Italienischer Divisionismus, Neoimpressionismus in Italien Automatische übersetzen

Die italienischen Divisionisten - so benannt nach der von ihnen verwendeten Maltechnik, nämlich der Aufteilung der Farbe durch einzelne Pinselstriche - waren in der italienischen Avantgardekunst in den 1890er und frühen 1900er Jahren, etwa von 1891 bis 1907, aktiv. Diese Künstler arbeiteten innerhalb der akademischen Tradition, aber sie übernahmen Techniken ihrer Zeitgenossen in Frankreich, vor allem die des Neoimpressionismus - auch bekannt als Pointillismus - und verwendeten Optik und Chromatik, um eine ganz und gar italienische Ausdrucksweise zu entwickeln. (Anmerkung: Zum Vergleich mit dem Impressionismus siehe: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910).

Der Divisionalismus entstand in Norditalien in den späten 1880er Jahren. Die erste Generation der italienischen Künstler des Divisionalismus waren Vittore Grubici de Dragone (1851-1920), Angelo Morbelli (1853-1919), Plinio Nomellini (1866-1943), Emilio Longoni (1859-1932), Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), Gaetano Previati (1852-1920), Giovanni Segantini (1858-1899) und Giovanni Sottocornola (1855-1917). Die Technik der divisionistischen Malerei zeichnet sich durch die Aneinanderreihung von Farbpigmenten aus, um den optischen Effekt intensiver Einzelfarben zu erzielen. Ihre wissenschaftliche Grundlage bildete die optische und chromatische Theorie der Farbe, die in Büchern wie Modern Chromatics (1879) des amerikanischen Wissenschaftlers Ogden Rood und Law of Simultaneous Colour Contrast (1839) des französischen Chemikers Michel-Eugene Chevreul entwickelt wurde.

Diese Theorien wurden bereits in den frühen 1880er Jahren von den französischen Neo-Impressionisten Georges Seurat (1859-1891) und seinem Nachfolger Paul Signac (1863-1935) verwendet, sowie Künstler wie Henri-Edmond Cross (1856-1910), Maximilien Luce (1858-1941), Theo Van Rysselberghe (1862-1926) und Jan Toorop (1858-1928). Die wohl bekanntesten Werke des französischen Divisionismus sind „Sonntagnachmittag auf der Insel Grande Jatte“ (1884-6) und „Badende in Asnières“ (1883-4).

Als der Divisionismus in Italien zum ersten Mal Fuß fasste, sahen die italienischen Künstler kaum neoimpressionistische Gemälde. Stattdessen informierten sie sich über den Pointillismus hauptsächlich in französischen und belgischen Zeitschriften wie „Modern Art“ („L’Art Moderne“). Sie studieren die Artikel und Rezensionen des anarchistischen französischen Kunstkritikers Félix Fénéon, der als erster den Begriff „Neoimpressionismus“ geprägt hat. Bis 1887 wurden diese ausländischen Quellen von dem Kritiker, Galeristen und Künstler Vittore Grubici genutzt, der die treibende Kraft bei der Entwicklung und Verbreitung des Divisionismus in Italien war. Besonders einflussreich waren seine Veröffentlichungen in der römischen Zeitung La Riforma.

Italienischer Postimpressionismus

Italien stellt keine homogene postimpressionistische Bewegung dar. Trotz mehrerer Versuche, im postindustriellen Rom ein künstlerisches Zentrum zu errichten, blühten die regionalen Schulen in den 1890er Jahren und darüber hinaus weiter auf. Symbolismus, Sozialer Realismus und Jugendstil (in Italien als Stile Liberty bezeichnet), die drei verbindenden Elemente der italienischen Malerei des späten neunzehnten Jahrhunderts, wurden dennoch in den verschiedenen Regionen unterschiedlich betont und interpretiert.

Die hauptsächlich von englischen und deutschen Vorbildern dominierte Stile Liberty Bewegung schuf einige interessante und originelle Beispiele in der dekorativen Kunst. Darüber hinaus bildet sie den Hintergrund „des Modernismus“ im Norden, insbesondere in Mailand und Turin, und ihr Einfluss wird von den Divisionisten wahrgenommen.

Neben dem „Freiheitsstil“ kann der Divisionismus mit Recht behaupten, die führende Avantgardebewegung im Italien der 1890er Jahre zu sein. Die Künstler des Symbolismus und des Sozialen Realismus konzentrierten sich mehr auf den Inhalt als auf die Technik und entwickelten nur selten radikal neue bildnerische und kompositorische Lösungen. Der Divisionalismus, in dem sowohl der Symbolismus als auch der Sozialismus eine wesentliche Rolle spielten, bildete eine Ausnahme, da seine Vertreter nach neuen bildnerischen Ausdrucksmitteln suchten und diese auch umsetzten.

Er dominierte nicht nur den Nordwesten Italiens und breitete sich später nach Rom aus, sondern sein Einfluss war in fast drei Jahrzehnten der italienischen Malerei spürbar. In seiner vitalsten Form gehört der Divisionalismus jedoch in die Zeit zwischen 1891 und 1907, als Pellizza stirbt: Segantini stirbt 1899, und die anderen Protagonisten - Vittore Grubici, Morbelli, Nomellini und Previati - entwickeln sich nach diesem Datum nicht mehr wirklich weiter, obwohl sie bis zum Ersten Weltkrieg und danach malen.

Nach 1907 entwickelte sich eine zweite Generation von Divisionisten unter der Schirmherrschaft der Galerie Alberto Grubici in Mailand (sie nahmen beispielsweise an Ausstellungen in Paris 1907 und 1912 teil), aber diese Künstler waren im Allgemeinen eklektisch und trugen wenig zu einem grundlegenden Verständnis des Divisionismus bei. Von dieser Gruppe entwickelten Benvenuti (1881-1959), Cominetti (1882-1930) und Merello (1872-1926) die expressiven und dekorativen Möglichkeiten der Technik zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts.

Innocentis Gemälde „Heimsuchung“ ist repräsentativ für die römische Gruppe der Divisionisten, zu der auch Lyonnais (1865-1921) und Nocchi (1874-1953) gehörten, deren extravagante, von den Spaniern Ermen Anglada und Ignacio Zuloaga beeinflusste Frauenporträts ab 1913 in der Römischen Sezession gezeigt wurden.

