Venezianische Altarbilder: Renaissance, Manierismus Automatische übersetzen

In diesem Artikel werden wir die Entwicklung der venezianischen Altarkunst im 16. Jahrhundert untersuchen - vor allem Retabel, Retabeln und Triptychen - und zeigen, wie diese Tradition von den wichtigsten Künstlern dieser Zeit verändert wurde. Aus verschiedenen Gründen ist dies keine leichte Aufgabe.

Erstens war der betrachtete Zeitraum, der das Ende der Frührenaissance (ca. 1400-90), Hochrenaissance (ca. 1490-1530), Manierismus (ca. 1530-99) und den Beginn des Barocks (1600-1700) umfasst, durch radikale Veränderungen der künstlerischen Theorie, der Kompositionsprinzipien und der Ausdrucksformen gekennzeichnet. Zweitens gab es im Umkreis der venezianischen Malerei lokale Schulen mit eigenen Traditionen und Standards der biblischen Kunst ; und die Qualitätsunterschiede zwischen der Produktion in Venedig selbst und den provinziellen Zentren auf dem Festland waren besonders ausgeprägt.

Schließlich ist es oft schwierig, die höchst originellen und eigenwilligen Beiträge der größten Alten Meister in ein starres Schema der Entwicklung einzupassen. Dennoch ist es möglich, ein bestimmtes Muster der christlichen Kunst zu erkennen, dessen Ursprünge bis ins letzte Viertel des fünfzehnten Jahrhunderts zurückverfolgt werden können. Jahrhunderts zurückverfolgt werden können. Zu dieser Zeit entstand die charakteristische Formel der venezianischen Altarbilder, die im sechzehnten Jahrhundert verändert und vervollkommnet wurde. Anmerkung: Altarbilder hatten im Allgemeinen die folgenden Grundformate: Diptychon (zwei Tafeln), Triptychon (drei Tafeln) oder Polyptychon (mehrere Tafeln).

Altarbild von Pesaro, Giovanni Bellini

Ausgangspunkt ist der Besuch, den Giovanni Bellini (1430-1516) in Pesaro im Zusammenhang mit einem Auftrag für die große „Krönung der Jungfrau“ (Museo Civico, Pesaro) machen sollte. Dieses Bild, das mit ziemlicher Sicherheit zwischen 1471 und 1474 gemalt wurde, unterscheidet sich grundlegend von dem Altarbild, das Bellini um 1464 für die Kirche SS. Giovanni e Paolo in Venedig schuf. Dort blieb er der archaischen Polyptychonformel treu, die sich bis zum Ende des Jahrhunderts vor allem in den Provinzen einer gewissen Beliebtheit erfreute. Aber im Altarbild von Pesaro umgibt ein reich verzierter Rahmen aus geschnitztem und vergoldetem Holz, ergänzt durch eine gemalte Pieta und 15 kleinere Gemälde in der Begrenzung und auf Pfosten, eine große quadratische Tafel, die als ein einziger Raum mit einem zentralen Fluchtpunkt behandelt wird.

In diesem Raum sind Christus und die Jungfrau Maria auf einem gekonnt ausgeführten Marmorthron dargestellt, flankiert von vier Heiligen, deren Anordnung einer architektonischen Nische ähnelt, ein Eindruck, der durch das Winkelmuster auf dem Boden noch verstärkt wird. In seiner Lebendigkeit wie in seiner architektonischen Erhabenheit scheint dieses Bild Bellinis unmittelbaren Eindruck von dem Altarbild der Kirche San Bernardino in Urbino (heute in Brera, Mailand) von Piero della Francesca widerzuspiegeln, das in diese Zeit gehört.

Altarbild von San Giobbe, Bellini

Bald nach seiner Rückkehr nach Venedig erhielt Bellini einen neuen Anreiz, den von Piero vorgezeichneten Weg weiterzuverfolgen, als 1475 ein anderer Künstler von außergewöhnlicher Originalität auftrat, Antonello da Messina (1430-1479). In seinem Altarbild für die Kirche San Cassiano in Venedig (das teilweise in Wien aufbewahrt wird) zeigte Antonello die Jungfrau und die Heiligen in einer architektonischen Nische, wie Piero es getan hatte; aber hier wurde die Jungfrau zum ersten Mal auf einem hohen zentralen Thron platziert, wodurch eine stärkere formale Verbindung zwischen den Figuren und ihrer Umgebung geschaffen wurde.

