Ottonische Kunst: Geschichte, Charakteristika Automatische übersetzen

Das ottonische Reich

Zu Beginn des 10. Jahrhunderts wurde das karolingische Reich (wenn auch nicht Karolingische Kunst ) war infolge innerer Zwietracht und der Angriffe äußerer Feinde – Nordmänner im Westen und Slawen und Magyaren im Osten – zerfallen. Mit der Wahl von Heinrich dem Fowler, Herzog von Sachsen, zum König der Ostfranken im Jahr 918 begann ein Konsolidierungsprozess. Es gipfelte in der Errichtung des ottonischen Reiches unter Heinrichs Sohn Otto dem Großen, der 962 in Rom zum heiligen römischen Kaiser gekrönt wurde und der sowohl der Dynastie als auch der Zeit seinen Namen gab. Die sächsischen Kaiser organisierten die Regierungsmittel neu und entwickelten eine enge Zusammenarbeit zwischen Kirche und Staat, in der der Kaiser sowohl als von Gott ernannter Herrscher als auch als Gottes Stellvertreter auf Erden fungierte – Rex et Sacerdos (König und Priester) -, während die großen Prinzen der Kirche und ihr Klerus fungierte als Beamter, der eng mit der königlichen Kanzlei zusammenarbeitete und diese sogar bildete. Unter der ottonischen Dynastie wurden die Ostfranken die unbestrittenen Führer des westlichen Christentums. Die Fürsten der Kirche, Nominierte des Kaisers, waren nicht nur geistliche Prälaten, sondern auch Feudalherren, und Erzbischöfe und Bischöfe nahmen selbst Waffen für den Kaiser. Bruno von Köln, der Bruder von Otto I., hatte zum Beispiel das Herzogtum Lotharingia inne sowie das lebenswichtige Erzbistum Köln. Um die ottonische Kunst in einem deutschen Kontext zu sehen, siehe: Deutsche mittelalterliche Kunst (c.800-1250).

Eine weitere wichtige Entwicklung war die große klösterliche Reformbewegung. William, Herzog von Aquitanien, gründete 910 in Cluny eine neue Art von unabhängigem Kloster, und ähnliche Reformen wurden in Lotharingia von St. Gerard von Brogue (ob. 959) und in Gorze von St. John of Vendieres (ob. C975) durchgeführt. Die mächtigen, gut organisierten Klosterhäuser, deren Einkommen durch eine effizientere Landnutzung stetig zunahm, erreichten etwas später den Höhepunkt ihrer Macht und ihres Einflusses, doch im 11. Jahrhundert begann die etablierte Zusammenarbeit von Kirche und Staat zusammenzubrechen. Der "Investiturenkonflikt", in dem die Kirche sich ihrer wachsenden wirtschaftlichen Stärke bewusst wurde und nicht länger bereit war, die Ernennung von Bischöfen durch den weltlichen Arm zu akzeptieren, war sowohl Symptom als auch Ursache einer neuen Situation.

Während des 10. Jahrhunderts war die Reformbewegung jedoch noch fest unter der Kontrolle der Prälaten, die oft durch Blut und immer durch gemeinsames Interesse an der kaiserlichen Macht verbunden waren. Es waren diese Prälaten, die große Zentren von mittelalterliche Kunst und konkurrieren mit dem kaiserlichen Hof selbst in Großzügigkeit und Pracht.

Solche Zentren, vergleichbar mit den Höfen karolingischer Könige, wurden von Egbert in Trier, von Meinwerk in Paderborn, von Bruno in Köln und von Bernward in Hildesheim sowie von den großen Damen der ottonischen Aristokratie wie Mathilde, der Enkelin, geschaffen von Otto dem Großen in Essen und ihrer Schwester Adelheid, die gleichzeitig Äbtissin von nicht weniger als vier Klöstern war – Quedlinburg, Gernrode, Vreden und Gandersheim. Wenn Karl der Große frühchristliche Kunst Die ottonische Kunst war hauptsächlich königliche und kaiserliche Kunst.

Der Egbert-Kodex

Merkmale der ottonischen Kunst

Die ottonische Kunst war das Ergebnis von drei wesentlichen Einflüssen: einer Wiederbelebung des nordkarolingischen künstlerischen Erbes, einem erneuten Interesse an norditalienischer Kunst und einem direkteren Kontakt mit Byzantinische Kunst Nach der endgültigen Aufgabe des Bildersturms im Jahr 842 erlebten die mazedonischen Kaiser eine so glänzende Wiederbelebung. Das Interesse an ihrer eigenen kaiserlichen Vergangenheit scheint natürlich zu sein, und der Einfluss Italiens war das direkte Ergebnis der politischen Auseinandersetzung mit dem Papsttum. Dies begann mit einem ersten Feldzug im Jahr 951, als der Papst Ottos Hilfe gegen die Langobarden erbat; es führte dazu, dass Otto im selben Jahr in Pavia zum König der Lombardei gekrönt wurde. Ein leidenschaftliches Interesse an Italien und dem Italienischen setzte sich unter Ottos Nachfolgern fort, denen oft vorgeworfen wurde, ihre nördlichen Heimatländer sowohl politisch als auch künstlerisch zu vernachlässigen. Erst unter Heinrich II. (1002-24) residierte ein deutscher Kaiser für längere Zeit wieder nördlich der Alpen. Der enge und persönliche Kontakt mit dem byzantinischen Hof führte ein Jahr vor dem Tod Ottos des Großen im Jahr 973 zur Heirat von Ottos Sohn mit der griechischen Prinzessin Theophanu. Nach dem Tod Ottos II. Im Jahr 983 wurde diese mächtige Dame Regentin für ihren Sohn Otto III, geboren 980, regierte das Imperium bis zu ihrem Tod im Jahr 991.

