Malerei vor der Renaissance: 14. Jahrhundert Automatische übersetzen
HINWEIS: Eine allgemeine Anleitung zur italienischen Renaissance finden Sie unter: Renaissance-Kunst .
Das Zeitalter vor der Renaissance
Das Trecento ist der Punkt in der Kunstgeschichte Wenn sich der Historiker bequem auf seinem Stuhl niederlässt, denkt er etwa um das Jahr 1290 nach Assisi, als der 23-jährige Giotto mit den Fresken in der Kirche des Heiligen Franziskus beschäftigt ist. Der Historiker kann sich jetzt entspannen: Kunst der Protorenaissance hat begonnen und die eigentliche Renaissance ist in Sicht. Von 1290 bis heute der Kurs der europäischen Gemälde ist klar. Kaum ein Jahrzehnt vergeht ohne irgendeinen berühmten Namen, der es ausfüllt, ein Meisterwerk, das eine Million Leser kennt. 1290 wurden die Grundlagen der modernen Kunst entworfen und die Form des gesamten Bauwerks wurde unvermeidlich und, was für den Kunsthistoriker noch wichtiger ist , beschreibbar . Es steht ein voller Wortschatz zur Verfügung und die Geschichte wurde tausendmal geschrieben.
Hinweis: Für Details der Malerei aus dem Italienische Renaissance richtig, siehe: Kunst der Frührenaissance (c.1400-90), gefolgt von Kunst der Hochrenaissance (c.1490-1530). Informationen zu Marmor-, Bronze- und Holzschnitzereien finden Sie unter: Italienische Renaissance-Skulptur (c.1250-1530).
Wie sich die Malerei vor der Renaissance entwickelte
Es beginnt, anders als die Geschichte jedes anderen Kunstzyklus, mit einem Riesen. Giotto tat für die florentinische Malerei, was Myron für die griechische Skulptur tat. Aber er tat es von Anfang an, anstatt von einem Jahrhundert des Experimentierens zu profitieren. Er sah plötzlich das Leben in der Runde. Nach 1300 musste das Malen keine zweidimensionale Übung mehr sein. es könnte eine adäquate Darstellung von Objekten im Raum sein, von Objekten, die nicht nur Form und Farbe, sondern auch Gewicht und Volumen besaßen.
Zweifellos war das Sehvermögen des Bildhauers, der die archaischen Jungen und Mädchen der Akropolis schnitzte, dem von Praxiteles nicht unähnlich, und das Sehvermögen von Giotto muss dem von Rembrandt ähnlich gewesen sein. Betrachtet man dasselbe Objekt, so hätten vermutlich alle vier das gleiche Bild auf der Netzhaut. Warum produziert dann das erste Paar ganz andere Statuen und das zweite Paar ganz andere Bilder? Wie ist der stilistische Unterschied zwischen der griechischen Skulptur des 7. Jahrhunderts v. Chr. Und der des 4. Jahrhunderts v. Chr. Zu erklären? Unter der Annahme, dass der archaische griechische Bildhauer sein Bestes tut, um ein Steinbild eines nackten Mannes genau so zu gestalten, wie seine Augen ihn sehen (und die Annahme erscheint angesichts der späteren Entwicklungen der griechischen Kunst vernünftig), wie können wir das erklären? Hat eine bestimmte Statue dieser Zeit eine viel größere Ähnlichkeit mit einer anderen Statue derselben Zeit als eine der beiden mit dem dargestellten Objekt? Warum kann der Bildhauer B angesichts der Steifheit und Unbeweglichkeit des Versuchs des Bildhauers A, einen männlichen Athleten zu schnitzen, und des Frontalitätssystems, aus dem A nicht zu entkommen scheint, eine Statue, die keinen dieser „Mängel“ aufweist, nicht sofort mit den Augen schnitzen? beobachten und mit seinem Meißel genau das schnitzen, was er sieht?