Dieses Schema taucht, wahrscheinlich um 1487, in Bellinis Altarbild „S. Giobbe“ ) Galleria dell’Accademia di Venezia), wo die gemalte Architektur direkt mit der tatsächlichen Architektur des Rahmens verbunden war, wodurch die Illusion einer Kapelle entstand, die sich direkt zur Kirche hin öffnete. Die Komposition in San Giobbe wurde 1510 von Vittore Carpaccio (1460-1525) weiterentwickelt, dessen Mariendarstellung (Accademia, Venedig), die für das Altarbild direkt gegenüber von Bellinis Gemälde gemalt wurde, ihr nahes Pendant darstellt.

Siehe auch: Architektur der venezianischen Renaissance (1400-1600)

In der Kirche San Giobbe gab Bellini dem venezianischen Altarbild eine Grundform, die er bis ins sechzehnte Jahrhundert beibehielt. Jahrhundert beibehielt. Er selbst verwendete 1505 ein ähnliches Schema in der Kirche Santa Zaccaria, das auch von weniger bedeutenden Künstlern wie Alvise Vivarini und Cima in seinem Altarbild in Conegliano übernommen wurde. Natürlich modifizierte jeder Meister die Formel je nach seinem individuellen Malstil . Bellini schuf diffuse Farbharmonien durch subtile Lasuren, während Vivarini und Cima saubere, glatte Oberflächen bevorzugten, die durch das härtere Licht der Mittagssonne modelliert wurden.

In vielen religiösen Gemälden dieser Jahre finden wir auch Anzeichen für ein neues bildnerisches Interesse an der natürlichen Welt. Unter den Werken des fünfzehnten Jahrhunderts gilt dies für „Die Geburt Christi“ von Montagni (Museo Civico, Vicenza) und kurz nach 1500 für „Die Taufe Christi“ von Bellini in Vicenza. Aber erst 1505 legte er in San Zaccaria eine Standardform der architektonischen Struktur in der Landschaft fest und etablierte damit eine Formel, die in Cimas Werk bis zu seinem „Petrus auf dem Thron“ von 1516 (Brera, Mailand) bestehen blieb. Die radikalste Neuerung bei der Kombination des traditionellen Schemas der Altarkomposition mit einem Landschaftshintergrund wurde jedoch von einem jüngeren, aus der Bellini-Schule hervorgegangenen Künstler, nämlich Giorgione, in seinem um 1504 entstandenen Castelfranco vorgenommen.

Giorgiones Altarbild von Castelfranco

In diesem Meisterwerk veränderte Giorgione (1477-1510) das von Bellini geschaffene hieratische Konzept des Altarbildes grundlegend und führte eine neue Art von Naturalismus sowohl in der Umgebung als auch in den Figuren ein, die während des gesamten 16. Jahrhunderts von bleibender Bedeutung war. In seiner grundlegenden Komposition spiegelt es vielleicht den Einfluss emilianischer Künstler wie Costa und Francia wider, aber ebenso wichtig war das zeitgenössische intellektuelle Klima in und um Venedig, das sich sowohl im Interesse an physikalischen Phänomenen, das durch das Studium des Aristoteles in Padua geweckt wurde, als auch in der arkadischen Poesie von Pietro Bembo, der bekanntermaßen ein Bewunderer von Giorgione war, manifestierte.

Die von Giorgione initiierte Freiheit des Ausdrucks und der Komposition fand bei seinen Zeitgenossen bald großen Anklang, beispielsweise in dem asymmetrisch angelegten Altarbild Sebastiano für die Kirche San Giovanni Crisostomo von 1510-11, wenngleich das Beispiel des Florentiners Fra Bartolomeo (1472-1517), der sich 1508 in Venedig aufhielt, hier ebenfalls von Bedeutung gewesen sein mag.

