Postimpressionistische Malerei: Charakteristika, Entwicklung Automatische übersetzen
Einführung
1895 blickte der Kunstkritiker und Wagnerianer Teodor de Wyzewa auf die vergangenen 15 Jahre zurück Französische Malerei und kam zu dem Schluss, dass eine klare Unterscheidung zwischen der Anarchie und der ungestümen Innovation der 1880er Jahre und der Konsolidierung und relativen Ordnung der folgenden fünf Jahre getroffen werden konnte. De Wyzewas Analyse der charakteristischen Merkmale der Kunst vor und nach 1890 ist ein nützlicher Ausgangspunkt für eine Überprüfung von Post-Impressionismus Malerei in Frankreich in der Zeit von 1880 bis 1905.
Pariser Kunst und der französische Salon (1880er Jahre)
Kunst in Paris in den 1880er Jahren widersetzte sich einer einfachen Definition. Weder innerhalb noch außerhalb des Kreises der jährlichen Salonausstellung war eine einzige ästhetische Theorie und kein einziger Stil vorherrschend. Die Situation war so verwirrend, dass Emile Bernard (1868-1941), als er 1884 in Cormons Atelier eintrat, sich nicht nur fleißig bemühte, die Grundlagen einer akademischen Ausbildung zu erwerben, sondern auch dem Beispiel eines Kollegen folgte Maler nach dem Impressionismus Louis Anquetin (1861-1932) und Toulouse-Lautrec verbrachten seine Zeit damit, alte Meister im Louvre zu kopieren und die neuesten zu studieren Impressionistische Gemälde in den Galerien der Rue Laffitte. Das Ergebnis war der etwas widersprüchliche Ehrgeiz, „mit der Palette der Impressionisten zu malen und wie die alten Meister zu zeichnen“. Bernards Reaktion auf die mangelnde Kohärenz in der Kunstszene war typisch; Weder die offizielle Kunstwelt der Pariser Salon und das Ecole des Beaux-Arts Noch die Impressionisten erfüllten die Forderungen der jungen Künstler in diesem Jahrzehnt nach einer kohärenten ästhetischen Theorie.
Innerhalb des Salons war die Situation weniger als ermutigend. 1880 wurde der Marquis de Chennevieres durch die Organisation und den Inhalt des Salons alarmiert. Er schlug vor, die Struktur zu reformieren, damit die Künstler zu ihrem eigenen Leitungsgremium werden könnten. Dies wurde 1881 in die Praxis umgesetzt, als der Salon in Societe des Artistes Francais umbenannt wurde , eine Änderung, die 1884 formalisiert wurde. Diese Reform verbesserte jedoch nicht sofort die Qualität von Kunst ausgestellt. De Chennevieres hatte 1880 geschrien: "Was für eine chaotische Sammlung nutzloser Künstler! Was für ein Friedhof der Mittelmäßigkeiten! Was für ein Wirrwarr unbedeutender Maler! Sie wurden überall aufgehängt, drinnen, draußen, auf den Fluren, im Flur Treppen, hier, da und überall! Was muss man tun, um von einer solchen Ausstellung ausgeschlossen zu werden? "
Es waren zum Teil die Unzulänglichkeiten des Salons, die in den 1880er Jahren die Flut von alternativen Ausstellungskörpern in Paris auslösten. Folgende Vorläufer wie der Impressionistenausstellungen in Paris (seit 1874) und die Umwandlung von Händlern als reine Bildbearbeiter in Ausstellungsorganisatoren führte zu einer Zunahme der Ausstellungen in drei Richtungen. Die Zahl der unabhängigen Ausstellungsgremien wie der Societe des Aquarellistes Francais , des Cercle Artistique et Litteraire Volney , des Cercle Boissy d’Anglas und des Salon des Independants nahm dramatisch zu. Zweitens verstärkten Handelsgalerien ihre Ausstellungsaktivitäten. Zum Beispiel richtete der Händler Georges Petit 1882 eine Reihe internationaler Ausstellungen ein, die jährlich in seinen geräumigen, reich hängenden Galerien stattfinden sollten. Diese Ausstellungen waren groß und weltoffen, darunter zu verschiedenen Zeiten französische Künstler wie Gerome, Besnard, Raffaelli, Monet und Renoir sowie ausländische Maler wie Whistler, Watts, Millais, Menzel, Liebermann und Boldini. Schließlich bot die steigende Zahl kleiner Literaturzeitschriften, die ein wachsendes Interesse an der bildenden Kunst zeigten, Ausstellungsfläche. Odilon Redon (1840-1916) hatte seine ersten beiden bedeutenden Lithographieausstellungen in den Büros von La Vie Moderne (1881) und Le Gaulois (1882).
Ebenso wurde Edouard Dujardin von seinen Freunden Anquetin und Toulouse-Lautrec veranlasst, die Büros der La Revue Independante zur Verfügung zu stellen, und die erste Ausstellung fand 1887 statt. Diese Praxis wurde in den 1890er Jahren von Zeitschriften wie La Revue Blanche und La Plume fortgesetzt, dessen Büros den Salon des Cent beherbergen. 1881 hatte Arthur Baignieres das Wachstum der Societe des Aquarellistes Francais als den Beginn der Flut angesehen, die das Monopol des offiziellen Salons stürzen könnte. Jacques-Emile Blanche hatte später das Gefühl, dass es genau diese "Flut" war, die in den späten 1880er Jahren solche "Unterteilungen innerhalb von Malstilen" hervorgebracht hatte wie die Präraffaeliten Exotik Japonismus , Whistlerism und dieser Wildismus oder Kunstkult, der sein eigenes Ziel in sich trägt – alles vermischt mit dem Impressionismus ".