Die Antwort scheint zu sein, dass das Auge sozusagen das eine Ende einer komplizierten Passage ist, an deren anderem Ende das Gehirn auf der Hut ist und sich weigert, etwas zuzulassen, mit dem es noch nicht vertraut ist. Das Auge lässt die gesamte sichtbare Welt in einem chaotischen Strom unverdaulicher visueller Informationen zu. Aber bevor der Künstler mit den so eingestandenen Informationen umgehen kann, muss sie aussortiert werden. Jetzt, zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Entwicklung des Sehens, sind nur bestimmte begrenzte Mengen oder Aspekte dieser Informationen akzeptabel. Was auf Anhieb akzeptabel ist, wird zum visuellen Rohmaterial des Künstlers, was nicht unbrauchbar ist und daher automatisch verworfen wird. Es ist sinnlos für ihn, das Problem zu intellektualisieren und sich selbst zu sagen, dass ihm die gesamte sichtbare Welt in all ihren Aspekten zur Verfügung steht. Der Posten in seinem Gehirn steht trotz ihm auf der Hut. In Leonardos Notizbüchern finden sich Analysen der Natur und Farbe des Lichts, die, wenn er auf sie hätte einwirken können, zu seinem Gemälde mit der Palette der Impressionisten des 19. Jahrhunderts geführt hätten. Aber Leonardo Obwohl er ein Riese war, konnte er sich die Schlussfolgerungen, zu denen sein Intellekt ihn geführt hatte, nicht vorstellen. Er konnte genau sehen, was Monet und Pisarro sahen, und er konnte klar genug denken, um das neunzehnte Jahrhundert zu antizipieren, aber der unsichtbare Wachposten in seinem Gehirn würde nichts in seine visuelle Erfahrung aufnehmen, was nicht bereits Teil der gemeinsamen visuellen Erfahrung des späten fünfzehnten Jahrhunderts war Jahrhundert. Seine Vision würde sich nicht mit derselben Geschwindigkeit fortbewegen wie sein Gedanke.
Das periodische Sehen kann sich nur entwickeln, indem man den unsichtbaren Wachposten allmählich davon überzeugt, dass solche und solche Aspekte dessen, was das Auge durchgelassen hat, seriös und vertrauenswürdig sind. Sie müssen mit den richtigen Zeugnissen eintreffen, und das höchste Zeugnis, das sie haben können, ist, dass sie bereits von anderen Künstlern verwendet wurden und in die anerkannte Währung der Kunst übergegangen sind. Etwas zuzugeben, was nicht Teil der heutigen Währung ist, bedeutet ein ernstes Risiko einzugehen, und es ist das Zeichen des Abenteuergeistes in der Kunst, bereit zu sein, solche Risiken einzugehen. Die meisten Künstler gehen derartig unendlich kleine Risiken ein und dies nur unter dem Einfluss einer starken ästhetischen Emotion, die die Verteidigung des Wachpostens positiv beeinträchtigt. In der gesamten Kunstgeschichte gibt es keinen Maler, der mehr von diesen Risiken eingegangen ist als Giotto, keinen, der weniger von den künstlerischen Formeln seiner Zeit abhängig war, keinen, der einen so langen Schritt vorwärts in der Periodensicht ermöglichte. Aus diesem Grund ist er eine der am meisten geschätzten Figuren des Kunsthistorikers, denn er bildet einen unverkennbaren Ausgangspunkt für eine neue Epoche in der Kunstgeschichte.
Die florentinische Malerei beginnt wie ein Sprint mit einem Pistolenschuss. 1280 existiert es kaum. Um 1300 rast es voran. Tatsächlich rast es zu schnell voran. Normalerweise, wenn ein großer Künstler die Kühnheit hat, neue visuelle Erfahrungen zuzulassen und sie in seine zu integrieren Kunst , seine Anhänger sind nur zu bereit, von seinem Wagemut zu profitieren. Innerhalb weniger Jahre sind seine Entdeckungen bereits Teil der Tradition seiner Zeit. Aber hier war ein Mann, der zu weit gegangen war, als dass seine Anhänger ihn hätten einholen können. Oder vielleicht ist er zu früh am Tatort angekommen. Der Pistolenschuss ging sozusagen los, bevor die anderen Läufer wussten, dass ein Rennen im Gange war. Immerhin beruhte die Kunst am Ende des 13. Jahrhunderts in Italien noch auf Byzantinische Kunst – oder zumindest eine byzantinische Formel. Nicht nur die zulässigen Themen für die christliche Ikonographie wurden sorgfältig tabellarisch erfasst, sondern auch ihre Rangfolge, die Art ihrer Darstellung und sogar die zu verwendenden Farben.
Giotto (1267-1337) und die Florentiner Malschule
Giotto, der all diese Regeln gebrochen hatte, war nicht ganz allein, obwohl er allein in der Welt der Malerei war. Es war der heilige Franziskus, der den ersten Versuch unternahm, die Ketten zu durchbrechen, mit denen sich das christliche Dogma des Mittelalters absichtlich gefesselt hatte. Der heilige Franziskus in der Humanisierung der Religion gab Giotto zweifellos den Mut zur Humanisierung religiöse Kunst . Diese beiden Neuerungen, die neue Fähigkeit, das Leben in der Runde zu sehen, und der neue Wunsch, dem byzantinischen Religionsverständnis Wärme zu verleihen, waren die beiden Seiten derselben Medaille. Giotto hätte möglicherweise beides ohne das andere in sein Gemälde einbringen können, und beides für sich genommen hätte ihn zu einer wichtigen Figur gemacht. Aber seine Kraft, beides zu vereinen, machte ihn gigantisch. Seine Beherrschung der dreidimensionalen Welt war ein Nebenprodukt seiner Menschlichkeit und insbesondere seines Sinns für menschliches Drama.