Ottonische Architektur

Im die Architektur Die karolingischen Traditionen waren jedoch vorherrschend und wurden weiterentwickelt. Der Schwerpunkt auf westlichen Blöcken mit Türmen und auf Krypten wurde fortgesetzt, aber im 10. Jahrhundert wurde eine Reihe von Neuerungen entwickelt, die alle zu einer präziseren Artikulation der architektonischen Formen sowohl nach innen als auch nach außen führten. Leider ist von den früheren Phasen dieser Entwicklung, die zweifellos mit den von Heinrich dem Geflügel und Otto I. initiierten Umbauten und Neugründungen begonnen wurden, nur wenig übrig geblieben – zum Beispiel Henrys Lieblingsstiftung in Quedlinburg (nach 922) und Ottos in Magdeburg (nach 922) 955.

Zu diesen Neuerungen gehört die Ausarbeitung und umfassendere Nutzung von Galerien, die sich im 9. Jahrhundert häufig auf die Verwendung in den westlichen Blöcken (Westwerk) beschränkten und die Entwicklung eines abwechselnden Systems aus Stützsäulen und schweren Pfeilern, die eine Wand in sich wiederholende Teile unterteilen Buchtenmuster und klar definierte Übergänge von Querschiff und Langhaus, wiederum als vier Buchten gesehen, die sich treffen und reflektieren. Äußerlich wurden Wandarkaden, Blindbögen um Fenster und sowohl horizontale Fäden als auch vertikale Pilasterschächte verwendet, um die Wandoberflächen in genau definierte Bereiche zu unterteilen, um die Struktur hervorzuheben und zu erklären. All dies erzwang den Gebäuden eine deutlich klarere und selbstbewusstere "Gestaltung" von Raum und Wand. Proportionen sind oft einfache geometrische Verhältnisse, harsch und leicht verständlich.

Eines der seltenen erhaltenen Gebäude früherer ottonischer Architektur ist St. Cyriakus in Gernrode, das 961 von Markgraf Gero gegründet wurde. Der westliche Teil wird durch zwei starke Treppentürme, die einen großen westlichen Block mit einer inneren westlichen Galerie flankieren, sehr stark betont Tradition. Blinde Arkaden, Fadenkreuze und Pilaster teilen die Wandflächen nach außen in Einheiten auf, die sich auf Fenster, innere Bodenebenen und Erkeraufteilungen beziehen. Intern ist die Überquerung eines Querschiffs, das kaum über die Wände des Gangs hinausragt, klar durch hohe Bögen definiert, die auf angebrachten Pilastern über das Kirchenschiff und den Chor getragen werden. Das Kirchenschiff ist durch abwechselnde Säulen und Pfeiler gegliedert, und jede Bucht mit zwei Bögen im Kirchenschiff wird von einer Galerieöffnung überragt, die durch vier Bögen unterteilt ist, die auf kleinen Säulen getragen werden und durch einen schweren Pfeiler von der nächsten Bucht getrennt sind. In all dem drückt sich ein klares Gefühl der Harmonie aus, das durch das Gleichgewicht und die regelmäßige Wiederholung geometrischer Einheiten erreicht wird. Es sind diese Eigenschaften von Ordnung und Harmonie, die im 11. Jahrhundert sowohl innerhalb des ottonischen Reiches als auch anderswo weiterentwickelt wurden und für die Schaffung der großen romanischen Kirche von grundlegender Bedeutung waren.

In der Tat diskutieren Historiker gewöhnlich die Anfänge von Romanische Architektur In Bezug auf die Abteien St. Michael in Hildesheim und Limburg an der Haardt, die 1001 von St. Bernward von Hildesheim und 1025 von Kaiser Konrad II. gegründet wurden Ausgereifteres romanisches Bauwerk, wie der zweite Dom von Speyer, der zwischen 1092 und 1106 von Heinrich IV. erbaut wurde, nachdem die wichtigsten Umrisse von Konrads II. Speyer festgelegt worden waren, der 1030 begonnen und 1061 geweiht worden war. Nur in zweierlei Hinsicht war die große Kirche des späten 11. und 12. Jahrhunderts, um über die Leistungen der Bauherren des 10. und frühen 11. Jahrhunderts hinauszugehen. Eine davon war die Fähigkeit, die hohen Steingewölbe von Chor und Kirchenschiff zuerst durch Tonnen- oder Leistengewölbe und dann durch Rippengewölbe zu errichten. das andere war die wachsende Bedeutung der bildhauerischen Dekoration, die zu Beginn des 12. Jahrhunderts fast ausschließlich architektonische Prinzipien beherrschte.

Ottonische Skulptur und Malerei

In der ottonischen Zeit war die dekorative Rolle von mittelalterliche Skulptur konzentrierte sich weiterhin auf kirchliche Einrichtungsgegenstände – Türen, Altäre, Gräber, Osterkerzenleuchter und Grabmäler -, anstatt sich der Durchdringung der Architektur zu hingeben: der für die Romanik typischen Skulptur.