Auflösung der Impressionistengruppe
Blanches Hinweis auf Impressionismus als einer der vielen Stile der Malerei in den 1880er Jahren weist er auf das Fehlen einer eigenen Identität hin, die von einer jüngeren Künstlergeneration entwickelt werden könnte. Die Auflösung der Impressionistengruppe war bereits 1880 zu beobachten, als Claude Monet (1840-1926) und Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) stellten im Salon statt in der fünften impressionistischen Ausstellung aus. Zola brachte drei Breitseiten zum Impressionismus in Le Voltaire vor und beschuldigte die Impressionisten, unvollendete, hastige Hinrichtungen vorgenommen zu haben und keine Formel für die Herstellung des großen Meisterwerks des Impressionismus gefunden zu haben: "Der Kampf der Impressionisten hat sein Ziel noch nicht erreicht; sie unternehmen, sie stammeln, ohne die richtigen Worte finden zu können. " Monet und Renoir reagierten auf Herausforderungen wie die von Zola; beide unterstrichen auf unterschiedliche Weise die Bedeutung der Form in ihren Gemälden. Die Krise, die alle impressionistischen Maler in diesem Jahrzehnt durchgemacht haben, wurde treffend von zusammengefasst Felix Feneon in einem Kommentar über Renoir:
Renoir begann Skrupel zu haben. Als Reaktion auf die exotische Farbtrunkenheit und die Unterordnung der Figuren unter die Atmosphäre umriss er die menschliche Form mit einer kraftvollen Kontur und entschied, dass das Ziel des Künstlers in Frankreich ausdrücklich darin bestand, eine rechteckige Oberfläche zu dekorieren zu vermeiden, dass die Atmosphäre und ihre Unfälle ihre früheren Schäden an der Komposition anrichten.
Alternativen zum Impressionismus
Eine Lösung für die Krise im Impressionismus lag in der jüngsten Entwicklung von Neoimpressionismus , das 1884 in embryonaler Form auftauchte Salon des Independants in Seurats Une Baignade: Asnieres . Diese neue Form von Divisionismus mit Schwerpunkt auf wissenschaftlichen Theorien von Farbe erschien fundierter als der Impressionismus. Dennoch ist symptomatisch für das verwirrte künstlerische Klima in Paris in diesem Jahrzehnt dieser neue Stil Gemälde könnte gleichzeitig als die ultimative naturalistische Form der Malerei, als visueller Ausdruck des Anarchismus und als bildliche Entsprechung der offen anti-wissenschaftlichen literarischen Bewegung, des Symbolismus, interpretiert werden. Zur Entwicklung in Italien siehe Italienischer Divisionismus (c.1890-1907). Für einen noch "naturalistischeren" Stil postimpressionistischer Malerei siehe Postimpressionismus in Holland (1880-1920), die Glasgow School of Painting (1880-1915) und der Heidelberger Schule in Australien.
Eine alternative Lösung für die Bildkrise lag in der eher nihilistischen Geste, wie sie Anquetin und Bernard Ende 1886 ablehnten akademische Kunst sowie sowohl Impressionismus als auch Neo-Impressionismus. Nach einem Besuch in Signacs Atelier im Herbst, um "das Neueste zu erfahren" Pointillismus und die chromatischen Forschungen der Theoretiker der Optik ", kam Bernard zu dem Schluss, dass" die Methode zwar gut für die lebendige Wiedergabe von Licht ist, aber die Farbe verdirbt, und ich sofort eine entgegengesetzte Theorie übernommen habe ". Diese Theorie war der Wunsch, " das aufzugeben " Impressionisten, damit Ideen die Maltechnik dominieren können ". (Hinweis: Eine Beschreibung des Impressionistenstils: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910.)
Die Implikationen von Bernards und Anquetins Entscheidung sollten für die Entwicklung einer neuen Form der Malerei in den späten 1880er Jahren von Bedeutung sein – der Bildsymbolik. Der Charakter ihrer Entscheidung ist ebenso wichtig. Es spiegelt sowohl die anarchische soziale und politische Situation in Frankreich während dieses Jahrzehnts als auch die jüngsten Entwicklungen in literarischen Kreisen wider.
Gesellschaft und Politik in Frankreich (1880er Jahre)
Im Kontext der politischen und sozialen Ereignisse in Frankreich waren die 1880er Jahre ein Jahrzehnt der Extreme. Die französische Gesellschaft war geprägt von der raschen Industrialisierung und dem Wirtschaftswachstum, obwohl sie Krisen wie der Depression Mitte der 1880er Jahre ausgesetzt war. Sie musste sich auch psychologisch mit ihrer Niederlage gegen die Preußen im Jahr 1870 auseinandersetzen. Die Industrialisierung brachte eine kapitalistische Gesellschaft mit Materialismus mit sich als Markenzeichen. Die vorherrschende Abneigung der Linken gegen den Materialismus und die Ausbeutung des heutigen Frankreichs hatte viele Gesichter: die Bombenwurftätigkeiten von Schriftstellern wie Claudel und Feneon; der Rückzug in eine hermetisch abgeschlossene Welt der Künstlichkeit, wie er von JK Huysmans in seinem 1884 erschienenen Roman A Rebours propagiert wurde; der Versuch, das kunstliebende Publikum durch revolutionäre Maltechniken wie Seurats Neoimpressionismus zu empören; und der Wunsch, alle früheren Formen der Literatur und Kunst, wie von Jean Moreas und von Bernard und Anquetin vorgeschlagen, abzuschaffen, um eine Kunst zu schaffen, die völlig neu ist.
Hinweis: Eine Analyse einiger der großen Werke des Postimpressionismus finden Sie unter: Analyse moderner Gemälde (1800-2000).
