Ottonische Kunst: Geschichte, Charakteristika Automatische übersetzen

Zu Beginn des 10. Jahrhunderts war das Karolingerreich (obwohl dies für die Kunst Karolinger nicht relevant ist) infolge interner Uneinigkeit und Angriffen durch äußere Feinde - die Normannen im Westen, die Slawen und Magyaren im Osten - zerfallen. Mit der Wahl von Heinrich Fowler, Herzog von Sachsen, zum König der Ostfranken im Jahr 918 begann ein Prozess der Konsolidierung. Er gipfelte in der Schaffung des ottonischen Reiches unter Heinrichs Sohn Otto dem Großen, der 962 in Rom zum römischen Kaiser gekrönt wurde und sowohl der Dynastie als auch der Epoche seinen Namen gab.

Ottonisches Reich

Die sächsischen Kaiser reorganisierten die Regierungsmittel und entwickelten eine enge Zusammenarbeit zwischen Kirche und Staat, in der der Kaiser sowohl als göttlich ernannter Herrscher als auch als Stellvertreter Gottes auf Erden - Rex et Sacerdos (König und Priester) - fungierte, während die Großherzöge der Kirche und ihr Klerus als Beamte fungierten, die in enger Harmonie mit dem königlichen Amt arbeiteten und dieses sogar bildeten.

Unter der osmanischen Dynastie wurden die Ostfranken die unbestrittenen Führer der westlichen Christenheit. Die Kirchenfürsten, die vom Kaiser ernannt wurden, waren nicht nur kirchliche Prälaten, sondern auch Feudalherren, und Erzbischöfe und Bischöfe traten selbst auf der Seite des Kaisers in den Kampf. So besaß Bruno von Köln, der Bruder Ottos I., neben dem Herzogtum Lothringen auch das wichtige Erzbistum Köln. Um die ottonische Kunst in einem deutschen Kontext zu sehen, siehe: Deutsche Kunst des Mittelalters (ca. 800-1250).

Eine weitere wichtige Entwicklung war die große klösterliche Reformbewegung. Im Jahr 910 gründete Wilhelm, Herzog von Aquitanien, in Cluny einen neuen Typus unabhängiger Klöster, und ähnliche Reformen wurden in Lothringen durch den heiligen Gerard von Brogue (gest. 959) und in Gorze durch den heiligen Johannes von Vendye (gest. um 975) eingeführt. Mächtige, gut organisierte Klöster, deren Einnahmen durch eine effizientere Nutzung des Bodens immer weiter stiegen, erreichten den Höhepunkt ihrer Macht und ihres Einflusses etwas später, aber im 11. Der Investiturstreit“, als die Kirche im Bewusstsein ihrer wachsenden wirtschaftlichen Macht nicht mehr bereit war, die Ernennung von Bischöfen durch die weltliche Macht zu akzeptieren, war sowohl ein Symptom als auch eine Ursache für die neue Situation.

Im zehnten Jahrhundert stand die Reformbewegung jedoch noch unter der Kontrolle von Prälaten, die oft durch Blutsbande und immer durch gemeinsame Interessen mit der kaiserlichen Macht verbunden waren. Es waren diese Prälaten, die die großen Zentren der mittelalterlichen Kunst schufen, die an Üppigkeit und Pracht mit dem kaiserlichen Hof selbst konkurrierten.

Solche Zentren, vergleichbar mit den Höfen der karolingischen Könige, wurden von Egbert in Trier, Meinwerk in Paderborn, Bruno in Köln, Bernward in Hildesheim und den großen Damen der osmanischen Aristokratie errichtet, wie Mathilde, Enkelin Ottos des Großen in Essen, und ihre Schwester Adelheida, die gleichzeitig Äbtissin von nicht weniger als vier Klöstern war - Quedlinburg, Gernrode, Wreden und Gandersheim. Während die frühchristliche Kunst Karls des Großen weitgehend königlich und kaiserlich war, war die osmanische Kunst, obwohl sie breiter angelegt war, immer noch fast ausschließlich aristokratisch.

Merkmale der osmanischen Kunst

Die osmanische Kunst war das Ergebnis dreier wichtiger Einflüsse: einer Wiederbelebung des künstlerischen Erbes der nördlichen Karolinger, eines erneuten Interesses an der Kunst Norditaliens und eines direkteren Kontakts mit der byzantinischen Kunst, die unter den makedonischen Kaisern nach der endgültigen Ablehnung des Bildersturms im Jahr 842 so glänzend wiederbelebt wurde.

Das Interesse an der eigenen kaiserlichen Vergangenheit scheint natürlich, und der italienische Einfluss war eine direkte Folge der politischen Auseinandersetzung mit dem Papsttum. Dies begann mit dem ersten Feldzug im Jahr 951, als der Papst Otto um Hilfe gegen die Langobarden bat; daraufhin wurde Otto noch im selben Jahr in Pavia zum König der Lombardei gekrönt. Das leidenschaftliche Interesse an Italien und allem Italienischen setzte sich auch unter Ottos Nachfolgern fort, denen oft vorgeworfen wurde, ihre nördliche Heimat sowohl politisch als auch künstlerisch zu vernachlässigen. Erst unter der Herrschaft Heinrichs II. (1002-24) ließ sich der germanische Kaiser wieder für längere Zeit nördlich der Alpen nieder.

