Tizianische und Venezianische Farbmalerei Automatische übersetzen

"Michelangelo ist Form, Tizian ist Farbe": Diese abgedroschene Dichotomie, die ihren Ursprung im Cinquecento hat, wurde kürzlich durch die Entdeckung der Brillanz und Subtilität der Farben in Michelangelos Fresken der Sixtinischen Kapelle in Aufruhr versetzt, und zwar von niemandem Jahrhunderts in der Medici-Ausstellung von 1980 gesehen hat, kann keinen Zweifel an der Bedeutung der Farbe, oder zumindest der Farbe, für die Künstler Mittelitaliens haben. Wäre diese Ausstellung eher der florentinischen als der venezianischen Malerei gewidmet gewesen, wären die Farben heller, vielfältiger und im Allgemeinen schillernder gewesen als das, was wir hier sehen. Warum wird dann ab Vasari der venezianischen Farbe eine solche Bedeutung beigemessen?

Bei der Betrachtung dieser Frage ergeben sich zwei Schwierigkeiten. Die erste besteht darin, dass es fast keine Informationen darüber gibt, was die venezianischen Maler, insbesondere Tizian (ca. 1485/8-1576), tatsächlich über Farbe dachten, wenn sie überhaupt theoretisch darüber nachdachten. Aus seinen Schriften können wir schließen, dass der Florentiner Leon Battista Alberti (1404-1472), Autor des wichtigsten Traktats des 15. Jahrhunderts über die Malerei ) De Pittura), keine Vorstellung von Farbe als einer Komponente der visuellen Erfahrung hatte, die sich auf das Geschehen in Venedig in den ersten drei Jahrzehnten des sechzehnten Jahrhunderts anwenden ließ. Venezianische Autoren aus der Mitte des Jahrhunderts wie Pino und Dolce machten eher zufällige Fortschritte in Richtung eines Verständnisses der Rolle der Farbe beim Sehen, basierend auf ihren Beobachtungen, wie sich venezianische Altarbilder und venezianische Porträtmalerei zu dieser Zeit entwickelten. Aber selbst ihre Überlegungen sind sehr vorsichtig und stellen sicherlich keine schlanke Theorie dar. Siehe auch die Unterscheidung zwischen disegno (Florentiner Ansatz) und colourito (Venezianischer Ansatz).

Die Gemälde Tizians

Die zweite Schwierigkeit, mit der sie nicht konfrontiert waren, bestand darin, dass die Farbe der venezianischen Gemälde, die aufgrund der Komplexität der Farbstruktur anfälliger war als die der florentinischen Werke, im Laufe der Zeit oft radikal verändert und verfälscht wurde. Degradierte Farbpigmente . Das beliebte venezianische Grün beispielsweise, ein Kupferresinat, neigt dazu, sich braun oder sogar schwarz zu färben, wodurch das Gemälde seiner grundlegenden Farbdimension beraubt wird. Dieser Prozess ist leider unumkehrbar, und in Tizians wunderschön gereinigtem „Heiligen Johannes der Täufer“ (um 1540, Galleria dell’Accademia, Venedig) verbinden sich die wunderbaren Blautöne nicht mehr, wie sie sollten, mit der gleichen Bandbreite und Intensität der Grüntöne.

Merkmale der venezianischen Farbmalerei

Vor diesem Hintergrund können wir dennoch drei Haupttendenzen in der venezianischen Farbgebung erkennen, wie sie sich in Tizians Händen in den ersten beiden Jahrzehnten des sechzehnten Jahrhunderts entwickelte: Erstens eine strenge Begrenzung der Anzahl der Farbtöne, die in starkem Kontrast zur Betonung der Vielfalt in der florentinischen Malerei der Hochrenaissance steht; zweitens eine Tendenz, die reinsten Farbtöne in ihrem reichsten und gesättigtsten Zustand auszuwählen; drittens die Absicht, sie in einer Gesamtharmonie anzuordnen, die einfacher, aber komplexer ist als das einfache Gleichgewicht der leuchtenden, kontrastierenden Farben, das es zuvor gegeben hatte.