Französische literarische Kunst
Auch in der französischen Literatur fehlte es in den 1880er Jahren an Kohärenz. Bereits 1881 argumentierte Paul Bourget in seinem Essais sur la Psychologie Francaise , dass es eine Krise in der zeitgenössischen französischen dekadenten Literatur gebe, die Zola und die Brüder de Goncourt für ihn verkörperten. Bourget wies die Abhängigkeit dieser Autoren von der Aufzeichnung der schmutzigen Details des zeitgenössischen Lebens zurück und plädierte für die Schaffung einer neuen Literatur, die auf Imagination und Gefühl basiert. Die anschließende Debatte in französischen Literaturkreisen über die Reform der Literatur fand vor dem Hintergrund des wachsenden Interesses an der Überzeugung statt, dass die Wahrheit oder die Idee nur im Verstand liegt und dass der Beweis dieser Wahrheit nur durch Objekte angedeutet werden kann, die als solche stehen Äquivalente oder Symbole dieser Wahrheit, und dass der Mensch, der mit Genie ausgestattet ist, allein in der Lage ist, diese bestimmte Menge von Äquivalenten zu interpretieren.
Um sein Vertrauen in das innovative Gesicht dieser Literatur zu bestätigen, veröffentlichte Moreas ein Jahr später sein Manifest für eine neue Literaturschule, den Symbolismus. Dieses Manifest löste wiederum eine Debatte aus, in deren Verlauf Gustave Kahn zehn Tage später sein eigenes Manifest für den Symbolismus herausgab. Kahns Artikel mit dem Titel La Reponse des Symbolistes , der in der Zeitung L’Evenement veröffentlicht wurde , bringt die Ziele dieser neuen Schule am schlüssigsten zum Ausdruck. In Bezug auf den Gegenstand erklärte Kahn:
Wir sind müde vom Alltäglichen, dem Naheliegenden und dem Zeitgenössischen; Wir möchten in der Lage sein, die Entwicklung des Symbols zu jeder Zeit, auch in Träumen, zu platzieren. Wir wollen den Kampf der Individuen durch den Kampf der Gefühle und Ideen ersetzen. Ziel unserer Kunst ist es, das Subjektive [die Externalisierung der Idee] zu objektivieren, anstatt das Objektive [Natur durch das Temperament gesehen] zu subjektivieren.
Bildsymbolik: Louis Anquetin, Emile Bernard
Es war diese Lösung des dekadenten Problems in der Literatur durch die Einführung der Idee als Gegenstand, auf die sich auch Anquetin und Bernard bezogen, als sie den Impressionismus ablehnten und zulassen wollten, dass "Ideen die Maltechnik beherrschen". Das ist kein Zufall. Während des Winters und des frühen Frühlings 1885/86 hatte Anquetin bei Aristide Bruant ein riesiges Gemälde mit dem Titel Interior angefertigt . Das kurz danach zerstörte Gemälde zeigte anscheinend eine Ansicht von Aristide Bruants populärem Cafe-Kabarett auf Montmartre, Le Mirliton , mit Porträts von Stammgästen wie Bernard, Toulouse-Lautrec und Dujardin. Es gab jedoch eine unpassende Figur auf dem Bild, eine große weiblicher Akt beschrieben als " figure symbolique ", dessen Anwesenheit Dujardin zu verdanken war. Anquetin und Dujardin waren seit ihrer Schulzeit in Rouen befreundet. Sie kamen beide um 1880 nach Paris, wo Dujardin sich schnell in die protosymbolistischen Literaturkreise von Mallarme und Villiers de l’Isle Adam einließ. 1885 gründete er die Revue Wagnerienne, 1886 wurde er Herausgeber der Revue Independante und lernte zentrale Literaten wie Moreas und Kahn kennen. Während Dujardins Kontakte zu Schriftstellern der Symbolisten Anquetin die Manifeste der Symbolisten zugänglich gemacht haben könnten, war sich Bernard auch der Neuerungen in der heutigen Literatur bewusst. Auf seinem Rundgang durch die Normandie und die Bretagne im Jahr 1886 rezitierte er die Gedichte von Mallarme, Verlaine und Moreas und verfasste seine eigenen Gedichte.
Bewaffnet mit dem von Moreas und Kahn vorgestellten symbolistischen Programm und angeregt durch eine kleine Gruppe von Artikeln wie de Wyzewas Notes sur la peinture wagnerienne et le Salon de 1886 und Kahns De l’Esthetique du verre polychrome , die eine Überarbeitung der Im Winter 1886/87 entwickelten Bernard und Anquetin ein Gleichgewicht zwischen Form und Inhalt in der Malerei, das den neuen Gegenstand der Kunst, die Idee, angemessen zum Ausdruck bringen konnte. Sie griffen das Problem von zwei Seiten an: Thema und Technik. Für die ersteren wandten sie sich offen nicht naturalistischen oder künstlichen Themen wie Zirkussen und Café-Kabarettszenen zu. Dass diese Themen als Widersprüche des Naturalismus angesehen wurden, belegen die Entwicklungen in den 1880er Jahren. Im Theater gab es eine Wiederbelebung des Interesses an Pierrots und Mimen. Dies wurde durch die Einrichtung des Pantomimentheaters von Paul Marguerite, des Theaters des Valvins , im Jahr 1880 veranschaulicht. von der Anzahl der Pierrot-Stücke, die von symbolistischen Schriftstellern wie Huysmans und Albert Aurier geschrieben wurden, und von Mallarmes Überzeugung, dass eine Beziehung zwischen dem Element der Überraschung, der Hervorrufung von Träumen, Ideen und Pantomime bestand. Die Bedeutung dieser Verbindung zwischen Pierrot, Pantomime, Symbolismus und Nicht-Naturalismus wird durch die Tatsache unterstrichen, dass Antoine, der Direktor des Theaters Libre , am 23. März 1888 beschloss, mit dem Naturalismus zu brechen, der sein Theater beherrscht hatte beschloss er, Marguerites Pierrot Assassin de Sa Femme zu inszenieren. Es war auch in den 1880er Jahren, dass Pierrot seine Wanderung von der Welt der Pantomime zu der des Zirkus machte, wo er der Clown wurde.