Er betrachtete sich als Erzählmaler. Sein Anliegen war es, seine Geschichte zu erzählen, indem er die emotionale Beziehung zwischen den in ihm abgebildeten Personen herstellt Freskenmalerei . Jede Figur in Giottos Oeuvre ist sozusagen ein Agent der Emotion, ein eigens dafür geschaffenes Gefäß, so schlecht gezeichnet (nach akademischen Maßstäben) sie auch sein mag, sie erfüllt dennoch ihre volle Funktion. Dasselbe Gefühl hat man beim Lesen von Shakespeare. Psychologisch sind seine Charaktere so intensiv und vollständig verwirklicht, dass das willkürliche und oft absurde Verhalten, dem sie sich hingeben, unbemerkt bleibt. Auch Dickens kann seine Leser auf seine kleinere Art davon überzeugen, dass eine Figur wie Micawber, die auf einer rein künstlichen Formel basiert, wirklich ein Fleisch- und Blutwesen ist, das es im Leben in Hülle und Fülle gibt.
Giotto hat diesen Effekt nicht nur in seinen einzelnen Figuren, sondern auch in seinen Figurengruppen immer wieder verfehlt. Mit der Zeitvision, die ihm zur Verfügung stand, und ungeachtet des neuen Materials, das er hinzufügte, konnte er unmöglich die visuelle Welt erfassen, die so leicht zu einer kam Tintoretto oder ein Rembrandt . Trotz dieser Einschränkungen kann man um seine Figuren herumgehen, die Entfernung zum Auge abschätzen, das Gewicht auf dem Boden spüren und die Festigkeit der Gliedmaßen unter den Vorhängen spüren. Dies gilt auch nicht nur für seine Figuren. Auch ihre Einstellungen haben etwas von der gleichen Realität. Ebenso überzeugend sind die Hügel, Bäume, Häuser und Wiesen, unter denen sie sich befinden.
Wenn man dieser Shakespeare-Vollständigkeit, die alles glaubwürdig macht, eine Shakespeare-Tiefe hinzufügt, die alles zutiefst bewegt, kann man etwas von dem Maß dieses außergewöhnlichen Malers nehmen. Er säte so viele und so verschiedene Samen, dass es in den nächsten Jahrhunderten kaum einen Aspekt der Kunst gibt, der für ihn nicht nachvollziehbar ist, und obwohl er in irgendeiner Richtung dazu bestimmt war, von späteren Männern überholt zu werden, hat kein anderer Maler jemals recht gehalten so viele Trümpfe auf einmal. Fra Angelico (c.1400-55) entwickelte seine Süße, Masaccio (1401-1428) sein Sinn für Drama, Raphael (1483-1520), sein Gleichgewicht, Michelangelo (1475-1564) seinen Sinn für Gesten, Piero della Francesca (1420-92) sein raumgefühl nutzten viele spätere maler sein gefühl für landschaft, aber in keinem von ihnen waren all diese geschenke vereint. Um das zu studieren Christliche Kunst in der Arena-Kapelle in Padua ist zu erkennen, dass eine neue Ära geboren wurde, die in eine beliebige Anzahl von Richtungen wachsen kann; Das hier ist der Ausgangspunkt für eine neue Reihe von Abenteuern, und Giotto hat ihnen allen Wegweiser gegeben.
Es ist nicht vielen Männern gegeben worden, eine Revolution mit einer Hand zu erreichen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass Giotto dies tat. Er wurde Ende der 1260er Jahre geboren und starb am 8. Januar 1337. Was über sein frühes Training und seine Bewegungen bekannt ist, ist fragmentarisch. Die Echtheit vieler Fresken, die ihm gewöhnlich zugeschrieben werden, ist zweifelhaft. Dennoch hinterließ er ein Werk, das ihn als einen der beiden Welten auszeichnet beste Künstler aller Zeiten und einer der mutigsten Innovatoren der Welt.