Intime und persönliche Kontakte zum byzantinischen Hof führten zur Heirat von Ottos Sohn mit der griechischen Prinzessin Theophanes im Jahr vor dem Tod Ottos des Großen im Jahr 973. Nach dem Tod Ottos II. im Jahr 983 wurde diese einflussreiche Dame Regentin für ihren 980 geborenen Sohn Otto III. und regierte das Reich bis zu ihrem Tod im Jahr 991.

Ottonische Architektur

In der Architektur setzten sich jedoch die karolingischen Traditionen durch und entwickelten sich weiter. Die Betonung des westlichen Turmbaus und der Krypten blieb bestehen, aber im 10. Jahrhundert wurde eine Reihe von Innovationen entwickelt, die zu einer klareren Gliederung der architektonischen Formen sowohl im Inneren als auch im Äußeren führten. Leider ist von den frühen Phasen dieser Entwicklung, die zweifellos mit den von Heinrich Fowler und Otto I. initiierten Umbauten und Neugründungen begann, nur wenig überliefert - zum Beispiel Heinrichs Lieblingsgründung in Quedlinburg (nach 922) und Ottos Stiftung in Magdeburg, die 955 begann.

Zu diesen Neuerungen gehören die Entwicklung und umfassendere Verwendung von Emporen, die im neunten Jahrhundert oft auf die westlichen Blöcke (Westwerk) beschränkt waren, die Entwicklung eines abwechselnden Systems von Stützen - Säulen und schweren Pfeilern -, die die Wand in ein sich wiederholendes Muster von Feldern unterteilen, und die klar definierten Übergänge zwischen Querschiff und Kirchenschiff, die wiederum als vier Felder gesehen werden, die sich treffen und einander widerspiegeln.

An der Außenseite wurden Wandarkaden, Blindbögen um die Fenster, horizontale Säulen und vertikale Pilasterschäfte verwendet, um die Wandfläche in klar definierte Abschnitte zu unterteilen und die Struktur zu betonen und zu erklären. All dies zwang den Gebäuden eine viel klarere und selbstbewusstere „Gestaltung“ sowohl des Raums als auch der Wände auf. Die Proportionen sind oft einfache geometrische Beziehungen, klar und leicht verständlich.

Eines der wenigen erhaltenen Gebäude der frühen ottonischen Architektur ist die Kirche St. Kyriakus in Gernrode, die 961 vom Markgrafen von Gero gegründet wurde. Die Westseite wird durch zwei starke Treppentürme stark betont, die einen großen Westblock mit einer inneren Westempore flankieren, ganz in der Tradition der Karolinger. Außen jedoch gliedern blinde Arkaden, Säulen und Pilaster die Wandflächen in Blöcke, die sich auf Fenster, innere Geschossebenen und Erker beziehen.

Im Innern ist der Schnittpunkt des Querschiffs, das kaum über die Wände des Kirchenschiffs hinausragt, durch hohe Bögen auf aufgesetzten Pilastern über dem Kirchenschiff und dem Chor klar definiert. Das Kirchenschiff wird durch den Wechsel von Säulen und Pilastern gegliedert, und jede Spannweite von zwei Bögen im Kirchenschiff wird durch eine Galerieöffnung ergänzt, die durch vier auf kleinen Säulen ruhende Bögen geteilt und durch einen schweren Pilaster von der nächsten Spannweite getrennt ist. In der gesamten Anlage kommt ein deutlicher Sinn für Harmonie zum Ausdruck, der durch das Gleichgewicht und die regelmäßige Wiederholung der geometrischen Einheiten erreicht wird. Diese Qualitäten von Ordnung und Harmonie wurden im elften Jahrhundert sowohl im ottonischen Reich als auch anderswo weiterentwickelt und wurden zur Grundlage für die Schaffung der großen romanischen Kirche.

In der Tat diskutieren die Historiker die Anfänge der romanischen Architektur gewöhnlich anhand der Abteien St. Michael in Hildesheim und Limburg an der Haardt, von denen die eine vom heiligen Bernward von Hildesheim im Jahr 1001 und die andere von Kaiser Konrad II. im Jahr 1025 gegründet wurde. Sie halten es für schwierig, zwischen ihnen und weiter entwickelten romanischen Bauwerken wie dem zweiten Dom von Speyer, der zwischen 1092 und 1106 von Heinrich IV. erbaut wurde, zu unterscheiden, nachdem der 1030 begonnene und 1061 geweihte Dom zu Speyer von Konrad II. die Grundzüge vorgegeben hatte.

Nur in zwei Punkten übertraf die große Kirche des späten elften und zwölften Jahrhunderts die Leistungen der Baumeister des zehnten und frühen elften Jahrhunderts. Der eine war die Kunstfertigkeit bei der Errichtung der hohen steinernen Gewölbe von Chor und Schiff, zunächst Tonnen- oder Kreuzrippengewölbe und dann Kreuzrippengewölbe; der andere war die wachsende Bedeutung der bildhauerischen Dekoration, die zu Beginn des zwölften Jahrhunderts fast vorherrschend gegenüber den rein architektonischen Prinzipien geworden war.

Ottonische Bildhauerei und Malerei

In der ottonischen Epoche konzentrierte sich die dekorative Rolle der mittelalterlichen Bildhauerei weiterhin auf die Ausschmückung von Kirchen - Türen, Altäre, Gräber, Osterleuchter und Grabmäler - und nicht mehr auf die für die Romanik so charakteristische Durchdringung von Architektur und Bildhauerei.