Cloisonnismus
Für eine neue Maltechnik wandten sich Bernard und Anquetin Beispielen von grob gehandhabter, fast gauchiger Malerei zu, die sie in Cezannes Porträt von Achille Emperaire und in Van Goghs Kartoffelessern fanden . Sie wurden auch durch die fetten Umrisse und flachen Farbbereiche von beeinflusst Ukiyo-e Farbholzschnitte und mittelalterliche Glasfenster und Cezannes räumlich unterschiedliche Stillleben der frühen 1880er Jahre. Bis zum späten Frühjahr 1887 hatten Bernard und Anquetin diese bildnerischen und technischen Quellen zu einem Malstil verschmolzen, den sie tauften Cloisonnismus , nach der mittelalterlichen Emailliertechnik der Cloisonne. Der neue Stil, der durch strenge Umrisse rund um Bereiche mit flachen Farben und durch das Fehlen einer logischen räumlichen Rezession gekennzeichnet war, zeigte sich in Anquetins Straße: Fünf Uhr abends und in Bernards Eisenbrücken als Hervorrufung des Wesens des Themas porträtiert und nicht die genaue Aufzeichnung seiner physischen Erscheinung.
Paul Gauguin
Mit dieser neuen Form der Malerei kam Bernard Mitte August 1888 nach Pont-Aven in der Bretagne. Hier nahm er erneut Kontakt zu auf Paul Gauguin (1848 & ndash; 1903). Das Ergebnis war die Ausführung von zwei symbolistischen Gemälden, Bernards bretonischen Frauen bei einer Begnadigung , gefolgt von Gauguins Vision nach der Predigt . Für Gauguin war Bernards Gemälde die Lösung für Probleme, mit denen er sich mindestens drei Jahre zuvor befasst hatte. Im Januar 1885 hatte Gauguin die Ansicht geäußert, dass Gefühle statt Intellekt großartige Kunstwerke schaffen, dass sowohl Linie als auch Farbe symbolische Eigenschaften besitzen, dass ein Gemälde keine spezifischen literarischen Konnotationen haben muss und dass große Emotionen am besten in ihre einfachste Form übersetzt werden Träumen statt durch direkte Beobachtung der Außenwelt.
In den letzten drei Jahren hatte Gauguin in der Tat mit solchen Abweichungen vom objektiven Naturalismus experimentiert, wie beispielsweise bei der bretonischen Schäferin , bei der Vereinfachung von Umriss und Farbe der Dekorationen von Keramiktöpfen im Winter 1886/87 und bei der dekorativen Farbe Flugzeuge in Martinique-Landschaft von 1887. Es war jedoch eine Veröffentlichung der letzten Spuren des Impressionismus, die Bernard Gauguin im Sommer 1888 anbot und die der ältere Künstler in Vision After the Sermon realisierte . In diesem Bild mit seiner eigenen Version der Bildersymbolik bekannt als Synthetismus Gauguin gelangte zu einer radikalen Form der Malerei, in der Traum und Erinnerung die objektive Betrachtung der Außenwelt ablösten und in der Linie, Farbe und Komposition die Aufmerksamkeit des Betrachters von der Erkennung einzelner Objekte innerhalb des Gemäldes auf die Wertschätzung eines Mehr lenkten allgemeine Bedeutung – die schöpferische Kraft des Künstlers – für die diese Objekte lediglich als Symbole standen. Gauguin und Bernard gaben im Sommer 1888 den literarischen Manifesten von 1886 Bildform; die idee im kunstwerk war sinnlich gekleidet, die porträtierten gegenstände waren bloße träger für die externalisierung dieser idee und nicht das mittel, mit dem die persönliche antwort des künstlers auf die sichtbare welt vermittelt werden sollte.
Künstlerkolonien in der Bretagne
Die Vereinfachung des von Gauguin und Bernard erreichten Bildes wurde unterstützt, 1903 von Armand Seguin vorgeschlagen, und zwar durch die scharf gefärbten Feldmuster der bretonischen Landschaft. Die Bretagne hat seit mehreren Jahrzehnten Künstler und Schriftsteller wegen ihrer abwechslungsreichen Landschaft, unverwechselbaren Kostüme und der traditionellen Lebens- und Religionsmuster angezogen, die als „malerisch“ eingestuft werden konnten. Bereits 1795 von Jacques Cambry erwähnt, wurde diese Interpretation der Bretagne erstmals von Schriftstellern wie Chateaubriand und Balzac eingefangen. Ab 1840 besuchten jedoch auch Maler die Bretagne. Angeführt von Adolphe Leleux, dessen erster Bretone Genrebilder wurden im Salon von 1838 ausgestellt, gefolgt von Künstlern wie Dureau, Luminals und Penguilly l’Haridon. Die Begeisterung für die Region führte in den 1860er Jahren zur Gründung von Künstlerkolonien in Pont-Aven, Douarnenez, Cancale, Concarneau und, etwas später in Camaret.
Irische Künstler waren auch regelmäßige Besucher in der Bretagne. Ihr Fokus war jedoch Realismus , mit Impressionismus getönt, wie in Werken wie Street in Brittany (1881) von Stanhope Forbes (1857-1947), Apple Gathering (1883) von Walter Osborne (1859–1903), Das alte Klostertor, Dinan (1883) von Joseph Malachy Kavanagh (1856-1918). Ein weiterer wichtiger postimpressionistischer irischer Maler, der die Bretagne besuchte, war der Frankophile Roderic O’Conor (1860–1940).
