Neapolitanische Malschule (1600-56) Automatische übersetzen
Einführung
Die Ankunft von Caravaggio in Neapel und seine Arbeiten während seiner Besuche dort (September 1606 bis Juni 1607 und Oktober 1609 bis Juli 1610) verursachten in lokalen Kunstkreisen einen gewaltigen Schock. (Siehe auch: Caravaggio in Neapel Einige neapolitanische Maler kannten Caravaggio vielleicht schon früher, aber die meisten von ihnen wurden nur mit seinem letzten, radikalsten Stil konfrontiert, für den es schwierig war Manieristische Künstler nachvollziehen. Paradoxerweise war Caravaggios naturalistischer Malstil für solch einen gewalttätigen Mann das perfekte Mittel Katholische Gegenreformation Art : ein Anliegen, das die fromme Stadt Neapel eifrig aufgreift. (Siehe auch: Klassizismus und Naturalismus in der italienischen Malerei des 17. Jahrhunderts.) Aus diesem und anderen Gründen Malen in Neapel – zumindest im 17. Jahrhundert – würde es nie wieder so sein.
Battistello Caracciolo
Abgesehen von einigen Exemplaren von Caravaggios neapolitanischen Gemälden, vor allem von Louis Finson (1580-1617), dem ersten Anzeichen von lokaler Bedeutung Karavaggismus findet sich in der Unbefleckten Empfängnis (1607, S. Maria della Stella, Neapel) von Battistello Caracciolo (1578 & ndash; 1635). Trotz der überfüllten Figuren in einer Ebene und anderen offensichtlichen Tricks von Manieristische Malerei Dies war die erste wirkliche Reaktion in Neapel auf Caravaggios Die sieben Akten der Barmherzigkeit (1606-07, Pio Monte della Misericordia). Zwischen 1607 und 1614 sollte sich Battistello mit Werken wie der Taufe Christi (Pinacoteca dei Girolamini, Neapel) und Ecce Homo (Hermitage, St. Petersburg) als Caravaggios treuester italienischer Anhänger etablieren. Die dramatische Darstellung einer Szene, der wesentliche Moment, der in einem Lichtstrahl gefangen ist, die enge Gruppierung der Figuren, die Chiaroscuro Mit roten und weißen Akzenten versehen, sind alle Merkmale von Caravaggios Werk von 1607-10 deutlich hervorgehoben und bestätigen, dass Caracciolo das von Caravaggio kopiert haben muss religiöse Gemälde wie aus den Quellen hervorgeht.
Aber Battistellos restlicher Geschmack für lineare Umrisse und sein Instinkt für die Schaffung von Formen mit grafischen Mitteln blieben erhalten, und dies zog ihn später zu Orazio Gentileschi (1563-1639) und dem Bologneser Schule von der Carracci gegründet.
Carlo Sellitto (1581-1614) stieß auf größere Schwierigkeiten. Er war in der Umgangssprache ausgebildet Manierismus In den beiden Erzählungen von St. Peter in der Cortone-Kapelle, S. Anna dei Lombardi (1608-12), geriet er jedoch in einen unmöglichen Kampf mit den zeitgenössischen Werken von Caravaggio und Battistello in den benachbarten Kapellen von Fenaroli und Noris Correggio Familien jeweils. Sellitto starb bald darauf im Jahre 1614; sein Assistent im Atelier war Filippo Vitale, der die nach dem Tod seines Meisters unvollendeten Bilder möglicherweise fertiggestellt hat.
1614 hatte Battistello Rom besucht, wo er auf das Werk von Orazio Gentileschi (1563-1639) stieß, und nahm seine runden Formen an, wie in Die Befreiung des Heiligen Petrus (1608-9, Capodimonte Museum, Neapel) und der Trinitas Terrestris (1617, Pieta dei Turchini), das erste Werk in Neapel, in dem Caravaggios Stil an die Bedürfnisse der lokalen Andachtsmalerei angepasst wurde. Es war eine sehr erfolgreiche Formel, die mindestens ein Jahrzehnt überdauerte und die Arbeit von Paolo Finoglia (1590-1645) zum Beispiel in den Lünetten der Certosa di S. Martino beeinflusste. Finoglia entwickelte einen höchst individuellen Stil, bei dem die physischen Eigenschaften der dargestellten Materialien beinahe zwanghaft betont wurden, was normalerweise mit der Anwesenheit von Antiveduto Gramatica (1570-1626) an der Certosa dei Camaldoli in Neapel um 1620 zusammenhängt.