Um die wichtigen historischen Verbindungen zwischen den Divisionisten und den frühen Werken der Futuristen - insbesondere Balla und Boccioni - zu skizzieren, die sich alle bis zu einem gewissen Grad aus der Erfahrung der Divisionisten entwickelt haben, werden wir uns nicht mit den sehr frühen Werken der Divisionisten befassen, wie denjenigen, die auf der Triennale von Brera 1891 gezeigt wurden, wo der Divisionismus zum ersten Mal im Norden auftauchte, oder denjenigen, die auf den Florentiner Promotrici 1890-1892 gezeigt wurden. Nebenfiguren der ersten Generation, wie Fornara (1871-1968), Longoni (1859-1932) und Sottocornola (1855-1917), haben ein oder zwei Werke von hoher künstlerischer Qualität geschaffen: Zum Beispiel „Wäscherinnen“ Fornara (1897, Privatsammlung, Domodossola), „Streikredner“ Longoni (1891, Privatsammlung, Pisa) und „Arbeiterdämmerung“ Sottocornola (1897). Diese und andere Künstler wurden geopfert, um die Hauptkonturen der divisionalistischen Bewegung in Italien aufzuzeigen.

Ursprünge

Der Divisionalismus ist keine Bewegung, die leicht als Impressionismus durch gemeinsame Ausstellungen identifiziert werden kann. Die Ausstellung in Brera 1891 war kein organisierter Angriff auf die akademische Kunst : Werke von Previati „Mutterschaft“ und Segantini „Zwei Mütter“ wurden in einem Raum ausgestellt, aber Werke von Grubici, Longoni, Morbelli und Nomellini waren über die gesamte Ausstellung verstreut. Es gab mindestens drei Versuche, vor allem von Morbelli und Pellizza, gemeinsame Ausstellungen zu organisieren, aber alle scheiterten an finanziellen und organisatorischen Schwierigkeiten und dem starken Sinn der Künstler für Individualität.

Die Werke der Divisionisten wurden in denselben Ausstellungen im Norden ausgestellt, aber da die Künstler aus verschiedenen Regionen stammten, verhinderte die regionale Organisation der Hallen oft, dass sie als Gruppe ausstellten. Viele von ihnen lebten nicht in Mailand: Grubici und Segantini verbrachten lange Zeit in den Alpen, Nomellini lebte in Genua, Morbelli verbrachte seine Sommer in Casale Monferrato und Pellizza in dem kleinen alessandrinischen Ort Volpedo. Nichtsdestotrotz wurde Mailand zur künstlerischen Keimzelle der Gruppe, da alle außer Nomellini in Brera studiert hatten, und es war vor dem kulturellen Hintergrund „der Scapigliatura“, dass sie zum ersten Mal auftraten.

Der Begriff, der „zerfleddert“ oder „zerzaust“ bedeutet, stammt aus einem Roman von C. Righetti aus dem Jahr 1862 und bezieht sich auf den Lebensstil der Bohème. Diese vor allem romantische literarische Bewegung erreichte ihren Höhepunkt in Mailand in den 1860er und 1870er Jahren. Drei Künstler, Carnovali (gest. 1873), Cremona (gest. 1878) und Ranzoni (gest. 1889), hatten jedoch einen großen Einfluss auf die Divisionisten und nahmen deren Suche nach Licht und Atmosphäre vorweg. Die 1879 in Mailand gegründete Galerie Grubici unterstützte zunächst Scapigliati und dann die Divisionisten; alle wichtigen Divisionisten, mit Ausnahme von Pellizza und Morbelli, die über unabhängige Mittel verfügten, hatten zu irgendeinem Zeitpunkt finanzielle Beziehungen zu Vittore oder Alberto Grubici.

Die Maltechnik der Divisionisten

Jeder der Divisionisten hat sich die Technik angeeignet und sie auf seine eigene Weise angepasst, aber weder sie selbst noch ihre zeitgenössischen Kritiker hatten Schwierigkeiten, ihre gemeinsamen Ziele zu erkennen oder ihnen eine Art Gruppenidentität zu geben. Morbelli begrenzte diese Gruppe 1897 auf 12 oder 14 Künstler und erweiterte sie bis 1903 auf mehr als 30. Durch ein dichtes Netz von Freundschaften waren sie alle über die Leistungen der anderen Mitglieder der Gruppe informiert. Pellizza, der Nomellini seit 1888 kannte und seit etwa 1894 mit Morbelli und Segantini korrespondierte, und Grubici, der alle Divisionisten gut kannte (Nomellini allerdings etwas später), waren die beiden Dreh- und Angelpunkte, um die sich diese Freundschaften drehten.

Die meisten Divisionisten waren mit der Theorie vertraut, die Ogden Rood in seiner Abhandlung über die Farbtheorie mit dem Titel Modern Chromatics (1879) aufgestellt hatte, nämlich dass sich zwei Farben, die getrennt und nebeneinander liegen, anstatt sich auf der Palette zu vermischen, in einem gewissen Abstand optisch vereinigen würden, was zu einer erhöhten Sättigung und einer besseren Darstellung des natürlichen Lichts führen würde. Michel Eugène Chevreul bewies in seinem Werk „Das Gesetz des simultanen Farbkontrasts“ ) De la Loi du contraste simultaneus des couleurs), 1839, dass sich Komplementärfarben (Rot-Grün, Gelb-Violett, Orange-Blau, etc.) sich durch Nebeneinanderstellung gegenseitig verstärken, aber Rood schlug vor, dass eine noch größere Helligkeit durch Nebeneinanderstellung von Komplementärfarben erreicht werden kann, die unterschiedlich auf das Pigment reagieren - zum Beispiel ist das komplementäre grüne Licht nicht rot, sondern violett. (Siehe auch: Farbtheorie in der Malerei)

Abstufungen einer Farbe innerhalb ihres eigenen Farbtons durch Hinzufügen von Weiß oder benachbarten Farben auf dem Rood’schen Farbkreis erhöhen wiederum die Helligkeit. Die optische Verschmelzung kann durch das Nebeneinanderlegen kleiner Farbpunkte herbeigeführt werden. Tatsächlich findet eine solche Verschmelzung im Bereich der normalen Wahrnehmung nicht statt, und schon gar nicht in divisionalistischen Gemälden, wo die Pinselstriche in der Regel recht groß sind.

Die von Rood und dem Kunstkritiker Felix Feneon zitierte Erklärung von Douve, wie das Auge von einem farbigen Punkt zum anderen springt, sie getrennt wahrnimmt und sich ihre Kombination vorstellt, ist eine zufriedenstellendere Erklärung für die brillante, lebendige Wirkung dieser Gemälde. Doch den Divisionisten ging es nicht nur um Additionen, sondern sie wollten alle Formen und Wirkungen des Lichts - reines Sonnenlicht, teilweise absorbiertes Licht, reflektiertes Licht, Bestrahlung und, im Fall von Balla, künstliches Licht - so genau wie möglich wiedergeben.