Es stimmt, dass flüchtigere Dekorationen, wie Malerei und Gesimse, eine größere Rolle in der Architektur gespielt haben, als ihre seltene Erhaltung vermuten lässt, aber dort, wo Bauplastik in gewissem Umfang erhalten ist, wie zum Beispiel auf geschnitzten Kapitellen, ist es klar, dass architektonische Traditionen und nicht bildliche Prinzipien vorherrschten. Die allgegenwärtigen korinthischen Kapitelle und einfachere Formen wie abgeschrägte oder gepolsterte Kapitelle - letztere vielleicht ursprünglich mit Malerei verziert - scheinen die einzigen Gebäudeteile gewesen zu sein, die den Steinmetzen Gelegenheit boten, ihre Schnitzkunst zu zeigen. Erst in der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts, zunächst an Kapitellen, dann an Zierleisten, figürlichen Verzierungen an Portalen, Tympanons, Wandflächen und vor allem an den Westfassaden der meisten Kirchen, erhielten die bildhauerischen Fähigkeiten der Handwerker, die so lange auf den relativ kleinen Bereich der Möbel beschränkt waren, neue und weitreichende Felder, die sie erobern konnten.

Der Wunsch der Ottonen, die Gliederung der Architektur zu verstärken und einen strukturierten Sinn für Ordnung und Harmonie zu schaffen, könnte auch durch die großen dekorativen Schemata der Wandmalerei erreicht worden sein - aber leider sind nur sehr wenige Fragmente erhalten. Das einzige große Schema biblischer Kunst, das nördlich der Alpen erhalten ist, befindet sich in der Kirche des Heiligen Georg im Kloster Oberrzell auf der Insel Reichenau.

Trotz beträchtlicher Schäden und umfangreicher Restaurierungsarbeiten ist noch deutlich zu erkennen, dass die großen glatten Flächen der Kirchenschiffwände oberhalb der Arkaden und unterhalb der Oberlichter durch breite Bänder gegliedert waren, die mit illusorischen mehrfarbigen Mäanderstreifen verziert waren, welche die Arkaden mit Zwickelkreisen von den großen Szenen mit den Wundern Christi darüber trennten. Sowohl in Stil als auch in der Technik verdanken diese Gemälde viel Norditalien, wie auch die meisten der großen architektonischen Dekorationen bereits im neunten Jahrhundert. Jahrhundert. Sie können aber auch mit der Handschriftenmalerei um das Jahr 1000 verglichen werden, insbesondere mit den Werken der vom kaiserlichen Hof geförderten Schulen, die ihrerseits auf dieselben Quellen zurückgehen. Die Szenen werden von großen, imposanten Figuren vor architektonischen Hintergründen mit rudimentär perspektivischen Gebäuden beherrscht, wie sie auch in spätantiken Gemälden zu finden sind. Die horizontalen Bänder aus blauen, grünen und braunen Hintergrundfarben sind ebenfalls der gleichen illusionistischen spätantiken Tradition entlehnt.

Ottonische illuminierte Handschriften

Die Buchmalerei, eine der reichsten Formen der christlichen Kunst, die in der ottonischen Epoche entstanden ist, ist durch die erstaunliche Zahl der erhaltenen Bilderhandschriften viel besser dokumentiert. Es beginnt mit einer fast selbstbewussten Wiederbelebung der frühen karolingischen Formen im Codex Hero (Landesbibliothek, Darmstadt), einem evangelischen Lektionar, das sorgfältig von den Lorscher Evangelien der Hofschule Karls des Großen kopiert wurde (das in zwei Hälften erhalten ist, eine in der Vatikanischen Bibliothek, Rom, die andere in der Battayne Document Library, Alba Iulia, Rumänien), und wurde um 960 für „Custos Gero“, möglicherweise einen späteren Erzbischof von Köln (969-76), erstellt.

Der Codex Wittikindeus, der im späten zehnten Jahrhundert in Fulda geschrieben wurde (Staatsbibliothek, Berlin), ist eine weitere Handschrift, die die Stärke der frühkarolingischen Tradition in der zweiten Hälfte des zehnten Jahrhunderts deutlich zeigt. Letztere ist stilistisch kaum von der Hofschule Karls des Großen zu unterscheiden, während der Codex Hero eine gewisse Vereinfachung, eine etwas breitere Verwendung von Formen, eine Betonung des Wesentlichen und die Beseitigung der manchmal etwas prätentiösen Details der karolingischen Malerei sowie die Verwendung einer helleren, kreidehaltigen Palette aufweist, was ihn deutlicher vom karolingischen Vorbild unterscheidet.

Die besten Leistungen der ottonischen Buchmalerei werden mit dem Mäzenatentum von Egbert, Erzbischof von Trier (977-93), und dem kaiserlichen Hof in Verbindung gebracht. Der Ursprung dieser zusammenhängenden Reihe von illuminierten Handschriften wurde lange Zeit dem Reichskloster Reichenau zugeschrieben, wo sich die kaiserliche Kanzlei befunden haben soll, aber in jüngerer Zeit wird argumentiert, dass die meisten Handschriften in Trier entstanden sind. Es steht fest, dass das Skriptorium sowohl für Egbert als auch für die Kaiser Otto II. (973-83), Otto III. (996-1002) und sogar vor der Herrschaft Heinrichs II. (1002-24) tätig war und in erster Linie als kaiserliches Skriptorium zu betrachten ist. (Für einen Vergleich mit den irischen Meisterwerken, siehe Das Buch von Kells .)

