Italienischer Divisionismus, Neoimpressionismus in Italien Automatische übersetzen

Einführung in den italienischen Divisionismus

Italienische Divisionisten – benannt nach der Maltechnik, die sie verwendeten, nämlich der Division von Farbe durch individualisierte Pinselstriche – waren auf Italienisch aktiv Avantgarde-Kunst in den 1890er und frühen 1900er Jahren, ungefähr 1891-1907. Diese Künstler arbeiteten innerhalb der Grenzen der akademischen Traditionen, aber sie entlehnten sich den Techniken, die von verwendet wurden moderne Künstler in Frankreich vor allem die Beteiligten an Neoimpressionismus – auch bekannt als Pointillismus – und griff auf Optik und Chromatik zurück, um eine rein italienische Sprache zu entwickeln. (Hinweis: Zum Vergleich des Impressionismus siehe: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910.)

Divisionismus erschien in Norditalien gegen Ende der 1880er Jahre. Die erste Generation italienischer Divisionisten war mit Vittore Grubicy De Dragon (1851-1920), Angelo Morbelli (1853-1919), Plinio Nomellini (1866-1943), Emilio Longoni (1859-1932) und Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907) vertreten), Gaetano Previati (1852-1920), Giovanni Segantini (1858-1899) und Giovanni Sottocornola (1855-1917). Die divisionistische Maltechnik war geprägt von der Gegenüberstellung von Strichen von Farbpigment um den optischen Effekt intensiver Einzelfarben zu erzeugen. Seine wissenschaftliche Grundlage lag in der optischen und chromatischen Farbtheorie, die der amerikanische Wissenschaftler Ogden Rood und das Gesetz des simultanen Farbkontrasts (1839) des französischen Chemikers Michel-Eugene Chevreul in Büchern wie Modern Chromatics (1879) entwickelt hatten.

Diese Theorien wurden bereits in den frühen 1880er Jahren von französischen Neoimpressionisten angewandt Georges Seurat (1859-1891) und sein Anhänger Paul Signac (1863-1935) sowie Maler mögen Henri-Edmond Cross (1856-1910), Maximilien Luce (1858-1941), Theo Van Rysselberghe (1862-1926) und Jan Toorop (1858-1928). Die wohl bekanntesten Werke des französischen Divisionismus sind: Seurat’s Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte (1884-6) und Badende in Asnières (1883 & ndash; 4).

Als der Divisionismus in Italien Einzug hielt, hatten italienische Maler kaum neoimpressionistische Leinwände gesehen. Stattdessen lernten sie den Pointillismus hauptsächlich durch das Lesen französischer und belgischer Zeitschriften wie Modern Art ( L’Art Moderne ). Dazu gehörten Artikel und Rezensionen des anarchistischen französischen Kunstkritikers Felix Feneon , der als erster den Namen "Neo-Impressionismus" geprägt hat. Bis 1887 wurden diese ausländischen Quellen von dem Kritiker, Galeristen und Maler Vittore Grubicy herangezogen, der der Motor für die Entwicklung und Verbreitung des Divisionismus in Italien war. Besonders einflussreich waren seine Schriften in der römischen Zeitung La Riforma .

Italienischer Postimpressionismus

Italien präsentiert keine Homogenität Post-Impressionismus Bewegung. Trotz mehrerer Versuche, ein künstlerisches Zentrum im postrisorgimentären Rom zu schaffen, blühten die regionalen Schulen bis in die 1890er Jahre und darüber hinaus weiter. Symbolismus, sozialer Realismus und Jugendstil (in Italien Stile Liberty genannt ), drei verbindende Elemente der italienischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts, erhielten in den verschiedenen Regionen dennoch unterschiedliche Schwerpunkte und Interpretationen. Stile Liberty wurde hauptsächlich von englischen und deutschen Prototypen dominiert und brachte einige interessante und originelle Beispiele in der dekorativen Kunst hervor. Darüber hinaus lieferte es einen Hintergrund für den "Modernismus" im Norden, insbesondere in Mailand und Turin, und als solcher wurde sein Einfluss von den Divisionisten gefühlt. Abgesehen von der Stile Liberty kann der Divisionismus zu Recht behaupten, in den 1890er Jahren die führende Avantgarde-Bewegung in Italien gewesen zu sein. Symbolistische und sozialrealistische Künstler konzentrierten sich mehr auf den Inhalt als auf die Technik und entwickelten selten radikal neue Bild- und Kompositionslösungen. Der Divisionismus, in dem sowohl der Symbolismus als auch der Sozialismus eine wesentliche Rolle spielten, bildete eine Ausnahme, da seine Vertreter nach einem neuen bildlichen Ausdrucksmittel suchten und es realisierten.

Es dominierte nicht nur Nordwestitalien und breitete sich später nach Rom aus, sondern wurde auch in fast drei Jahrzehnten italienischer Malerei beeinflusst. In seiner vitalsten Form gehört der Divisionismus jedoch zu den Jahren zwischen 1891 und 1907, dem Todesjahr von Pellizza: Segantini starb 1899, und andere wichtige Protagonisten – Vittore Grubicy, Morbelli, Nomellini und Previati – entwickelten sich nicht wirklich über dieses Datum hinaus. obwohl sie bis und nach dem Ersten Weltkrieg gemalt haben. Nach 1907 wurde eine zweite Generation von Divisionisten unter der Schirmherrschaft von Alberto Grubicys Galerie in Mailand gegründet (sie trugen zum Beispiel 1907 und 1912 zu Ausstellungen in Paris bei), aber diese Künstler waren im Allgemeinen vielseitig und tragen wenig zu einem grundlegenden Verständnis von bei Divisionismus. Von dieser Gruppe entwickelten Benvenuti (1881-1959), Cominetti (1882-1930) und Merello (1872-1926) im frühen 20. Jahrhundert die Ausdrucks- und Dekorationsmöglichkeiten der Technik. Innocentis The Visit ist ein Vertreter einer römischen Gruppe von Divisionisten, darunter Lionne (1865-1921) und Noci (1874-1953), deren extravagante Frauenporträts, beeinflusst von den Spaniern Hermen Anglada und Ignacio Zuloaga, im Roman gezeigt wurden Secession von 1913.

Anmerkung: Um die wichtigen historischen Verbindungen zwischen den Divisionisten und den frühen Werken der Futuristen – insbesondere Balla und Boccioni – zu skizzieren, die alle zu einem gewissen Grad aus einer Erfahrung der Divisionisten hervorgegangen sind, werden wir uns nicht mit sehr frühen Arbeiten der Divisionisten befassen, wie z B. auf der Brera Triennale von 1891, wo der Divisionismus erstmals im Norden auftrat, oder auf der Florentine Promotrici von 1890 bis 1892. Sekundärfiguren der ersten Generation wie Fornara (1871-1968), Longoni (1859-1932) und Sottocornola (1855-1917) produzierten ein oder zwei Werke von großer künstlerischer Qualität: Fornaras Wäscherinnen (1897, Privatsammlung, Domodossola), Longonis Orator of the Strike (1891, Privatsammlung, Pisa) und Sottocornolas Workers ’Dawn of (1897)), sind Beispiele dafür. Diese und andere Künstler wurden geopfert, um die wichtigsten Umrisse der Divisionistenbewegung in Italien hervorzuheben.