Tatsächlich wurde „Punkt“ von den Divisionisten nie übernommen, obwohl man in den Werken von Nomellini und Pellizza manchmal den Effekt der Fleckenbildung findet. Nach Rood hat der Farbtheoretiker J. Miele in der Praxis "dünne Farblinien parallel zueinander gezogen, wobei sich die Schattierungen abwechselten", um "eine echte Verschmelzung des farbigen Lichts" zu erreichen. Morbelli wandte genau diese Technik an und stellte fest, dass er der lebendigen Wirkung des Lichts umso näher kam, je feiner die Linien waren, die er verwendete. Pellizza bevorzugte die Vermischung der Striche: "Sie sollten weder feine Punkte noch feine Linien sein, weder vermischt noch gleichmäßig glatt oder rau, sondern variiert, wie das Aussehen der Gegenstände in der Natur variiert wird, so dass Formen und Farben eine sinnvolle Harmonie erhalten".

Previati und Segantini verwendeten lange, schwungvolle Striche, die sich eher überschneiden als nebeneinander liegen und in impressionistischer Manier ineinander übergehen, wenn das Pigment noch feucht ist. Segantinis Technik kommt einer Passage im Buch „Elemente des Zeichnens“ (1857) von John Ruskin (1819-1900) bemerkenswert nahe, in der er vorschlägt, Farben in "ziemlich kräftigen, feinen Strichen, wie fein gehäckseltes Stroh" aufzutragen und die durch diese lockere Pinselführung entstandenen Lücken mit anderen, abgestuften Farben zu füllen. Ruskins Buch beeinflusste zunächst die Neoimpressionisten durch Roods Zitate daraus, wurde aber bereits 1870 ins Italienische übersetzt; Previati zitierte es ausgiebig, und Morbelli nannte es „sehr wichtig“.

Ästhetik

Mit der Überzeugung der Künstler, dass der Divisionalismus die Leuchtkraft erhöhen könne, war die positivistisch inspirierte Überzeugung verbunden, dass die Verbindung von Kunst und Wissenschaft dem Fortschritt „der Kunst nur förderlich sein könne“ und dass die Darstellung des Lichts ein immanent modernes Thema für die Malerei sei. Grubici sah das Entstehen einer völlig neuen Ästhetik voraus:

Die Forschung, die sich auf die wissenschaftliche Theorie der Farbe stützt, liefert der Malerei nicht nur eine Technik, eine Sprache von größerer sozialer Tragweite, sondern kann auch einen Weg zu einer völlig neuen Ästhetik eröffnen, zur Behandlung, das heißt, zu radikal neuen Themen, zum Ausdruck bestimmter Aspekte der Schönheit der Natur, die bisher unerforscht waren.

Es handelt sich im Wesentlichen um eine Ästhetik, die zur Erforschung eines anderen Aspekts des Lebens führt, da wir alle spüren, dass Licht Leben ist, und wenn, wie viele zu Recht behaupten, Kunst Leben und Licht eine Form des Lebens ist, dann kann die Technik des Divisionismus, die darauf abzielt, den Ausdruck (des Lichts) auf der Leinwand im Vergleich zur Vergangenheit zu steigern, kann die Wiege der ästhetischen Horizonte der Zukunft werden, Horizonte, die ihre eigene Physiognomie haben werden, die eine charakteristische Spur unserer Zeit für die Nachfolgenden hinterlassen werden, so wie alle großen Künste der Vergangenheit ihre Spuren für die ihren hinterlassen haben. (V. Grubici, „Tecnica e Estetica Divisionista“, 1896)

„Sonne“ Pellizza (1903-4, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rom), das zu einer Reihe von Werken gehört, die das Phänomen des Lichts darstellen, ist ein extremes Beispiel für diesen Glauben.

„Die von Grubici vorhergesagten radikal neuen“ Themen betrafen vor allem den Symbolismus und den Sozialismus - letzterer insofern, als er selbst eine Idee oder ein Konzept war. Die Triennale in Brera im Jahr 1891 war die Geburtsstunde beider Tendenzen. Bei dieser Gelegenheit definierte Grubici den Symbolismus als Kunst, die darauf abzielt, Ideen auszudrücken, deren Formen aber noch an die Realität gebunden und der Natur entnommen sind, wie Segantinis „Zwei Mütter“ . Die Mutterschaft von Previati war ein Beispiel für eine noch höhere „ideelle“ Kunst (ein Begriff, der von A. Aurier’s „Le Symbolisme en peinture“, Mercure de France, 11,1891), in der die Ideen nicht mehr der Realität untergeordnet sind, sondern durch eine besondere, unbestimmte Sprache ausgedrückt werden müssen, in einer "fluktuierenden, synthetischen, allgemeinen Vision von Formen und Farben, die kaum den Symbolismus oder einen musikalischen, fast übernatürlichen Idealismus verfehlt".

Der Symbolismus von Pellizza und Segantini war in seinen besten Jahren zweifelsohne an die Realität gebunden und von einer empathischen, manchmal pantheistischen Beziehung zur Natur inspiriert. Grubici lehnte, wie von vielen Kritikern behauptet, den Symbolismus ab. Seine eigene „ideologische“ Kunstauffassung, die sich auf formale und abstrakte Werte stützt, kommt wahrscheinlich derjenigen der weniger akademischen Symbolisten in Frankreich am nächsten, auch wenn die Ergebnisse offensichtlich sehr unterschiedlich sind. Er und Segantini trennten sich um 1890, nicht nur, weil Segantini den literarischen Symbolismus in seine Werke einführte, zunächst in „Die Früchte der Liebe“ (1889, Museum der bildenden Künste, Leipzig) und dann in „Die Strafe des Luxus“, sondern auch, weil er ihn mit der naturalistischen Landschaft kombinierte. Grubici zum Beispiel hatte nichts gegen die Symbolik von Previatis riesigen, von den Präraffaeliten inspirierten religiösen oder mythologischen Triptychen einzuwenden. Auch Nomellini geriet in den späten 1890er Jahren in den Sog des d’Annunz’schen epischen Symbolismus, und nur Morbelli lehnte offenkundige symbolistische Bezüge in seiner Kunst konsequent ab.

Thematik

Mit Ausnahme von Previati tendierten alle Divisionisten in dem einen oder anderen Maße zum Sozialismus. Grubici schrieb 1889, dass es unvermeidlich sei, dass der Künstler als sensibles menschliches Wesen in die "Ideen und Bestrebungen der enterbten Klassen" verwickelt sei. Auch Pellizza war der Meinung, dass der Künstler sich nicht von solchen "lebenswichtigen Fragen" fernhalten könne und dass "jetzt nicht mehr die Zeit für die Kunst um der Kunst willen, sondern für die Kunst um der Menschheit willen" sei. Ein Großteil ihres Engagements beruhte auf einem idealistischen, humanitären Anliegen, das von Autoren wie Tolstoi, Dostojewski, Ruskin und William Morris inspiriert war.