Eine der Handschriften in dieser eng verwandten Gruppe von Meisterwerken der Buchmalerei ein evangelisches Lektionar mit den Lesungen aus den Evangelien während des ganzen Kirchenjahres, bekannt als der Egbert-Codex (Stadtbibliothek, Trier; Cod. 24) - wurde zweifellos für den persönlichen Gebrauch Egberts angefertigt. Egbert wurde um 950 in Flandern geboren und 977 von Otto II. zum Erzbischof von Trier ernannt, nachdem er nur ein Jahr als Leiter der deutschen Reichskanzlei gedient hatte.

Er trat wahrscheinlich unter Otto I. in den kaiserlichen Haushalt ein und reiste 980 mit Otto II. und Theophanes nach Italien. Er nahm 983 am Sejm von Verona teil und unterstützte nach dem Tod Ottos II. im selben Jahr den Anspruch Heinrich Wrangels auf die Regentschaft während der Kindheit Ottos III, der beim Tod seines Vaters erst drei Jahre alt war. Egbert kehrte nach Deutschland zurück und schloss 985 Frieden mit Theophanes, die sich mit ihrer Bewerbung um die Regentschaft durchsetzte. Danach spielte Egbert jedoch keine große Rolle mehr in der Politik.

Während der Herrschaft Egberts entwickelte sich Trier zu einem blühenden Zentrum der Wissenschaft und Kunst. Egberts Codex wurde mit Sicherheit nach 977 erstellt - auf der Widmungsseite erscheint Egbert als Erzbischof -, wahrscheinlich nach 983 und vor seinem Tod im Jahr 993. Sowohl stilistisch als auch ikonographisch ist dieser Codex eng mit einer Reihe von Handschriften verwandt, die als „Liutar-Gruppe“ bekannt sind, benannt nach dem Mönch Liutar. Er ist als Schreiber im Evangelium Ottos III. abgebildet, das zwischen 997 und 1002 geschrieben wurde und sich heute in München befindet (Bayerische Staatsbibliothek; Cod. 4453).

Die anderen wichtigen Handschriften der Gruppe sind das Lektionar Heinrichs II. aus dem frühen elften Jahrhundert (Bayerische Staatsbibliothek, München) und das Aachener Schatzevangeliar, das oft der Regierungszeit Ottos III. (um 1000) zugeschrieben wird, aber es ist wahrscheinlicher, dass sie für Otto II. kurz vor seinem Tod im Jahr 983 angefertigt wurden

Siehe auch: Geschichte der illuminierten Handschriften .

Dieses kaiserliche Skriptorium stützte sich auf eine Kombination aus spätantiken und byzantinischen Einflüssen. Aus der spätantiken Tradition Norditaliens stammten reiche, stimmungsvolle Verzierungen, helle Farben, ein freier Stil der Figurenzeichnung und architektonische Details - alles Merkmale, die sich auch beim so genannten „Meister Gregorius“ finden, der nach dem Registrum Gregorius ) Musée de Condé, Chantilly) benannt ist, der in den 980er Jahren für Egbert in Trier arbeitete.

Die byzantinische Buchmalerei führte neue, post-ikonoklastische ikonografische Themen ein und diente als Vorbild für die in der osmanischen Malerei zunehmend beliebten Hintergründe aus massivem Gold. Ein noch stärkerer Rückgriff auf byzantinische Traditionen, vor allem in Bezug auf die Verwendung voller und leuchtender Pinselstriche, findet sich in der Kölner Region, wo das Evangeliar der Äbtissin Hithda von Meschede (Landesbibliothek, Darmstadt; Code 1640) und das Sakramentar von St. Gereon (Bibliothèque Nationale, Paris; Code Lat. 817) aus dem frühen elften Jahrhundert entstanden sind.

Siehe auch: Die Herstellung von illuminierten Handschriften .

Gleichzeitig - wenn auch schon im Lectarium Heinrichs II., aber in noch ausgeprägterer Form - ist in der etwas später entstandenen Bamberger Apokalypse (Staatsbibliothek Bamberg) eine Straffung der Formen festzustellen: eine neue Betonung der flächigen Farbe mit strenger formaler Ausgewogenheit, die nichts mit der Suche nach Mustern und Harmonie wie in der Architektur zu tun hat und die es ermöglicht, kraftvolle und ausdrucksstarke Bilder zu schaffen.

Eine ähnliche Betonung des Musters, wenn auch von ganz anderer Art, die mehr auf einem fast metallischen Glanz und edelsteinartigen Details beruhte, wurde in einem anderen Skriptorium entwickelt, das ebenfalls das kaiserliche Mäzenatentum Heinrichs II. genoss, nämlich in Regensburg, wo so herausragende Handschriften wie das Sakramentar Heinrichs II. (Bayerische Staatsbibliothek München) und das Lektionar der Äbtissin Uta von Niedermünster (Bayerische Staatsbibliothek München) entstanden.

Gegen Ende der ottonischen Periode, um die Mitte des 11. Jahrhunderts, überwiegen sowohl in Salzburg als auch in Echternach wieder gefrorene Formen, aber hier bringen massive, in ihrer dreidimensionalen Massivität fast skulpturale Figuren ein weiteres wichtiges Charakteristikum als Quellenmaterial für die frühen romanischen Bilderhandschriften des 12.Jahrhunderts ein. Unter diesen mittelalterlichen Bilderhandschriften ragt das sogenannte „Goldene Evangeliar“ Heinrichs III. (Escorial, bei Madrid) heraus, das dem Speyerer Dom, der Grabeskirche seiner Dynastie, geschenkt wurde und in Echternach 1045-6 gemalt wurde, wobei auch hier eine starke Anlehnung an die karolingischen Traditionen der Turanischen Schule zu erkennen ist.