Die deutlichsten Anzeichen für die Bedeutung Giorgiones zeigen sich jedoch in der größeren Bedeutung, die der Landschaft beigemessen wird, insbesondere durch den älteren Bellini in Werken wie Der heilige Hieronymus von 1513 (San Giovanni Crisostomo, Venedig), Die Jungfrau und die acht Heiligen aus demselben Jahr (Murano) und Die Entrückung Christi von 1515 (Accademia, Venedig).

Tizians „Darstellung des Jacopo Pesaro vor dem Heiligen Petrus“

Etwa zur gleichen Zeit wurde in Venedig ein ähnlich revolutionärer Ansatz in der religiösen Kunst von Tizian (ca. 1485/8-1576) initiiert , der um 1510 als unabhängiger Meister auftrat. In einem Werk aus dieser Zeit, „Die Jungfrau und das Kind mit dem heiligen Antonius und dem heiligen Koch“, war er noch stark von Giorgione beeinflusst, und in dem Gemälde „Jacopo Pesaro schenkt dem heiligen Petrus“ verwandelte er das traditionelle Altarbild in eine eher menschliche als himmlische Feier der großen venezianischen Familie.

Der kraftvolle Realismus der Figuren spiegelt wahrscheinlich den Einfluss wider, den die Madonna von Rosegard“ (Volksgalerie, Prag), die Albrecht Dürer 1506 in Venedig malte , auf den jungen Künstler „ausübte. In diesem Meisterwerk, das einen Meilenstein in der Entwicklung der venezianischen naturalistischen Malerei darstellt, hat Dürer Porträts des Papstes und des Kaisers sowie anderer Zeitgenossen eingefügt und so die Realität des Alltags in den heiligen Bereich der Jungfrau und der Heiligen einfließen lassen.

In seiner Himmelfahrt der Jungfrau, die er zwischen 1516 und 1518 für die Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari malte, verletzte Tizians Faszination für die sinnliche Schönheit und Wahrheit der Natur sogar die Empfindsamkeit seiner franziskanischen Auftraggeber. Doch sein Werk wurde bald öffentlich anerkannt, und Lodovico Dolce verglich es später mit den Meisterwerken von Raffael und Michelangelo .

Im Jahr 1526 schuf Tizian dann, weiterhin erfolgreich, ein weiteres Gemälde für dieselbe Kirche, Madonna von Pesaro . Auch hier ist die reale Welt in Form von sechs Mitgliedern der Familie Pesaro zu sehen, die vor einem hohen Podium knien, auf dem die Madonna und die Heiligen versammelt sind. Die Komposition ist auffallend originell, da die übliche frontale Darstellung durch eine schräge Anordnung ersetzt wird, die die Aufwärtsbewegung in Richtung der erlösenden Jungfrau hervorhebt.

In diesen beiden Gemälden wird eine bis dahin statische Gestaltung durch dynamische Bewegung und lebendige Farben umgewandelt. Dieser neue Ansatz, der Tizians größter Beitrag zur Tradition des venezianischen Altarbildes sein sollte, wird in seinem berühmtesten Gemälde, „Der Tod des Märtyrers Petrus“ , das 1530 in der Kirche St. Giovanni e Paolo aufgestellt und 1867 durch einen Brand zerstört wurde, noch deutlicher.

Gemälde von Palma Vecchio, Lorenzo Lotto, Paris Bordone

Die Leistungen anderer Künstler, die in dieser Zeit sowohl in Venedig als auch auf dem Festland tätig waren, sind zwangsläufig weniger bedeutend. Der wohl einflussreichste dieser weniger bedeutenden Meister war Palma Vecchio (1480-1528), dessen Verwendung reicher, üppiger Farbpigmente eine deutliche Anlehnung an Tizian erkennen lässt. Er wird besonders mit einem charakteristischen Typus horizontaler Kompositionen in Verbindung gebracht, der die Jungfrau mit Heiligen und Gebern in einer Landschaft darstellt.