Es ist wahr, dass mehr kurzlebige Dekoration, wie z Gemälde und Stuck mögen eine größere Rolle in der Architektur gespielt haben, als ihr seltenes Überleben vermuten lässt, aber wo die architektonische Skulptur in gewisser Menge überlebt, wie zum Beispiel auf geschnitzten Kapitellen, ist es klar, dass eher architektonische Traditionen als bildnerische Prinzipien vorherrschten. Das allgegenwärtige, aus Korinth stammende Kapital und einfachere Formen wie abgeschrägte Kapitelle oder Polsterkapitelle – letztere möglicherweise ursprünglich mit Malereien verziert – scheinen die einzigen Gebäudeteile zu sein, die den Maurern die Möglichkeit gaben, ihre Schnitzkunst auszuüben. Erst in der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts, zunächst an Kapitellen und dann an Zierleisten, figürlichen Verzierungen an Portalen, Pauken, Wandflächen und insbesondere an den Westfronten der meisten Kirchen, war die bildhauerische Fähigkeit der Handwerker, z so lange auf die relativ kleine Ausstattung beschränkt, wurden neue und weite Felder zur Eroberung gegeben.

Das ottonische Bestreben, die Artikulation der Architektur zu verbessern, ein strukturiertes Gefühl für Ordnung und Harmonie zu erzeugen, mag auch durch große dekorative Wandmalereien verwirklicht worden sein – aber leider sind nur sehr wenige Fragmente erhalten geblieben. Das einzige große Schema von Biblische Kunst Noch nördlich der Alpen zu finden ist die Georgskirche des Klosters Oberrzell auf der Insel Reichenau. Obwohl stark beschädigt und stark restauriert, ist es immer noch klar, dass die großen, ebenen Flächen der Kirchenschiffwände über den Arkaden und unter den Fenstern des Priesters durch breite Bänder unterteilt waren, die mit illusionistischen, mehrfarbigen Mäanderstreifen verziert waren, die die Arkade trennten Zwickel, von den großen Szenen, die die Wunder von Christus über ihnen zeigen. Stil und Technik dieser Gemälde haben Norditalien viel zu verdanken, wie es die meisten großen architektonischen Verzierungen bereits im 9. Jahrhundert getan hatten. Sie lassen sich aber auch mit der handschriftlichen Beleuchtung von ca. 1000 vergleichen, insbesondere mit der Arbeit der am kaiserlichen Hof bevormundeten Schulen, die sich weitgehend auf dieselben Quellen stützten. Große, imposante Figuren dominieren die Szenen, die vor architektonischen Kulissen mit Gebäuden in rudimentärer Perspektive wie in spätantiken Gemälden platziert sind. Die horizontalen Streifen von Blau, Grün und Braun des Hintergrunds stammen ebenfalls aus derselben illusionistischen spätantiken Tradition.

Ottonische Bilderhandschriften

Buchmalerei, eine der reichsten Formen von Christliche Kunst während der ottonischen Ära produziert, ist durch eine überraschende Menge von Überlebenden viel besser dokumentiert illuminierte Manuskripte . Es beginnt mit einer beinahe selbstbewussten Wiederbelebung der frühkarolingischen Formen im Gero Codex (Landesbibliothek, Darmstadt), einem nach dem Lorscher Evangelium der Hofschule Karls des Großen (das in zwei Hälften erhalten ist, eine in zwei Hälften) ausgearbeiteten Gospellektar die Vatikanische Bibliothek, Rom, die andere in der Biblioteca Documentata Batthayneum, Alba Julia, Rumänien) und produzierte um 960 für einen "Custos Gero", vielleicht den späteren Erzbischof von Köln (969-76). Der im späten 10. Jahrhundert in Fulda (Staatsbibliothek, Berlin) gemalte Codex Wittikindeus ist ein weiteres Manuskript, das die Stärke der frühkarolingischen Tradition in der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts deutlich zeigt. Letzteres ist von der Hofschule Karls des Großen kaum zu unterscheiden, während es im Gero-Kodex eine gewisse Vereinfachung, eine etwas breitere Verwendung von Formen, eine Betonung des Wesentlichen und die Beseitigung der zuweilen etwas pingeligen Details der karolingischen Malerei gibt Ebenso wie die Verwendung einer leichteren, kreidigeren Palette, die sie deutlicher von ihrem karolingischen Modell unterscheidet.

Die schönsten Errungenschaften der ottonischen Beleuchtung sind mit der Schirmherrschaft von Egbert, Erzbischof von Trier (977-93), und dem kaiserlichen Hof verbunden. Der Ursprung dieser zusammenhängenden Reihe von Bilderhandschriften ist seit langem mit dem Reichskloster Reichenau verbunden, von dem angenommen wird, dass es der Sitz der Reichskanzlei war. In jüngerer Zeit wurde jedoch argumentiert, dass die meisten Handschriften in Trier hergestellt wurden. Ganz klar ist, dass das Skriptorium sowohl für Egbert als auch für die Kaiser Otto II. (973-83), Otto III. (996-1002) und sogar bis zur Regierungszeit Heinrichs II. (1002-24) wirkte sollte in erster Linie als kaiserliches Skriptorium gesehen werden. (Zum Vergleich mit irischen Meisterwerken siehe Buch von Kells .)

