Komposition der Baglioni-Deposition in der Galleria Borghese bestätigt.

In diesen Monaten malte Raffael das wunderbare Paar Porträts von Agnolo und Maddalena Doni , das sich jetzt in den Uffizien befindet. In einem der florentinischen Häuser dieser Adelsfamilie befand sich Michelangelos berühmter Doni Tondo , ebenfalls jetzt in den Uffizien. Raphael war bis zu diesem Zeitpunkt nur mit den Cartoons für die Schlacht von Cascina vertraut, mit Michelangelos gemalten Werken, und er teilte wahrscheinlich nicht die allgemeine Bewunderung für ihre massiven Proportionen. Jetzt wurde er sich jedoch der Straffheit und Unveränderlichkeit des kreisförmigen Bildes am Beispiel des Doni Tondo zutiefst bewusst; Hier ist der Portikus im Hintergrund das architektonische Gegenstück zu der engmaschigen Figurengruppe im Vordergrund.

Raphael hat sich möglicherweise im Verlauf seiner Arbeit über die Platzierung der Figuren in seiner Baglioni-Deposition emotional mit dem Doni Tondo befasst . ein frühes Design dafür kehrt zu peruginesken Themen zurück, mit starken Erinnerungen an Fra Bartolommeo. Das Ergebnis seines Nachdenkens über das Werk Michelangelos ist in einer wunderbaren Zeichnung für das Gesamtbild zu sehen; Hier werden Perspektive und Raum auf den letzten Millimeter genau gemessen. Für Raphael war Zeichnen eine Möglichkeit, mit Details zu experimentieren, damit in der endgültigen Komposition alles genau stimmt: ein perfektes Beispiel für die Dominanz des Designs ( disegno ) übermalen ( colorito ). Seine Figuren waren ursprünglich als Skelette gezeichnet und anatomisch richtig positioniert; Sie wurden dann mit Fleisch und Vorhängen gekleidet, die genau der Kapazität ihrer Knochenstruktur entsprachen. Obwohl diese Zeichnungen in ihrer Absicht halbwissenschaftlich waren, hindert dies sie nicht daran, selbst Meisterwerke zu sein; Zeichnung war nun das direkteste Medium für den Ausdruck von Raffaels Bildideen.

Das endgültige Strukturschema der Deposition ist äußerst komplex; zwei stark kontrastierende Figurengruppen (die den Leib Christi tragen und die die ohnmächtige Gestalt der Jungfrau Maria umgebende) werden zu einer Einheit verschmolzen, indem sie von einer imaginären Linie umschlossen werden, deren Achse die linke Hand des zentralen Trägers wäre. Um den Umfang des Hauptkreises kreisen eine Reihe kleinerer Kreise wie kleine Kapellen um ein Kirchenschiff; Die beiden am klarsten umrissenen sind zu beiden Seiten, eine links von den Köpfen der Träger, eine rechts von den Köpfen der Gruppe um die Jungfrau.

In der breiten, dramatischen Struktur des Gemäldes fallen kleine Bezüge und Übereinstimmungen ins Auge. Standpunkte verschieben sich unruhig. Die Konfrontation zwischen der weit geöffneten Gruppe der Träger und der dicht verschlossenen kleinen Gruppe um die Jungfrau ist tragisch, und insbesondere die fromme Dame, die sich nach rechts dreht, um die zusammengebrochene Madonna zu unterstützen, ein klares Zeugnis für Raffaels Vertrautheit mit dem Doni Tondo , wovon es ein kühnes Plagiat ist. Raphael setzte Michelangelos dynamische Komposition voll ein, verwarf alles, was er nicht brauchte, und passte die Figur perfekt in sein kompliziertes Schema. Und genau wie in einigen seiner Heiligen Familien Die entliehenen Figuren erhalten eine neue Gelassenheit und Bedeutung, hier wirkt die dramatische Wirkung der Michelangelesque-Figur ebenso frisch.