Diese Tendenzen sind an sich schon bemerkenswert, aber dahinter verbirgt sich ein grundlegenderer Wandel, der in ihnen zum Ausdruck kommt. Sie hängen von einer neuen Sichtweise ab, die man grob als „wahrnehmungsorientiert“ und noch grober als „realistisch“ bezeichnen kann, ein Begriff, der von Tizian und anderen Vertretern der venezianischen Renaissance verwendet wurde, die in der Behandlung von Licht und Farbe eine Möglichkeit sahen, einen Sinn für die lebendige Realität in der Malerei einzufangen, der zuvor unerreichbar war.

Die Theorie der Farbwahrnehmung

Diese neue Art des Sehens ist mit einer Wahrnehmungstheorie verknüpft, die auf die Antike zurückgeht, Alberti und der florentinischen Renaissance jedoch fremd war und die Farben als primäre und wesentliche Bestandteile der visuellen Erfahrung ansieht und sie - und nicht die Konturen - als Grundbausteine unserer Formvorstellung betrachtet. Unabhängig davon, ob diese Auffassung von den venezianischen Künstlern zu Beginn des Jahrhunderts theoretisch verstanden wurde oder nicht, gibt es keinen Zweifel daran, dass in den Werken von Giovanni Bellini (1430-1516) ab den 1490er Jahren eine Verschiebung stattfindet, die dieses Prinzip bestätigt.

Der Kunsthistoriker Johannes Wilde vergleicht die Struktur „von Bellinis Taufe“ von 1500-01 in San Corona, Vicenza, die aus direkt aus der Natur beobachteten Farbflecken aufgebaut ist, mit der Struktur eines Landschaftsgemäldes von Paul Cézanne (1839-1903). Diese Methode wurde in kühnerer Form vom frühen Tizian übernommen und ist beispielsweise in Jacopo Pesaros „Geschenk an St. Peter“ (1503-6, Königliches Museum der Schönen Künste, Antwerpen) zu sehen. Weitere wichtige Werke von Giovanni Bellini sind Ekstase des Heiligen Franziskus (1480, Frick Collection, New York), Doge Leonardo Loredan (1502, National Gallery, London) und Altarbild von San Zaccaria (1505, Kirche von San Zaccaria, Venedig).

Der Mysterienmeister Giorgione (1477-1510) war ein wichtiger Einfluss auf Tizian und seine Zeitgenossen der venezianischen Schule. Siehe zum Beispiel Giorgiones Werke „Der Sturm“ (1508, Galleria dell’Accademia di Venezia) und „Schlafende Venus“ (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden), die Tizian selbst vollendete.

Das Sehen der Welt in Farbe

Hier ist die Szene konturlos in Farbflecken aufgebaut, die die Form selbst, ihre lokale Farbe und die Veränderung der Farbe unter dem Einfluss des Lichts bezeichnen. Auf diese Weise werden alle Elemente des Gemäldes zu einem einzigen System vereint, in dem die Schönheit der einzelnen Farbtöne, die in der Tradition der florentinischen Kunst so zentral ist, einem allgemeinen System von Bedeutungen untergeordnet wird, die sich aus der Beziehung der Farben zueinander ergeben und direkt aus der Wahrnehmungserfahrung des Künstlers in der Natur resultieren.

Es ist der Akt des Sehens der Welt in Begriffen der Farbe, der nun die Grundlage der Malerei bildet; und weil dieser Aspekt der visuellen Erfahrung, wenn er in die Malerei übersetzt wird, hier zum ersten Mal vollständig artikuliert wird, vermitteln die Gemälde uns, wie ihren Zeitgenossen, eine so intensive Vibration des Lebens. Tizian machte in diesem frühesten Werk und in weiterentwickelter Form in späteren Gemälden Entdeckungen über die Rolle der Farbe beim Sehen, die der Kunst der Renaissance in ganz Italien und darüber hinaus eine neue Dimension verliehen.