Eines der Manuskripte dieser eng miteinander verbundenen Meisterwerksgruppe von Buchillustration – ein Evangeliums-Lektionar, das die Lesungen der Evangelien während des gesamten liturgischen Jahres enthält, bekannt als der Egbert-Codex (Stadtbibliothek, Trier; Cod. 24) – wurde mit Sicherheit für den persönlichen Gebrauch von Egbert gemacht. Der um 1950 in Flandern geborene Egbert wurde 977 von Otto II. Zum Erzbischof von Trier ernannt, nachdem er nur ein Jahr lang das Reichskanzleramt geleitet hatte. Wahrscheinlich war er unter Otto I. in den kaiserlichen Haushalt eingetreten und ging 980 mit Otto II. Und Theophanu nach Italien. 983 nahm er am Reichstag in Verona teil und unterstützte nach dem Tod von Otto II. Im selben Jahr die Forderung Heinrichs des Wrangler zur Regentschaft während der Kindheit von Otto III, der erst drei Jahre alt war, als sein Vater starb. Egbert kehrte nach Deutschland zurück und schloss 985 seinen Frieden mit Theophanu, die es geschafft hatte, die Regentschaft zu übernehmen. In der Politik spielte Egbert danach keine Rolle mehr.

Unter Egberts Herrschaft wurde Trier ein florierendes Zentrum für Wissenschaft und Kunst. Der Egbert-Kodex wurde zweifellos nach 977 verfasst – Egbert erscheint als Erzbischof auf seiner Widmungsseite – wahrscheinlich nach 983 und vor seinem Tod im Jahr 993. Sowohl stilistisch als auch ikonografisch ist dieser Kodex eng mit einer Reihe von Manuskripten verwandt, die als "Liuthar" bekannt sind Gruppe ", benannt nach dem Mönch Liuthar. Er wird als Schreiber in den Evangelien von Otto III. Dargestellt, die zwischen 997 und 1002 in München (Bayerische Staatsbibliothek; Cod. 4453) geschrieben wurden. Die anderen wichtigen Manuskripte der Gruppe sind das Lektionar Heinrichs II. Aus dem frühen 11. Jahrhundert (Bayerische Staatsbibliothek, München) und die Evangelien der Aachener Staatskasse, die oft der Regierungszeit von Otto III. (Ca. 1000) zugeschrieben werden, wahrscheinlich aber für Otto II. Angefertigt wurden kurz vor seinem Tod im Jahr 983.

Siehe auch: Geschichte der Bilderhandschriften .

Dieses kaiserliche Skriptorium stützte sich auf eine Kombination spätantiker und byzantinischer Einflüsse. Aus der spätantiken Tradition Norditaliens stammten die reichen, atmosphärischen Einstellungen, die blasse Farbe, der lose gemalte Figurenstil und die architektonischen Details – alles Merkmale, die auch im sogenannten "Gregor-Meister" zu finden sind, der nach dem Registrum Gregorii benannt ist ( Musee Conde, Chantilly ), der in den 980er Jahren für Egbert in Trier arbeitete. Die byzantinische Beleuchtung trug neue, postikonoklastische ikonografische Themen bei und lieferte Modelle für solide Blattgold-Hintergründe, die in der ottonischen Malerei immer beliebter wurden. Ein noch stärkeres Vertrauen in byzantinische Traditionen, insbesondere in die Verwendung von vollwertigen und lebendigen Pinselstrichen, wurde in der Region Köln gefunden, wo die Evangelien für die Äbtissin Hitda von Meschede (Landesbibliothek, Darmstadt; Cod. 1640) und das Sakramentarium von St. Gereon produziert wurden (Bibliotheque Nationale, Paris; Cod. Lat. 817) wurden zu Beginn des 11. Jahrhunderts hergestellt.

Siehe auch: Anfertigung von Bilderhandschriften .

Gleichzeitig kommt es in der etwas späteren Bamberger Apokalypse (Staatliche Bibliothek, Bamberg) – zwar schon in Heinrichs II. Lektion, aber in noch ausgeprägterer Weise – zu einer Verhärtung der Formen: Ein neues Beharren auf flacher Farbe mit einem strengen formalen Gleichgewicht, nicht unabhängig von der Suche nach Mustern und Harmonien wie bei der architektonischen Gestaltung, die es ermöglichte, kraftvolle und ausdrucksstarke Bilder zu schaffen. Eine ähnliche Betonung des Musters, obwohl sehr unterschiedlich im Charakter, basierend auf einer fast metallischen Brillanz und juwelenartigen Details, wurde in einem anderen Skriptorium entwickelt, das auch das kaiserliche Patronat Heinrichs II. In Regensburg genoss, wo herausragende Manuskripte wie das Sakramentar standen von Heinrich II. (Bayerische Staatsbibliothek, München) und das Lektionar der Äbtissin Uta von Niedermünster (Bayerische Staatsbibliothek, München) entstanden.

Gegen Ende der ottonischen Zeit, um die Mitte des 11. Jahrhunderts, dominieren sowohl in Salzburg als auch in Echternach wieder gehärtete Formen, aber hier tragen feste Figuren, die in dreidimensionaler Festigkeit beinahe skulptural sind, ein weiteres wichtiges Merkmal als Ausgangsmaterial für die Anfänge bei von Romanisch beleuchtete Handschriften des 12. Jahrhunderts. Hervorragend dabei Mittelalterliche Handschriftenbeleuchtung ist das sogenannte "Goldene Evangelium" Heinrichs III. (Das Escorial bei Madrid), das dem Dom zu Speyer, der Grabkirche seiner Dynastie, aus Echternach 1045-6, überlassen wurde, wo auch eine starke Abhängigkeit von den karolingischen Traditionen besteht die Tours Schule. In Salzburg ist dieser "solide Figurenstil" wesentlich stärker von der mittelbyzantinischen Beleuchtung geprägt, wie das Lektionar aus der Bibliothek der Salzburger Erzbischöfe (Bayerische Staatsbibliothek, München) zeigt. Es folgte ein neuer Stil von Gotische Bilderhandschriften (1150-1350).