Der etwas langweilige Ton seines Werks sowie seine Beliebtheit in der Provinz begünstigten die Verbreitung dieser Formel auf dem venezianischen Gebiet der Lombardei, wo sie einen deutlichen Einfluss auf Maler wie Previtali, Cariani und Licinio ausübte. Es gibt auch Verbindungen zwischen Palma und Lorenzo Lotto (1480-1556), vor allem während seines Aufenthalts in Bergamo, wo er einen zunehmend naturalistischen Stil entwickelte, in dem sich die Emotionen der Figuren in der Umgebung widerspiegeln. Herausragende Beispiele sind die beiden großen Altarbilder von 1521 für San Bernardino und Santo Spirito, bei denen Lotto ein formales Schema anwandte, das letztlich von Giorgione übernommen, aber durch seine persönlichen Erfahrungen mit dem Werk Raffaels bereichert wurde.

Seine tiefe Sensibilität für die Welt um ihn herum blieb ein wichtiger Faktor in seinen Gemälden der 1530er Jahre für Auftraggeber in den Marken, wie die Altarbilder in Jesi und Ancona. Die Ideale eines anderen herausragenden Malers dieser Generation, Paris Bordone, platzieren ihn zwischen Palma und Lotto, zumindest in seinen frühen Jahren; aber er war mehr an der Farbe als an der Komposition interessiert.

Altarbilder in Verona, Padua, Brescia

Es ist nicht so einfach, die in anderen Provinzstädten entstandenen Altarbilder in das Schema der Entwicklung einzupassen, deren Zentrum Venedig war. So gehören die großen Figuren des frühen 16. Jahrhunderts in Verona, Cavazzola und Caroto, im Wesentlichen zu einer Tradition, die auf Andrea Mantegna (1431-1506) zurückgeht. Der Brescianer Romanino hingegen war zunächst enger mit den Venezianern verbunden, zum Beispiel in dem Altarbild, das er 1513 für die Kirche San Giustina in Padua malte (heute im Museo Civico); nach seiner Rückkehr in sein Heimatland wurde sein Stil jedoch unter dem Einfluss der Anhänger Leonardos naturalistischer. Die Werke anderer Brescianer - Savoldo, Moretto und Moroni - zeigen einen ähnlichen Kompromiss zwischen den aristokratischen Idealen Venedigs und dem Realismus der Lombardei.

In der formalen Struktur ihrer Altarbilder waren sie oft venezianischen Vorbildern verpflichtet, insbesondere Palme und Lotto, aber sie legten mehr Wert auf den erzählerischen Inhalt und zunehmend auf die für die manieristische Malerei charakteristische übermäßige Detaillierung, wie in „Die mystische Hochzeit der heiligen Katharina“ Moronis von etwa 1570.

Ankunft des Manierismus

Ab Mitte der 1530er Jahre und verstärkt nach 1540 fasste eine neue Ästhetik in Venedig Fuß, die von den manieristischen Malern der Toskana und Roms übernommen wurde und sich über das traditionelle lokale Idiom legte. Damals wurde der Gegensatz zwischen den beiden Ansätzen als „disegno“, der florentinischen Beschäftigung mit der Form, und dem venezianischen „colourito“, der insbesondere mit Tizian in Verbindung gebracht wird, gesehen. Der Einfluss auf Tizians eigenes Werk ist unmittelbar spürbar, zum Beispiel in seinem „Johannes der Täufer“ um 1540, in dem seine Beschäftigung mit „malerischer Malerei“ einer Behauptung der Michelangelischen Plastizität untergeordnet wird.

Unter dem Einfluss des Manierismus gaben die Venezianer bald die harmonischen geometrischen Strukturen auf, auf denen ihr Stil der Ölmalerei beruhte, sowie die Treue zur Natur und die Einheit von Zeit und Raum. Stattdessen wurden ihre Werke unrealistischer, dramatischer und ausdrucksstärker. Selbst Tizian passte seinen Stil dieser neuen Auffassung von religiöser Kunst an, insbesondere in seinen beiden Versionen des Martyriums des heiligen Laurentius, die erste vollendet 1559 (Gesuiti, Venedig), die zweite 1567 (Escorial).

Zur Porträtmalerei in Venedig siehe: Die venezianische Porträtmalerei (um 1400-1600).