In Salzburg ist dieser Stil „der Vollplastik“ viel stärker von der mittelbyzantinischen Buchmalerei beeinflusst, wie das Rednerpult aus der Erzbischöflichen Bibliothek von Salzburg (Bayerische Staatsbibliothek, München) zeigt. Es folgte ein neuer Stil der gotischen Bilderhandschriften (1150-1350).

Ottonische Elfenbeinschnitzereien

Es überrascht nicht, dass in der ottonischen Epoche, in der die Künste so stark vom kaiserlichen und aristokratischen Mäzenatentum abhängig waren, auch die luxuriösen Künste des Schmucks und der Elfenbeinschnitzerei einen bedeutenden Beitrag leisteten. Es ist schwierig, die erhaltenen Werke der Regierungszeit des Gründers der Dynastie, Heinrich I., zuzuordnen, aber im Kloster St. Servatius in Quedlinburg wird ein prächtiges Elfenbeinkästchen aufbewahrt, das möglicherweise ein Geschenk von ihm war.

Dieses Kloster war nicht nur seine Lieblingsstiftung, die 922 gegründet wurde und in der der König und seine Frau begraben wurden, sondern es wurden bereits zu Beginn des elften Jahrhunderts drei Elfenbeinschreine in seiner Schatzkammer verzeichnet, und es scheint mehr als wahrscheinlich, dass dieses schöne Kästchen eines von ihnen war. Die Inschrift auf dem Sockel besagt, dass die Restaurierung unter der Äbtissin Agnes (1184-1203) durchgeführt wurde, und es ist offensichtlich, dass einige Teile des reichen silbervergoldeten Blattfiligrans zu dieser Zeit hinzugefügt wurden. Der Rest der Metallarbeiten, vor allem die länglichen Cloisonné-Emails, sind jedoch eher dem frühen 10. Ähnliche Emaillen wurden in der Mitte des neunten Jahrhunderts auf dem Goldenen Altar von St. Ambrogio in Mailand verwendet.

Auch die figürliche Schnitzerei der einzelnen Apostel unter den Arkaden zeigt sowohl starke Verbindungen zu karolingischen Traditionen, insbesondere zu denen von St. Gallen um 900, als auch eine Verdickung der Formen und eine massivere und etwas statischere Behandlung der Figuren, die für den Übergang vom karolingischen zum ottonischen Stil im frühen zehnten Jahrhundert charakteristisch sind. Noch überzeugender ist die Dekoration von gravierten Schlangen auf Elfenbeinzwickeln in einer Schatulle aus Quedlinburg, die heute unter Metallbeschlägen verborgen ist, aber bei der Restaurierung entdeckt wurde. Sie kann mit genau der gleichen Dekoration zwischen den Bögen im Folchard-Psalter verglichen werden, der zwischen 855 und 895 in St. Gallen illuminiert wurde.

Während der Herrschaft von Otto I. wird das Material reichhaltiger. Zu den Elfenbeinschnitzereien gehört ein sicherer datiertes Antependium (Altarblatt), das der Kaiser für seine neue Kathedrale in Magdeburg in Auftrag gab, deren Bau 955 begann. Etwa 16 Tafeln sind in verschiedenen Museumssammlungen und Bibliotheken als Bucheinbände erhalten.

Unter den erhaltenen Tafeln (etwa 5 x 4 Zoll), von denen die meisten mit Szenen aus dem Wirken Christi im Neuen Testament geschmückt sind, befindet sich eine Einweihungsszene (heute im Metropolitan Museum of Art, New York), in der Otto in Begleitung des heiligen Petrus und wahrscheinlich des heiligen Mauritius, des Schutzpatrons von Magdeburg, Christus auf dem Thron ein Modell der neuen Kirche überreicht.

Die Figuren sind streng und massiv vor einem durchbrochenen Hintergrund mit schwerem Dekor, der wahrscheinlich ursprünglich in vergoldeter Bronze ausgeführt wurde. Die Ränder sind breit, undekoriert, flach und wahrscheinlich dazu bestimmt, von einem verzierten Metallrahmen bedeckt zu werden. Obwohl bekannt ist, dass für das Magdeburger Gebäude selbst italienische Materialien wie Säulen und Marmor importiert wurden, ist es nicht schwer, im Stil dieser Elfenbeine etwas von der nordkarolingischen Tradition zu erkennen. Bei dem Versuch, einen Stil einer bestimmten Region zuzuordnen, stellt sich jedoch das immerwährende Problem der osmanischen Kunst - vor allem, wenn es sich um Aufträge des Hofes handelt. Entweder übten die Meister ihre Kunst aus, während sie mit dem peripatetischen kaiserlichen Hof reisten, oder die Kaiser vergaben ihre Aufträge an die verschiedenen Klöster, die sie bevormundeten. Letztendlich ist es wichtiger, herauszufinden, in welchem Umfeld die Künstler ihren Stil entwickelten und welche Quellen ihnen zur Verfügung standen, als zu versuchen, den genauen Standort einer bestimmten Werkstatt zu bestimmen.

Im Falle eines der wichtigsten Objekte, die mit Otto I. in Verbindung gebracht werden, der großen Kaiserkrone, die sich heute in Wien befindet (Weltliche und Geistliche Schatzkammer), sollte dieser Ansatz zu der Schlussfolgerung führen, dass es unwahrscheinlich ist, dass dieses Meisterwerk der Juwelierskunst nördlich der Alpen hergestellt worden sein könnte. Die Technik des Steinsetzens und die großen figürlichen Cloisonné-Emails, die sich auf vier der acht zur Krone zusammengefügten Tafeln befinden, sind in Nordeuropa einmalig.