Ottonian Elfenbeinschnitzen

Es ist nicht verwunderlich, dass in der ottonischen Zeit, als die Kunst in hohem Maße sowohl von der kaiserlichen als auch von der aristokratischen Schirmherrschaft abhängig war, auch in der Luxuskunst der Goldschmiedekunst und der Goldschmiedekunst wichtige Beiträge geleistet werden sollten Elfenbein schnitzen . Es war schwierig, dem Regime des Gründers der Dynastie, Heinrich I., überlebende Werke zuzuschreiben, aber im Kloster St. Servatius in Quedlinburg ist ein prächtiger Sarg aus Elfenbein erhalten, der möglicherweise von ihm gestiftet wurde. Dieses Kloster war nicht nur seine Lieblingsgründung, die im Jahr 922 begonnen wurde, und in der sowohl der König als auch seine Frau begraben wurden, sondern es wurden bereits zu Beginn des 11. Jahrhunderts drei Elfenbeinschreine in seiner Schatzkammer verzeichnet, und das scheint mehr als wahrscheinlich Der hübsche Sarg war einer von ihnen. Eine Inschrift auf seiner Basis belegt, dass eine Restaurierung unter Äbtissin Agnes (1184-1203) vorgenommen wurde, und es ist klar, dass einige Teile des reichen Blattfiligrans mit Silbervergoldung zu dieser Zeit hinzugefügt wurden. Der Rest der Metallarbeiten – insbesondere die länglichen Cloisonné-Emails – würde jedoch besser in das frühe 10. Jahrhundert passen. Ähnliche Emails wurden Mitte des 9. Jahrhunderts auf dem Goldenen Altar von S. Ambrogio in Mailand verwendet.

Die Figurenschnitzerei der einzelnen Apostel unter Arkaden zeigt sowohl starke Verbindungen zu den karolingischen Traditionen, insbesondere zu denen von St. Gallen um 1900, als auch die Art der Formverdichtung und der festeren und etwas statischeren Behandlung der für den Übergang charakteristischen Figuren vom karolingischen bis zum ottonischen Stil zu Beginn des 10. Jahrhunderts. Noch überzeugender ist die Verzierung der eingravierten Schlangen in den Zwickeln des Elfenbeins im Quedlinburger Sarg, die jetzt unter den Metallbeschlägen verborgen und bei einer Restaurierung freigelegt wurde, was mit einer genau ähnlichen Verzierung zwischen den Bögen im Folchard – Psalter verglichen werden kann, der in St -Gall zwischen 855 und 895.

Unter Otto I. wird das Material immer umfangreicher. In der Elfenbeinschnitzerei gibt es das sicherer datierte Antependium (Altarfrontal), das der Kaiser für seinen neuen Magdeburger Dom in Auftrag gegeben hat und das 955 begonnen hat. Über 16 Tafeln sind verstreut in verschiedenen Museumssammlungen und Bibliotheken erhalten, die als Buchcover wiederverwendet werden. Unter den überlebenden Tafeln (ungefähr 5 x 4 Zoll), von denen die meisten mit Szenen aus dem Dienst Christi im Neuen Testament verziert sind, gibt es eine Widmungsszene (jetzt im Metropolitan Museum of Art, New York ), in dem Otto gezeigt wird, begleitet von St. Peter und wahrscheinlich St. Mauritius, dem Schutzpatron von Magdeburg, der Christus das Modell der neuen Kirche thront. Die Figuren sind steif und massiv vor einem durchbohrten Hintergrund von schwerem Muster, wahrscheinlich ursprünglich gegen vergoldete Bronze gesetzt. Die Bordüren sind breit, undekoriert und flach und sollten wahrscheinlich mit einem dekorierten Metallgerüst überzogen werden. Obwohl bekannt ist, dass für das Gebäude selbst in Magdeburg italienische Materialien wie Säulen und Marmor importiert wurden, ist der Stil dieser Elfenbeinfarben nicht schwer zu erkennen, da er aus nordkarolingischen Traditionen stammt. Bei dem Versuch, den Stil in einer bestimmten Region zu lokalisieren, tritt jedoch ein immer wiederkehrendes Problem der ottonischen Kunst auf – insbesondere beim Umgang mit Gerichtskommissionen. Entweder übten Handwerker ihre Kunst unterwegs am peripatetischen Kaiserhof aus, oder die Kaiser gaben ihre Befehle an die verschiedenen von ihnen bevormundeten Abteien weiter. Am Ende muss es wichtiger sein, herauszufinden, in welcher Art von Milieu Künstler ihren Stil geprägt haben und welche Quellen ihnen zur Verfügung standen, als zu versuchen, den genauen Ort eines bestimmten Workshops zu bestimmen.

Bei einem der wichtigsten Objekte im Zusammenhang mit Otto I., der großen Wiener Reichskrone (Weltliche und Geistliche Schatzkammer), muss ein solcher Ansatz zu dem Schluss führen, dass es unwahrscheinlich ist, dass dieses Meisterwerk des Goldschmiedehandwerks hätte sein können nördlich der Alpen gemacht. Die Techniken der Steinfassung und die großen bildlichen Cloisonné-Emails, die auf vier der acht großen Tafeln zu finden sind, die zur Bildung der Krone zusammenklappen, haben in Nordeuropa keine Vorgeschichte. Nur in Italien und in der byzantinischen Tradition konnte ein Handwerker diese Fähigkeiten erwerben. Es war auch im frühen Mittelalter üblich, dass der Papst die Krone für die kaiserlichen Krönungen zur Verfügung stellte; Niemand hätte eine besondere päpstliche Großzügigkeit verdient als Otto, der dem Heiligen Vater im Kampf gegen die lombardischen Könige zu Hilfe gekommen war.