Es ist wichtig, zwischen den beiden zu unterscheiden. Genie kann entweder konservativ sein und eine bestehende Tradition verfeinern oder perfektionieren, oder sie kann revolutionär sein und plötzlich eine neue schaffen. Raphael ist ein herausragendes Beispiel für die erste Art von Künstler, Giotto für die zweite. Beide Arten sind gleichermaßen wertvoll und notwendig, wenn wir den Künstler als Schöpfer von Meisterwerken betrachten. Wenn wir ihn andererseits als einen Mann betrachten, der nicht nur den Geist seines Zeitalters zum Ausdruck bringt, sondern ihn auch mitgestaltet, dann muss anerkannt werden, dass die Innovatoren der Welt ein wertvolleres Erbe hinterlassen haben als die Traditionalisten.
Es ist ein Erbe, das schwer zu erklären ist. Wir können dem Wirken von Raffaels Geist folgen, als er jene Wunder der Perfektion schmiedete, die den Höhepunkt von markieren Malerei der Hochrenaissance . Aber wir können Giotto nicht so leicht erklären. Er wurde in eine Welt hineingeboren, deren Kunst hieratisch oder symbolisch war, deren Kunstfertigkeit großartig war, deren Vision jedoch streng zwischen Phantasie und Vitalität, aber Konservativität beschränkt war Gotische Kunst des Nordens und der beeindruckenden, aber noch konservativer Christliche byzantinische Kunst des Ostens. Er hinterließ eine künstlerische Vision, die sich mit Menschen befasste. Er veränderte den Fokus des menschlichen Geistes, riss den Schleier auf, der seit Jahrhunderten zwischen der Seele des Menschen und seinem Körper hängt, und enthüllte die neuen Möglichkeiten, die Maler und Bildhauer für die kommenden Jahrhunderte erforschen sollten. Jedes Ereignis, das er in seinen erzählerischen Fresken in Assisi, Padua und Florenz beschreibt, ist ein Ereignis, das offensichtlich in einer gegebenen Umgebung auf der Oberfläche des Planeten stattfindet, auf dem wir alle leben, und die Personen, die an dem Ereignis teilnehmen, sind Männer und Frauen, die wir als zur menschlichen Familie gehörig erkennen. Sie bewegen sich, sprechen, atmen: Wir wissen aus ihren Einstellungen und Gesten, dass sie denselben Hoffnungen, Ängsten, Lieben, Hass und Sorgen unterliegen wie wir. Das war noch nie in der Kunstgeschichte passiert.
Giotto für die Einführung dieses neuen Schwerpunkts zu bestaunen, ist eine Sache: seinen Wert als Schöpfer bildnerischer Meisterwerke einzuschätzen, ist eine andere. Er hätte der erste Humanist und doch ein mittelmäßiger Künstler sein können. Es kam vor, dass er nicht war. Er war sowohl als Innovator als auch als Schöpfer hervorragend. Andere Künstler der Protorenaissance akzeptierte seine Innovationen, erkannte ihre Wichtigkeit und verfolgte den Weg, den er angegeben hatte; dennoch waren viele von ihnen Mittelmäßigkeiten. In Bezug auf die toskanische Kunst dominiert Giotto das 14. Jahrhundert. Seine neue Botschaft wurde nicht missverstanden. Im Gegenteil, seine florentinischen Zeitgenossen und seine unmittelbaren Nachfolger fanden es so attraktiv, dass sie es nur papageienartig wiederholen konnten, und in der Wiederholung wurde es ein wenig abgestanden und trocken. Aus diesem Grund besteht keine Notwendigkeit, sie zu beschreiben. Es gibt viele, und ihre Namen sind bekannt: Taddeo Gaddi (c.1296-1366), Bernardo Daddi (c.1290-1348), Masolino (1383-1440), Giovanni da Milano ua Den Anhängern von Giotto mangelt es nicht an Charme oder technischen Fähigkeiten. Sie produzierten zum Beispiel das bezaubernde Interieur, die spanische Kapelle in Santa Maria Novella in Florenz. Wenn es jedoch nie gemalt worden wäre, hätte sich der Kurs der Renaissancekunst kaum geändert, während man sich ohne die Fresken in der Scrovegni-Kapelle (auch Arena-Kapelle genannt) fragt, wie Malerei der Frührenaissance hätte überhaupt in seine Schritte geraten können.
Ein neuer Stil kann nicht erfunden werden. Giotto, so hat es die Tradition, war der Schüler von Cimabue (Cenni di Peppi) (1240 & ndash; 1302). Und Cimabue selbst, so schattig er auch ist, war offenbar trotz seines Byzantinismus ein Innovator. Doch Giotto war 1298 in Rom, und in Rom muss er die plastischere römische Tradition der Malerei aufgegriffen haben, wie sie dort von seinem Zeitgenossen Pietro Cavallini (1270-1330) praktiziert wurde. Dies ist nicht der Ort, um Einflüsse zu diskutieren, aber Einflüsse, die es gegeben haben muss. Ziegel werden nicht ohne Stroh hergestellt, obwohl es hier keinen Raum gibt, um die Natur des verwendeten Strohs Giotto zu analysieren.