Nur in Italien und in der byzantinischen Tradition konnte ein Handwerker diese Fertigkeiten erwerben. Darüber hinaus war es im frühen Mittelalter üblich, dass die Krone bei Kaiserkrönungen vom Papst zur Verfügung gestellt wurde; niemand hätte eine besondere päpstliche Großzügigkeit mehr verdient als Otton, der dem Heiligen Vater in seinem Kampf gegen die lombardischen Könige zu Hilfe kam.

Die Krone wurde also für die Kaiserkrönung Ottos I. im Jahre 962 in Rom angefertigt? Die innere Beschaffenheit der Krone selbst spricht stark für diese Zuordnung. Der Bogen, der heute die Vorder- und Rückseite der Krone bedeckt, trägt eine Inschrift mit dem Namen von Kaiser Konrad, der 1027 gekrönt wurde. Bei diesem Bogen handelt es sich eindeutig um einen Zusatz zum Original, der einen ganz anderen Stil aufweist: Die Krone muss also für einen früheren Anlass angefertigt worden sein.

Ein weiteres Detail, das Teil der Krone wurde, ein kleines Kreuz, das etwas unbeholfen vorne angebracht wurde, stammt aus einer anderen Werkstatt, deren Parallelen sich in den Hofaufträgen von ca. 980 finden, und wurde wahrscheinlich für Otto II. nach dessen Nachfolge im Jahr 973 hinzugefügt - zumal Otto III. erst drei Jahre alt war, als sein Vater starb, und erst 16, als er 996 den Kaisertitel annahm: Die Krone ist selbst für einen erwachsenen Mann ungewöhnlich groß. Es besteht also kein Zweifel, dass die Krone in ihrer ursprünglichen Form für Otto I. im Jahr 962 bestimmt war.

Obwohl keine genaue Parallele zur allgemeinen Form der Krone erhalten ist, kann man mit Sicherheit sagen, dass große figürliche Emaillen mit halbkreisförmigen Spitzen nur auf byzantinischen Kronen zu finden sind - wie die byzantinische Krone des Konstantin Monomachus aus dem 11.

Der Einfluss der byzantinischen Kunst

Am Hof der Ottonen war ein wachsendes Interesse an byzantinischer Mode zu beobachten, insbesondere nach der Heirat des Sohnes von Ottone mit der byzantinischen Prinzessin Theophanes im Jahr 972. Eine große Menge an Schmuck, darunter halbmondförmige Ohrringe in rein byzantinischer Form und ein Lorum, ein Brustschmuck, der in der byzantinischen Hoftracht in Mode war, wurde 1880 in Mainz gefunden und der Hort „Gisela“ nach der Frau des 1043 verstorbenen Kaisers Konrad II. benannt.

Der Schatz kann durchaus im 11. Jahrhundert verloren gegangen oder versteckt worden sein, aber die Qualität der Verarbeitung und die starken byzantinischen Verbindungen machen es viel wahrscheinlicher, dass er einst einer der Damen des frühen osmanischen Hofes gehörte, möglicherweise Theophanes selbst. Sie und ihr Gemahl Otto II. sind jedenfalls in rein byzantinischen Hofgewändern auf einer Elfenbeintafel (Musée Cluny, Paris) dargestellt, die eine genaue westliche Kopie des byzantinischen Elfenbeintyps darstellt. Das Kaiserpaar wird von Christus gekrönt dargestellt, genau wie auf der Tafel, auf der Christus den östlichen Kaiser Romanos und seine Frau Eudoxia krönt (Cabinet des Medailles, Paris), die wahrscheinlich zwischen 959 und 963 in Konstantinopel geschnitzt wurde. Auch die Inschrift auf der osmanischen Tafel ist größtenteils auf Griechisch.

Während der Herrschaft Ottos II. gerieten sowohl der Stil als auch die Mode und die Ikonographie unter den Einfluss der byzantinischen Kunst. Eine wunderschöne kleine Tafel (Castello Sforzesco, Mailand) zeigt Christus in majestätischer Haltung in Begleitung des Heiligen Mauritius und der Jungfrau Maria mit dem Kaiser auf der linken Seite und Theophanes mit ihrem kleinen Sohn auf der rechten Seite, darunter die Inschrift: „OTTO IMPERATOR“. Es könnte sich um ein Geschenk der Abtei St. Mauritius in Mailand handeln. Hier erinnern die breiten, massiven Formen, das flache Relief und die strenge Platzierung der Figur innerhalb eines streng abgegrenzten Rahmens an den Stil, der bereits im Magdeburger Antependium zu finden ist. Doch während die nördlichen Tafeln eine trockene, lineare Behandlung der Draperie zeigen, zeichnet sich die spätere Tafel durch eine glattere Faltenlegung, eine bessere Modellierung und eine viel feinere und anspruchsvollere Reliefarbeit aus, die allesamt byzantinischen Vorbildern entlehnt sind.

Die große Elfenbein-Situla (Weihwassereimer), die sich heute in der Schatzkammer des Mailänder Doms befindet, mit einer Inschrift, die besagt, dass sie für Erzbischof Gotfred von Mailand (975-80) angefertigt wurde, um sie dem Kaiser bei seinem Besuch in Mailand zu überreichen, stammt aus derselben Werkstatt.