Ursprünge

Divisionismus ist keine leicht zu definierende Bewegung Impressionismus durch gemeinsame Ausstellungen. Die Brera-Ausstellung von 1891 war kein organisierter Angriff auf akademische Kunst : Previatis Mutterschaft und Segantinis Die zwei Mütter wurden im selben Raum aufgehängt, aber Werke von V. Grubicy, Longoni, Morbelli und Nomellini waren über die gesamte Ausstellung verteilt. Mindestens drei Versuche, zum größten Teil von Morbelli und Pellizza, gemeinsame Ausstellungen zu veranstalten, scheiterten jedoch alle an finanziellen und organisatorischen Schwierigkeiten und der ausgeprägten Individualität der Künstler. Die Arbeiten der Divisionisten erschienen in denselben nordischen Ausstellungen, aber da die Künstler aus verschiedenen Regionen stammten, schlossen sie die regionale Organisation der Räume häufig aus, als Gruppe zu zeigen. Viele von ihnen lebten nicht in Mailand: V. Grubicy und Segantini verbrachten lange Zeit in den Alpen; Nomellini war in Genua ansässig; Morbelli verbrachte seine Sommer in Casale Monferrato und Pellizza wohnte in der winzigen Stadt Volpedo in Alessandria. Dennoch bildete Mailand den künstlerischen Kern der Gruppe, da alle außer Nomellini an der Brera studiert hatten und erst vor dem kulturellen Hintergrund der Scapigliatura entstanden waren. Der Begriff, der "ungepflegt" oder "zerzaust" bedeutet, stammt aus einem Roman von 1862 von C. Righetti und bezieht sich auf ihre böhmische Lebensweise. Es war in erster Linie eine romantische literarische Bewegung und befand sich in den 1860er und 1870er Jahren auf ihrem Höhepunkt in Mailand. Drei Künstler, Carnovali (d.1873), Cremona (d.1878) und Ranzoni (d.1889), hatten jedoch großen Einfluss auf die Divisionisten und nahmen ihre Suche nach Licht und Atmosphäre vorweg. Die 1879 in Mailand gegründete Grubicy Gallery unterstützte zuerst die Scapigliati und dann die Divisionisten. Mit Ausnahme von Pellizza und Morbelli, die über unabhängige Mittel verfügten, kamen alle Hauptdivisionisten irgendwann zu Finanzgeschäften mit Vittore oder Alberto Grubicy.

Divisionistische Maltechnik

Jeder der Divisionisten kam zu der Technik und passte sie auf unterschiedliche Weise an, aber weder sie noch ihre zeitgenössischen Kritiker hatten Schwierigkeiten, ihre gemeinsamen Ziele zu unterscheiden oder ihnen eine Art Gruppenidentität zu geben. Morbelli beschränkte diese Gruppe 1897 auf 12 oder 14 Künstler und erweiterte sie bis 1903 auf über 30. Durch ein kompliziertes Netzwerk von Freundschaften waren sie sich alle der Entwicklungen bewusst, die andere in der Gruppe gemacht hatten. Pellizza, der Nomellini bis 1888 kannte und ab 1894 mit Morbelli und Segantini korrespondierte, und Grubicy, der alle Divisionisten gut kannte (obwohl Nomellini etwas später), waren die beiden Dreh- und Angelpunkte, um die sich diese Freundschaften drehten.

Die meisten Divisionisten kannten die Theorie, die Ogden Rood in seiner Abhandlung über die Farbtheorie mit dem Titel Modern Chromatics (1879) aufgestellt hatte, nämlich dass zwei geteilte und nebeneinander angeordnete Farben sich in einem bestimmten Abstand optisch verbinden würden, anstatt auf der Palette gemischt zu werden Dies führt zu einer höheren Leuchtkraft und einer besseren Darstellung des natürlichen Lichts. Michel Eugene Chevreul hatte in seinem Gesetz des simultanen Farbkontrasts ( De la Loi du contraste simultane des couleurs , 1839) bewiesen, dass Komplementärfarben (Rot-Grün, Gelb-Violett, Orange-Blau usw.) sich gegenseitig verstärken, wenn sie nebeneinander stehen. Rood hatte jedoch vorgeschlagen, eine noch größere Leuchtkraft zu erzielen, indem man die Komplementäre des Lichts nebeneinander stellte, die anders reagierten als die des Pigments – z. B. ist das Komplementäre des grünen Lichts nicht rot, sondern violett. (Siehe auch: Farbtheorie in der Malerei .) Abstufungen einer Farbe in ihrem eigenen Farbton durch Hinzufügen von Weiß oder von Farben in der Nähe davon auf Roods Farbkreis würden die Leuchtkraft wieder erhöhen. Optische Verschmelzung kann durch Aneinanderreihen kleiner Farbpunkte induziert werden. Diese Verschmelzung tritt in der Tat nicht im Bereich der normalen Wahrnehmung auf, und schon gar nicht in Bildern des Divisionismus, in denen die Pinselstriche eher groß sind. Die von Rood und dem Kunstkritiker Felix Feneon zitierte Erklärung von Dove, wie das Auge von einem Farbpunkt zum nächsten springt, um sie beide getrennt wahrzunehmen und sich ihre Kombination vorzustellen, ist eine zufriedenstellendere Erklärung für die brillante, lebendige Wirkung dieser Gemälde. Die Divisionisten beschäftigten sich jedoch nicht nur mit Komplementären; Sie wollten alle Formen und Wirkungen des Lichts so genau wie möglich wiedergeben – reines Sonnenlicht, teilweise absorbiertes Licht, reflektiertes Licht, Bestrahlung und im Fall von Balla künstliches Licht.