Giottos Fresken
Drei Freskensätze fassen seine Leistung zusammen. Der Zyklus des Heiligen Franziskus in der Kirche des Heiligen Franziskus in Assisi ist zu Recht beliebt, vor allem, weil es so angebracht erscheint, dass der erste Humanisierer des Christentums vom ersten Humanisierer der Malerei dargestellt werden sollte. Das Fresken in der Scrovegni-Kapelle in Padua sind in jeder Hinsicht besser. Als Enrico Scrovegni 1305 die Kapelle an der Stelle einer römischen Arena errichtete, wollte er, dass Giotto das Innere bemalte. Architektur ist hier der Malerei unterworfen und Giotto hatte völlig freie Hand. In den achtunddreißig Szenen aus dem Leben Christi und der Jungfrau Maria kommt seine immense dramatische Kraft am deutlichsten zum Ausdruck. Jede Geste ist bedeutend, jeder Blick hat eine Bedeutung. Nichts ist überflüssig, nichts ist übertrieben, nichts wird nur wegen seiner dekorativen Wirkung eingeführt. Joachims langsamer, beschämter Schritt, die verwirrten, fragenden Blicke der Hirten, die sich bei seiner Annäherung abfangen, der einladende Hund, die Bühnenlandschaft, die genau die Art der erforderlichen Umgebung vorschlägt und die Handlung enthält, ohne sie zu stören: der schreckliche Moment, der eingefangen in Das Verrat Christi (Judas Kuss) (1305) als Christus und Judas, Inkarnationen von Gut und Böse, sich von Angesicht zu Angesicht betrachten, allein inmitten einer aufgeregten Menge von Männern und Speeren: die trauernde Jungfrau im Fresko Beweinung Christi (1305), in das tote Gesicht ihres Sohnes blickend, vom Kreuz heruntergenommen, eingerahmt von den beiden teilnahmslosen Rückansichten sitzender Frauen, so einfach und unbeweglich wie Felsbrocken, während die Garderobe der Frau, die über Maria steht, in a herabsteigt Wasserfall aus senkrechten Falten, der das Auge hinunterzieht: die flatternden, hysterischen Engel, die den Himmel mit Wehklagen erfüllen – all das ist Shakespeare in seiner Stärke und Intensität. Und während der gesamten Serie würde die Gruppierung der Protagonisten in der Mitte der Bühne und der Nebenfiguren, der Adel und die Ausdruckskraft der Gesten, die Einfachheit und Effektivität der Szenerie jeden Produzenten von Bühnenspielen als das bezeichnen Ideale Lösung für das schwierige Problem, wie der dramatische Inhalt einer bestimmten Szene am effektivsten vermittelt werden kann.
Die Kapelle wurde in den frühen Jahren des 14. Jahrhunderts fertiggestellt. Während Giotto dort arbeitete, soll Dante ihn auf der Durchreise durch Padua besucht haben. Das Treffen erscheint uns heute seltsam bedeutsam. Der letzte und größte der mittelalterlichen Dichter muss von den lebendigen Erzählungen über das Leben von Jesus und Maria auf Erden beeindruckt gewesen sein. Tatsächlich hat Dante aufgezeichnet, dass er dachte, Giotto hätte Cimabue in den Schatten gestellt. Er muss jedoch auch ein wenig verwirrt gewesen sein über die Solidität und Erdigkeit von Giottos Charakteren.
Mehr als zehn Jahre später werden diese Charaktere noch fester und beginnen, in den Fresken der Peruzzi-Kapelle in der Kirche Santa Croce in Florenz eine noch überzeugendere räumliche Umgebung zu bewohnen. Sie sind das Werk eines älteren Mannes als das Paduas. Sie sind nicht so einprägsam und nicht so menschlich in ihrem Verhalten, aber sie sind versierter. (Siehe auch: Renaissance in Florenz 1400-90.)
Die sienesische Malschule
Nach Giottos Tod folgte eine vergleichsweise unfruchtbare Zeit für die florentinische Malerei, die jedoch in Siena keineswegs unfruchtbar war. In der Tat gab es im Laufe des 14. Jahrhunderts Momente, in denen es so aussah, als würde Siena und nicht Florenz über die Zukunft der europäischen Malerei entscheiden.