War die Krone dann für die kaiserliche Krönung Ottos I. in Rom im Jahre 962 angefertigt? Der innere Beweis der Krone selbst stützt diese Zuschreibung nachdrücklich. Der Bogen, der jetzt die Krone von vorne nach hinten überspannt, trägt eine Inschrift mit dem Namen des 1027 gekrönten Kaisers Konrad. Der Bogen ist eindeutig eine Ergänzung zum Original, ganz anders im Stil: Die Krone muss daher angefertigt worden sein für einen früheren Anlass. Ein weiteres Stück, das jetzt Teil der Krone ist, ein kleines Kreuz, das ziemlich unbeholfen auf der Vorderseite angebracht ist, stammt von einer anderen Werkstatt, die in den Hofkommissionen von ca. 1980 parallel zu sehen ist und daher höchstwahrscheinlich für Otto hinzugefügt wurde II. Nach seiner Nachfolge im Jahr 973 – zumal Otto III. Erst drei Jahre alt war, als sein Vater starb, und erst 16 Jahre, als er 996 den kaiserlichen Titel annahm: Die Krone ist auch für einen ausgewachsenen Mann ungewöhnlich groß. Es besteht also kaum ein Zweifel, dass die Krone in ihrer ursprünglichen Form für Otto I. im Jahr 962 bestimmt war.

Obwohl keine exakte Parallele zur allgemeinen Form der Krone erhalten ist, findet man große, figürliche Emails mit halbrunden Spitzen nur auf byzantinischen Kronen – wie die byzantinische Krone des Konstantin Monomachos aus dem 11. Jahrhundert im Nationalmuseum in Budapest.

Einfluss der byzantinischen Kunst

Insbesondere nach der Heirat von Ottos Sohn mit der byzantinischen Prinzessin Theophanu im Jahr 972 zeigte sich am ottonischen Hof ein zunehmendes Interesse an byzantinischer Mode. Zahlreiche Schmuckstücke, darunter halbmondförmige Ohrringe in reiner byzantinischer Form und ein Lorum, eine Art Brustschmuck in byzantinischer Hoftracht, wurde 1880 in Mainz gefunden und nach der Frau des 1043 verstorbenen Kaisers Konrad II. "Gisela" benannt 11. Jahrhundert, aber die Kunstfertigkeit und die starken byzantinischen Verbindungen machen es viel wahrscheinlicher, dass es einmal einer Dame des früheren ottonischen Hofes, wahrscheinlich Theophanu selbst, gehört hatte. Sie und ihr Ehemann Otto II. Sind zweifellos in reiner byzantinischer Hoftracht auf einem Elfenbeinpaneel (Musee Cluny, Paris) abgebildet, einer westlichen Kopie einer byzantinischen Elfenbeinart. Das Kaiserpaar wird von Christus gekrönt dargestellt, genau wie auf einer Tafel, auf der Christus den Ostkaiser Romanos und seine Gemahlin Eudoxia (Kabinett des Medailles, Paris) krönt, die wahrscheinlich zwischen 959 und 963 in Konstantinopel geschnitzt wurde. Sogar die Inschrift auf der ottonischen Tafel ist zum größten Teil auf Griechisch.

Stil, Mode und Ikonographie gerieten unter Otto II. In den Bann der byzantinischen Kunst. Eine prächtige kleine Tafel (Castello Sforzesco, Mailand) zeigt Christus in Majestät, begleitet von der Heiligen Mauritius und der Jungfrau mit dem Kaiser links und Theophanu mit ihrem kleinen Sohn rechts und der Inschrift unten: "OTTO IMPERATOR". Es war vielleicht ein Geschenk der Abtei von St. Mauritius in Mailand. Hier erinnern die breiten, massiven Formen, das flache Relief und die strenge Platzierung der Figur in einem eng gezogenen Rahmen an den Stil, den man bereits im Magdeburger Antependium gesehen hat. Während die nördlichen Tafeln eine trockene, lineare Behandlung des Vorhangs zeigen, hat die spätere Tafel eine glattere Überlappung der Falten, eine besser verständliche Modellierung und eine weitaus subtilere und raffiniertere Handhabung des Reliefs – allesamt abgeleitet von byzantinischen Modellen. Die große Elfenbeinsitula (Weihwassereimer), die sich jetzt in der Schatzkammer des Mailänder Doms befindet und in der die Inschrift steht, dass Erzbischof Gotfredus von Mailand (975-80) dem Kaiser während seines Besuchs in Mailand übergeben werden soll, stammt aus dem gleiche Werkstatt.