Der "Punkt" wurde von den Divisionisten in der Tat nie übernommen, obwohl in den Werken von Nomellini und Pellizza manchmal ein punktierter Effekt auftritt. Laut Rood hatte der Farbtheoretiker J. Mile in der Praxis "feine Farblinien parallel zueinander gezogen, wobei die Farbtöne abgewechselt wurden", um "echte Mischungen von farbigem Licht" zu erzielen. Morbelli wendete genau diese Technik an. Je feiner die Linien, die er verwendete, desto näher rückte er an die lebendige Wirkung des Lichts heran. Pellizza favorisierte eine Mischung von Pinselstrichen: „Es sollte nicht alles in kleinen Punkten oder in kleinen Linien oder gemischt sein, es sollte auch nicht gleichmäßig glatt oder rau sein, sondern das Erscheinungsbild von Objekten in der Natur sollte variieren, so dass Formen und Formen sich ändern Farben können zu einer sinnvollen Harmonie führen. Previati und Segantini verwendeten lange, schwungvolle Pinselstriche, die häufiger überlagert als nebeneinander angeordnet wurden und sich impressionistisch verschmolzen, als das Pigment noch feucht war. Die Technik von Segantini kommt einer Passage aus dem Buch Elements of Drawing (1857) von Segantini auffallend nahe John Ruskin (1819-1900), in dem er vorschlägt, die Farben in "eher kräftigen kleinen Berührungen wie fein gehacktem Stroh" aufzutragen und die durch diese lockere Pinselführung entstandenen Zwischenräume mit anderen abgestuften Farben auszufüllen. Das Buch von Ruskin hatte ursprünglich die Neoimpressionisten durch die Zitate von Rood davon beeinflusst, aber es war bereits 1870 ins Italienische übersetzt worden; Previati zitierte es weit und Morbelli beschrieb es als "sehr wichtig".

Ästhetik

Verbunden mit der Überzeugung der Künstler, dass der Teilungismus die Leuchtkraft steigern könne, war die positivistisch inspirierte Überzeugung, dass eine Kombination aus Kunst und Wissenschaft nur dem „Fortschritt“ der Kunst zugute kommen könne und dass die Darstellung von Licht ein an sich modernes Thema für die Malerei sei. Grubicy sah die Entstehung einer ganzen Reihe neuer Ästhetik :

Forschung auf der Grundlage der wissenschaftlichen Theorie der Farben, abgesehen von der Einrichtung der Kunst der Malerei Mit einer Technik, einer Sprache von größerer sozialer Breite, kann der Kanal für eine ganz neue eigene Ästhetik geöffnet werden, für die Behandlung, dh radikal neuer Subjekte, für den Ausdruck bestimmter Aspekte der Schönheit der unangetasteten Natur bis jetzt. Es ist im Wesentlichen eine Ästhetik, die zum Studium eines anderen Aspekts des Lebens führt, da wir alle das Gefühl haben, dass Licht Leben ist, und wenn, wie viele zu Recht behaupten, Kunst Leben ist und Licht eine Form des Lebens, dann die teilungistische Technik, die dazu neigt Den Ausdruck [des Lichts] auf der Leinwand im Vergleich zur Vergangenheit zu verstärken, kann die Wiege der ästhetischen Horizonte von morgen sein, Horizonte, die ihre eigene Physiognomie haben, die wie alle anderen ein charakteristisches Zeichen unserer Zeit hinterlassen werden Große Künste der Vergangenheit haben ihre Spuren hinterlassen. (V.Grubicy: Tecnica e Estetica Divisionista , 1896)

Pellizzas Sonne (1903-1904, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rom), eines aus einer Reihe von Werken, die das Phänomen des Lichts darstellen, ist ein extremes Beispiel für einen solchen Glauben.

Die von Grubicy prognostizierten "radikal neuen" Themen waren in erster Linie betroffen Symbolismus und Sozialismus – letzteres, insofern es selbst eine Idee oder ein Konzept war. Die Brera Triennale von 1891 brachte beide Trends hervor. Bei dieser Gelegenheit definierte Grubicy Symbolismus als Kunst mit dem Ziel, Ideen auszudrücken, deren Formen jedoch immer noch an der Realität hingen und aus der Natur bezogen waren, wie im Fall von Segantinis zwei Müttern . Previatis Mutterschaft war ein Beispiel für die noch höhere "Ideistenkunst" (abgeleitet von A. Auriers " Le Symbolisme en peinture ", Mercure de France, 11.1891), in der Ideen nicht mehr der Realität unterworfen waren, sondern zum Ausdruck gebracht werden sollten durch eine spezielle, unbestimmte Sprache in einer "schwankenden, synthetischen Gesamtvision von Formen und Farben, die den Symbolismus oder den musikalischen, fast übernatürlichen Ideismus kaum durchschauen lassen".

Pellizzas Symbolik und die von Segantini in seiner besten Form waren zweifellos mit der Realität verbunden und wurden von einer einfühlsamen, manchmal pantheistischen Haltung gegenüber der Natur inspiriert. Grubicy missbilligte den Symbolismus nicht, wie viele Kritiker vermuteten. In der Tat war sein eigenes, auf formalen und abstrakten Werten beruhendes, ’ideistisches’ Konzept der Kunst wahrscheinlich dem der weniger akademischen Symbolisten in Frankreich am nächsten, obwohl die Ergebnisse offensichtlich sehr unterschiedlich waren. Er und Segantini vereinbarten, um 1890 getrennte Wege zu gehen, nicht nur, weil Segantini literarischen Symbolismus in sein Werk eingeführt hatte – zuerst in den Früchten der Liebe (1889, Museum der Schönen Künste, Leipzig) und dann in Die Bestrafung des Luxus , sondern weil er es mit einer naturalistischen Landschaft kombiniert hatte. Grubicy hatte zum Beispiel keine Einwände gegen den Symbolismus von Previatis riesigen, von Präraffaeliten inspirierten religiösen oder mythologischen Triptychen. Auch Nomellini geriet in den späten 1890er Jahren in eine Welle von D’Annunzian Epic Symbolism, und nur Morbelli lehnte offenkundige symbolistische Referenzen in seiner Kunst konsequent ab.

Betreff

Mit der möglichen Ausnahme von Previati waren alle Divisionisten bis zu einem gewissen Grad vom Sozialismus angezogen. Grubicy schrieb 1889, es sei unvermeidlich, dass der Künstler als sensibler Mensch in die "Ideen und Bestrebungen, die die enterbten Klassen beeinflussen", verwickelt werde. Auch Pellizza war der Ansicht, dass der Künstler nicht außerhalb solcher „lebenswichtiger Fragen“ bleiben könne und dass „nicht mehr Zeit für Kunst um der Kunst willen, sondern für Kunst für die Menschheit“ sei. Ein Großteil ihres Engagements hing von einem idealistischen, humanitären Anliegen ab, das sich von Autoren wie Tolstoi, Dostojewski, Ruskin und Jadran inspirieren ließ William Morris . Ruskins Anti-Maschinen-Ästhetik spiegelt sich in den Schriften von Grubicy und Segantini wider. Pellizza’s In the Hayloft sollte zum Beispiel die Geschichte eines mittellosen und sterbenden Landarbeiters den ewigen Kontrast zwischen Leben und Tod auf der idealen Ebene darstellen. Obwohl Arbeiter und Bauern in den Werken der Divisionisten weit verbreitet sind, treten Bilder mit spezifischen politischen Implikationen selten auf. Pellizzas The Fourth Estate ist ein politisches Bild, fast trotz seiner idealistischen Konzeption. Der Künstler genehmigte seine Veröffentlichung durch die sozialistische Presse und Segantini zeichnete eine Kopie von The Sower von Jean-François Millet 1897 produzierte für den Almanach der italienischen Sozialistischen Partei, aber nur Emilio Longoni, dessen Sozialismus weniger humanitär war, regelmäßig politische Bilder in seiner Arbeit. Er wurde wegen "Anstiftung zum Klassenhass" angeklagt, als Reflections of a Starving Man (1893, Museo Civico, Biella) in einer Zeitschrift veröffentlicht wurde. Im Jahr 1894 wurde Nomellini wegen seiner Beteiligung an einer Gruppe von Anarchisten unter der Führung von Luigi Galleani vor Gericht gestellt – in demselben Jahr, in dem einige der Neoimpressionisten am Prozess gegen den Anarchisten Emile Henry in Frankreich beteiligt waren. Die Identifikation der Divisionisten mit den Massen ergibt sich zweifellos aus dem romantischen Bild des Künstlers als Außenseiter. Laut Pellizza war es die Pflicht des Künstlers, sich den Massen anzuschließen und ihr Leiden durch die Schaffung von Schönheit zu lindern. Sowohl er als auch Segantini glaubten, dass für das künstlerische Schaffen lange Zeiträume der Einsamkeit außerhalb der Gesellschaft notwendig waren, aber es bleibt ein Paradox, wie dies und ihre literarischen oder eher esoterischen Formen des Symbolismus mit ihren egalitären Überzeugungen in Einklang gebracht werden sollten.