Bis 1880 sorgten Verbesserungen in der Kommunikation für eine rasche Zunahme des Tourismus und das Wachstum der Badeorte in Dinan, St. Malo und dem kürzlich errichteten, zweckmäßig erbauten La Baule. Die Forderungen dieses neuen Publikums führten zu einer Fülle von Reiseführern wie Blackburns Breton Folk – Eine künstlerische Reise durch die Bretagne (1880) und zur Gründung eines Souvenirs Kunsthandwerk Industrie und zu einer Mode für Bilder, die lokale Schönheitsspots und charakteristische bretonische Ereignisse wie Wrestling-Matches, die Freudenfeuer am Johannistag und die Begnadigungen aufzeichnen.
Die Bretagne hatte dem Künstler andere Vorteile zu bieten. Die Lebenshaltungskosten waren niedrig, wie Gauguin in einem Brief an seine Frau im August 1885 erwähnte: "Es ist immer noch in der Bretagne, dass man am billigsten lebt." Darüber hinaus waren Modelle anscheinend leicht verfügbar und entgegenkommend. 1880 berichtete Blackburn, dass die Bauern, insbesondere die Frauen, nur zu gern bereit waren, gegen eine geringe Gebühr als Models zu sitzen.
Während ein billiges Leben, verbindliche Modelle und malerische Motive die Flut französischer Künstler erklären, die regelmäßig in die Bretagne kamen, war eine der Besonderheiten der Künstlerkolonien ihr internationaler Charakter mit Künstlern aus Amerika, Schweden, Norwegen, England und Holland. Dies war größtenteils das Ergebnis der Ankunft eines niederländischen Künstlers, Hermann Van de Anker, und eines Amerikaners, Robert Wylie, die sich beide in Pont-Aven niederließen, Ende der 1860er Jahre. Wylie hatte in Geromes Atelier gelernt, das die Mehrheit der amerikanischen Künstler in Paris besuchte, und durch ihn gingen andere Schüler von Gerome in die Bretagne, um zu malen. Die Eröffnung des Akademie Julian In den späten 1870er Jahren, als Studenten von Gerome’s und anderen Ateliers zusätzlichen Unterricht erhielten, bauten sie dieses Kontaktnetz aus und sorgten für einen ständigen Strom von Studenten vieler Nationalitäten in der Bretagne.
Es gab einen weiteren Aspekt der Bretagne, der einige Künstler ansprach. Die Bretagne war aufgrund der geografischen Abgelegenheit von Paris, des rauen Klimas und des schlechten Bodens sowie der sozialen und wirtschaftlichen Rückständigkeit auch eine Region, die von extremer Armut, intensiver Frömmigkeit, restlichem Heidentum und einem durch den erbitterten Überlebenskampf verursachten Fatalismus geprägt war. Einige dieser härteren Qualitäten tauchen in der Arbeit von Salonkünstlern wie Dagnan-Bouveret und Guillou auf, aber es war in der Arbeit von Odilon Redon, Cottet, Gauguin, Bernard und der Gruppe von Gauguins Anhängern, die die Schule von Pont-Aven dass diese Eigenschaften am deutlichsten gezeigt wurden. Als Redon 1876 die Region besuchte, kam er aufgrund der düsteren, grauen, nebelverhangenen Landschaft zu dem Schluss, dass die Bretagne ein "trauriges Land ist, das von düsteren Farben beschmutzt wird… eines ohne Tagträume".
Gauguins Reaktion auf seinen Primitivismus und seine Frömmigkeit war positiver. Er bemühte sich, "die dumpfe, gedämpfte, kraftvolle Note" seiner auf dem Granitboden klingelnden Holzschuhe sowie die "rustikale abergläubische Frömmigkeit" des bretonischen Bauern einzufangen, die er in Vision After the Sermon und den beiden Gemälden von Calvary zum Ausdruck brachte 1889, Der gelbe Christus und der bretonische Kalvarienberg . Auch für Bernard bestand eine enge Beziehung zwischen der Primitivismus und Frömmigkeit der Bretagne und seine eigene Ablehnung der heutigen französischen Industriegesellschaft. Bei seiner Rückkehr aus der Bretagne im Jahr 1886 gab er zu, dass:
Ich gab einen frommen Gläubigen zurück. Die Bretagne hat mich wieder zu einem Katholiken gemacht, der fähig ist, für die Kirche zu kämpfen. Der Weihrauch, die Orgeln, die Gebete, die alten Glasfenster, die hieratischen Wandteppiche berauschten mich und ich reiste durch die Jahrhunderte zurück, um mich immer mehr von meinen Zeitgenossen zu isolieren, deren Beschäftigung mit der modernen Industriewelt mich nur zu Ekel anregte. Stück für Stück wurde ich ein Mann des Mittelalters, ich hatte keine Liebe für irgendetwas anderes als die Bretagne.