Tizians System der Farbmalerei

Aber das Farbsystem, das Tizian zwischen 1510 und 1520 entwickelte, verdankt seine Kraft und seinen späteren Einfluss nicht nur seiner direkten Verbindung mit der visuellen Erfahrung, sondern auch seiner Fähigkeit, diese Erfahrung auf eine Weise zu organisieren, die in ganz Europa zur Norm für die zukünftige Ölmalerei werden sollte.

Das Votivbild aus Antwerpen enthält immer noch das helle Grün des Grases und die weichen, warmen Brauntöne, aber die Palette dessen, was man „die klassischen Gemälde“ des nächsten Jahrzehnts nennen könnte, wie „Noli me Tangere“ (1511-12, National Gallery, London) und „Mariä Himmelfahrt“ (Assunta) in Frari, beruht auf dem klangvollen Zusammenklang von nur drei Grundfarben: Rot, Blau und Grün. Die Kombination des Reichtums und der Intensität der Farbtöne, die Tizian in den einzelnen Farben erreicht, wird durch die Verwendung eines Ölmediums ermöglicht, aber sein Wunsch, diese Primärfarben in diesem Sättigungsgrad darzustellen und die Art und Weise, wie sie kombiniert werden, ist eine Frage der Ästhetik . So schränkt Tizian seine Farben ein, um sie in eine neue Harmonie zu bringen. Die Koloristik, deren Stammvater Tizian war, schrieb Theodor Hetzer 1935 auf Deutsch, zeichnet sich dadurch aus, dass ihre Naturtreue mit einer Anordnung der Farben verbunden ist, die in ihrem eigenständigen Charakter die innere Ordnung der Welt und ihre Assoziationen, Beziehungen und Zusammenhänge zeigt“.

Wir mögen uns nicht so metaphysisch ausdrücken, aber in der Praxis bestätigt unsere Erfahrung der wesentlichen Dichte der Farbharmonien Tizians die Worte Hetzers und zeigt, dass Tizian mit Hilfe der Farbe ein harmonisches, aber aktives Gleichgewicht der gegensätzlichen Kräfte in einer Art und Weise erreicht, die durchaus mit dem vergleichbar ist, was Raffael (1483-1520) mit Hilfe der Form erreicht hat. Darüber hinaus bietet die Einstellung zur Farbe, die die Renaissance von der Antike und dem Mittelalter geerbt hat, Stoff für eine theoretische Erklärung dessen, was Tizian getan hat.

Die Idee, dass alle Farben auf einer Skala zwischen Schwarz und Weiß geeicht werden können und je nach Kombination von Schattierungen und Tönen ein relatives Gewicht haben, das mit den Tönen in der Musik vergleichbar ist, findet sich bei Aristoteles. Er untermauert die von dem englischen Landschaftsmaler John Constable (1776-1837) beiläufig in Bezug auf die venezianische Malerei geäußerte Ansicht, dass die Harmonie der Farben sowohl eine intellektuelle als auch eine sinnliche Grundlage hat.

Es ist auch erwähnenswert, dass Aristoteles in De Sensu unter mehreren etwas widersprüchlichen Theorien über Farben die Primärfarben, die das vervollständigen, was wir als Farbkreis bezeichnen, als Rot, Blau und Grün beschrieb und Gelb nicht als eine Farbe an sich, sondern als einen Bestandteil des Lichts behandelte, eine Idee, die nicht im Widerspruch zu Tizians Praxis zwischen 1510 und 1520 steht. In seinen Gemälden aus diesem Jahrzehnt scheint Gelb als lokaler Farbton praktisch ausgeschlossen zu sein: Es taucht nur in den Gewändern des Heiligen Petrus in der Madonna von Pesaro in Frari auf, die zwischen 1519 und 1526 gemalt wurden. Wie stark die gelben Farben auch sein mögen, zum Beispiel in Mariä Himmelfahrt, sie bedeuten Licht.