Verhältnis des Divisionismus zum Neoimpressionismus

Viele Jahre lang galt der Divisionismus zu Unrecht und mit wenig historischem Hintergrund als vielseitiges, verspätetes und etwas provinzielles Spiegelbild des Neoimpressionismus. Diese Meinung wurde wahrscheinlich 1895 von Vittorio Pica in Italien eingeführt, als er in dem ersten wichtigen Artikel über die französische Bewegung klar den französischen Vorrang in der Technik feststellte, ohne zu versuchen, zwischen französischen, belgischen und italienischen Versionen des Stils zu unterscheiden. Dieselbe Haltung wurde in späteren Schriften wiederholt und von weit weniger maßgeblichen Kritikern als Pica aufgegriffen. Im Jahr 1891 hatte Grubicy vorgeschlagen, dass die Ursprünge des Divisionismus in Roods Farbtheorien und in den Spätwerken der Scapigliati zu suchen seien. Morbelli und Pellizza betonten auch die Bedeutung ihrer lombardischen Vorgänger sowie früherer Quellen, wahrscheinlich auf die gleiche Art und Weise, wie der Neoimpressionist „respektable“ Vorbilder wie in Murillo, Rubens und Delacroix suchte. Bis 1896 sah sich Grubicy jedoch gezwungen, jeglichen Einfluss Frankreichs abzulehnen:

Von Vorrang, von Einfuhr aus diesem oder jenem Land zu sprechen, widerspricht der Wahrheit. Während die Affirmation der Pointillisten nur fünfzehn Jahre zurückreicht, ohne die großen Meister der Vergangenheit zu erwähnen, hatten wir Daniele Ranzoni in Mailand, der ab 1870 und noch früher Porträts nach den strengsten (wenn auch intuitiven) pointillistischen Vorschriften malte. Erzielen von Ergebnissen intensiven Lichts, Mobilität und Lebens.

Der Divisionismus hätte sich nicht allein aus Ranzoni und Fontanesi entwickeln können – es gibt kein "wissenschaftliches" Nebeneinander von Farben in ihren Werken -, und Grubicy hatte ohnehin schon früher festgestellt, dass die Neoimpressionisten in Paris Roods Farbtheorien angewendet hatten, als es niemand war noch interessiert an dem Thema in Italien. Previati gab auch an, dass ihr "Ausgangspunkt" die Kenntnis des künstlerischen Moments war, in dem wir leben, dominiert von der Bewegung, die in Frankreich von den Luministen begonnen wurde "(eine in Belgien und Italien gebräuchliche Bezeichnung für Impressionistische Maler ).

Es gibt jedoch nur wenige Hinweise auf den Neoimpressionismus in den Schriften und der privaten Korrespondenz der Divisionisten und praktisch keine Hinweise auf bestimmte Gemälde. Man muss entweder an eine nationalistische "Verschwörung des Schweigens" glauben oder daraus schließen, dass sie nur sehr wenig über französische Präzedenzfälle wussten. Obwohl in den 1890er Jahren ein starkes anti-französisches Gefühl herrschte, insbesondere unter den Regierungen von Crispi (die die Bewegung der Avantgarde-Kunst zwischen den beiden Ländern nur wenig erleichterten), wird die letztere Ansicht durch die literarischen Quellen und die visuellen Beweise bestätigt der Bilder. Mit Ausnahme von Pellizzas Waschen in der Sonne haben die Divisionsbilder keine Beziehung zu den neoimpressionistischen Gemälden, die sich aus der Vertrautheit mit denselben optischen Texten ergeben könnten. Ein Vergleich mit den belgischen Neoimpressionisten, die direkte Erfahrungen mit französischen neoimpressionistischen Gemälden gemacht haben, ist aufschlussreich. Darüber hinaus sind Grundkenntnisse des Impressionismus eine Grundvoraussetzung für das Verständnis des Neo-Impressionismus, und dies fehlte in Italien in den Gründungsjahren des Divisionismus fast vollständig.

Optische Abhandlungen: Theoretische Quellen für den Divisionismus

Der Divisionismus kam auf drei Wegen nach Italien: durch Abhandlungen über Optik und Chromoluminarismus, durch Vittore Grubicy und durch etablierte Verbindungen zwischen Florenz und Paris. Von den Abhandlungen der Neoimpressionisten war Roods Modern Chromatics , die Anfang der 1880er Jahre ins Italienische übersetzt wurde, die wichtigste für die Divisionisten. Viele von ihnen, und insbesondere Previati, betonten die Bedeutung von Mile bei der Umstellung auf Divisionismus, aber da Miles ziemlich unzugängliche Abhandlung von Rood zitiert wurde, kannten sie das Originalwerk möglicherweise nicht. Morbelli kannte Chevreuls Gesetz des simultanen Farbkontrasts (1839) und seine Des Couleurs et de Leurs Applications aux Arts Industriels (1865). Grubicy kannte das erstere durch Calvis Kommentar von 1842. Charles Blancs Grammaire des Arts du Dessin (1867) war Morbelli und möglicherweise Pellizza bekannt, der möglicherweise einige seiner Ideen zum Ausdruck von Linien und Farben daraus abgeleitet hatte. Das Buch wurde vielfach als Text verwendet angewandte Künste und Kunsthandwerk Schulen in Italien. Werke von Brucke und Helmholtz waren nur den beiden Theoretikern des Divisionismus, Morbelli und Previati, bekannt. Diese wurden mit einigen spezifisch italienischen Texten kombiniert: Leonardos Abhandlung über Malerei (wahrscheinlich auch vom französischen Neoimpressionisten Georges Seurat studiert), G. Bellottis Luce e Colori (1886) und L. Guaitas La Scienza dei Colori (1893) verschieden zitiert. Charles Henrys Theorien über die für Seurat so wichtigen Ausdrucksqualitäten von Linie und Farbe waren Morbelli bekannt und könnten Pellizza beeinflusst haben, der 1900 das Gefühl hatte, einige Gesetze über Linien, Formen und Farben in seiner Arbeit und in der Kunst aufgestellt zu haben emotionale Wirkung wollte er im Betrachter wecken. Es wurden nicht überzeugende Versuche unternommen, darauf hinzuweisen, dass Segantini bereits 1886 den Goldenen Schnitt in seiner Arbeit verwendete. Als AP Quinsac Pellizzas Arbeit in Bezug auf den Goldenen Schnitt und Henrys ästhetischen Winkelmesser untersuchte, fand sie keine Beweise dafür, dass er mathematische Formeln auf seine Arbeit anwendete. (Siehe auch: Abschnitt d’Or [Französisch für Goldenen Schnitt], die französische Avantgarde-Gruppe, die mit dem Kubismus in Verbindung gebracht wird.)