Ottonian Goldsmithery, Metallarbeiten, Schmuck

Einmal Metallarbeiten Am Hofe war der Einfluss norditalienischen und byzantinischen Geschmacks – weder Otto II. noch Otto III. verbrachten viel Zeit nördlich der Alpen – in aristokratischen Kreisen in Deutschland gestiegen. Es entstanden zwei Werkstätten: eine von Egbert in Trier und eine von Mathilde, der Enkelin von Otto I. in Essen, die von 973 bis zu ihrem Tod im Jahr 1011 Äbtissin war. Eine Reihe von drei mit Edelsteinen und verzierten goldenen Altarkreuzen Cloisonné-Emaillierung In der Domschatzkammer sind noch alle von ihr der Abtei überlassenen Stücke zu sehen, jedoch das größte Meisterwerk der ottonischen Kunst Goldschmiedekunst war das große dreiviertelgroße Reliquiar der Jungfrau und des Kindes, das sich heute im Essener Dom befindet. An den Holzkern der sitzenden Figur genageltes Goldblech, emaillierte Augen und ein mit Juwelen verzierter Heiligenschein, der für das Christkind mit Filigran geschmückt ist, bereichern diese erstaunliche Kultfigur. Sie ist einfühlsam modelliert mit fließenden, breiten, flachen Formen, die sich über ihre Figur überlappen und überziehen, was nichts mit den bereits erwähnten Mailänder Elfenbeinfarben zu tun hat. Aber sie hat etwas Unreifes: Das Detail passt nicht zur gesamten Skulptur, vielleicht weil der übliche Miniaturmaßstab der Goldschmiedekunst hier zu einer fast lebensgroßen freistehenden Skulptur erweitert wurde.

In Trier drei feine Goldschmiedestücke Schmuckkunst überleben von denen, die von Erzbischof Egbert in Auftrag gegeben wurden; alle sind technisch verwandt mit denen, die in Essen hergestellt werden, insbesondere bei der Verwendung von Cloisonne emaillieren von erstaunlicher Qualität und Präzision. Während das früheste der Essener Altarkreuze nach 973 und vor Ottos Tod 982 für Mathilde und ihren Bruder Otto, Herzog von Bayern, angefertigt wurde, war die Werkstatt in Trier wahrscheinlich erst sehr aktiv, nachdem sich Egbert 985 dort niedergelassen hatte Stück, und sicherlich das früheste, das Stabreliquiar von St. Peter (jetzt im Limburger Domschatz), ist mit einer Inschrift von 980 datiert. Die gesamte Länge des Stabes ist mit Goldfolie bedeckt, die mit Reliefbüsten (jetzt stark beschädigt) von zehn Päpsten verziert ist und zehn Erzbischöfe von Trier, während der Kugelknopf mit kleinen Emails mit evangelistischen Symbolen, vier Heiligenbüsten – darunter der heilige Petrus – und den zwölf Aposteln angereichert ist. Ein zweites Werk und die wichtigste Überlebenskommission ist das Reliquiar der Andreassandale (Domschatzkammer, Trier). Die große rechteckige Schachtel, die auch als tragbarer Altar diente und über 15 cm lang ist, hat einen dreidimensionalen Fuß, der mit Gold überzogen ist und mit einer Riemensandale verziert ist, die mit Edelsteinen besetzt ist, die das kostbare Relikt in der Schachtel nachahmen. Vier sehr große Cloisonné-Emails mit den Symbolen der Evangelisten sind an den Seiten und an beiden Enden angebracht, während die aufwändige Verzierung mit durchbohrten Goldrapportmustern, die von rotem Glas, angereichert mit kleinen Perlenschnüren, abgesetzt ist, sich in Technik und Stil sehr nah zeigt Beziehungen zur Arbeit der byzantinischen Goldschmiede.

Das dritte Stück ist kleiner, aber von noch erstaunlicherer Präzision, und eine beispiellose technische Meisterschaft der Emaillierung, die alle seine Oberflächen bedeckt: das Reliquiar des Heiligen Nagels der Kreuzigung (Domschatzkammer, Trier).

Dieselbe Werkstatt oder zumindest einer der dort ausgebildeten Meister muss auch für ein vom Regenten, der Kaiserin Theophanu, in Auftrag gegebenes goldenes Buchcover verantwortlich gewesen sein, zwischen 983 und 991. Darin ist sie zusammen mit ihrem Sohn Otto III. Vertreten. sowie eine Reihe von Heiligen, die eng mit der Abtei Echternach in der Nähe von Trier verbunden sind. Die zentrale Elfenbeintafel mit einer Kreuzigung wurde in den Umschlag eingesetzt, als sie während der Regierungszeit Heinrichs III. In der Mitte des 11. Jahrhunderts für ein neues Manuskript wiederverwendet wurde. Eine derart enge Zusammenarbeit zwischen Egbert und Theophanu wäre erst nach deren Aussöhnung im Jahr 985 möglich gewesen.

Eine andere, möglicherweise etwas frühere kaiserliche Kommission, das sogenannte Lothar-Kreuz in Aachen (Domschatzkammmer), kann keiner dieser beiden herausragenden Werkstätten mit Sicherheit zugeordnet werden, sondern der Form des Kreuzes, besetzt mit Filigran und Edelsteinen sowie kleinen Streifen aus blau-weißen Stufemustern, bezieht sich auf die Essener Serie und könnte sie inspiriert haben. Auf der Rückseite des Lothar-Kreuzes zeigt eine hervorragende Gravur des leidenden Christus am Kreuz erneut die starke Abhängigkeit von byzantinischen Vorbildern in Hofkreisen.

Die lebensgroße hölzerne Kruzifixfigur (Domschatzkammer, Köln), die vermutlich von Erzbischof Gero von Köln (ob. 976) bestellt wurde, wurde oft mit dieser Gravur verglichen, aber das Gero-Kruzifix ist ein weitaus wirkungsvolleres Bild und vielleicht das bahnbrechendste Holzschnitzen der ottonischen Zeit. Christus wird mit gespannten Armen am Kreuz aufgehängt und der stark modellierte Kopf fällt auf seine rechte Schulter. Der schlaffe Körper dreht sich zuerst in die eine und dann in die andere Richtung, und der scharf gezogene Lendenschurz kontrastiert gezackt mit dem weich modellierten, fast geschwollenen Fleisch. Die dünnen, verdrehten Beine darunter können das massive Gewicht des Spannkörpers nicht mehr tragen. Die Härte seiner Konzeption sollte für die nächsten zwei Jahrhunderte von erheblicher Bedeutung sein und viele der mächtigsten romanischen bildhauerischen Leistungen vorwegnehmen.