Die Farbpigmente von Tizian

Aber Tizian, dessen Stil und Praxis sich je nach Art des Auftrags stets stark veränderten, konnte sich nicht lange auf die klassisch reinen Formeln seiner frühen Jahre beschränken; Und die Einführung zusätzlicher Farbpigmente und Schattierungen, insbesondere des orangenen Realgars und des gelben Orpiments, die zum Beispiel in Bacchus und Ariadne (1520-22 National Gallery, London) eine so wichtige Rolle spielen, ist in den 1520er und 1530er Jahren Teil einer dekorativen Tendenz, die für einen Maler, der mit dem Erbe der byzantinischen Kunst in der Pala d’Oro aufgewachsen ist, ganz natürlich ist.

In der Tat ist es charakteristisch für Tizians Einstellung zur Farbe zu dieser Zeit, dass er Pigmente, insbesondere das tief gesättigte Ultramarin seiner Himmel und Berge, als kostbare Materialien an sich behandelt, so dass die Farben in seinen Hofgemälden, wie z. B. „Bacchus und Ariadne“, die er für Alfonso d’Este malte, den oberflächlichen Reichtum von Emaille haben.

Tizians besondere Kunst in diesen Jahren bestand darin, den individuellen Glanz des Farbtons zu bewahren und ihn gleichzeitig tonal mit dem Ganzen zu verbinden. Anders formuliert, findet sich dasselbe gekonnte Gleichgewicht in den Werken eines anderen Künstlers aus Tizians Generation, Lorenzo Lotto (1480-1556), dessen Größe als Kolorist erst jetzt richtig gewürdigt wird.

Gewohnheit und Tradition verleiten uns - meiner Meinung nach zu Unrecht - dazu, Lotto als einen exzentrischen Künstler zu betrachten. Aber sein Verständnis für das Zusammenspiel von Farbe und Licht ist kaum geringer als das von Tizian und kann zu solch visuell komplexen Effekten führen wie dem allgemeinen Gefühl einer maritimen Atmosphäre in den großen Gemälden „Heiliger Christophorus“ (1531, Gemäldegalerie, Berlin, Deutschland) und „Madonna mit dem Heiligen Rochus und dem Heiligen Sebastian“ (1522, Contini Collection Bonacossi, Florenz).

Hier fügen sich die gedämpften Rosa- und Lila-Töne des Heiligen Rochus wunderbar in die umgebenden Graublau-Töne ein, während die scharlachroten und gelben des Heiligen Christophorus ein explosives Signal in der Mitte der Komposition setzen. Ausdruckskraft und nicht Dekoration ist immer die treibende Kraft hinter Lottos Farben, und dies wird in „Die Heimsuchung“ erneut hervorragend demonstriert. Hier sind die Farbtöne nicht wie in den Werken von Tizian oder Paolo Veronese dekorativ ausgewogen, sondern bilden einen zarten, berührenden Kontrast im Ungleichgewicht zwischen den leuchtenden Farben der jungen Jungfrau und ihrer Begleiter, die auf der rechten Seite eintreten, und den gedämpften Violett- und Blautönen der alten Männer, Zacharias und der heiligen Elisabeth, auf der linken Seite.

Farbtöne

Der Wandel im Umgang mit der Farbe, insbesondere in ihrer Beziehung zum Ton, ist eine der wichtigsten Entwicklungen in der venezianischen Malerei der 1540er Jahre, einem Jahrzehnt, in dem nicht nur die jüngere Künstlergeneration, sondern auch Tizian mittleren Alters auf den neuen Stil des Manierismus in der mittelitalienischen Kunst reagierte.