Das Interesse der Divisionisten an optischen Abhandlungen war von Maler zu Maler unterschiedlich. 1892 übersetzte Previati Viberts " Die Wissenschaft der Malerei" von 1891 und verfasste 1895/96 eine unveröffentlichte Notiz über die Maltechnik . Sein Hauptwerk, Principi scientifici del Divisionismo: La Tecnica della Pittura , erschien 1906, lange nach dem Höhepunkt des Divisionismus, und war für die Entwicklung der jungen Futuristen wichtiger. Morbelli hatte vor 1888 angefangen, mit Maltechniken herumzuspielen, und war wahrscheinlich 1894 in der Optik relativ gut gelesen, als er begann, Pellizza über dieses Thema zu schreiben. Seine Bibliographie zu optischen und ästhetischen Texten ist beeindruckend, aber da sie kurz vor seinem Tod im Jahr 1919 zusammengestellt wurde, gibt sie keinen nützlichen Hinweis darauf, wann er die betreffenden Texte las. Segantini äußerte sich selten zu technischen Fragen, wenn auch in bildlicher Hinsicht sehr lautstark. Pellizza las Roods Modern Chromatics im Januar 1895, drei Jahre nachdem er anfing, in der Divisionist-Technik zu malen. Nur Grubicy scheint Feneons maßgebliche Berichte über den Neoimpressionismus bekannt zu haben, die 1886 und 1887 in der belgischen Zeitschrift L’Art Moderne veröffentlicht wurden .

Die Rolle von Grubicy

Grubicys Bedeutung bei der Einführung der Technik wird von Longoni, Previati und Pellizza bestätigt, die, obwohl nicht direkt von Grubicy selbst beeinflusst, ihm 1907 schrieben: „Von Cremona über Segantini, Previati, Morbelli und mich bis hin zu allen, die gekommen sind Alle, die mit Ihnen in Kontakt gekommen sind, müssen den Einfluss Ihrer Überzeugungskraft gespürt haben. ’ Im Herbst 1886 soll Grubicy Segantini überredet haben, eine zweite Version seiner Ave Maria a Trasbordo in "geteilten" Farben zu malen. In der Tat, Millets Pastell- Die Technik ist wahrscheinlich relevanter (von Grubicy wieder in Segantini eingeführt), aber es gibt einige Spuren von Komplementärfarben (rot und grün), die sich im Landstreifen im Hintergrund überlagern. Grubicys Gewohnheit, seine eigenen Leinwände zu überarbeiten, macht es praktisch unmöglich, genau festzustellen, wann er mit der Technik begann, aber er merkte, dass er seine Palette aufhellte und bei seiner Rückkehr aus Holland 1885 reinere Farben verwendete.

Grubicys Kenntnis des Neoimpressionismus hängt mehr von seinen Kontakten mit den Niederlanden als mit Frankreich ab. Von 1882 bis 1885 lebte er in Holland, zog im Frühjahr 1885 nach Antwerpen und kehrte dort Ende des Jahres oder Anfang 1886 als italienischer Delegierter für den Verkauf auf der Internationalen Ausstellung zurück. Er hätte also das sehen können Les Vingt Ausstellungen in Brüssel, bei denen viele seiner niederländischen Freunde wie Josef Maris, Isaac Israels und HWMesdag ausstellten. Segantini stellte dort 1890 aus. Es gibt jedoch keine Beweise dafür, dass Grubicy Les Vingt Exhibitions zwischen 1887 und 1893 sah, als neoimpressionistische Werke gezeigt wurden. Er verfolgte Ereignisse in Belgien: 1898 schrieb er an Octave Maus, den Sekretär der Libre Esthetique, wo Grubicy im folgenden Jahr ausstellen sollte, dass er mit Ihren ästhetischen Vorstellungen, den Werken von Les Vingt, Art Moderne und die Libre Esthetique ’. In L’Art Moderne begegnete Grubicy im Mai 1887 in Feneons "Le Neo-Impressionnisme" erstmals dem Begriff "Neo-Impressionist", den er im August dieses Jahres in einem Artikel in La Riforma verwendete . Zwei frühere Artikel in L’Art Moderne – ’L’Impressionnisme aux Tuileries’ von September 1886 und ’La Grande Jatte’ von Februar 1887 – fügten sich zusammen, um eine genaue Darstellung der neoimpressionistischen Entwicklungen in Frankreich in dieser Phase zu geben, obwohl die Zeitschrift es war nicht illustriert und Grubicy hätte nicht von den zahlreichen Hinweisen auf bestimmte neoimpressionistische Gemälde profitieren können.

Grubicys Wissen über den Impressionismus hing auch weitgehend von L’Art Moderne ab . Seine Frühjahrstourneen in Europa von 1871 bis 1882 beinhalteten Paris und er schätzte, dass er ungefähr 20.000 zeitgenössische Kunstwerke pro Jahr aufnahm, sich jedoch hauptsächlich mit Salonmalerei beschäftigte und in seinen Schriften keine spezifischen Hinweise auf impressionistische Ausstellungen oder Gemälde auftauchen. 1896 bezog er sich darauf, ein Werk von gesehen zu haben Alfred Sisley und da der erste Sisley 1903 in Italien ausgestellt wurde, muss er ihn an anderer Stelle gesehen haben, wahrscheinlich 1889 in Paris, und nicht in Les Vingt, wo Sisleys 1890 und 1891 gezeigt wurden. Seine Definition von Sisley als ’einer der meisten gefeierte Pointillisten in Paris sind offensichtlich ungenau, aber angesichts des Zusammenhangs – ein Vergleich mit einer Arbeit von Fontanesi – ist der Verweis auf Sisley durchaus zutreffend und es ist unwahrscheinlich, dass er Sisley und Seurat verwechselte, wie vorgeschlagen wurde.