Es wäre dumm, den Unterschied im Geist zwischen den beiden Städten zu übertreiben. Historiker waren versucht zu sagen, dass Florenz sich auf die Renaissance freute, während Siena im Herzen des Mittelalters blieb. Darin liegt ein Körnchen Wahrheit. Die zwei Städte sind unterschiedlich und ihre Kunst ist unterschiedlich, aber der Unterschied ist nicht so sehr zwischen zwei Konzeptionen des Lebens als zwischen zwei Konzeptionen der Kunst. In der sienesischen Malerei gibt es mehr als einen Verdacht auf "Kunst um der Kunst willen". In Giotto gibt es keine. Im Kampf zwischen Wahrheit und Schönheit, der jeder Kunst zugrunde liegt (vgl Ästhetik ) Schönheit ist geneigt, in Siena die Oberhand zu gewinnen, Wahrheit in Florenz.
Wenn das Sienesische Malschule Die byzantinische Tradition wird nicht durch Konservativismus, sondern durch intellektuelle Faulheit gepflegt. Was die Sienesen auszudrücken haben, hat nichts mit Byzanz zu tun, aber hier ist ein brauchbarer Satz von Redewendungen zur Hand, warum also nicht sie benutzen? Nichts im sienesischen Geist hat sie überholt. Florence wirft sie ohne zu zögern oder zu bereuen über Bord, Siena passt sie an ihre Bedürfnisse an. Gelegentlich scheint eine besonders intensive emotionale Konzeption, wie der Engel auf dem Grab in Duccios Tafel der "Drei Marien" oder die schrumpfende Madonna in Simones "Verkündigung", eine neue Form zu fordern, eine völlige Abkehr von der Tradition. Giotto wäre in solchen Fällen direkt in die Natur gegangen. Nicht so die sienesischen Künstler. Sie produzierten die neuen Formen durch eine bloße Bemühung der Erfindung. Sie hatten einen Sinn für Rhythmus, der, wenn nötig, auf einen Sinn für Aktualität verzichten konnte. Als dieser Sinn ihnen fehlschlug, war das Ergebnis bloße Beeinflussung. Wenn es nicht geschah, erreichten sie einfallsreiche Höhen, die von keiner anderen Malerschule erreicht wurden.
Was die Art des Lebens betrifft, die in ihrem erzählenden Gemälde dargestellt wird, so ist es insgesamt eine heikle, aristokratische Angelegenheit als in Florenz. Die Sieneser scheinen reichere Möbel in ihren Häusern zu haben, feinere Handarbeiten an ihren brokatierten Kleidern, schickere Muster auf ihren Fliesenböden. Lorenzettis Geburt der Jungfrau in Siena vermittelt den Eindruck einer Familie, die bei der Errichtung des Hauses keine Kosten gescheut hatte, noch dazu Sassettas Bild des gleichen Themas in Asciano. Aber die sienesische Schule hatte nicht die Ausdauer von Florenz. Es konnte Leben in der Runde sehen, aber es konnte dieses Leben nicht fest auf der Erdoberfläche verankern. Sienesische Figuren mögen rund sein, aber sie sind nicht solide. Sie sind nicht mehr wie byzantinische Figuren aus Pappe: Sie haben die dreidimensionale Existenz eines Ballons, aber nicht das Gewicht eines Felsblocks. Sassetta (Stefano di Giovanni) (c.1395-1450), der letzte der großen sienesischen Maler, konnte die Verlobung des hl. Franziskus an seine drei mystischen Mädchen malen, die sofort und ohne dem Betrachter den leisesten Krampf der Überraschung zu bereiten, durch die Lüfte schweben die Luft. Wenn Giotto sich mit dem Thema befasst hätte, würde man unbewusst nach dem Mechanismus suchen, der es ihnen ermöglichte, diesen bezaubernden Levitationsakt auszuführen. Am Ende musste die robustere Kunst von Florenz siegen. Die sienesische Kunst erlebte ihren exquisiten Moment und erlag dann Florenz.
Anmerkung: Ein Großteil der frühen Zuschreibung von Gemälden aus dem Trecento wurde vom Kunsthistoriker vorgenommen Bernard Berenson (1865-1959), der den größten Teil seines Lebens in der Nähe von Florenz lebte und eine Reihe von einflussreichen Werken zur italienischen Renaissance veröffentlichte, darunter die Siena-Schule.