Das wachsende Bewusstsein für Skulpturen, sowohl im Miniaturmaßstab der Elfenbeinschnitzerei als auch für größere Arbeiten für kirchliche Einrichtungsgegenstände, einschließlich Arbeiten in Bronze und Stein, gewann im 11. Jahrhundert zunehmend an Bedeutung. Mit dem vorzeitigen Tod von Otto III. Im Jahr 1002 endete die direkte Linie der ottonischen Kaiser der sächsischen Dynastie, und Heinrich II. (1002-24), Herzog von Bayern, Enkel von Ottos I. Bruder Heinrich, wurde von den deutschen Adligen gewählt. Im Charakter war Henry ein ganz anderer Mann als seine Vorgänger. Er war eher in seiner sächsischen Heimat als in Italien zu Hause, genoss die Jagd, war ein kluger und praktischer Politiker mit einer Leidenschaft für Recht und Ordnung und ein eifriger Reformator der Kirche. Er hatte einen Ruf für Frömmigkeit, der schließlich 1146 zu seiner Heiligsprechung führte. Seine Geschenke an die Kirche waren verschwenderisch, und die Werkstätten, die Ende des 10. Jahrhunderts aufgrund von Kontakten mit Italien und der byzantinischen Tradition eingerichtet wurden, waren jetzt im Norden voll beschäftigt der Alpen zum ersten Mal. Zu seinen Schenkungen zählen die Goldenen Altäre für Aachen und für Basel (heute Musee Cluny, Paris), die große Kanzel für Aachen, das Reliquiar des Heiligen Kreuzes für Bamberg (Reiche Kapelle, München), seine Lieblingsstiftung, wo es vier Splenndid gibt Gewänder, darunter zwei große Copes, mit mit Goldfäden bestickten Figurenszenen und Applikationen aus tiefvioletter Seide.In der Goldschmiedearbeit wie dem Goldenen Altar von Basel und der Aachener Kanzel ist die Größenordnung beispiellos. Die fünf großen Basler Figuren, unter einer Arkade und in voller Höhe des Altars, sind Hochreliefskulpturen mit einer bildhauerischen Präsenz, die in der großen Steinskulptur bis zum Ende des 11. Jahrhunderts nicht zu finden ist. Die große Kanzel scheint ein Buchcover fast heroisch zu vergrößern, mehr als einen Meter hoch. Während Edelsteine ​​auf Buchdeckel gesetzt sind, sind auf der Kanzel große Kristall- und Halbedelachatschalen montiert.befinden sich in einer Hochreliefskulptur mit einer bildhauerischen Präsenz, die in der großen Steinskulptur bis zum Ende des 11. Jahrhunderts nicht zu finden ist; Die große Kanzel scheint ein Buchcover fast heroisch zu vergrößern, mehr als einen Meter hoch. Während Edelsteine ​​auf Buchdeckel gesetzt sind, sind auf der Kanzel große Kristall- und Halbedelachatschalen montiert.befinden sich in einer Hochreliefskulptur mit einer bildhauerischen Präsenz, die in der großen Steinskulptur bis zum Ende des 11. Jahrhunderts nicht zu finden ist; Die große Kanzel scheint ein Buchcover fast heroisch zu vergrößern, mehr als einen Meter hoch. Während Edelsteine ​​auf Buchdeckel gesetzt sind, sind auf der Kanzel große Kristall- und Halbedelachatschalen montiert.

Den herausragenden Beitrag zu diesem neuen Bewusstsein für das monumentale Ausmaß und das skulpturale Potenzial der kirchlichen Einrichtung leistete die Werkstatt des hildesheimer Bischofs St. Bernward (993-1022). Zu Beginn seiner Episkopatszeit wurden in der Werkstatt einige sehr feine kleine Silbergussteile hergestellt, darunter ein Paar Silberleuchter, ein für Abt Erkanbaldus von Fulda, der 996 ernannt wurde, gefertigter Crozierkopf sowie ein kleines Kruzifix und ein Reliquiar von sehr hoher Qualität um Relikte des heiligen Dionysius zu enthalten, die Bernward 1006 in Paris erwarb (alle im Hildesheimer Domschatz erhalten). Nach diesen frühen Versuchen im Cire Perdue Casting gab Bernward zwei bedeutende Arbeiten in Auftrag: eine hohle Bronzegusssäule, die einst ein Kruzifix trug, und ein Paar Bronzetüren, die für die Gründung der Abtei St. Michael beinahe 16 Fuß hoch waren.Mit diesen machten die Bildhauer die ersten Schritte in Richtung des neuen monumentalen Stils von Romanische Skulptur , die selbst den Weg für den Höhepunkt der Kirchenkunst in Form von gotische Architektur und seine Begleitung Gotische Skulptur .

Ressourcen für mittelalterliche Kunst
Für den folgenden "römischen" Stil siehe:
Romanische Malerei (c.1000-1200)
Für den byzantinisch-italienischen Stil siehe:
Romanische Malerei in Italien .
Zur lineareren französischen Interpretation siehe:
Romanische Malerei in Frankreich .
Eine Mischung aus spanischen und islamischen Stilen finden Sie unter:
Romanische Malerei in Spanien .