In dieser Zeit zog Raffael nach Rom und wurde von Julius II. Beauftragt, mit der Dekoration einiger Räume des Vatikans zu beginnen, angefangen mit der Bibliothek, die später Stanza della Segnatura genannt wurde. Wir wissen, dass diese Dekorationen zuvor einer anderen Gruppe von Künstlern anvertraut worden waren, darunter Sodoma, Lorenzo Lotto und Baldassare Peruzzi. Nach Ansicht einiger Kunsthistoriker verdanken einige Gemälde in der Gewölbedecke ihre Konzeption und Ausführung Sodoma. Es ist jedoch eindeutig bekannt, dass der Papst, als er das außergewöhnliche Können des jungen Malers aus Urbino sah, alle anderen Künstler entließ und das gesamte Werk in Raffaels Hände legte. Es war ein außergewöhnlicher Anblick von jemandem, der gleichzeitig Michelangelo drängte, die Dekoration des Daches der Sixtinischen Kapelle vorzunehmen.

In der Stanza della Segnatura ließ Raphael seiner Phantasie freien Lauf und brachte all seine früheren Erfahrungen ein, um die Kammer bis zur Unkenntlichkeit zu verwandeln. Es war das erste Mal, dass er einen Raum jeder Größe hatte malen müssen, und er ging es an, indem er die Form des Raumes und die Teilung der Decke als Grundlage für die Gestaltung seiner Gemälde verwendete und diese eher als Einschränkung als als akzeptierte versuchen, sie zu verkleiden. Die zwei Öffnungen, das Fenster und die Tür, werden als Teil des Gesamtentwurfs verwendet. Das Fenster dient als Referenz für das perspektivische Schema, die Tür als Stütze für einen schweren Torbogen, der seinerseits den steilen Hang stützt, auf dem die Tugenden dargestellt sind.Unter den Fresken befand sich ein eingelegter Holzdado von Fra Giovanni da Verona – dies war traditionell Teil der Dekoration eines kleinen Arbeitszimmers während der Renaissance. Es wurde jedoch um 1540 entfernt, was schade war, weil sein Muster aus geometrischen Symbolen die kosmische Symmetrie des Ganzen hervorgehoben haben musste. Wenn das Auge das komplizierte Inlay einmal erkannt hatte, bewegte es sich nach oben zu den beiden grandiosen Visionen, dem Streit um das Heilige Sakrament und die Schule von Athen – wohl Raffaels größter Beitrag zur Renaissance in Rom.

Die Tiefe des Ausdrucks, die Raffael in diesen Fresken dem humanistischen Geisteszustand verleiht, wurde von Chastel endgültig gezeigt; Obwohl der Maler von Giovio und zweifellos vom Papst selbst beraten worden war, setzt er sich hier offenbar als Geheimtipp für die Grundsätze des Neoplatonismus aus. Die Beziehung zwischen Mythos und Religion wird durch Symbole und Konfrontationen zwischen Teilnehmerfiguren zur Perfektion demonstriert. Das speculum doctrinale wird dem Betrachter mit fehlerfreier Logik präsentiert.

Was an diesen Gemälden so überwältigend ist, ist Raffaels vollständige Kontrolle sowohl der Ideen als auch ihres lyrischen Ausdrucks und in der Tat seine Verschmelzung der beiden. Sein Genie liegt hier wie in den Werken seiner Jugend darin, Symbole und Abstraktionen mit äußerster Haptik zum Leben zu erwecken. Der Streit ist vielleicht Raffaels größte Leistung: Das Gemälde ist als Teil des Ganzen in den ihm zugewiesenen Raum eingepasst und dennoch ein lebender einzelner Organismus. Wie eine riesige Seitenkapelle, die an eine zentral geplante Kirche angrenzt, gehört sie und ist doch autonom. Und wie ein Satellit, der durch die Bewegung seines übergeordneten Systems gestartet wird, erzeugt er seine eigene Bewegung und wird unabhängig. In diesem Gemälde gibt es ein symbolisches und strukturelles Zentrum: Die Hostie ist der Punkt, an dem die senkrechten Perspektivlinien zusammenlaufen, und es ist das Zentrum einer Reihe konzentrischer Kreise, die das gesamte Fresko bedecken. Durch die Hostie und den Stiel des Kelches verläuft die Mittelachse, um die sich die drei Symbole der Dreifaltigkeit drehen. Jedes Symbol ist in einem kleineren Kreis eingeschlossen und in seiner Bewegung um die Achse vereint, jedoch voneinander getrennt.Um diese Achse schwebt auch das riesige Bauwerk, von dem das Kirchenschiff mit den zu sehenden Figuren nur ein Ausschnitt ist. Die Achse liegt in der Mitte der Kammer und ist identisch mit der der Schule von Athen , deren Struktur analog ist.