Serusier: Der Talisman und der Nabis
Wann Paul Serusier (1864-1927) kam 1888 nach Pont-Aven. Er studierte an der Academie Julian und war der Künstler eines erfolgreichen Salongemäldes, The Breton Weaver , einer malerischen Interpretation der Region. Als er Anfang Oktober 1888 von Pont-Aven abreiste, hatte er von Gauguin eine Lektion in den Prinzipien des Bildsymbolismus erhalten und war ein Konvertit zu einer schärferen, primitivierenden Interpretation der von Gauguin und Bernard unterschriebenen Region geworden. Mit dem Ergebnis seiner Lektion, einer radikal vereinfachten Darstellung der Landschaft außerhalb von Pont-Aven, die als The Talisman bekannt wurde , kehrte Serusier an die Academie Julian zurück. Hier inspirierte The Talisman eine Gruppe junger Künstler, ihre akademische Ausbildung und ihre vorläufigen Experimente mit dem Impressionismus abzubrechen und einen Malstil anzunehmen, der den Kanonen von Gauguins Bildersymbolik entspricht. Mit Serusier als Anführer taufte sich die Gruppe die Nabis ", oder" Propheten ", und bis zum Frühjahr 1889 schlossen seine Mitglieder ein Pierre Bonnard Maurice Denis Edouard Vuillard , Ranson, Ibels und Ker-Xavier Roussel. Zusammen sollten diese Künstler in den 1890er Jahren einen Aspekt der Malerei in Paris dominieren.
Die 1890er Jahre
Obwohl die Bekehrung der Nabis zur Sache von Gauguin die 1880er und 1890er Jahre verbindet, gibt es im letzten Jahrzehnt Merkmale, die sie deutlich von den revolutionären, experimentellen Jahren der 1880er Jahre unterscheiden. Das vielleicht bedeutendste Ereignis der 1890er Jahre war der Tod oder die Abwesenheit der Avantgarde-Führer in den 1880er Jahren in Paris. Vincent van Gogh im Juli 1890 Selbstmord begangen, Georges Seurat starb im März 1891 und Gauguin reiste im folgenden Monat zum ersten Mal nach Tahiti. Es war ein Vakuum geschaffen worden, das gefüllt werden musste.
Eine Lösung für den Führungsverlust lag in einer Neuausrichtung von Kunst und Literatur. Maurice Denis erinnerte daran, dass "Gauguin, der nach Tahiti gereist war, das Hauptanliegen der Maler jetzt die literarische Symbolik war". Die Auswirkung dieser Verschiebung zeigt sich im Charakter der Arbeit der Nabis in den 1890er Jahren. Obwohl jedes Mitglied seinen eigenen Stil verfolgte, waren fast alle Nabis an der. Beteiligt Design Bühnenbilder, Kostüme und Programme für die beiden in diesem Jahrzehnt gegründeten symbolistischen Theater Paul Forts Theatre d’Art und Lugne-Poes Theatre de l’Oeuvre . Buchillustration zog sie auch an; Denis zum Beispiel fertigte 1889-90 Entwürfe für Verlaines Sagesse und für Gides Voyage d’Urien an , die 1893 veröffentlicht wurden. Literatur und Kunst trafen sich erneut unter der Schirmherrschaft, die avantgardistische Literaturkritiker wie die Revue Blanche dem Nabis schenkten in Form von Originalabzügen, die in monatliche Ausgaben einzufügen sind.
In den 1880er Jahren das neue Plakatkunst ursprünglich entwickelt von Jules Cheret (1836-1932) zog eine Reihe von Designern an, darunter Theophile Steinlen (1859-1923), der Schöpfer des legendären Plakats "Cabaret Du Chat Noir", dem Großen Toulouse-Lautrec (1864-1901) Designer zahlreicher Meisterwerke sowie Bonnard und Vuillard und der Rest der Nabis. In den 1890er Jahren durch geboostet Jugendstil erschien ein dekorativer, krummliniger Plakatstil, der eine Vielzahl von Künstlern anzog, darunter: Alphonse Mucha (1860-1939). Weitere Informationen finden Sie unter: Geschichte der Plakatkunst (Ab 1860).
Les Vingt Künstlergruppe (1883-93)
Während dieses Vakuums in Paris das Brüssel Les Vingt Gruppe kam eine einflussreiche Rolle in der Pariser Avantgarde zu spielen. Seit seiner Gründung im Jahr 1883 hatte Les Vingt es sich zur Aufgabe gemacht, avantgardistische Künstler aus dem Ausland zu seinen jährlichen Ausstellungen einzuladen, und sich als führendes internationales Ausstellungsgremium von Paris etabliert Avantgarde-Kunst Ende der 1880er Jahre. Darüber hinaus befindet sich an der Kreuzung zwischen dem Kunst- und Handwerksbewegung In England und der nicht-naturalistischen dekorativen Tradition Frankreichs wurde es zur Wiege des Jugendstils und zu einem führenden Forum für dekorative Künste. Les Vingt setzt sich für dekorative Kunst wirkte sich sofort auf Paris aus. Ab seiner zweiten Ausstellung im Jahr 1891 widmete der liberalere Salon, die Societe Nationale , einen zunehmenden Teil seiner Ausstellungsfläche der dekorativen Kunst. Dieser Schritt wurde im selben Jahr durch die Entscheidung der Revue Encyclopedique ergänzt , umfangreiche Artikel zu veröffentlichen dieser Wachstumsbereich in der Kunst. Moderne Künstler Auch reagierte auf den Aufstieg der angewandte Künste . Während Besnard, Aman-Jean und Henri Martin umfangreiche Programme von Wandmalerei Die Nabis richteten ihre Aufmerksamkeit auf Möbel, Bildschirme und Stoffe. In der Tat wurde die Eignung ihres Stils für die dekorative Kunst von Louis Tiffany voll geschätzt, als er 1894 eine Reihe von Gegenständen in Auftrag gab Glasmalerei Kunst von diesen Künstlern. Die fertigen Werke wurden im Dezember 1895 in der Eröffnungsausstellung von Samuel Bings Maison de l’Art Nouveau in Paris ausgezeichnet. Pierre Bonnard war der beständigste der koloristischen Maler: siehe zum Beispiel seine späteren Gemälde aus dem 20. Jahrhundert wie das Grüne Bluse (1919, Metropolitan Museum) und der Terrasse in Vernon (1939, Metropolitan Museum).