Duccio di Buoninsegna (c.1255-1319)
Duccio di Buoninsegna wurde ein Jahrzehnt früher als Giotto geboren. Sein großes Meisterwerk, das Maesta-Altarbild , wurde für die Kathedrale von Siena bestellt und ein oder zwei Jahre später als die Arenakapelle in Padua fertiggestellt. Es wurde 1311 triumphierend in die Kathedrale getragen. Es bestand aus einer großen doppelseitigen Tafel, die sich heute in der Oper del Duomo in Siena befindet. Auf der einen Seite thronen die Jungfrau und das Kind, flankiert von geordneten Reihen verehrter Heiliger und begleitender Engel. Die Rückseite wurde in eine Reihe kleinerer Erzähltafeln über das Leben Christi und der Jungfrau Maria unterteilt. Heute sind die Tafeln dieses großartigen Werkes von Altarbild Kunst sind in den Museen und Sammlungen Europas und Amerikas verstreut. (Siehe auch seine Stroganoff Madonna .)
Auch unter Berücksichtigung des unvermeidlichen stilistischen Unterschieds zwischen großen und vergleichsweise kleinen Wandflächen mit Fresken Tempera-Gemälde Auf der Tafel ist es offensichtlich, dass Giotto und Duccio sehr unterschiedliche Persönlichkeiten sind und dass die von ihnen gegründeten Malerschulen einen unterschiedlichen Charakter haben. Es wäre übertrieben zu behaupten, dass der zweifellos vorhandene temperamentvolle Unterschied zwischen den beiden Städten Siena und Florenz für den Unterschied zwischen den beiden Künstlern verantwortlich ist, aber es wäre sicherlich fast richtig zu sagen, dass alles, was wir als typisch für Siena betrachten Kunst – die Verfeinerung, die Zartheit, die Aristokratie, der Konservatismus und der Charme – kann auf Duccio zurückgeführt werden, während die robuste Menschlichkeit, die Männlichkeit, das Drama und die Intelligenz, die für Giotto charakteristisch sind, mit geringfügigen Abweichungen und Ausnahmen, Ausdruck einer florentinischen Sichtweise.
Der heutige Reisende in Italien, der die Reise von Florenz nach Siena unternimmt, legt nicht nur 100 Kilometer toskanischen Bodens zurück. Er tauscht eine Stadt der Philosophen und Intellektuellen gegen eine Stadt der Dichter und Mystiker. Der Geist des Mittelalters hängt immer noch von Siena ab, und obwohl die Gemälde von Duccio und seinen Nachfolgern (einschließlich Lorenzo Monaco 1370–1425 wurde der in Siena geborene Internationale Gotik Maler) sind sicher nicht mittelalterlich, was sie von den Gemälden eines früheren Jahrhunderts unterscheidet, ist nicht die tapfere, robuste Neugier, die für den Renaissance-Menschen so charakteristisch sein sollte, sondern ein selbstbewusstes Streben nach Verfeinerung und Schönheit.
Merkmale der sienesischen Malerei
Wenn wir in bestimmten Werken sienesischer Maler des 14. Jahrhunderts die Schönheit isoliert zu sehen scheinen, erkennen wir, wie wichtig der sienesische Beitrag für die volle Entwicklung der italienischen Malerei war. An sich hat es viel Wertvolles geleistet, aber erst als es, wie es schließlich geschah, in den Mainstream der florentinischen Kunst eingegliedert wurde, fand es der toskanische Künstler des fünfzehnten Jahrhunderts möglich, seine volle Macht als Philosoph-Dichter auszuüben. In Fra Angelico (um 1400-55), in Botticelli (1445-1510) und in Perugino (1450-1523): In Masaccio (1401-1428) und Michelangelo (1475-1564) gibt es keine. Die vielleicht größten Manifestationen des Genies können es sich leisten, auf Süße zu verzichten, doch ohne Süße wäre der Geschmack der italienischen Malerei unvollständig.
Aber die sienesischen Maler des vierzehnten Jahrhunderts hatten mehr als Süße. Die geordnete, hieratische Schwerkraft der Madonna und ihrer Begleiter in Duccios Maesta verdankt viel der Kraft der byzantinischen Tradition – perfektioniert in ihrer Ikonenmalerei – die in Siena noch lange nach der Vertreibung aus Florenz anhielt. Und in den Erzähltafeln auf der Rückseite findet man zusätzlich einen Hauch von Poesie, die auf der einfühlsamsten Art der Beobachtung menschlichen Verhaltens beruht. In Duccio scheint der byzantinische Formalismus zusammenzubrechen. Der Christus des Noli Me Tangere ist in formalisierte byzantinische Vorhänge gekleidet, aber seine Geste hat eine Zärtlichkeit, die noch ausdrucksvoller und studierter ist, als man sie in Giotto findet. Die Magd, die am Fuß der Treppe innehält, um Peters Leugnung zu lauschen, und die unvergessliche Geste des Engels, der am leeren Grab sitzt, sind eher Schöpfungen poetischen Genies als dramatischer Vorstellungskraft. Giotto hätte niemals die rein linearen Rhythmen entdecken können, die Duccio in diesen Momenten inspirierten. Weder hätte er sich vorstellen können, wie die Madonna der Verkündigung von Simone Martini, die ein Jahrzehnt später als Duccio geboren wurde, schrumpfte, noch die atemlose Ehrfurcht vor dem Engel Gabriel, noch die klare, modische Eleganz des Kranzes in seinen Haaren oder das gedämpfte Pathos der Umrisse von Lorenzettis totem Christus im Deposition- Fresko von Assisi, noch die schöne Linie, die sich wie die Kurve einer brechenden Welle erhebt, die die Gruppe umgibt, die sich um ihn versammelt.