Die maschinenfeindliche Ästhetik von Ruskin spiegelt sich in den Werken von Grubici und Segantini wider. Pellizzas Gemälde „In the Hayloft“, das die Geschichte eines mittellosen und sterbenden Landarbeiters erzählt, sollte beispielsweise "den ewigen Kontrast zwischen Leben und Tod auf einer idealen Ebene" darstellen.

Obwohl Arbeiter und Bauern in den Werken des Divisionismus weit verbreitet sind, sind Bilder mit spezifisch politischen Untertönen selten; „Pellizzas Vierte Macht“ ist trotz seiner idealistischen Konzeption ein politisches Bild. Der Künstler genehmigte die Veröffentlichung in der sozialistischen Presse, und Segantini zeichnete 1897 eine Kopie von „Der Sämann“ von Jean-François Millet für den Almanach der Sozialistischen Partei Italiens, aber nur Emilio Longoni, dessen Sozialismus weniger humanitär geprägt war, schuf regelmäßig politische Bilder in seinem Werk. Er wurde wegen „Aufstachelung zum Klassenhass“ angeklagt, als eine Zeitschrift „Reflexionen eines Hungernden“ (1893, Museo Civico, Biella) veröffentlichte.

1894 wurde Nomellini wegen seiner Beteiligung an einer von Luigi Galleani angeführten Anarchistengruppe angeklagt - im selben Jahr, in dem einige Neoimpressionisten am Prozess gegen den Anarchisten Emile Henry in Frankreich teilnahmen. Die Identifikation der Divisionisten mit den Massen geht zweifellos auf das romantische Bild des Künstlers als Außenseiter zurück. Nach Pellizza ist es die Aufgabe des Künstlers, sich mit den Massen zu vereinen und ihr Leid durch die Schaffung von Schönheit zu lindern. Sowohl er als auch Segantini glaubten, dass lange Zeiten der Einsamkeit, abseits der Gesellschaft, für das künstlerische Schaffen notwendig seien, aber es bleibt ein Paradox, wie dies und ihre literarischen oder eher esoterischen Formen der Symbolik mit ihren egalitären Überzeugungen in Einklang zu bringen sind.

Die Beziehung des Divisionismus zum Neoimpressionismus

Viele Jahre lang wurde der Divisionismus zu Unrecht und ohne ausreichende historische Grundlage als eklektischer, verspäteter und etwas provinzieller Abglanz des Neoimpressionismus betrachtet. Diese Ansicht wurde wahrscheinlich 1895 in Italien von Vittorio Pica verbreitet, als er in seinem ersten großen Artikel über die französische Bewegung eindeutig die Vorrangstellung Frankreichs in der Technik feststellte, ohne zu versuchen, zwischen der französischen, belgischen und italienischen Version des Stils zu unterscheiden.

Die gleiche Position wurde in späteren Werken wiederholt und von weit weniger maßgeblichen Kritikern als Pica aufgegriffen. Grubici schlug 1891 vor, dass die Ursprünge des Divisionismus in den Farbtheorien von Rood und im späteren Werk von Scapigliati zu finden seien. Auch Morbelli und Pellizza betonten die Bedeutung ihrer lombardischen Vorgänger sowie früherer Quellen, wahrscheinlich in ähnlicher Weise, wie die Neoimpressionisten nach „respektablen“ Vorgängern wie Murillo, Rubens und Delacroix suchten. 1896 sah sich Grubici jedoch gezwungen, jeglichen französischen Einfluss zu leugnen:

"Von einem Primat zu sprechen, von einem Import aus dem einen oder anderen Land, widerspricht der Wahrheit. In der Tat, obwohl die Behauptung der Pointillisten nur fünfzehn Jahre zurückliegt, hatten wir, ohne die großen Meister der Vergangenheit zu erwähnen, Daniele Ranzoni in Mailand, der ab 1870 und sogar noch früher Porträts nach den strengsten (wenn auch intuitiven) pointillistischen Regeln malte und Ergebnisse von intensivem Licht, Bewegung und Leben erzielte."

Der Divisionalismus kann sich nicht allein aus Ranzoni und Fontanesi entwickelt haben - es gibt keine „wissenschaftliche“ Gegenüberstellung von Farben in ihren Werken - und Grubici hatte ohnehin zuvor erklärt, dass die Neoimpressionisten in Paris die Farbtheorien von Rood angewandt hatten, als sich in Italien noch niemand für das Thema interessierte. Previati erklärte auch, dass ihr „Ausgangspunkt“ die "Kenntnis des künstlerischen Augenblicks war, in dem wir leben und der von der in Frankreich von den Luministen eingeleiteten Bewegung beherrscht wird" (eine in Belgien und Italien gebräuchliche Bezeichnung für die impressionistischen Maler).

In den Briefen und der privaten Korrespondenz der Divisionisten finden sich jedoch nur wenige Hinweise auf den Neoimpressionismus und praktisch keine Hinweise auf bestimmte Gemälde. Man muss entweder an eine nationalistische „Verschwörung des Schweigens“ glauben oder zu dem Schluss kommen, dass sie nur sehr wenig über französische Vorbilder wussten.

Obwohl in den 1890er Jahren eine starke antifranzösische Stimmung herrschte, insbesondere unter der Regierung Crispi (die wenig unternahm, um den Austausch von Avantgarde-Kunst zwischen den beiden Ländern zu erleichtern), wird die letztere Ansicht durch literarische Quellen und visuelle Belege von Gemälden gestützt. Mit Ausnahme von „Waschen in der Sonne“ Pellizza haben die Gemälde der Divisionisten nichts mit denen der Neoimpressionisten gemeinsam, abgesehen von dem, was eine Folge der Vertrautheit mit denselben optischen Texten gewesen sein mag. Ein Vergleich mit den belgischen Neoimpressionisten, die die französische neoimpressionistische Malerei aus erster Hand kannten, ist aufschlussreich. Außerdem ist eine Grundkenntnis des Impressionismus eine Voraussetzung für das Verständnis des Neoimpressionismus, die in Italien während der Entstehungsjahre des Divisionismus fast völlig fehlte.