So wie sich eine Landschaft auf wundersame Weise über den Horizont hinaus erstreckt, erstreckt sich das Leben, das wir im nächsten Gemälde, der Schule von Athen, sehen , über die riesige architektonische Struktur hinaus (dies teilt den zentralen Plan des Streits und ist ein weiterer exakter Abschnitt einer Kugel).. Das Vorhandensein des Einflusses von Bramante in diesem Bild, die Echos von Piero della Francesca und von Michelangelos Decke der Sixtinischen Kapelle stehen in gewisser Weise in Verbindung mit den letzten Ergänzungen des Gemäldes: der Figur des Demokrits und im Vordergrund eines Porträts von Michelangelo. Der architektonische Rahmen dieses Bildes entspricht dem großen Bogen im Abschnitt mit dem Streit , aber hier wird die Gestaltung des Gebäudes viel deutlicher gezeigt. Im Inneren des Gebäudes werden die "Helden der Vernunft" eindrucksvoll charakterisiert. Raphael schließt sich in ihre Zahl ein, eine der Figuren im rechten Vordergrund; Michelangelo und Leonardo sind ebenfalls zu finden. Dies ist dann Malerei als intellektuelle Aussage verwendet.

Ab dem Moment seiner Ankunft in Rom bekräftigte Raphael zunehmend eine Haltung, die im Laufe der Jahre immer wichtiger wurde und die von Studenten seiner Arbeit fast völlig missverstanden wurde: Dies war seine Ablehnung der Idee der Autographie. Nach Raffaels Einschätzung könnte ein Bild geplant und seine Komposition sorgfältig von ihm selbst entworfen werden: Wenn das eigentliche Gemälde dann den Schülern und Assistenten zur Ausführung überlassen würde, würde dies den Wert der Arbeit nicht im Geringsten mindern. Aus diesem Grund, als er von gefragt wurde Albrecht Dürer um ihm ein muster seiner zeichnung zu schicken, schickte raphael eine zeichnung von giulio romano nach nürnberg, die auf einer idee von raphael basierte.

Dies geschah sicherlich nicht aus Rücksichtnahme auf seinen deutschen Kollegen. Die ethischen und theoretischen Implikationen dessen, was er getan hatte, waren ihm klar und wurden höchstwahrscheinlich von Dürer selbst voll und ganz geschätzt und geteilt. Trotz der ständigen Querverweise in ihren Werken ist es tatsächlich klar, dass sich der intellektuelle Weg, den Raphael eingeschlagen hat, stark von dem von Leonardo und Michelangelo unterscheidet, obwohl alle drei ein gemeinsames Erbe des florentinischen Neo-Platonismus teilen.

Die Bilder in der Stanza della Segnatura sind wahrscheinlich die letzten Werke, die Raphael selbst fertiggestellt hat (ohne die übliche Praxis, Lehrlinge zu beschäftigen, um das Bild voranzutreiben). Zwei seinerzeit gemalte Meisterwerke, die Aldobrandini Madonna (jetzt in London) und die Alba Madonna (jetzt in Washington), waren ebenfalls Einhandwerke. Es gibt einige prächtige Porträts und kleine Gemälde, die aus dieser Zeit stammen, in der die Arbeit von Raffaels Schülern nicht sehr umfangreich war, aber dennoch immer zu finden war. Ein äußerst wichtiges Gemälde, die Foligno Madonna Ein kompliziertes Problem ist die Tatsache, dass einige berühmte Künstler, die nicht zu Raffaels engstem Gefolge gehörten, mit seiner Hinrichtung in Verbindung gebracht wurden.