Jusepe de Ribera
Bis zu diesem Datum Jusepe Ribera (1591-1652) war auf der Szene erschienen. Die Veränderungen, die er zwischen seiner Ankunft 1616 und 1630 herbeiführte, machen ihn zu einer wichtigen Figur in der Entwicklung der neapolitanischen naturalistischen Malerei. Ribera war zunächst mit der Gruppe der nördlichen Caravaggisti verbunden, deren Frank Naturalismus war weniger tragisch, trostlos und monumental als Caravaggios. Der betrunkene Silen (1626, Capodimonte Museum, Neapel und die Märtyrer (1628-29, Florenz und Budapest) zeigen, wie seine Vorliebe für lebendige Erzählungen manchmal das Groteske und Schreckliche berühren konnte pastos und Farbe, wurde von seinen Zeitgenossen wie Caracciolo und Filippo Vitale (1589-1650) nachgeahmt. Ende der 1620er Jahre hatte Ribera in Neapel eine Art künstlerische Vormachtstellung inne, und seine Arbeit wurde von den spanischen Vizekönigen gelobt.
Hinweis: Obwohl Ribera und andere zahlreiche weltliche Werke gemalt haben, hat der katholische Charakter von Neapel dafür gesorgt Christliche Kunst war das dominierende Genre.
Caracciolo und Vouet
In den Jahren 1618-26 reiste Caracciolo zwischen Rom, Neapel, Genua und Florenz und war für viele verschiedene Einflüsse offen. Mit einem 1610 in Auftrag gegebenen Gemälde, das auf dem Seeweg verschickt wurde und dem vor 1620 weitere Werke von ihm sowie Gemälde von Ribera, Azzolino und Domenico Fiasella (1589-1689) folgten, stellte er erstmals die künstlerische Verbindung zwischen Neapel und Genua her. 1669). Die Allianz zwischen Caracciolo und Simon Vouet (1590-1649) verstärkte sich in den 1620er Jahren und bildete die Grundlage einer Reaktion gegen die künstlerische Hegemonie von Ribera und seinen Anhängern. Vouets Stil war durch zwei Bilder bekannt: Der heilige Bruno, der die Kartäuserordnung erhielt (um 1620, Certosa di S. Martino, Neapel) und die Beschneidung (um 1622, Capodimonte Museum, Neapel), die in den 1620er Jahren nach Neapel geschickt wurden; Sie waren von grundlegender Bedeutung für Caracciolo und beeinflussten sein Waschen der Füße (1622, S. Martino).
Stanzione und Guido Reni
Massimo Stanzione (1585-1656), ursprünglich ein Anhänger von Battistello und Vouet, begann in Rom seinen reifen Stil zu formen. Eines seiner wichtigsten Werke aus dieser Zeit ist Die Anbetung der Hirten (1627, S. Martino). Bis 1627 hatte Stanzione prestigeträchtige Aufträge für Monopol Malerei der schönen Kunst unter Ausschluss von Ribera und seinen Anhängern. Im Jahre 1622 feierte der Guido Reni (1575-1642) war zu einem viel längeren Besuch nach Neapel gekommen, um den prestigeträchtigsten Auftrag der Stadt zu malen, die Oratorians of the Girolamini. Dort malte er drei Bilder, darunter die Begegnung Christi mit Johannes dem Täufer (Ende der 1620er Jahre, Kirche von Girolamini, Neapel), die typisch für seinen ausgereiften Stil sind – elegant, klar und mit einer Vorliebe für leuchtende Oberflächen. Renis Kunst wurde zu einem Bestandteil von Stanziones Stil, und der junge Andrea Vaccaro (1605-70) modifizierte damit seinen caravaggesken Tenebrismus.