Ottonischer Schmuck, Metallarbeiten, Schmuck

Nachdem die Metallarbeiten bei Hofe eine norditalienische und byzantinische Prägung erhalten hatten - weder Otto II. noch Otto III. verbrachten viel Zeit nördlich der Alpen -, wuchs der Einfluss dieser Arbeiten in den adeligen Kreisen in Deutschland. Zwei Werkstätten wurden gegründet, eine in Trier von Egbert und die andere von Mathilde, der Enkelin Ottos I. in Essen, wo sie von 973 bis zu ihrem Tod im Jahr 1011 Äbtissin war.

Eine Reihe von drei goldenen Altarkreuzen, die mit Edelsteinen und Cloisonné-Email verziert waren und von ihr der Abtei geschenkt wurden, ist noch in der Domschatzkammer zu sehen, aber das wichtigste Meisterwerk von Ottos Goldschmiedekunst war eine große Reliquie der Jungfrau Maria mit einem Kind im Alter von drei Vierteln, die sich heute im Essener Dom befindet. Auf den Holzkern der sitzenden Figur genageltes Blattgold, emaillierte Augen und ein filigran verzierter Heiligenschein für das Christuskind bereichern diese wunderbare ikonische Figur.

Sie ist sensibel modelliert mit fließenden, breiten, flachen Formen, die sich überlappen und über die ganze Figur ausbreiten, was nicht im Widerspruch zu den bereits erwähnten Mailänder Elfenbeinen steht. Aber sie hat etwas Unausgereiftes an sich: Die Details stehen nicht in perfekter Harmonie mit der gesamten Skulptur, vielleicht weil der übliche Miniaturmaßstab der Juwelierarbeiten hier auf die fast lebensgroße Größe einer freistehenden Skulptur vergrößert wird.

Drei schöne Schmuckstücke aus dem Auftrag von Erzbischof Egbert sind in Trier erhalten; alle sind technisch mit denen aus Essen verwandt, insbesondere in der Verwendung von Cloisonné Email von bemerkenswerter Qualität und Präzision.

Während das früheste der Essener Altarkreuze nach 973 und vor Ottos Tod im Jahr 982 für Mathilde und ihren Bruder Otto, Herzog von Bayern, angefertigt wurde, war die Werkstatt in Trier wahrscheinlich nicht sehr aktiv, bis Egbert sich 985 dort niederließ. Ein Stück, und zwar das bei weitem älteste, das Stabreliquiar von St. Peter (heute im Limburger Domschatz), stammt jedoch aus einer Inschrift von 980. Der Stab ist über die gesamte Länge mit Goldfolie überzogen und mit (heute stark beschädigten) Reliefbüsten der zehn Päpste und zehn Erzbischöfe von Trier verziert, während die kugelförmige Spitze mit feinen Emaillen verziert ist, die Symbole der Evangelisten, vier Büsten von Heiligen - darunter Petrus - und die zwölf Apostel darstellen.

Das zweite und wichtigste erhaltene Werk ist das Reliquiar der Sandale des Heiligen Andreas (Domschatzkammer, Trier). Das große rechteckige Kästchen, das auch als tragbarer Altar diente, ist über 17 Zoll lang und hat einen vollständig dreidimensionalen, mit Gold überzogenen Fuß, der oben mit einer Sandale mit einem mit Edelsteinen besetzten Riemen verziert ist, in Nachahmung der kostbaren Reliquie im Inneren des Kästchens. Vier sehr große Cloisonné-Emails mit den Symbolen der Evangelisten sind in die Seiten und an beiden Enden eingelassen, und die kunstvolle Dekoration aus durchbrochenen, sich wiederholenden Goldmustern vor einem Hintergrund aus rotem Glas, der mit feinen Perlenketten angereichert ist, zeigt sowohl in der Technik als auch im Stil eine sehr enge Verbindung zu den Arbeiten der byzantinischen Juweliere.

Das dritte Stück ist kleiner, aber von noch bemerkenswerterer Präzision und beispielloser technischer Beherrschung der Emaillierung, die alle Oberflächen bedeckt: das Reliquiar des Heiligen Nagels der Kreuzigung (Domschatzkammer, Trier).

Dieselbe Werkstatt oder zumindest einer der dort ausgebildeten Handwerker muss auch für den Goldeinband eines Buches verantwortlich gewesen sein, das von der Regentin, Kaiserin Theophanes, zwischen 983 und 991 in Auftrag gegeben wurde. Es zeigt sie mit ihrem Sohn Otto III. und einer Reihe von Heiligen, die eng mit der Abtei Echternach bei Trier verbunden sind. Die Mitteltafel aus Elfenbein mit dem Kruzifix wurde in den Einband eingefügt, als dieser während der Herrschaft Heinrichs III. in der Mitte des elften Jahrhunderts für eine neue Handschrift verwendet wurde. Eine so enge Zusammenarbeit zwischen Egbert und Theophanes war erst nach ihrer Versöhnung im Jahr 985 möglich.

Ein anderer, vielleicht etwas früherer kaiserlicher Auftrag, das so genannte Lotharkreuz in Aachen (Domschatzkammer), kann keiner dieser beiden prominenten Werkstätten mit Sicherheit zugeschrieben werden, aber die Form des Kreuzes, das mit Filigran, Juwelen und kleinen Bändern aus blauem und weißem Stufenemail verziert ist, weist auf die Essener Serie hin und könnte durchaus als Inspirationsquelle gedient haben. Auf der Rückseite des Lothair-Kreuzes zeigt eine prächtige Gravur, die den leidenden Christus am Kreuz darstellt, erneut die starke Abhängigkeit von byzantinischen Vorbildern in Hofkreisen.