Die Dekoration der Kammer mit dem Namen Stanza d’Eliodoro wurde wahrscheinlich im Jahr 1511 begonnen: In diesem Raum werden, möglicherweise auf Vorschlag des Papstes, die direkten Eingriffe Gottes in die Geschichte der Menschheit dargestellt.

Das erste gemalte Fresko war mit ziemlicher Sicherheit das Bild der Vertreibung von Heliodor aus dem Tempel . Hier ist das Thema sehr dramatisch, und Raffaels Erzählfähigkeit wird reichlich Spielraum eingeräumt. Er verwendet das zentralisierte Architekturschema erneut, ordnet die Figuren im Schema jedoch mit großer Kraft an und erstellt auf beiden Seiten des Vordergrunds zwei kreisförmige Zentren mit dramatischem Fokus. Das Bild wurde hauptsächlich von Schülern gemalt, Raphael reservierte sich nur einen kleinen Bereich in der linken Ecke, wo wir Julius II. Sehen, der von Giulio Romano und Marcantonio Raimondi auf seinem Thron getragen wurde und den Mythos beobachtete Veranstaltung. Der tonale Unterschied zwischen dieser Ecke und dem Rest des Freskos lässt darauf schließen, dass das Porträt gemalt wurde, als Julius II. Die Szene betrachtete, die er Raphael vorgeschlagen hatte.

Zur gleichen Zeit wie diese Fresken malte Raphael eine Reihe von Leinwänden, die größtenteils noch sein eigenes Werk waren. Darunter befanden sich das Porträt von Castiglione im Louvre, das Porträt von Kardinal Inghirami im Pitti, die Madonna des Stuhls und dessen Variante (oder Vorgängerin) die Madonna des Fisches im Prado und die Sixtinische Madonna (1513-14) in dem Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden .

Die Madonna des Lehrstuhls und die Sixtinische Madonna sind sicherlich die interessantesten Nicht-Fresken-Werke dieser Periode von Raffaels stilistischer Entwicklung. Die erste Version gibt das alte florentinische Rätsel, das kreisförmige Gemälde oder Tondo (ein Rätsel offensichtlich klassischen Ursprungs) wieder und löst es mit beeindruckendem Geschick und Leichtigkeit. Der Raum um die Figuren ist fast nicht vorhanden, und die Figuren selbst sind in perfekter Kreisbewegung miteinander verbunden. Wie eine Reflexion in einem konvexen Spiegel scheint die Kugel zum Betrachter zu ragen. Die raffinierte Lösung des Puzzles wird durch die wunderbare Malerei hier und in der Sixtinischen Madonna unterstützt . Letzteres – eines der großen Werke von Christliche Kunst – wurde auf Leinwand für den Hochaltar in der Kirche der Mönche von San Sisto in Piacenza gemalt und sollte die Jungfrau als Vision darstellen. Die Vision sollte ein zentraler Punkt aus allen Teilen des Kirchenschiffs sein; Die Anordnung der Vorhänge entsprach den Mustern der Architektur, so dass sich das Dach zu öffnen schien, um die göttliche Vision zuzulassen. Die Figur ist nach dem Goldenen Schnitt konstruiert, hat aber eine subtile Kraft und Dringlichkeit, eine luftige Majestät und die totale Abstraktion ova vision. Dies ist das letzte große Gemälde, das ganz Raphael zugeschrieben wird.