Optische Abhandlungen: Theoretische Ursprünge des Divisionismus

Der Divisionismus gelangte auf drei Wegen nach Italien: durch Abhandlungen über Optik und Chromoluminarismus, durch Vittore Grubici und durch bestehende Verbindungen zwischen Florenz und Paris. Von den Abhandlungen, die von den Neoimpressionisten verwendet wurden, war „Moderne Chromatik“ Ruda, die in den frühen 1880er Jahren ins Italienische übersetzt wurde, die wichtigste für die Divisionisten. Viele von ihnen, vor allem Previati, betonten die Bedeutung von Miele in ihrer Auseinandersetzung mit dem Divisionismus, aber da Miele eine eher unzugängliche Abhandlung von Ruda zitierte, kann es sein, dass sie das Originalwerk nicht kannten.

Morbelli kannte Chevreuls Gesetz des gleichzeitigen Farbkontrasts (1839) und sein eigenes Des Couleurs et de Leurs Applications aux Arts Industriels (1865). Grubici kannte das erste Buch durch Calvis Kommentar von 1842. Charles Blancs Buch „Grammaire des Arts du Dessin“ (1867) war Morbelli und möglicherweise auch Pellizza bekannt, der daraus einige seiner Ideen über den Ausdruck von Linie und Farbe entnommen haben könnte. Das Buch wurde als Lehrbuch in den Schulen für angewandte Kunst und Handwerk in Italien weit verbreitet.

Die Werke von Brücke und Helmholtz waren nur zwei Theoretikern des Divisionismus, Morbelli und Previati, bekannt. Sie wurden mit einigen spezifisch italienischen Texten kombiniert: Leonardos Abhandlung „Über die Malerei“ (wahrscheinlich auch vom französischen Pionier des Neoimpressionismus Georges Seurat studiert), „Luce e Colori“ (1886) von G. G. Bellotti

(wahrscheinlich auch vom französischen Pionier des Neoimpressionismus Georges Seurat studiert). Bellotti und „La Scienza dei Colori“ von L. Guaita (1893), die verschiedentlich zitiert werden. Die Theorien von Charles Henry über die Ausdrucksqualitäten von Linie und Farbe, die für Seurat so wichtig waren, waren Morbelli bekannt und könnten Pellizza beeinflusst haben, der um 1900 der Meinung war, dass er einige Gesetze in Bezug auf die Linien, Formen und Farben in seinen Werken und die emotionale Wirkung, die er beim Betrachter hervorrufen wollte, aufgestellt hatte. Es wurden nicht überzeugende Versuche unternommen, um zu suggerieren, dass Segantini den Goldenen Schnitt bereits 1886 in seinen Werken verwendete. Als A. P. Quinsac Pellizzas Werk in Bezug auf den Goldenen Schnitt und Henrys ästhetischen Traktat untersuchte, fand sie keine Hinweise darauf, dass er in seinen Werken mathematische Formeln verwendete. Siehe auch Section d’Or (Goldener Schnitt) , eine französische Avantgarde-Gruppe, die mit dem Kubismus verbunden ist.

Das Interesse der Divisionisten an optischen Abhandlungen variiert von Künstler zu Künstler. Bis 1892 übersetzte Previati Wiberts „Die Wissenschaft der Malerei“ von 1891, und 1895-6 schrieb er „Eine Notiz über die Technik der Malerei“, die unveröffentlicht blieb. Sein Hauptwerk, Principi scientifici del Divisionismo: La Tecnica della Pittura, wurde 1906 veröffentlicht, also lange nach der Blütezeit des Divisionismo, und war für die Entwicklung der jungen Futuristen von größerer Bedeutung. Morbelli hatte schon vor 1888 begonnen, mit Maltechniken zu spielen, und war wahrscheinlich schon 1894, als er begann, Pellizza zu diesem Thema zu schreiben, relativ gut über Optik informiert. Seine Bibliographie optischer und ästhetischer Texte ist beeindruckend, aber da sie kurz vor seinem Tod im Jahr 1919 zusammengestellt wurde, gibt sie keinen nützlichen Hinweis darauf, wann er die relevanten Texte gelesen hat.

Segantini äußerte sich nur selten zu technischen Fragen, obwohl er sehr energisch war, wenn es um bildliche Inhalte ging. Pellizza las „Moderne Chromatik“ Ruda im Januar 1895, drei Jahre nachdem er begonnen hatte, in der Technik des Divisionismus zu malen. Nur Grubici scheint die maßgeblichen Artikel von Fénéon über den Neoimpressionismus gekannt zu haben, die 1886 und 1887 in der belgischen Zeitschrift L’Art Moderne veröffentlicht wurden.

Die Rolle von Grubichi

Die Bedeutung Grubicis bei der Einführung der Technik wird von Longoni, Previati und Pellizza bestätigt, die, obwohl sie nicht direkt von Grubici beeinflusst wurden, 1907 an ihn schrieben: "Von Cremona bis Segantini, Previati, Morbelli und mir selbst, und im Allgemeinen allen, die mit Ihnen in Kontakt kamen, müssen alle den Einfluss Ihrer Überzeugungskraft gespürt haben."

Im Herbst 1886 soll Grubici Segantini überredet haben, eine zweite Fassung seines „Ave Maria a Trasbordo“ zu schreiben, wobei er „getrennte“ Farben verwendete. In der Tat ist die Pastelltechnik von Millais, in die Segantini Grubici einführte, wahrscheinlich besser geeignet, aber in dem Erdstreifen im Hintergrund finden sich Spuren von sich überlagernden Komplementärfarben (Rot und Grün). Aufgrund der Gewohnheit Grubicis, seine Leinwände immer wieder zu überarbeiten, ist es fast unmöglich, genau festzustellen, wann er mit dieser Technik begann, aber er notierte, dass er nach seiner Rückkehr aus Holland 1885 seine Palette aufhellte und reinere Farben verwendete.

Grubicis Kenntnis des Neoimpressionismus hängt mehr von seinen Kontakten mit den Niederlanden als mit Frankreich ab. Er lebte von 1882 bis 1885 in Holland, zog im Frühjahr 1885 nach Antwerpen und kehrte später im selben Jahr oder Anfang 1886 als italienischer Verkaufsdelegierter auf der Internationalen Ausstellung dorthin zurück. So konnte er die Ausstellungen von Les Vingt in Brüssel sehen, wo viele seiner niederländischen Freunde wie Joseph Maris, Isaac Israels und Mesdag ausstellten. Auch Segantini stellte 1890 dort aus. Es gibt jedoch keine Hinweise darauf, dass Grubici zwischen 1887 und 1893 an den Les Vingt-Ausstellungen teilgenommen hat, auf denen neoimpressionistische Werke ausgestellt wurden. Er verfolgte das Geschehen in Belgien: 1898 schrieb er an Octave Mauss, den Sekretär der Libre Esthetique, wo Grubici im folgenden Jahr ausstellen sollte, dass er "mit Ihren ästhetischen Ideen, den Werken von Les Vingt, Art Moderne und Libre Esthetique" durchaus vertraut sei.