Doch während die neuen Formen in der venezianischen Kunst dieser Zeit oft direkt auf den Einfluss Mittelitaliens zurückgeführt werden können, ist dies bei der Farbe nicht der Fall. Es handelte sich weitgehend um eine eigene Entwicklung, die bei einer Reihe von jungen und alten Künstlern fast gleichzeitig stattgefunden zu haben scheint. Dies lässt sich anhand des Gemäldes „Anbetung der Könige“ von Andrea Schiavone (ca. 1542-46, Metropolitan Museum of Art, New York) studieren, das wahrscheinlich auf etwa 1547 zu datieren ist. Hier ist die Intensität der einzelnen Farbtöne so gedämpft, dass die Dramatik und die Bewegung des Gemäldes nicht von den Farben selbst abhängen, sondern vom Zusammenspiel der warmen und kalten Töne, denen die Farben untergeordnet sind, ein Zusammenspiel, das sich in Schiavones fließendem malerischen Stil wie ein Knoten sich windender Schlangen über die Oberfläche des Gemäldes zieht.

Natürlich sind nicht alle Gemälde der 1540er und 1550er Jahre so sehr mit Helldunkel beschäftigt, aber fast überall sehen wir eine Bewegung von den reinen, primären Farben der klassischen Phase zu viel komplexeren Systemen von Harmonien und Dissonanzen, die aus gemischten Farbtönen aufgebaut sind. Diese haben oft einen individuellen Charakter und treten meist vor einem verdunkelten Hintergrund auf. In gewissem Sinne kann diese Entwicklung als Parallele zur venezianischen Komplexität der manieristischen Malerei in der Mitte des Jahrhunderts in der mittelitalienischen Kunst gesehen werden; eine Entwicklung, die sich an den scharfen, eher säuerlichen Farbtönen und silbrigen Tönen, die Jacopo Bassano (1515-1592) in dieser Zeit verwendete , sowie an einigen Werken Tintorettos studieren lässt.

Tintoretto (1518-1594) ist kein großer Kolorist, obwohl er oft interessante, sogar bizarre Farben verwendet. Sein Umgang mit der Farbe ist jedoch bezeichnend für eine allgemeine Tendenz dieser Zeit, denn er löst sie von der direkten Verbindung mit der visuellen Erfahrung, die sie in Tizians Händen hatte, und macht sie zu einem Element in einem bravourösen System der Bildgestaltung, das so vielfältig und erfinderisch ist wie kein anderes in der Kunstgeschichte .

Obwohl sich in der tief bewegenden späten „Absetzung“ die silbrige Farbe und die flüchtigen Farbspuren von der umgebenden Dunkelheit abheben, bleiben sie scharf von ihrer Umgebung getrennt, und ihr Charakter ist eher expressiv als realistisch: nur sehr selten finden wir bei Tintoretto jene Realität von Raum und Luft, die, wie unten gesagt wird, für die späten Werke von Jacopo Bassano und Tizian grundlegend ist.

Paolo Veroneses Methode, Schattierungen zu mischen und zu kombinieren

Paolo Veronese (1528-1588) stützte sich ebenfalls auf das Prinzip des Bildaufbaus, aber für ihn waren die Farbbeziehungen, anders als für Tintoretto, ein wesentlicher Bestandteil seiner Kompositionen. Obwohl es keine Belege dafür gibt, dass er neue Pigmente verwendete, erreichte Veroneses Methode, Farbtöne zu mischen und zu kombinieren, ein neues Niveau an dekorativer und expressiver Raffinesse.

Von besonderem Interesse ist jedoch die Art und Weise, wie er in seinen späteren Werken dieses Farbsystem mit einem neuen Verständnis von Helldunkel verband und es direkter mit der visuellen Erfahrung verknüpfte. Ein großartiges Beispiel ist das Altarbild von Pantalone, in dem ein Heiliger aus der Dunkelheit ins Licht tritt, und alle Farbwerte stehen in einer solchen Beziehung zu Licht und Schatten, dass sie die Realität des Raums, in dem sich die Figuren bewegen, genau wiedergeben.