Die Frau mit dem Schleier und der Vision von Hesekiel in den Pitti und das Porträt von Leo X. zwischen zwei Kardinälen in den Uffizien sind die letzten großen Werke, in denen Raffaels, wenn auch kleiner Teil, identifiziert werden kann. Die große Anzahl der in den wenigen Jahren bis zu seinem Tod gemalten Werke wurde vollständig oder fast vollständig von seinen Schülern ausgeführt. Auch in der Stanza dell’Incendio, die zwischen 1514 und 1517 gemalt wurde, ist Raffaels Hand, abgesehen vom Grundriss der Einzelteile und einigen schönen Abschnitten im Fresko, das dem Raum seinen Namen gibt, kaum zu erkennen. Das Feuer in Borgo ist dennoch ein Meisterwerk der Schule von Raphael und ein wegweisendes Werk in der Geschichte der Malerei des 16. Jahrhunderts. Raphaels üblicher Kompositionsplan wurde entwickelt: Der vollkommen regelmäßige zentrale Plan ist noch vorhanden, der Abschnitt, den wir sehen können, hängt von einem Perspektivensystem ab, das auf dem Rosettenfenster des Tympanons der Kirche im Hintergrund zentriert ist. Aber in diesem rationalisierten Raum spielt sich die Geschichte um architektonische Vorsprünge ab, von denen einige in Bewegung sind, wie die hohe Mauer auf der linken Seite (fast verborgen durch die prächtige Gestalt des jungen Mannes, der von ihr herunterklettert), einige, die festhalten, wie die Kolonnade rechts zwischen deren Säulen die prächtige Frauenakte verläuft. Die Gebäude spielen eine beispiellose Rolle in der Erzählhandlung; dies ist eine neue abfahrt und sollte eine sehr einflussreiche sein.

Es war auch das erste Beispiel für die Verwendung einer massiven "monumentalen" Kulisse, die Raphael auf strengen Rat des päpstlichen Gerichts einbrachte, das unter der Führung von Leo X. sich bemühte, das zeitgenössische klassische Lernen zu lateinisieren. Bisher hatten sich die Neuplatoniker auf die klassische griechische Welt gestützt. Die griechischen Idealproportionen, die die Florentiner im 15. Jahrhundert wiederentdeckten und wiederbelebten und die Raffael in seinen Gemälden besonders häufig benutzte, gaben nun den Proportionen des alten Rom nach; Diese führten zu einer majestätischeren und dramatischeren Nutzung des Raums und waren in der Tat Anlass für den Zusammenbruch der bis dahin geltenden proportionalen Regelungen.

Natürlich macht sich diese grundlegende Änderung der Komposition in diesen späteren Werken der Schule Raffaels deutlicher bemerkbar, weil in der Ausführung die führende Hand des Meisters fehlt, der in der Lage war, einen abstrakten intellektuellen Satz in reine Poesie umzuwandeln. Sehr oft erschwert die voreilige Umsetzung seiner Ideen in die Malerei (der schlechte Erhaltungszustand ist teilweise dafür verantwortlich) ihre Identifizierung, und dies ist bei den anderen drei Fresken in der Strophe der Fall. Incendio. Dennoch ist seine Interpretation von imaginären archäologischen Szenen in unmittelbar danach gemalten Fresken wunderbar. Dazu gehören die Verzierungen in der Farnesina und die Loggia im Vatikan (1515-17). Doch hier, ganz abgesehen von den Abschnitten, die sicherlich von einer Gruppe von Malern wie Giulio Romano, Penni und Giovanni da Udine ausgeführt wurden, sind möglicherweise auch die Komposition und die vorläufigen Cartoons nicht Raphael zuzuschreiben.