Eine lebensgroße hölzerne Kreuzigungsfigur (Domschatzkammer, Köln), von der man annimmt, dass sie von Erzbischof Gero von Köln (gest. 976) in Auftrag gegeben wurde, wird oft mit diesem Stich verglichen, aber Geros Kreuzigung ist ein weitaus kraftvolleres Bild und vielleicht die zukunftsträchtigste Holzschnitzerei der osmanischen Zeit. Christus hängt am Kreuz, die Arme sind angespannt und der stark modellierte Kopf fällt auf seine rechte Schulter. Der schlaffe Körper windet sich erst zur einen, dann zur anderen Seite, und der scharf umrissene Lendenschurz steht in ungleichmäßigem Kontrast zu dem weich modellierten, fast geschwollenen Fleisch. Die dünnen, eingerollten Beine darunter waren nicht mehr in der Lage, das Gewicht des anstrengenden Körpers zu tragen. Die Strenge seines Konzepts war für die nächsten zwei Jahrhunderte von Bedeutung, und er nimmt viele der mächtigsten bildhauerischen Leistungen der Romanik vorweg.

Im elften Jahrhundert gewann die Bildhauerei zunehmend an Bedeutung, und zwar sowohl in Form von Miniaturschnitzereien aus Elfenbein als auch in Form von größeren Werken für die Kirchenausstattung, darunter Arbeiten aus Bronze und Stein. Nach dem frühen Tod Ottos III. im Jahr 1002 wurde die direkte Linie der ottonischen Kaiser aus dem sächsischen Geschlecht unterbrochen, und Heinrich II. (1002-24), Herzog von Bayern, Enkel von Ottos I. Bruder Heinrich, wurde vom deutschen Adel gewählt.

Vom Charakter her unterschied sich Heinrich stark von seinen Vorgängern. Er lebte nicht in Italien, sondern in seiner sächsischen Heimat und hatte Freude an der Jagd, war ein kluger und praktischer Politiker mit einer Leidenschaft für Recht und Ordnung und ein eifriger Reformer der Kirche. Er stand im Ruf der Frömmigkeit, was schließlich zu seiner Heiligsprechung im Jahr 1146 führte. Seine Schenkungen an die Kirche waren großzügig, und die Werkstätten, die sich im späten zehnten Jahrhundert, angeregt durch die Kontakte mit Italien und die byzantinische Tradition, zusammenfanden, wurden zum ersten Mal nördlich der Alpen voll funktionsfähig.

Unter seinen Schenkungen sind goldene Altäre für Aachen und Basel (heute im Musée Cluny, Paris), eine große Kanzel für Aachen, ein Reliquienschrein des Heiligen Kreuzes für Bamberg (Reiche Kapelle, München), seine Lieblingsstiftung, mit vier prächtigen Gewändern, darunter zwei große Kappen, mit figuralen Szenen, die mit Goldfäden und Applikationen aus dunkelvioletter Seide gestickt sind, erhalten. Bei den Werken der Juweliere, wie dem Goldenen Altar aus Basel und der Kanzel aus Aachen, ist der Maßstab beispiellos.

Die fünf großen Figuren in Basel unter der Arkade und die gesamte Höhe des Altars sind in Hochreliefplastik ausgeführt, mit einer skulpturalen Präsenz, die bei großen Steinskulpturen bis ins späte elfte Jahrhundert nicht üblich war; die große Kanzel scheint den Bucheinband zu einem fast heroischen Maßstab von über einem Meter Höhe zu vergrößern. Während die Bucheinbände mit Edelsteinen besetzt sind, ist die Kanzel mit großen Kristallschalen und Halbedelsteinen aus Achat besetzt.

Den herausragenden Beitrag zu diesem neuen Bewusstsein für die monumentalen Ausmaße und das bildhauerische Potenzial der Kirchenausstattung leistete jedoch die vom heiligen Bernward, Bischof von Hildesheim (993-1022), gegründete Werkstatt. Schon zu Beginn seines Bischofsamtes fertigte die Werkstatt einige sehr feine Kleinsilbergüsse an, darunter ein Paar silberne Leuchter, einen Ziegenkopf für den 996 ernannten Abt Ercanbaldus von Fulda sowie ein kleines Kruzifix und einen Reliquienschrein von sehr hoher Qualität, die für die Reliquien des heiligen Dionysius bestimmt waren und von Bernward 1006 in Paris erworben wurden (alle im Hildesheimer Domschatz erhalten).

Nach diesen ersten Experimenten mit dem Cire-Perdue-Guss gab Bernward zwei größere Werke in Auftrag: eine hohle gegossene Bronzesäule von fast 13 Fuß Höhe, die einst ein Kruzifix trug, und ein Paar fast 16 Fuß hohe Bronzetüren für seine Stiftung der Abtei St. Michael aus dem Jahr 1015. Mit ihnen machten die Bildhauer die ersten Schritte in Richtung eines neuen monumentalen Stils der romanischen Bildhauerei, der wiederum den Weg für den Höhepunkt der kirchlichen Kunst in Form der gotischen Architektur und der sie begleitenden gotischen Bildhauerei ebnete.

Quellen zur mittelalterlichen Kunst
Zum späteren „römischen“ Stil siehe: Romanische Malerei (ca. 1000-1200)
Zum byzantinisch-italienischen Stil siehe: Romanische Malerei in Italien .
Zur eher linearen französischen Interpretation siehe: Die romanische Malerei in Frankreich .
Zur Verschmelzung von spanischem und islamischem Stil siehe: Romanische Malerei in Spanien .

EVOLUTION DER VISUELLEN KUNST
Siehe: Geschichte der Kunst .