Der Innovationsdruck
Während die Nabis in der Literatur und in Les Vingt Alternativen zu Gauguins Führung fanden, die die Innovationen der Bildsymbolik während eines Großteils der 1890er Jahre aufrechterhalten konnten, fanden andere Künstler wie auch Schriftsteller die Anforderungen der Innovation, die in den vorhergehenden etabliert waren Jahrzehnt zu groß zum Aushalten. Die Bedeutung der Innovation in der Kunst der 1880er Jahre zeigt sich im Programm von Symbolismus : Es hatte alle bisherigen Traditionen in Kunst und Literatur abgelehnt, eine neue, nicht beschreibende Kunstform zu schaffen, die per Definition nicht nach objektiven Maßstäben beurteilt werden konnte. Exzellenz beruhte einzig und allein auf der Überzeugung des Künstlers, dass er der Idee eine angemessene plastische Interpretation gegeben hatte und so zum Synonym für Individualität und Originalität wurde. Für viele Künstler war diese Forderung nach ständiger Innovation zu beschwerlich und sie wollten zu traditionelleren, erkennbaren Standards zurückkehren. Teodor de Wyzewa fasste die Krise folgendermaßen zusammen: "Wir waren ziemlich ernsthaft der Ansicht, dass die einzige Notwendigkeit eines Künstlers darin bestand, originell zu sein, dh dem Publikum ein Kunstwerk zur Verfügung zu stellen, das in jeder Hinsicht völlig anders ist Das Mittel ist, zu den Traditionen der Vergangenheit und insbesondere zu den wichtigsten dieser Traditionen, der Nachahmung eines geschätzten Modells, zurückzukehren. "
Rückkehr zum Naturalismus
Ein Aspekt der Empfehlungen von de Wyzewa war für Symbolisten und Naturforscher gleichermaßen relevant und wurde in Form eines „spirituellen Naturalismus“ formuliert. Angesichts einer klaren Darstellung in JK Huysmans ’Roman La-Bas , der 1891 veröffentlicht wurde, beinhaltete dieser Rückzug die Anwendung der Präzision von Naturalismus zur Erforschung geistiger Bewegungen und der körperlichen menschlichen Erfahrung. Dies ermöglichte es, das Ideal und das Übernatürliche mit Beschreibungen weltlicher Erfahrungen zu verbinden. Diese mit einem Ideal ausgestattete Form des Naturalismus erhielt in den 1890er Jahren in beiden Salons gezeigten Gemälden einen bildlichen Ausdruck. Edouard Rod zum Beispiel wies 1891 darauf hin, dass der Naturalismus wie in der zeitgenössischen Literatur von den Wänden der Salons verschwunden sei. An seiner Stelle wurde eine neue Schule unter der Leitung von Cazin, Carriere und Besnard gegründet, die naturalistische Techniken einsetzte, um die gesamte Bandbreite menschlicher Gefühle und Bestrebungen auszudrücken. Maignan versuchte dies in Carpeaux von 1891 und The Passage of Fortune von 1895, und Besnard glaubte, dies in seinen Umweltporträts wie dem Porträt von Madame la Comtesse Megrot de Cadignan erreicht zu haben . Darüber hinaus war es die Mischung aus spezifischem Realismus, Aktualität und philosophischer Botschaft, die von den Kritikern für Gemälde des Salons von 1899, wie Chabas ’ Happy Frolics und Martins Serenity, gelobt wurde. Weitere Informationen zur Dichotomie zwischen Naturalismus und Idealismus finden Sie unter: Postimpressionismus in Deutschland (c.1880-1910).
Kehre zum klassischen Ideal zurück
Ein alternatives Mittel, das de Wyzewa gegen den Innovationsdruck vorschlug, war die Rückkehr zum klassischen Ideal – eine Idee, die sich als das neue Zeitalter etablierte Klassische Wiederbelebung in der modernen Kunst (1900–30). Zeitgleich mit Cezannes wundervoller Spätphase der Figurenmalerei – siehe zum Beispiel Der Junge in der roten Weste (1889-90), Mann, der eine Pfeife raucht (1890-2) Frau mit einer Kaffeekanne (1890-5) Dame in Blau (1900) und Junge Italienerin, die auf ihrem Ellbogen sich lehnt (1900) – diese Wiederbelebung von Klassizismus zog viele führende Künstler an, darunter Picasso, de Chirico, Carlo Carra und Fernand Leger.
Beispiele für diesen "modernistischen" Klassizismus sind: Sitzende Frau (Picasso) (1920) und Zwei Frauen laufen am Strand (The Race) (1922) von Picasso; Drei Frauen (Le Grand Dejeuner) (1921) von Leger; Unsicherheit des Dichters (1913) von de Chirico; Der betrunkene Gentleman (1916) von Carlo Carra.