Eine weitere wichtige Serie sind die Cartoons für die Wandteppiche, die unter den Fresken aus dem 15. Jahrhundert in der Sixtinischen Kapelle hängen sollen, obwohl Giulio, Penni und Giovanni da Udine in ihrer Komposition eine entscheidende Rolle spielen. Natürlich erreicht der gesamte Zyklus nicht das gleiche hohe Expressionsniveau. Die Bestrafung des Elymas zum Beispiel ist trotz der Größe seines Plans und der rhythmischen Anordnung des Raumes um die Gestalt des sitzenden Kaisers eines der typischsten Beispiele für die monumentale Herangehensweise an die Komposition, die für Raffaels letzte charakteristisch ist funktioniert. Die Heilung des Krüppels Mit der imposanten Beziehung zwischen Kolonnade und Figuren (eine Gegenüberstellung, die bis zu Rubens und darüber hinaus bei Malern beliebt war), die auf die gleiche Weise arrangiert wurde wie im Fire in Borgo , wird eine starke Darstellungstechnik eingeführt. Die Komposition des Todes von Ananias ist mit ihren ikonografischen Echos der Schule von Athen und der Vertreibung von Heliodor noch beeindruckender. Die Art und Weise, wie sich die beiden Gruppen drehen, ist brillant originell, ebenso wie der Kontrast zwischen der statischen hieratischen Figur in der Mitte und der verdrehten Bewegung der beiden Figuren im Vordergrund. Die beiden Meisterwerke dieser Serie sind der Entwurf der Fische und der Auftrag Christi an Peter .

Der Entwurf der Fische spielt in völliger Ruhe am Ufer eines Sees. aus der Ferne kommt ein Vogelschwarm, von dem einige auf dem Strand landen, und der die Perspektive der Landschaft definiert. Der Strang krümmt sich um zwei kreisförmige Figurengruppen, die durch die stehende Figur des Heiligen getrennt sind. Die rechte Figurengruppe ist voller dramatischer Spannungen, die sich jedoch in den langgestreckten Formen der beiden Apostel auflösen, die in Flehen gegen Christus gedehnt sind. Christus selbst stillt mit einer Geste die Turbulenzen des Dramas und führt den Blick in die friedliche Landschaft, über die Reiher fliegen.

Die Zusammensetzung von Christi Anklage an Petrus ist eher lyrisch und erhaben; es ist eindeutig abgeleitet von Tributgeld vom Meister des frühen 15. Jahrhunderts Masaccio , und als Hommage an den früheren Meister zeigt sich ein starker Sinn für Geschichte. Es trägt den unverkennbaren Abdruck von Raffaels Vorstellungskraft. In einer weiten Landschaft, die so rein und transparent ist wie die Landschaft im Streit , werden die Figuren nach einem Plan angeordnet, der an sich Perfektion ist. Ob Raphael dafür voll verantwortlich war, ist unerheblich. Die wunderbar geradlinige, monumentale Gestaltung entspringt so harmonisch und fließend der Christusfigur, dass dies mit Sicherheit eine der größten menschlichen Errungenschaften ist, ein Meilenstein in der menschlichen Erfahrung. In einem seiner letzten Werke hat Raphael wirklich sein Ideal erreicht: ein perfekt symmetrisches Design, das mit größter Poesie realisiert wurde. Die interessantesten Beispiele für Raffaels zunehmende Beschäftigung mit die Architektur sind wirklich in seinen Gemälden zu finden. Selbst der durchsichtige Plan einer Kapelle wie der Chigi-Kapelle in Santa Maria del Popolo, die den Ideen von Bramante einen so dynamischen Ausdruck verleiht, erreicht nicht die gleichen Höhen wie die imaginären Schauplätze des Streits oder die Anklage Christi an Peter .

Raphael war inzwischen, obwohl er noch ein junger Mann war, zu einer Position von lebenswichtiger Bedeutung in der Welt der Kunst aufgestiegen. Als Verkörperung der Renaissance-Malerei fertigte er auch wunderschöne Zeichnungen, Cartoons für Wandteppiche und Glasmalereien an und – nach seiner Ernennung zum Capomaestro für Petersdom in Rom – zahlreiche architektonische Entwürfe.