Grubicy war im Mai und Juni 1889 in Paris, um über die Exposition Universelle für La Riforma zu berichten . Er war zu früh, um neoimpressionistische Werke im Museum zu sehen Salon des Independants Ende Mai oder Anfang Juni eröffnete die Groupe Impressionniste et Synthetiste im Cafe Volpini vor dem Pressepavillon des Champ de Mars. Die Tatsache, dass er aufgelistet hat Gauguin , damals in Italien völlig unbekannt Puvis de Chavannes , EJLaurent, GFWatts und Leon Frederic in seinem Bericht über die ideistische Kunst von 1891 ist auffällig, könnte aber von L’Art Moderne abgeleitet sein , für Gauguin, der in diesem Jahr in Les Vingt ausgestellt wurde. Die prompte Übernahme des Begriffs "Ideismus" selbst und Grubicys Beharren darauf, dass Previati 1892 im Salon de la Rose + Croix Mutterschaft ausstellte, legen nahe, dass er versuchte, mit der Entwicklung von Schritt zu halten Französische Malerei . Symbolistische Konzepte lassen sich jedoch in der Literatur leichter vermitteln als neoimpressionistische, die direkte Bildkenntnisse erfordern. Selbst Schwarz-Weiß-Fotografien hätten sich, wenn sie verbreitet worden wären, nicht als sehr informativ erwiesen. In all seinen Schriften ist das einzige neoimpressionistische Werk, das von Grubicy speziell benannt wurde, EJ Laurents Der junge Dichter schaut sich seinen Jugendpass an , den er 1891 in der Villa Medici in Rom sah und der feststellte, dass es in geteilten Farben ausgeführt wurde ’. Laurent hatte an der bei Seurat und Aman-Jean studiert Ecole des Beaux-Arts Aber seine eigene Version des Neoimpressionismus war der Arbeit von Symbolisten wie Henri Martin, Seon, Le Sidaner oder Aman-Jean viel näher als die von Seurat oder Signac.

Macchiaioli und Impressionismus

Florenz war die einzige Stadt in Italien, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts schon lange Verbindungen zu Paris unterhielt. Das Kunstbewegung bekannt als Macchiaioli war in der Toskana tätig (1855-80). Künstler verwendeten Macchie (Farbflecken) und starke Farbkontraste, um Licht und Atmosphäre in ihren Landschaften einzufangen. Studien wurden häufig im Freien durchgeführt. Viele der Macchiaioli – Maler gingen bis in die späten 1870er Jahre nach Paris, aber ihre Wertschätzung für die französische Malerei beschränkte sich hauptsächlich auf Jean – Francois Millet und andere Mitglieder der Barbizon Schule für Landschaftsmalerei . Ihre Begeisterung wurde von den Divisionisten selbst geteilt. Pellizza war ganz mit den Malern von Barbizon und Bastien-Lepage beschäftigt, als er beispielsweise Ende 1889 Paris besuchte.

Das Impressionistische Gemälde von Monet und Renoir kam 1900 zu einer zweiten Überraschung nach Paris. Wenn Morbelli in den 1880er Jahren Paris besucht hätte, wäre seine Reaktion wahrscheinlich sehr ähnlich gewesen. Als Diego Martelli, Kritiker und Freund der Macchiaioli, 1878 nach Paris reiste, schrieb er, dass Zandomeneghis vom Impressionismus inspirierte Moulin de la Galette (1878, Privatsammlung, Mailand) zu einer neuen Art von Malerei gehörte, deren Konzept und Ziel jene waren Heimat kann nicht verstehen ’. In der Tat, als Martelli überzeugte Camille Pissarro Um zwei Werke in Florenz im Jahr 1878 und Manet im Jahr 1880 zu zeigen, wurden sie von seinen Macchiaioli-Freunden, denen es an Form und Gefühl mangelte, auf fast völliges Unverständnis gestoßen. Nur von den Impressionisten Entgasen über dauerhafte Bindungen (familiäre Kontakte) zu Italien verfügte; Ende der 1850er und Mitte der 1870er Jahre besuchte er Verwandte in Florenz, wo er zahlreiche Mitglieder der Macchiaioli traf. Er blieb D. Martelli und drei Künstlern nahe, die nach Paris zogen – G. De Nittis, Boldini und Zandomeneghi – und die in unterschiedlichem Maße mit den Impressionisten in Verbindung standen. In Italien wurden sie jedoch nur selten ausgestellt, und nach Martellis Tod im Jahr 1896 wurden die Kontakte zum florentinischen Ambiente unterbrochen.

Italienische Impressionisten

Als Pellizza 1892 schrieb, er wolle nach Florenz, "jetzt, da die Impressionisten hauptsächlich in dieser Stadt ausstellen, bezog er sich nicht auf Pissarro oder Manet, sondern auf eine Gruppe toskanischer" Impressionisten ", meist Schüler von Giovanni Fattori, der exhibited at the Florentine Promotrici from 1890 to 1892. The role played by this group in the origins of Divisionism has yet to be precisely revealed, mainly because of the absence of dated works from the crucial 1890-2 period. Aus Katalogen und zeitgenössischen Berichten ist jedoch bekannt, dass es sich um Enrico Banti (1867-99) handelte; Leonetto Cappiello (1875–1942); Arturo Ghezzani (1865-92); Edoardo Gordigiani (1866–1961); Giorgio Kienerk (1869–1948); Giovanni Lessi (1852–1922); Alfredo Müller (1869–1940); Plinio Nomellini; Feruccio Pagni (1866–1936); Giacomo Lachs; Angelo Torchi (1856–1915); Ulvi Liegi (1868-1939) und später Guglielmo Micheli (1868-1926) und Mario Puccini (1868-1920).

Fattori stimmte seinen Schülern nicht zu und warnte sie, dass Sie in der Geschichte als servile Anhänger von Pissarro, Manet usw. und schließlich von Sig eingestuft werden. Müller.