Veroneses Gemälde wurde 1587 geschaffen, aber diese Entwicklung wurde von Jacopo Bassano und Tizian vorweggenommen. In Bassanos Werken lässt sich dies anhand des Altarbildes „Der heilige Martin und der Bettler“ (1580, Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden) oder des kleinen Gemäldes „Susanna und die Alten“ (1571, Musée des Beaux-Arts, Nîmes) veranschaulichen. Auf dem letztgenannten Gemälde scheinen entfernte Gebäude im Halbdunkel zu schweben, und in beiden Gemälden werden die Figuren durch die letzten Lichtblitze des sterbenden Lichts der sich verdichtenden Atmosphäre hervorgerufen. Diese Vision beruht auf der Erfahrung des Künstlers mit dem Verhalten der Farben im Halbdunkel, und ihm verdanken die Bilder ihre Intensität und Wahrheit.

Siehe auch Veroneses Meisterwerke Das Hochzeitsmahl zu Kana (1563, Louvre) und Das Fest im Haus des Levi (1573, Galleria dell’Accademia di Venezia).

Andere Künstler aus Venedig

Andere einflussreiche venezianische Künstler sind Gentile Bellini (1429-1507), Andrea Mantegna (1430-1506), Antonello da Messina (ca. 1430-1479) Vittore Carella (ca. 1430-1479). Vittore Carpaccio (1465-1525/6), Giorgione (ca. 1477-1510), und Sebastiano del Piombo (1485-1547), der um 1511 nach Rom ging.

Die späten farbigen Werke Tizians

Tizians Spätstil ist in seinem außergewöhnlichen „Porträt der Roten“ - Porträt von Papst Paul III. mit seinen Enkeln (1546, Museo Capodimonte, Neapel) zu erkennen, vor allem aber in zwei späten Werken, in denen Licht und Farbe nur mühsam aus der umgebenden Dunkelheit hervorzutreten scheinen, aber sein Ringen um eine genaue Beschreibung schafft eine so eindeutige Realität von Raum und Luft, dass sie fast greifbar ist. Die Farbe spielt eine eindeutige Rolle, aber sie wird in jedem der Gemälde anders eingesetzt.

In dem Staffeleigemälde „Tarquin und Lucretia“ (1571, Fitzwilliam Museum, Cambridge) werden vereinzelte Bereiche mit lokaler Farbe als Teil des engen klaustrophobischen Fokus des Gemäldes beibehalten; In dem Gemälde „Die Verbrennung des Marsyas“ (1576, Cromwell Archbishop’s Museum) sind es nicht die einzelnen Farben, die die Geschichte erzählen, sondern die umfassende Ausstrahlung von zackigen Strichen, die einer grünlich-goldenen Farbe ähneln, die, dem Thema entsprechend, mit roten Flecken wie Blutflecken gesprenkelt ist. Vision und Ausdruck sind hier so vereint, dass sie nicht einmal für die Zwecke der Diskussion getrennt werden können. Man kann jedoch sagen, dass Tizians intensives Bemühen, die physische Realität der Szene durch Ton und Farbe in der Malerei wiederzugeben, ein wesentlicher Teil der Bedeutung dieser Gemälde ist.

Werke, die den einzigartigen Kolorismus Tizians und anderer venezianischer Künstler widerspiegeln, sind in situ in den Kirchen und Galerien Venedigs und in vielen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen. Über den Einfluss der venezianischen Maler auf die europäische Kunst siehe: Das Erbe der venezianischen Malerei .

LITERATURVERZEICHNIS
Wir bedanken uns für die Verwendung von Material aus John Steers wissenschaftlichem Artikel über Tizians Umgang mit Farbpigmenten, Farbtönen und Tönen, der 1983 von der Royal Academy in London veröffentlicht wurde.

FARBE IM DRUCK
Wie man Farben kombiniert: Tipps zur Farbmischung für Künstler . Pigmente, Schattierungen, Töne: Die Farbpalette der Renaissance . Farbkreis, Geschichte des Kolorismus: Farbtheorie in der Malerei .

DIE BESTE KUNST DER WELT
Liste der besten Künstler: Die besten Künstler aller Zeiten . Für die besten Ölgemälde und Aquarelle, siehe Die größten Gemälde aller Zeiten .

Über die Entwicklung der Farbe in der Malerei: Chronologie der Kunstgeschichte .