In L’Art Moderne stieß Grubici zum ersten Mal auf den Begriff „Neo-Impressionist“ in Fénéons Artikel „Le Neo-Impressionnisme“ vom Mai 1887, und er selbst verwendete den Begriff in einem Artikel in La Riforma im August desselben Jahres. Die beiden früheren Artikel in L’Art Moderne - „L’Impressionnisme aux Tuileries“ vom September 1886 und „La Grande Jatte“ vom Februar 1887 - geben zusammen einen genauen Überblick über die Entwicklung des Neoimpressionismus in Frankreich zu diesem Zeitpunkt, auch wenn die Zeitschrift nicht illustriert war und Grubici nicht von den zahlreichen Verweisen auf spezifische neoimpressionistische Gemälde profitieren konnte.

Grubicis Wissen über den Impressionismus hing auch stark von „L’Art Moderne“ ab. Auf seinen Frühjahrsreisen durch Europa von 1871 bis 1882 besuchte er auch Paris, und er schätzte, dass er pro Jahr etwa zwanzigtausend Werke der modernen Kunst in sich aufnahm, aber er interessierte sich in erster Linie für die Salonmalerei, und in seinen Schriften finden sich keine spezifischen Hinweise auf Ausstellungen oder Gemälde des Impressionismus. 1896 erwähnt er, ein Werk von Alfred Sisley gesehen zu haben, und da Sisleys erste Ausstellung 1903 in Italien stattfand, muss er es woanders gesehen haben, wahrscheinlich 1889 in Paris und nicht bei Les Vingt, wo Sisley 1890 und 1891 ausstellte. Seine Identifizierung von Sisley als „einem der berühmtesten Pointillisten in Paris“ ist offensichtlich ungenau, aber angesichts des Kontextes - dem Vergleich mit Fontanesis Werk - ist der Verweis auf Sisley angemessen, und es scheint unwahrscheinlich, dass er Sisley und Seurat verwechselt hat, wie behauptet wurde.

Grubici war im Mai und Juni 1889 in Paris, um über die Weltausstellung für La Riforma zu berichten. Er war zu früh dort, um die neoimpressionistischen Werke im Salon des Indépendants zu sehen, aber Ende Mai oder Anfang Juni wurde die Gruppe der Impressionisten und Synthetiker im Café „Volpini“ vor dem Pressepavillon auf dem Champ de Mars eröffnet. Die Tatsache, dass er Gauguin, der damals in Italien völlig unbekannt war, zusammen mit Puvis de Chavannes, Laurent, Watts om und Léon Frederick in seiner Darstellung der ideologischen Kunst im Jahr 1891, auffallend, könnte aber aus L’Art Moderne entnommen worden sein, da Gauguin im selben Jahr bei Les Vingt ausstellte.

Die rasche Übernahme des Begriffs „Idealismus“ und Grubicis Beharren darauf, dass Previati „Maternity“ auf dem Salon de la Rose et Croix 1892 ausstellt, lassen vermuten, dass er versucht, mit der Entwicklung der französischen Malerei Schritt zu halten. Symbolistische Konzepte lassen sich jedoch leichter durch Literatur vermitteln als neoimpressionistische, die eine unmittelbare Bilderfahrung voraussetzen; selbst Schwarz-Weiß-Fotografien wären, wenn sie in Umlauf wären, nicht sehr informativ gewesen. Dennoch identifizierte Grubici in all seinen Schriften ein einziges neoimpressionistisches Werk, „Ein junger Dichter, der seine Jugend vorbeiziehen sieht“ von Laurent, das er 1891 in der Villa Medici in Rom sah und bemerkte, dass es in „geteilter Farbe ausgeführt wurde“. Laurent studierte mit Seurat und Aman-Jean an der École des Beaux-Arts, aber seine eigene Version des Neoimpressionismus stand dem Werk von Symbolisten wie Henri Martin, Séon, Le Sidaner oder Aman-Jean selbst viel näher als dem von Seurat oder Signac.

Macchiaioli und der Impressionismus

Florenz war die einzige Stadt Italiens, die in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts lange Beziehungen zu Paris unterhielt. Die als macchiaioli bekannte künstlerische Bewegung war in der Toskana (1855-80) aktiv. Die Künstler benutzten macchi (Farbflecken) und starke Tonwertkontraste, um Licht und Atmosphäre in ihren Landschaften zu vermitteln, die sie oft in Pleinair-Studien anfertigten.

Viele der Macchiolisten reisten bis in die späten 1870er Jahre nach Paris, aber ihr Kontakt mit der französischen Malerei beschränkte sich hauptsächlich auf Jean-François Millet und andere Vertreter der Landschaftsmalerei von Barbizon . Ihre Begeisterung wurde von den Divisionisten selbst geteilt. Pellizza zum Beispiel war von den Malern von Barbizon und Bastien-Lepage völlig eingenommen, als er Ende 1889 Paris besuchte.

Die impressionistischen Gemälde von Monet und von Renoir haben ihn bei seinem zweiten Besuch in Paris im Jahr 1900 völlig überrascht. Hätte Morbelli Paris in den 1880er Jahren besucht, wäre seine Reaktion wahrscheinlich ähnlich ausgefallen. Als Diego Martelli, der Kritiker und Freund von Macchiaioli, 1878 Paris besuchte, schrieb er, dass das vom Impressionismus inspirierte Gemälde von Zandomenegui „Moulin de la Galette“ (1878, Privatsammlung, Mailand) zu "einer neuen Art von Malerei gehört, deren Konzept und Zweck von den Daheimgebliebenen nicht verstanden werden kann".

Als Martelli Camille Pissarro überredete, 1878 zwei Werke in Florenz auszustellen, und Manet 1880 eines, stießen sie bei den Freunden Macchiaiolis auf fast völliges Unverständnis, da sie ihnen an Form und Gefühl fehlten. Von den Impressionisten hatte nur Degas starke Verbindungen (Familienkontakte) zu Italien; er besuchte Ende der 1850er bis Mitte der 1870er Jahre Verwandte in Florenz, wo er zahlreiche Mitglieder der Familie Macchiaioli traf. Er stand D. Martelli und drei Künstlern nahe, die nach Paris gezogen waren: G. De Nittis, Boldini und Zandomeneghi, die alle in gewissem Maße mit den Impressionisten verbunden waren. Sie stellten jedoch nur selten in Italien aus, und die Kontakte zum Florentiner Milieu brachen nach dem Tod von Martelli 1896 ab.