In seinem nächsten Gemälde, der Verklärung – sein letzter und innovativster Beitrag zur Italienische Renaissance – Er führt ein noch komplexeres Erzählschema ein: Der Triumph Christi basiert auf einem Grundriss, wie er in der frühen Hochzeit der Jungfrau in der Brera verwendet wurde. Die Bedeutung dieses Gemäldes nimmt stark zu, wenn man bedenkt, dass Raffael, um die Kritiker am Päpstlichen Hof zu verwirren, die ihn beschuldigten, die Arbeit seiner Schüler auszubeuten, beschlossen hatte, die Verklärung zu malen ganz allein. Die Komposition ist äußerst gewagt: Die Mittelebene, die durch die Felsspalte, auf der die Apostel liegen, offenbart wird, mündet in eine große Spirale, die in der symbolischen Sphäre gipfelt, die die Vision enthält. Dies ist durch ein Dreieck aus konvergenten Perspektiven mit der Vordergrundgruppe verbunden. Die symbolische und strukturelle Komplexität des Gemäldes wird durch die dramatische Intensität der Christusfigur verdeckt, ein Echo des in der Sixtinischen Madonna erstmals vorgestellten Themas „Vision“.

Das Gemälde wurde durch den Tod Raphaels unterbrochen und ist infolgedessen hauptsächlich das Werk von Schülern, die ohne die Anleitung ihres Meisters arbeiten. Während des königlichen Begräbnisses, das Raphael vom päpstlichen Gericht zugestanden wurde, wurde dieses Gemälde an einem Ende des Katafalks ausgestellt.

Raphael und die Kritiker

Kritische Einstellungen zu Raphael, seinen Werken und Theorien bilden eines der komplexesten Kapitel der Kunstgeschichte. Zu seinen Lebzeiten wurde seine Tätigkeit in Kunst und Literatur anerkannt, vielleicht sogar noch mehr als die Tätigkeit von Michelangelo. Nach seinem Tod änderte sich diese Situation jedoch spürbar. Sein größter Rivale, Michelangelo, lebte viele Jahre und Vasaris Leben der Maler , der als offizieller Text weithin akzeptiert wurde, setzte Michelangelo an die Spitze des künstlerischen Baumes, so dass Raffaels Bestand sank. Effektive Unterstützung erhielt er von Dolces Dialogo della Pittura , 1557 in Venedig veröffentlicht, und aus den günstigen Urteilen von Aretino und Castiglione. Sein Status wurde durch die Arbeit seiner Schüler, insbesondere Giulio Romano, der sehr schnell gewalttätig wurde, nicht aufgewertet. Sie übernahmen schließlich Maltechniken, die direkt von Michelangelo abgeleitet waren und nicht, wie Dolce vorausgesagt hatte, vom Purismus und Klassizismus Raffaels. Einen starken Anreiz zur Wiedereinsetzung Raffaels in den Parnass der Maler lieferte die Bologneser Accademia im 17. Jahrhundert und später die Römische Accademia. Diese Akademien betrachteten Raffael als eine ihrer sichersten Hochburgen gegen die Invasion des Barocks; und sie brachten das für das 17. Jahrhundert typische“klassische Ideal„hervor. Dieses "klassische Ideal"war ein Ausgangspunkt für Theoretiker wie Bellori und auch für Maler, einschließlich Poussin (obwohl er Bedenken gegen Raphael hatte) und Claude Lorrain .

Diese Haltung gegenüber Raffael blieb in der Malerei konstant, insbesondere sowohl in der römischen als auch in der römischen Bologneser Schule Während des gesamten 17. Jahrhunderts und im 18. Jahrhundert wurden sie zu einem der grundlegenden Bestandteile des sogenannten Neoklassizismus. Appelle an das Beispiel Raffaels finden sich in Werken von Schriftstellern und Künstlern wie Winckelmann, Albarotti, Mengs und Reynolds, die in Goethes Lob gipfeln.

Das Kommen der Romantik führte natürlich zu einer plötzlichen Meinungsumkehr seitens der Künstler und Kritiker. Das sorgfältige Denken und Messen, das ein wesentlicher Bestandteil von Raffaels Werk ist, stand im Konflikt mit der romantischen Suche nach Spontaneität, die zur Wiederentdeckung der italienischen primitiven Maler führte. Raphaels jugendliche Werke, in denen die Absicht am wenigsten offensichtlich ist, blieben dafür.

Werke von Raphael sind im zu sehen beste Kunstmuseen weltweit.