Giovanni Do und Velazquez
In den späten 1620er Jahren entwickelten Riberas neapolitanische Anhänger endlose Variationen seines "neuen" Naturalismus und beeinflussten Künstler sowohl in Spanien als auch in Italien. Ab 1623 führte ein anderer Valencianer, Giovanni Do (ca. 1600-56), der Autor der Anbetung der Hirten (nach 1626, Capodimonte Museum, Neapel), weitere spanische Elemente in die neapolitanische Malerei ein. Es ist auch möglich, dass einige der naturalistischen Gemälde von Velazquez (1599-1660) erschien in den 1620er Jahren in Neapel; er selbst kam 1630-31. Dies geht aus der Arbeit eines anderen großen Meisters in Riberas Werkstatt hervor, des sogenannten „Meisters der Verkündigungen an die Hirten“. In den 1620er und 1630er Jahren entwickelte sich sein Werk vom Tremendo Impasto zu einem immer radikaler werdenden Naturalismus. er stellte eine soziale Klasse dar, die noch nie zuvor so deutlich in Farbe erschienen war. Das frühe Werk von Francesco Fracanzano (um 1612-56) steht dem anonymen Meister sehr nahe. 1635 schuf Fracanzano seine Meisterwerke, die beiden Gemälde in S. Gregorio Armeno ) In den Brunnen geworfener Gregor von Armenien und Ein Wunder des hl. Gregor von Armenien). Diese zeigen eine Leuchtkraft, eine malerische Interpretation und eine Verfeinerung der Farbe, die für den Künstler typisch bleiben sollten.
Neo-venezianische Sprache
Von 1630 bis 1636 ging die Mode für Riberas Tremendo Impasto zurück und es gab einen Trend zu einer neuen Art von Venezianische Malerei. Ribera war an der Spitze dieser Bewegung, was darauf hindeutet, dass er in den Jahren 1630 bis 1631 in engem Kontakt mit Velazquez gestanden haben muss, als er nach Neapel kam. Nach dem Treffen Rubens (1577-1640) in Madrid bewegte sich Velazquez bereits in Richtung einer helleren, bunten Palette. Die naturalistische Wiederbelebung betraf viele Künstler außerhalb von Riberas Kreis, sowohl die ältere Generation der Caravaggesque-Maler als auch jene, die zuvor präzise Pinselstriche wie Vitale , Aniello Falcone (1607-56) und Guarino (1611-54) verwendet hatten und nun kräftiger wurden offene Technik. Obwohl Guarino ein Schüler von Stanzione sein soll, sind seine frühen Gemälde – wie die Verkündigung an die Hirten (um 1630) in der Collegiata Solofra – von gewaltsam naturalistischem Stil, porträtieren die bescheidensten sozialen Schichten und stehen dem Meister des Verkündigung der Arbeit.
Einfluss von Poussin und Van Dyck
Doch schon zu dieser Zeit, auf dem Höhepunkt dieser naturalistischen Phase, zeigten sich sowohl eine vorwiegend aus Rom importierte neo-venezianische Malerhaftigkeit als auch ein Klassizismus, der den Weg anzeigte, den die neapolitanische Malerei in späteren Jahrzehnten des Jahrhunderts einschlagen sollte. Die Quellen der neo-venezianischen Strömung waren zweifach: Nicolas Poussin (1594-1665), der in Rom Tizians Bacchanals studiert hatte, und Anthony Van Dyck (1599-1641), von denen zwei ) Susanna und die Ältesten und der heilige Sebastian) um 1630 in der Sammlung von Gaspar Roomer standen und deren Werk nach der Ankunft von Novelli um 1632-3 in Neapel bekannter wurde.
Einige von Poussins Bildern wurden vor 1630 in neapolitanischen Sammlungen aufbewahrt, darunter die große Anbetung des Goldenen Kalbes, die Valguarnera um 1630 in der Sammlung eines bestimmten Signor Gosman bewunderte. Dieser neo-venezianische Einfluss wurde durch die Ankunft in Neapel im Jahr 1635 verstärkt Castiglione (1609-64), der sich verwandelt hatte Stillleben-Malerei und Tierszenen der genuesischen und flämischen Tradition unter Verwendung einer reichen und tizianischen Technik in Nachahmung von Poussin. Sein Besuch hatte tiefgreifende Auswirkungen auf Andrea di Lione (1610-85), die eine gut besuchte Akademie zum Studium des Aktes in seinem Haus unterhielt. Poussin und Castiglione inspirierten ihn, pastorale Themen aufzugeben und sich an das alte Rom zu wenden, um sich inspirieren zu lassen, daher das seltsame Phänomen seiner Gladiatoren und der Eintritt in den Zirkus im Prado. Er malte auch Stilllebenbilder und hatte Verbindungen zu Luca Forte (1610 / 15-1669) und Paolo Porpora (1617-1670).