Italienische Impressionisten

Als Pellizza 1892 schrieb, dass er gerne nach Florenz gehen würde, "da die Impressionisten hauptsächlich nur in dieser Stadt ausgestellt werden", bezog er sich nicht auf Pissarro oder Manet, sondern auf eine Gruppe toskanischer „Impressionisten“, hauptsächlich Schüler von Giovanni Fattori, die von 1890 bis 1892 in den Florentiner Promotrici ausstellten. Die Rolle, die diese Gruppe bei der Entstehung des Divisionismus spielte, muss noch genau definiert werden, vor allem weil es keine datierten Werke aus dem entscheidenden Zeitraum 1890-2 gibt. Aus Katalogen und zeitgenössischen Berichten ist jedoch bekannt, dass zu ihr Enrico Banti (1867-1899); Leonetto Cappiello (1875-1942); Arturo Ghezzani (1865-92); Edoardo Gordigiani (1866-1961); Giorgio Kinerk (1869-1948) gehörten; Giovanni Lessi (1852-1922); Alfredo Müller (1869-1940); Plinio Nomellini; Feruccio Pagni (1866-1936); Giacomo Salmon; Angelo Torchi (1856-1915); Ulvi Lieghi (1868-1939) und, später, Guglielmo Micheli (1868-1926) und Mario Puccini (1868-1920).

Fattori missbilligte dies und warnte seine Schüler, dass "die Geschichte euch zu den unterwürfigen Anhängern von Pissarro, Manet usw. und schließlich Müller degradieren wird."

Zwei andere Zeitgenossen, Mario Tinti und Anthony De Witt, bezeugen die Bedeutung von Mullers kurzem Aufenthalt in Florenz. 1888 reiste er nach Paris, um bei François Flameng und Carolus Durand zu studieren; als er Ende 1890 nach Florenz zurückkehrte, war er mit den Impressionisten in Kontakt gekommen. Dazu gehörten laut Müller Toulouse-Lautrec, Pissarro, Renoir, Degas, Cézanne und der Händler Ambroise Vollard . Sicherlich kannte er Zandomenegui bereits 1895, aber einige dieser Freundschaften müssen auf seinen zweiten Aufenthalt in Paris von etwa 1892 bis 1914 zurückgehen.

Keines der Werke, die Müller auf den Florentiner Ausstellungen Promotrici von 1890-1 und 1891-2 gezeigt hat, wurde gefunden, aber eines von ihnen, Light Interior, zeigt "ein tiefgründiges Studium des Lichts mit besonderem Augenmerk auf die reflektierten Schatten, was Fattoris Meinung über Müller als einen führenden Maler von blauen Schatten und orangefarbenem Blumenlicht bestätigt". Zwei weitere Werke zeigen den Einfluss des Japonismus, der zu dieser Zeit in Paris in Mode war. Unter Bezugnahme auf die Ausstellung von 1891-2 stellte ein Kritiker den Fortschritt in ihrer Arbeit mit Licht fest und nannte die Gruppe „nun die Vibrationisten“, vielleicht in Anlehnung an Müllers Werk „Vibrations of White, Yellow and Blue“, das im Jahr zuvor gezeigt wurde. Er stellte fest, dass sie zwar Licht und Atmosphäre in Form von Farben und nicht in Form von Formen ausgedrückt hatten, nun aber glaubten, dass "es unmöglich ist, die Schwingungen der Farben durch Mischen, sondern eher durch Überlagerung wiederzugeben".

Fast alle diese Werke sind noch nicht in Privatsammlungen aufgetaucht, aber Giorgio Kinerkas „Am Ufer des Arno“, datiert 1891 und identifiziert mit „Arno, Sommermorgen“, das 1890-1 in Florenz gezeigt wurde, zeigt Ähnlichkeiten mit dem schimmernden Pinselstrich von Pissarro oder Sisley, mit reinen Farben, die im Bereich links nebeneinander liegen. Zwei weitere datierte Werke, Bäume mit Blick auf das Meer (1891) und San Martino d’Albaro (1892) (beide Privatsammlung, Pisa), sind in divisionistischer Technik ausgeführt und stellen eine unmittelbare Antwort auf die Natur dar, ohne die für die nördlichen Divisionisten so charakteristische Komposition, Reflexion und Betonung des Inhalts.

Es ist bekannt, dass Kinerk zu dieser Zeit nicht nach Paris ging, aber andere Mitglieder der Gruppe schon: Torci war um 1890-1 dort und schrieb nach seiner Rückkehr Werke im Stil des Divisionismus; Ulvi Lieghi war zwischen 1889 und 1895 mehrmals dort; Gordigiani verbrachte den Sommer von 1886-93. Man nimmt an, dass Lieghi und Gordigiani Kontakte zu den Impressionisten knüpften, aber vor allem letzterer leugnete damals seine Bekanntschaft mit dem Werk von Seurat. Der junge Dilettant Egisto Fabbri Jr. (1866-1933) reiste Ende der 1880er Jahre mit Gordigiani und Müller nach Paris, als er begann, Werke von Cézanne zu kaufen, und schließlich 21 Werke in seiner Sammlung hatte. Gustavo Sforni, ein Florentiner Händler und Künstler, der von Müller und Gordigiani beraten wurde, besaß zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ebenfalls zwei Cézannes in seiner Sammlung.

Nomellini hat nie erwähnt, dass er Paris besucht hat, obwohl viele Kritiker dies vermuten, aber 1890 zog er nach Genua, wo er mit Kirnerk und einem anderen jungen Künstler, möglicherweise Müller, malte. Ein frühes divisionistisches Werk, „Bucht von Genua“, zeigt eine empirische Herangehensweise an die Technik, die mit der von Kiernerk oder Torchy vergleichbar ist, und lässt keineswegs auf eine direkte Bekanntschaft mit der neoimpressionistischen Malerei schließen.

Pellizza besuchte Nomellini Ende 1890, im Mai 1891 und Ende 1892 in Genua. Von Nomellini von den Vorzügen des Divisionalismus überzeugt, schreibt Pellizza ihm im Mai 1891: "Ich halte es für ein vollkommen richtiges Prinzip, dass reine Farben, die auf ein Bild aufgetragen werden, eine größere Helligkeit und Brillanz verleihen. Ich habe nicht darauf geachtet, ob sie in kleinen Punkten oder dünnen Linien usw. aufgetragen werden. Ich habe es durch Experimente bewiesen." So breitet sich der Einfluss von Florenz nach Norden aus.