Die Innovation von Pordenone, Tintoretto, Andrea Schiavone

Ein bedeutender Vorläufer dieser Entwicklung war Pordenone (1483-1539), dessen Altarbild für die Kirche San Giovanni Elemosinario in Venedig, das um 1535 gemalt wurde, bereits Merkmale des Manierismus aufweist, sowohl in der Enge und Unnatürlichkeit der Komposition als auch in der rhythmischen Energie der Posen. Aber die ungewöhnlichsten Manifestationen der neuen kompositorischen Strukturen erscheinen in den Gemälden von Tintoretto (1518-1594), die um 1540 entstanden. Sein „Christus unter den Ärzten“ beispielsweise scheint mit der bis zu diesem Zeitpunkt in Venedig entstandenen religiösen Kunst nichts zu tun zu haben. Ein weiterer wichtiger Erneuerer war Andrea Schiavone, der weitgehend für die Einführung der gewundenen figurativen Sprache Parmigianinos (1503-1540) verantwortlich ist.

Er war auch maßgeblich an der Schaffung einer neuen Art von Komposition beteiligt, in der Figuren und Ereignisse eher Ausdruck von Formen und Gefühlen sind als geometrische Bilder innerhalb eines architektonischen Rahmens. Gemälde wie Die Anbetung der Könige, gemalt um 1547, oder Die Anbetung der Hirten, gemalt von seinem Nachfolger Mariscalchi um 1560, scheinen mit ihren dicht gefügten, sehr bewegten Kompositionen die Dynamik der Barockmalerei vorwegzunehmen. Das Gleiche gilt für fast das gesamte Werk Tintorettos , sowohl was die intensive Bewegung betrifft, die alle Figuren durchdringt, als auch die dramatische nächtliche Beleuchtung mit ihrer Betonung auf intermittierenden Lichtern.

Altarbilder von Jacopo Bassano, Palma Giovane

In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts bewegten sich mehrere andere Künstler in dieselbe Richtung, insbesondere Jacopo Bassano (1515-1592) und Palma Giovane, die sich dem barocken Eklektizismus annäherten, insbesondere in ihren Figuren, wie in Pieta von etwa 1611. Bassano scheint jedoch, vielleicht weil er in der Provinz aufgewachsen ist, oft eher bereit gewesen zu sein, Kompositionsschemata wiederzubeleben, die eher den lokalen Traditionen des Altarbildes entsprachen. Besonders in seinen frühen Werken zeigt sich dies in der Wahl der architektonischen Motive und später in der Anordnung der Figuren und der Annahme eines zentralen Fluchtpunktes, wie in der „Anbetung der Hirten“ von etwa 1570.

Die Werke von Paolo Veronese

Den ernsthaftesten Versuch, die charakteristische venezianische Herangehensweise an die Komposition von Altarbildern wiederherzustellen, unternahm jedoch Paolo Veronese (1528-1588). In frühen Werken, wie seinem Gemälde für San Francesco della Vigna in Venedig von 1551, stützte er sich direkt auf „Tizians Madonna di Pesaro“ . Später versuchte er, ein neues Gleichgewicht zu erreichen, vor allem mit Kompositionen, die auf einer harmonischen Kombination von Farben beruhen, zum Beispiel in dem Altarbild von 1562, das sich heute in der Chrysler Collection befindet, oder in dem Bild, das er um 1565 für die Kirche von Sebastiano malte.

In solchen Gemälden wird der ikonografische Inhalt durch die leuchtend farbigen Figuren im Vordergrund und die exquisite Zeichnung, die den fließenden Formen eine übermenschliche Schönheit verleiht, vermittelt. Kein Künstler zeigt besser, wie die intensive künstlerische Kultur Venedigs in der Lage war, importierte ästhetische Ideale abzulehnen und die typisch venezianische Beschäftigung mit der Farbigkeit zu bekräftigen.

Venezianische Altarbilder sind entweder in situ in Kirchen in ganz Venedig zu sehen oder in den meisten der besten Kunstmuseen der Stadt, insbesondere in der Accademia. Über den Einfluss und die Bedeutung der venezianischen Maler für die europäische Kunst siehe Das Erbe der venezianischen Malerei (nach 1600).