Simone Martini (1285-1344)
In der exquisiten Bemalung von Simone Martini es gibt weniger byzantinische Kunst und mehr gotische als bei Duccio. Siehe zum Beispiel sein größtes Meisterwerk, das Verkündigungs-Triptychon (1333) jetzt in den Uffizien. Eine solche Verallgemeinerung ist leicht zu machen und es ist sicherlich wahr, aber ihre Bedeutung sollte nicht übertrieben werden. Während des vierzehnten Jahrhunderts waren die Städte Norditaliens eine Kreuzung, an der sich kulturelle Strömungen trafen und kreuzten. Siena war besonders empfänglich für den byzantinischen Einfluss, den Handwerker, Kreuzfahrer und Kaufleute aus dem Osten brachten, und für die französische Kultur, die von Neapel über die Alpen nach Süden und nach Norden strömte. Duccio war mehr von ersteren beeinflusst, Simone von letzteren, doch in einer kurzen Übersicht über den gesamten Verlauf der europäischen Malerei ist der Unterschied zwischen beiden weniger bemerkenswert als die Ähnlichkeit. Die gotischen und byzantinischen Aromen sind in beiden Fällen dem dominierenden sienesischen Aroma untergeordnet. Dieser Geschmack ist stark in Duccio, stärker in Simone und sofort erkennbar in Pietro Lorenzetti (tätig 1320-45) und sein Bruder Ambrogio Lorenzetti (Aktiv 1319-48). Siehe zum Beispiel Ambrogio Allegorie der guten und schlechten Regierung (1338-9, Palazzo Pubblico, Siena). Es setzt sich im Laufe des 14. Jahrhunderts fort und dauert bis in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts, wo es trotz seines poetischen Charmes ein wenig altmodisch wirkt, als ob eine Insel, auf der eine Familie von Aristokraten und Exquisiten lebte, von den Völkern überfallen würde steigende Flut der Renaissance-Demokratie. Schließlich verschwand es, aber nicht ohne im Herzen der Toskana Erinnerungen an ein Märchen zurückzulassen. Sassettas Geburt der Jungfrau in Asciano ist eine der letzten vollständigen Aussagen des sienesischen Geistes. Kein Florentiner Haushalt, so glaubt man, hätte so geschmackvoll eingerichtet sein können oder so raffiniert sein können.
Sienesische Maler waren auch bekannt für ihre Mittelalterliche Handschriftenbeleuchtung , und die Anhänger von Simone Martini sowie Maler wie Lorenzo Monaco (1370-1425) produzierten zahlreiche Internationale gotische Illuminationen , weitgehend nach französischem und byzantinischem Vorbild.
Farbe in sienesischer Malerei
An zweiter Stelle nach dieser sienesischen Verfeinerung steht das sienesische Geschenk von Farbe in der Malerei . In Duccio leuchtet es Orientally – fast barbarisch. In Simone erreicht es eine so kostbare Exquisitität, dass es tatsächlich seinen erzählerischen Inhalt beeinträchtigt und droht, eine religiöse Aussage in ein Stück zu verwandeln dekorative Kunst . In geringerem Maße sind alle sienesischen Künstler Koloristen. Ein akutes Gefühl der Farbharmonisierung ist das Zeichen einer sinnlichen, raffinierten Lebensweise, so wie die Kraft des Zeichners das Zeichen von Intelligenz und Vernunft ist. Erst mit dem Kommen von Lyrical Venezianische Malerei am Ende des fünfzehnten Jahrhunderts zu tun Farbpigmente nehmen die gleiche Bedeutung an, die Siena ihm zu Beginn des 14. Jahrhunderts beigemessen hat. (Weitere Informationen finden Sie unter: Renaissance-Farbpalette .)
In vielen von ihnen sind Gemälde aus der Zeit vor der Renaissance aus dem 14. Jahrhundert in Florenz und Siena zu sehen beste Kunstmuseen auf der ganzen Welt.
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