Diese "klassische Lösung" wurde vom Salon de la Rose + Croix übernommen . Dieser 1891 vom exzentrischen, erzrömisch-katholischen Kritiker Josephin Peladan gegründete Ausstellungskörper veranstaltete die erste seiner sechs jährlichen Ausstellungen in den schicken Galerien von Paul Durand-Ruel im März 1892. Die Ziele des Salons wurden in einem Regelwerk von Peladan verankert, in dem Geschichte und Militärmalerei, Landschaften und Porträts, häusliche Szenen und orientalische Exotik verboten wurden. Stattdessen war das bevorzugte Thema "zuerst das katholische Ideal und die Mystik, dann die Legende, der Mythos, die Allegorie, der Traum, die Paraphrase der großen Poesie. Der Orden bevorzugt Arbeiten, die einen muralartigen Charakter haben." Peladan bezweifelte nicht, wie wichtig es ist, die Idee in ein konkretes Ideal zu verwandeln, wie er in einer früheren Salonkritik zeigte, als er bemerkte, dass "Das Ideal keine Idee ist; das Ideal sind alle Ideen, die erhaben gemacht werden, getragen vom am weitesten Punkt der Harmonie, der Intensität, der Erhabenheit. " Alphonse Germain unterstützte diese Ansichten in seinen Kommentaren zu den Einträgen zum ersten Salon de la Rose + Croix von Künstlern wie Vallotton, Toorop, Khnopff und Aman-Jean:
"Ästhetisch zu idealisieren bedeutet, mit den Augen des Geistes zu sehen und Werke zu schaffen, die sich einer Synthese, einer Einheit zuwenden, alle Details auszulöschen, die für das Ensemble schädlich und für die Bewegung der Figur unbrauchbar sind: Alles Hässliche zu korrigieren, alles zu unterdrücken trivialität, alles vulgarität: vor allem schöne linien und schöne formen nach den gesetzen der natur zu wählen, nie zu kopieren, immer zu interpretieren. "
Kehren Sie zur Religion zurück
Peladans Hinweis auf "das katholische Ideal" als empfohlenes Thema für Künstler des Salons de la Rose + Croix verweist auf seine Assoziation mit einem dritten für die Krise der 1880er Jahre vorgeschlagenen Mittel, nämlich einer Rückkehr zu religiöse Kunst basierend auf dem Katholizismus. Die Eignung eines solchen Mittels war bereits in zwei 1889 erschienenen Büchern dargelegt worden, Charles Morices La Litterature de Toute a l’heure und Georges Vanors L’Art Symboliste . Morice setzte die Idee und Gott gleich. Vanor verfolgte diese Gleichung weiter. Es gab eine spezifische und logische Verbindung zwischen Ideen, Gott, Symbolen und christlichem Symbolismus, und da Frankreich römisch-katholisch war, sollte alle Kunst zum Katholizismus zurückkehren. Die Auswirkungen dieses Programms in den 1890er Jahren waren umfangreich und tiefgreifend. Es wurden Bücher über religiöse Themen veröffentlicht, Theaterstücke über religiöse Themen in den Theatern von Paris verbreitet, Randreligionen wie Theosophie, Okkultismus und Satanismus waren sehr beliebt, Bekehrungen von bekannten Schriftstellern und Künstlern zum römischen Katholizismus nahmen zu und die Mauern der Salons und der Avantgarde nahmen zu Ausstellungen blühten mit religiösen Gemälden. Während die meisten Kunstkritiker Die religiösen Gemälde von Olivier Merson, Dagnan-Bouveret und La Touche wurden uneingeschränkt gelobt, andere religiöse Salonmaler hatten weniger Glück. Zum Beispiel bedauerte Edouard Rod die Zunahme moderner religiöser Themen, die Berauds Maria Magdalena im Haus des Pharisäers im Jahr 1891 verkörperte.
Die Avantgarde wurde auch in den 1890er Jahren von der Flut der Religiosität erfasst. Denis hatte seine Karriere als Maler mit der Absicht begonnen, ein zweiter Fra Angelico zu werden; Bernard durchlief die Mystik, um 1894 eine rigorose Form des römischen Katholizismus anzunehmen. und Serusier übernahm unter dem Einfluss des kürzlich konvertierten Jan Verkade ein System mystischer Zahlen, das von Abbe Lenz entwickelt wurde, um eine ideale, heilige Form der Malerei zu schaffen.
Die 1890er Jahre: Wegbereiter für die 1900er Jahre
Trotz der Konsolidierung der 1890er Jahre sollte das Jahrzehnt nicht als ein negatives angesehen werden, das im Schatten der scheinbar brillanteren, innovativeren 1880er Jahre schwebt. Es war vielmehr eine Zeit, in der die Errungenschaften des letzten Jahrzehnts modifiziert und aufrechterhalten wurden, um ein Erbe für das 20. Jahrhundert zu schaffen. In der Tat ebnete es den Weg für das Neue moderne Kunst der 1900er Jahre. Das von Moreau, Besnard, La Touche und den Nabis sowie von den Neoimpressionisten verfolgte Interesse an der Farbe sowie die anhaltenden Untersuchungen der Nabis über die Verzerrung der äußeren Natur legten den Grundstein für die Fauvismus von Henri Matisse (1869-1954) und Andre Derain (1880-1954), die wiederum die Schottische Koloristen und andere. Die fortgesetzte Verehrung und Neuinterpretation von Paul Cezanne (1839-1906) – vor allem sein Meisterstück Die großen Badenden (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) – garantierte die Zugänglichkeit seiner Arbeit für zukünftige Kubisten wie Pablo Picasso (1881-1973) und Georges Braque (1882-1963).
Einzelheiten zu zwei Champions des französischen Postimpressionismus finden Sie unter: Roger Fry (1866-1934) und der Händler Paul Rosenberg (1881-1959).
Es war Maurice Denis, der sich dieser offensichtlichen Ambivalenz zwischen Innovation und Konsolidierung in der Zeit von 1880 bis 1905 am meisten bewusst war. Englisch: emagazine.credit-suisse.com/app/art… = 157 & lang = en Mit Bernard als Paradigma blickte er kurz vor seinem Tod auf die Generation der 1880er Jahre zurück und folgerte: "Wir haben eine Reaktion gegen den Impressionismus unternommen. Keine Empfindungen, keine Fenster zur Natur geöffnet Die Idee [ La Notion ] eines Gemäldes, etwas, das andere bis zur Abstraktion und [wir] bis zu den Museen vorangetrieben haben. "
Postimpressionistische Gemälde sind in vielen von ihnen zu sehen beste Kunstmuseen in der ganzen Welt.
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