Domenichino und Lanfranco
Während der ersten 30 Jahre des Seicento hatte sich unter den Künstlern, die sich für ein Studium in Rom entschieden hatten, eine Unterströmung des Klassizismus abgezeichnet. In den 1630er Jahren kamen jedoch zwei der Protagonisten der Schule nach Neapel, denen ein Ruhm vorausging und die mit Erwartungen begrüßt wurden (und Verdacht) nur vergleichbar mit denen, die das frühere Aufkommen von Caravaggio begleitet hatten. Domenichino (1581-1641) war die meiste Zeit der 1630er Jahre in Neapel und arbeitete an der Dekoration der Cappella del Tesoro. Giovanni Lanfranco (1582-1647) gab es zwischen 1632 und 1646 fast durchgehend Fresken-Zyklen im Gesu Nuovo, SS Apostoli und S. Martino.
Diese zwei Italienische Barockkünstler hatte nicht den augenblicklichen Erfolg, den man im Süden hätte erwarten können. Ein Ergebnis von Domenichinos Besuch war jedoch die Entwicklung des reifen Stils von Stanzione, des "Guido von Neapel", in dem Domenichinos Einfluss mindestens genauso wichtig war wie der von Reni. Stanziones Naturalismus wurde nun durch eine zunehmende klassische Strenge gemildert, wie aus den Gemälden in der Kapelle des Hl. Bruno in S. Martino hervorgeht: Das Abendmahl (1638-9) und die Pieta (1638-9) waren in gewissem Sinne eine Herausforderung für Ribera. Seine frühere großmütige Rhetorik wurde durch eine einfache und sentimentale Religiosität gefiltert, und gerade weil sein Klassizismus nicht allgegenwärtig war, erwies sich sein Werk als so populär. In seinen späteren Werken wurde Stanzione beeinflusst von Artemisia Gentileschi (1593-1654) – am bekanntesten für ihr Meisterwerk Judith enthauptet Holofernes (1620, Uffizien, Florenz) – der nach 1630 in Neapel ankam; Sie arbeiteten in der Kathedrale von Pozzuoli zusammen. Möglicherweise war er auch von der möglichen Anwesenheit von Spadarino betroffen.
1630er Jahre: Cavallino und andere exzentrische neapolitanische Maler
Die 1630er Jahre waren das vulkanischste und widersprüchlichste Jahrzehnt in der Geschichte der neapolitanischen Kunst des 17. Jahrhunderts, als viele ungleiche Strömungen zusammentrafen. Dort waren mehrere Exzentriker tätig, die jeweils eine eigenwillige und komplexe Sprache verwendeten, von denen der wichtigste Bernardo Cavallino (1616-56) war. Laut Quellenbüchern trainierte er im Atelier von Stanzione (um 1632—35) und stand in engem Kontakt mit Artemisia Gentileschi. Seine frühesten Werke, wie die Anbetung der Hirten (1635-40, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig), zeigen, dass er Caravaggio und Caracciolo sowie deren römische Anhänger studierte und in ihnen nur großformatige Figuren verwendete. Von Stanzione erbte er eine große Sensibilität für Gefühle, aber er achtete auch sehr auf Riberia und die Arbeit des Meisters der Verkündigungen . In den 1630er Jahren stand er in Kontakt mit Falcone und durch ihn mit Castiglione, der ihn dazu brachte, Kompositionen mit kleinen Figuren zu malen; von 1640 bis 1650 war er der unbestrittene Meister dieses Genres geworden. Ähnliche Einstellungen finden sich bei Giovanni Battista Spinelli (tätig 1630-50), der manchmal so extravagant ist, dass er grotesk wirkt. Der dritte und wahrscheinlich am entschiedensten naturalistische Vertreter dieser Gruppe von Exzentrikern, die in den 1630er Jahren in Neapel tätig war, war Antonio De Bellis (tätig 1630-45); ein vierter war Bartolomeo Passante (1618-56), ein Schüler von Ribera.