Zwei weitere Zeitgenossen, Mario Tinti und Anthony De Witt, bezeugten die Bedeutung von Müllers kurzem Aufenthalt in Florenz. Er war 1888 nach Paris gereist, um bei François Flameng und Carolus-Duran zu studieren. Als er Ende 1890 nach Florenz zurückkehrte, kam er mit den Impressionisten in Kontakt. Dazu gehörten laut Müller auch Toulouse-Lautrec , Pissarro, Renoir, Degas, Cezanne und der Händler, Ambroise Vollard . Er kannte Zandomeneghi sicher schon 1895, aber einige dieser Freundschaften müssen aus einem zweiten Aufenthalt in Paris zwischen 1892 und 1914 stammen. Keines der Werke, die Müller in den Florentiner Promotrici von 1890-1 und 1891-2 zeigte, wurde jedoch nachgezeichnet Eines, ein Licht-Interieur , demonstrierte eine "gründliche Untersuchung des Lichts unter besonderer Berücksichtigung der reflektierten Schatten" und bestätigte Fattoris Meinung von Müller als führendem Maler von "blauen Schatten und orangenblütigem Licht". Zwei weitere Werke zeigten Japonismus Einfluss, dann all die Wut in Paris. In Bezug auf die Ausstellung von 1891-2 bemerkte ein Kritiker einen Fortschritt im Umgang mit Licht und nannte die Gruppe nun "Vibrationisten", möglicherweise abgeleitet von Mullers Vibrationen in Weiß, Gelb und Blau , die im Jahr zuvor gezeigt wurden. Er bemerkte, dass sie Licht und Atmosphäre nicht mehr in Form, sondern in Farbe ausdrücken, sondern glauben, dass "es nicht möglich ist, die Schwingungen der Farbe durch Mischen, sondern durch Überlagern zu reproduzieren". Praktisch alle diese Werke sind noch nicht aus Privatsammlungen hervorgegangen, aber Giorgio Kienerks On the Banks of the Arno , datiert 1891, identifizierbar mit dem Arno, Summer Morning 1890-1 in Florenz gezeigt, zeigt Verwandtschaft mit dem flackernden Pinselstrich von Pissarro oder Sisley und reine Farben werden in einem Bereich auf der linken Seite gegenübergestellt. Zwei weitere datierte Werke, Bäume mit Blick auf das Meer (1891) und San Martino d’Albaro (1892) (beide Privatsammlung, Pisa), werden in einer divisionistischen Technik ausgeführt und sind unmittelbare Reaktionen auf die Natur ohne Komposition, Reflexion und Betonung auf Inhalt so typisch für die nördlichen Divisionisten.

Es ist nicht bekannt, dass Kienerk zu dieser Zeit nach Paris gereist ist, andere Mitglieder der Gruppe jedoch: Torchi war um 1890-1 dort und malte bei seiner Rückkehr Divisionistenarbeiten; Ulvi Liegi war zwischen 1889 und 1895 mehrmals dort; Gordigiani verbrachte dort die Sommer 1886/93. Liegi und Gordigiani sollen Kontakte zu den Impressionisten geknüpft haben, doch letztere lehnten jegliche Kenntnis von Seurats damaliger Arbeit ausdrücklich ab. Der junge Dilettant, Egisto Fabbri Junior (1866-1933), reiste Ende der 1880er Jahre mit Gordigiani und Müller nach Paris, als er anfing, Arbeiten von Cezanne zu kaufen, und schließlich 21 Stücke in seiner Sammlung hatte. Gustavo Sforni, ein von Müller und Gordigiani beratener Florentiner Händler und Maler, hatte zu Beginn des 20. Jahrhunderts zwei Cezannen in seiner Sammlung.

Nomellini erwähnte nie, Paris besucht zu haben, obwohl viele Kritiker es angenommen hatten, aber er zog 1890 nach Genua, wo er mit Kiernerk und einem anderen jungen Künstler, möglicherweise Müller, malte. Eine frühe Arbeit der Divisionisten, der Golf von Genua zeigt eine empirische Herangehensweise an die Technik, die mit der von Kienerk oder Torchi vergleichbar ist, und impliziert in keiner Weise eine direkte Erfahrung mit neoimpressionistischen Gemälden. Pellizza besuchte Nomellini Ende 1890, im Mai 1891 und Ende 1892 in Genua. Von Nomellini von den Verdiensten des Divisionismus überzeugt, schrieb Pellizza ihm im Mai 1891: „Ich halte es für ein vollkommen korrektes Prinzip, dass reine Farben auf die Farben zutreffen Malerei geben mehr Leuchtkraft und Brillanz. Ich habe nicht bemerkt, ob in kleinen Punkten oder feinen Linien usw. angewendet. Ich habe es experimentell bewiesen. ’ So reiste Einfluss von Florenz nach Norden.

Die Vibrationisten stammten mehr aus dem Spätimpressionismus in Verbindung mit einem "unwissenschaftlichen" Bewusstsein für die Farbteilung als aus dem Neoimpressionismus. Ohne Muller und Nomellini war es nur von kurzer Dauer, und viele der Künstler kehrten in weniger radikale Entwicklungen der Macchiaiolo-Tradition zurück. In Florenz wurden sie nur von Silvestro Lega, Telemaco Signorini und Diego Martelli gestützt, die alles taten, um ihre "gelben Risottos" zu verteidigen. Zandomeneghi hatte Martelli bis 1888 über die neoimpressionistischen Entwicklungen in Frankreich informiert, weshalb er gewarnt wurde. Pellizza sollte den Tod des Kritikers im Jahr 1896 als den Verlust eines einflussreichen potenziellen Unterstützers der Divisionisten-Sache beklagen.

Artikel und Ausstellungen

Martellis Konferenz über den Impressionismus, die 1880 veröffentlicht wurde, aber nur eine begrenzte Auflage hatte, blieb der zuverlässigste Bericht der Gruppe in italienischer Sprache, bis Picas Gli Impressionisti Francesi von 1908. Picas Impressionisti, Divisionisti e Sintetisti von 1895 waren der erste Versuch in Italien, Neo- Der Impressionismus und seine Protagonisten in allen Einzelheiten. Beeinflusst von seiner eigenen Vorliebe für den Symbolismus, konnte er nicht widerstehen, ihre übermäßige Abhängigkeit von der Wissenschaft und einen gewissen Mangel an "Ende" zu kritisieren. Seine Urteile über Van Gogh , Cezanne und Gauguin waren kaum aufgeklärt, aber der Artikel bleibt ein isolierter, aber bewundernswerter Diskussionsversuch Postimpressionistische Malerei in Italien, zumal es in eine Rezension der Biennale von Venedig von 1895 aufgenommen wurde, in der keine derartigen Werke ausgestellt wurden. Picas eigenes Wissen über den Neoimpressionismus stammt aus einigen Jahren in Paris. Er kannte Morbelli, Pellizza und Segantini, aber da ihre Bekanntschaft Mitte der 1890er Jahre begann, kann er nicht als Hauptquelle des Divisionismus angesehen werden. Es folgte 1896 der Artikel von EA Marescotti "Symbolismus in der Malerei", der die symbolistischen Aspekte des Neoimpressionismus (Platzierung von Seon über Seurat) berührte.