1640er Jahre: Klassizismus und Kardinal Ascanio Filomarino
Zu Beginn der 1640er Jahre zwang der schlechte Gesundheitszustand Riberas, einige seiner Bilder Assistenten zu überlassen. Gleichzeitig führte ihn die zunehmende Popularität der klassischen Sprache dazu, seinen früheren aggressiven Naturalismus herunterzuspielen, wie aus der großen Apostelgemeinschaft in S. Martino hervorgeht, die 1638 begonnen und erst 1651-52 beendet wurde. Die gleiche Tendenz zeigt sich in Werken wie der Hochzeit der Heiligen Katharina (Metropolitan Museum of Art, New York).
Einer der bestimmenden Faktoren für die Mode des Klassizismus in den 1640er Jahren war der klar definierte Geschmack des neuen Erzbischofs von Neapel, Kardinal Ascanio Filomarino, der 1642 sein Amt antrat. Inwieweit neapolitanische Maler Zugang zu Filomarinos Sammlung hatten, ist nicht bekannt. Aber noch bevor er Erzbischof wurde, hatte er seine Präferenzen in der Kapelle der SS Annunziata öffentlich gemacht, die zwischen 1636 und 1640 in der Kirche SS Apostoli erbaut worden war und eine der originellsten kirchlichen Arbeiten war Barocke Architektur in Neapel mit dem Altar von Borromini. Als Filomarino 1642 Erzbischof wurde, entschied er sich für Lanfranco, um den Palast des Erzbischofs mit Fresken zu bemalen und die Altarbild in der Kapelle, die ein Porträt von Filomarino enthält.
Obwohl Poussin offenbar nie nach Neapel gelangte, taten es einige seiner Gemälde. Sein Rivale Charles Mellin hielt sich zwischen 1643 und 1647 in der Stadt auf: Mellins Werke, wie das riesige Altarbild der Unbefleckten Empfängnis (1646), das sich heute in der Galerie der Incoronata del Buonconsiglio in Capodimonte, Neapel befindet, sind ebenso kalt und klassisch wie die von Domenichino. Zu diesem Zeitpunkt, zwischen 1640 und 1642, lehnten die Mönche der Certosa di S. Martino Riberas Heilige Familie mit dem heiligen Bruno ab und überlegten, sie durch Guido Renis Anbetung der Hirten zu ersetzen.
Vor diesem Hintergrund erlebte Stanzione, der diese Entwicklungen bereits 1635 antizipiert hatte, von 1640 bis 1656, dem Jahr der Pest, seinen jahrelangen Triumph. Mit einer ständig wachsenden Anzahl von Assistenten stellte er eine riesige Reihe von Leinwänden und Hektar Freskenmalerei. Pacecco (Francesco de Rosa) (1607-56) und viele andere Maler, die von den einfachen Möglichkeiten dieses Akademismus verführt wurden, knüpften an Stanziones Stil an.
Sogar ein Künstler eines ganz anderen Kalibers wie Aniello Falcone reagierte auf den Erfolg von Stanzione. In seinen seltenen Bildern mit großformatigen Figuren wie der Flucht nach Ägypten (1641, Kathedrale von Neapel) modifizierte er seinen Naturalismus in Anlehnung an Stanzione. Aber in seinen kleinen Bildern löste er eine anti-akademische Reaktion aus, die ihn dem näher brachte Genre-Malerei der römischen Bamboccianti, von denen einige zu dieser Zeit in Neapel waren. Siehe auch die Kampfszenen und Landschaften von Falcones Schüler, Salvator Rosa (1615 & ndash; 73).
Van Dycks neo-venezianischer Stil
Für Stanzione und seine Anhänger war Van Dycks neue Version von die einzig gültige Alternative zu diesem sterbenden Naturalismus Venezianische Porträtmalerei. Zu Beginn der 1640er Jahre befanden sich seine Gemälde in mehreren Kunstsammlungen in Neapel, und diese führten zu den interessantesten Entwicklungen in der neapolitanischen Malerei, insbesondere unter der Gruppe von Künstlern, die zwischen 1640 und 1641 an der Sapienza arbeiteten, zu der Cesare Fracanzano und Matthias Somer gehörten (1600 – nach 1650), Carlo Rosa und Micco Spadaro (1609-75), die interessantesten der Gruppe, deren Verwendung von Licht Van Dyck zu verdanken war.