Pica hatte mit seinen 1904 als Buch veröffentlichten Artikeln in Emporium von 1896 bis 1898 hervorragende Arbeit geleistet, um avantgardistische europäische Grafiken nach Italien zu bringen. Sie waren leicht zu transportieren, anzupassen und zu reproduzieren und drangen weit schneller in Italien ein als ihre Entsprechungen in der Bildende Kunst. Große grafische Ausstellungen fanden 1901 in Venedig und 1902 in Rom und Turin statt. Pica hatte jedoch wenig Glück, die Biennale von Venedig zu überzeugen, impressionistische oder postimpressionistische Werke auszustellen: 1897 wurden dort zwei Monets und ein Renoir gezeigt; Einige Werke von Monet, Pissarro, Renoir und Sisley erschienen 1903 und 1905; 1910 fand eine Retrospektive von Renoir statt, doch erst 1920 fand eine bedeutende postimpressionistische Ausstellung statt, zu der auch neoimpressionistische Werke von Angrand, Cross, Luce, Seurat und Signac gehörten.In den Anfangsjahren der Biennale waren nur symbolistische neoimpressionistische Werke von Henri Martin und Le Sidaner zu sehen. Andere Ausstellungen kamen viel zu spät, um den Divisionismus zu beeinflussen: Ardengo Soffici organisierte 1910 eine Ausstellung für Impressionisten / Postimpressionisten im Florentiner Lyzeum; Impressionistische und postimpressionistische Werke wurden 1911 in Rom auf der Internationalen Ausstellung gezeigt und 1913, als die Galerie Bernheim Jeune der Secession eine bedeutende Sammlung verlieh; 1914 folgten Ausstellungen von Matisse und Cezanne und 1915 eine Auswahl postimpressionistischer Grafiken aus der Sammlung Richter in Dresden.Ardengo Soffici organisierte 1910 eine Impressionisten- / Postimpressionisten-Ausstellung im Florentiner Lyceum. Impressionistische und postimpressionistische Werke wurden 1911 in Rom auf der Internationalen Ausstellung gezeigt und 1913, als die Galerie Bernheim Jeune der Secession eine bedeutende Sammlung verlieh; 1914 folgten Ausstellungen von Matisse und Cezanne und 1915 eine Auswahl postimpressionistischer Grafiken aus der Sammlung Richter in Dresden.Ardengo Soffici organisierte 1910 eine Impressionisten- / Postimpressionisten-Ausstellung im Florentiner Lyceum. Impressionistische und postimpressionistische Werke wurden 1911 in Rom auf der Internationalen Ausstellung gezeigt und 1913, als die Galerie Bernheim Jeune der Secession eine bedeutende Sammlung verlieh; 1914 folgten Ausstellungen von Matisse und Cezanne und 1915 eine Auswahl postimpressionistischer Grafiken aus der Sammlung Richter in Dresden.durch eine Auswahl postimpressionistischer Grafiken aus der Sammlung Richter in Dresden.durch eine Auswahl postimpressionistischer Grafiken aus der Sammlung Richter in Dresden.

In den Anfangsjahren der Biennale setzte die Biennale einen konservativen Kurs zwischen der Salonmalerei, einer allgemeinen Art von Impressionismus (besonders beliebt bei schottischen und skandinavischen Malern), und den symbolistischen / idealistischen Strömungen, die damals Europa beherrschten. Von letzteren waren Präraffaelismus und Ästhetizismus zunächst die wichtigsten in Italien. Giovanni Costas römische ausstellende Gesellschaft, In Arte Libertas Das 1886 gegründete Unternehmen, zu dem Grubicy, Morbelli und später Pellizza Kontakte hatten, förderte die präraffaelitische Kunst. D’Annunzio leitete eine Parallelbewegung in der Literatur. Obwohl in Italien vor der ersten Biennale von 1895 nur sehr wenige präraffaelitische Werke zu sehen waren, bedeuteten die traditionellen kulturellen und politischen Bindungen zwischen England und Italien und der Raum, den die Präraffaeliten ab Mitte der 1880er Jahre in Zeitschriften einnahmen, dass sie waren in den 1890er Jahren der stärkste ausländische Einfluss auf die italienische Kunst. Der Einfluss von William Holman Hunt ebenso gut wie Edward Burne-Jones Und und GFWatts in divisionistische Malerei obwohl gefunden wird, wieder, nur hatte Grubicy jede direkte Erfahrung ihrer Arbeit gesehen Ausstellungen in den Neuen und die Grosvenor Galerien in London im Jahr 1888. Alle Profess aufrichtige Bewunderung dafür, dass quattrocentistischen Maler. Alle waren zutiefst von Ruskins moralischen und ästhetischen Vorstellungen beeinflusst, über die in italienischen Fachzeitschriften wie Emporium oder Marzocco , die viele Divisionisten abonniert haben, vielfach berichtet wurde, und Ruskin hat möglicherweise in einigen Fällen ihre Technik beeinflusst. Segantini stellte seinerseits mehrmals in England aus, und die Divisionisten wurden in der englischen Kunstpresse häufiger als alle anderen italienischen Künstler erwähnt.

In den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts, als die französische postimpressionistische Kunst dank Meier-Graefe und Graf Kessler inoffiziell in Deutschland Einzug hielt, fegte der Einfluss der deutschen Sezessionen über Italien. 1916 beklagte Boccioni: „In Italien war und ist Lenbach berühmter als Manet. Hans Thoma mehr als Pissarro, Max Liebermann mehr als Renoir. Max Klinger mehr als Gauguin, Joseph Sattler mehr als Degas usw., ganz zu schweigen von Cezanne; endlich der österreicher Gustav Klimt galt als ein aristokratischer Innovator des Stils. Segantini hingegen war in diesen Jahren in Deutschland weitaus berühmter als jeder der genannten französischen Künstler. Unterstützt von ihren Kontakten zu Gerolamo Cairati, dem italienischen Repräsentanten auf den Münchner Messen, stellten die Divisionisten mit großem Erfolg im Glaspalast, in der Secession und in ganz Deutschland aus. Segantini war besonders bekannt; Er hatte Werke in vielen deutschen Museen, erhielt viele Goldmedaillen, hatte Sammlungen von Werken in der Münchner Secession und Wiener Secession Ausstellungen jeweils in den Jahren 1896 und 1898 und wurde Mitglied der letzteren. Er korrespondierte auch mit Künstlern aus der Berliner Secession wie Max Liebermann, Bruno und Paul Cassirer.

Wenn das Klima in Italien im frühen zwanzigsten Jahrhundert von dominiert wurde Jugendstil und Secession hinderte es nicht, dass mehrere junge Künstler nach Paris gezogen wurden: Carlo Carra und Giacomo Balla in 1900; Soffici von 1900 bis 1907; Umberto Boccioni , Severini, Lorenzo Viani und Modigliani 1906; Gino Rossi und Arturo Martini im Jahr 1907 und viele andere. Einige dieser Künstler – wie Boccioni, Carra oder Soffici – wären nicht nur für die kritische Würdigung des Beitrags der Divisionisten verantwortlich moderne Kunst sondern auch für eine Neubewertung der impressionistischen und postimpressionistischen Kunst in Italien am Ende des ersten Jahrzehnts dieses Jahrhunderts.

Italienische Divisionsmalereien können in einigen von ihnen gesehen werden beste Kunstmuseen in Europa.