De Dominici berichtet, dass im Jahr 1640 bei der Ankunft von Rubens ’ Bankett des Herodes ) Nationalgalerie von Schottland) in Roomers Sammlung war Cavallino einer der ersten, der es bewunderte, was wahrscheinlich zutrifft. Außerdem muss Cavallino, obwohl De Dominici dies nicht sagt, die verschiedenen Gemälde von Van Dyck studiert haben, von denen wir wissen, dass Roomer sie zu diesem Zeitpunkt besaß. Das Ergebnis dieser Studie war eine Reihe von Figuren halber Länge, die reich an Anmut, Lebendigkeit und Farbe sind und in der Materie hinreichend gelehrt sind, um bei Sammlern und Amateuren ein großer Erfolg zu sein. Als begeisterter Leser der heiligen Schriften, der Metamorphosen, Josephus und der Gerusalemme Liberata wiederholte und erweiterte Cavallino den sentimentalen Ton und das Theaterpotential von Stanziones Kunst. Cavallino war eine isolierte Figur, deren natürliche Eleganz sein Werk von dem seiner Zeitgenossen unterschied. Der Einfluss von Van Dyck zeigt sich auch in seinem Spätwerk.
Einfluss des Barocks auf die neapolitanische Kunst
Die Zeit rückte näher, als es Neapel möglich war, etwas zu schätzen Barocke Kunst und mehrere Gemälde von Pietro da Cortona (1596-1669) befanden sich bereits in neapolitanischen Sammlungen. Erst nach Masaniellos Aufstand im Jahr 1647, als mehrere klassizistische Maler aus der Stadt flohen, begannen die neapolitanischen Maler erneut, Rubens ’ Herodesfest, das große Van Dyck im Oratorium des Rosario in Palermo, bei der Anbetung der Hirten von zu betrachten Guido Reni an der Certosa und an Lanfrancos Fresko in der Kuppel der Cappella del Tesoro, die, obwohl nicht so wichtig wie die in S. Andrea della Valle, eines der bedeutendsten Werke des Barockillusionismus war trompe l’oeil art in Italien. (Weitere Informationen zu dieser Art von Arbeit finden Sie unter: Quadratura .)
Nach der Pest ein neuer Künstlertyp, der den Gründern von Barockmalerei, erschien in Neapel. Die beiden Leitlichter waren Mattia Preti (1613-99) und Luca Giordano (1634 & ndash; 1705); beide hatten ursprünglich Caravaggio studiert und beide hatten das aufgenommen Erbe der venezianischen Malerei von dem cinquecento insbesondere das Werk von Paolo Veronese (1528-88). Obwohl sie vor der Pest von 1654-55 gemalt wurden, schließen Giordanos Bilder in S. Pietro ad Aram und S. Brigida, eingehüllt in Licht und Schatten, ein Kapitel der Kunst in Neapel und eröffnen ein anderes mit dem Titel Neapolitanische Barockmalerei (c.1650-1700). Die dritte Kennzahl war Francesco Solimena (1657-1747), dessen Freskenstil vom Hochbarock bis zum Rokoko reichte und den Naturalismus und die dramatische Hell-Dunkel-Stimmung von Lanfranco, Preti und Giordano, aber auch die klassische Struktur von Bologneser Klassikern wie Annibale Carracci widerspiegelte.
Ein Schlüsselmerkmal des achtzehnten Jahrhunderts große Tour In verschiedenen europäischen Ländern sind neapolitanische Gemälde aus dem 17. Jahrhundert von Caravaggio, Ribera und anderen zu sehen beste Kunstmuseen in der Welt.
Adblock bitte ausschalten!
Wenn Sie einen grammatikalischen oder semantischen Fehler im Text bemerken, geben Sie diesen im Kommentar an. Vielen Dank!
Sie können nicht kommentieren Warum?