Die Vibrationalisten übernehmen mehr vom späten Impressionismus, verbunden mit einem „unwissenschaftlichen“ Verständnis der Farbtrennung, als vom Neoimpressionismus. Ohne die Präsenz von Müller und Nomellini hielten sie sich nicht lange, und viele der Künstler kehrten zu einer weniger radikalen Weiterentwicklung der Macchiaiolo-Tradition zurück. In Florenz wurden sie nur von Silvestro Lega, Telemaco Signorini und Diego Martelli unterstützt, der sein Bestes tat, um ihre „gelben Risottos“ zu verteidigen. Zandomeneghi hatte Martelli bereits 1888 über die Entwicklung des Neoimpressionismus in Frankreich informiert, so dass er gewarnt war. Pellizza sollte den Tod des Kritikers im Jahr 1896 als Verlust eines einflussreichen potenziellen Unterstützers der divisionistischen Sache betrauern.

Artikel und Ausstellungen

Martellis Konferenz über den Impressionismus, die 1880 veröffentlicht wurde, aber nur eine geringe Auflage hatte, blieb bis zur Veröffentlichung von Peakes Buch „Gli Impressionisti Francesi“ im Jahr 1908 die zuverlässigste Darstellung der Gruppe in italienischer Sprache. Picas Buch „Impressionisti, Divisionisti e Sintetisti“ von 1895 war der erste Versuch in Italien, den Neoimpressionismus und seine Protagonisten im Detail zu diskutieren. Beeinflusst von seiner eigenen Vorliebe für den Symbolismus, konnte er es nicht unterlassen, ihre übermäßige Abhängigkeit von der Wissenschaft und ihren Mangel an „Endgültigkeit“ zu kritisieren.

Seine Urteile über Van Gogh, Cezanne und Gauguin waren kaum erleuchtet, aber der Artikel bleibt ein isolierter, aber bewundernswerter Versuch, die postimpressionistische Malerei in Italien zu diskutieren, zumal er in einer Rezension der Biennale von Venedig 1895 enthalten war, wo keine derartigen Werke präsentiert wurden. Peakes Bekanntschaft mit dem Neoimpressionismus stammte aus einem mehrjährigen Aufenthalt in Paris. Er kannte Morbelli, Pellizza und Segantini, aber da ihre Bekanntschaft aus der Mitte der 1890er Jahre stammt, kann er nicht als primäre Quelle des Divisionismus angesehen werden. Ihm folgte 1896 ein Artikel von E. A. Marescotti „Symbolismus in der Malerei“, der sich mit den symbolistischen Aspekten des Neoimpressionismus befasste (und Seon über Seurat stellte).

Pica leistete mit seinen Artikeln in Emporium von 1896 bis 1898, die 1904 als Buch veröffentlicht wurden, hervorragende Arbeit bei der Einführung der europäischen Avantgarde-Grafik in Italien. Da sie leicht übertragbar, anpassbar und reproduzierbar waren, drangen sie viel schneller nach Italien vor als ihre Pendants in der bildenden Kunst. Große Ausstellungen der Grafik fanden 1901 in Venedig und 1902 in Rom und Turin statt. Peake gelang es jedoch nicht, die Biennale von Venedig davon zu überzeugen, Werke des Impressionismus oder Postimpressionismus auszustellen: 1897 wurden zwei Werke von Monet und eines von Renoir ausgestellt; 1903 und 1905 wurden mehrere Werke von Monet, Pissarro, Renoir und Sisley gezeigt; 1910 fand eine Retrospektive von Renoir statt, aber erst 1920 wurde eine große Ausstellung der Postimpressionisten, einschließlich neoimpressionistischer Werke von Angrand, Cross, Luce, Seurat und Signac, veranstaltet.

In den ersten Jahren der Biennale waren nur die symbolistischen neoimpressionistischen Werke von Henri Martin und Le Sidaner zu sehen. Andere Ausstellungen erschienen zu spät, um den Divisionismus zu beeinflussen: Ardengo Soffici organisierte 1910 eine Ausstellung impressionistischer und postimpressionistischer Werke im Lyzeum von Florenz; impressionistische und postimpressionistische Werke wurden 1911 auf der Internationalen Ausstellung in Rom gezeigt und 1913, als die Galerie Berngheim Genet der Secession eine bedeutende Sammlung schenkte; 1914 folgten Ausstellungen von Matisse und Cézanne und 1915 eine Auswahl postimpressionistischer Grafiken aus der Sammlung Richter in Dresden.

In ihren Anfangsjahren verfolgte die Biennale einen konservativen Kurs zwischen Salonmalerei, einer allgemeinen Art von Impressionismus (schottische und skandinavische Künstler waren besonders beliebt) und den damals in Europa vorherrschenden symbolistischen und idealistischen Strömungen. Von den letzteren waren in Italien zunächst die Präraffaelitische Bruderschaft und der Ästhetizismus am wichtigsten.

Der Einfluss von William Holman Hunt und Edward Burne-Jones und Watts lässt sich in den Gemälden der Divisionisten erkennen, auch wenn wiederum nur Grubici direkte Erfahrungen mit ihren Werken hatte, da er 1888 an Ausstellungen in der New und Grosvenor Galleries in London teilgenommen hatte. Alle bekennen sich zu einer aufrichtigen Bewunderung für die Maler des Quatrocento. Alle waren stark von Ruskins moralischen und ästhetischen Ideen beeinflusst, die in italienischen Zeitschriften wie Emporium oder Marzocco, die viele Divisionisten abonnierten, weit verbreitet waren, und Ruskin mag in einigen Fällen ihre Technik beeinflusst haben.

Segantini wiederum stellte mehrmals in England aus, und über die Divisionisten wurde in der englischen Kunstpresse mehr geschrieben als über andere italienische Künstler.

Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, als die französische postimpressionistische Kunst dank Mayer-Graffe und Graf Kessler inoffiziell nach Deutschland vordrang, erfasste der Einfluss der deutschen Secessionisten auch Italien. 1916 beklagte Boccioni: "In Italien war und ist Lenbach berühmter als Manet. Hans Thoma ist berühmter als Pissarro, Max Liebermann berühmter als Renoir. Max Klinger mehr als Gauguin, Joseph Sattler mehr als Degas, usw., ganz zu schweigen von Cézanne; schließlich galt der Österreicher Gustav Klimt als aristokratischer Neuerer des Stils." Segantini hingegen war in jenen Jahren in Deutschland viel bekannter als jeder der genannten französischen Künstler. Durch die Kontakte zu Gerolamo Cairati, dem italienischen Vertreter bei den Münchner Ausstellungen, stellten die Divisionisten mit großem Erfolg auf der Glasplast, der Secession und in ganz Deutschland aus. Segantini war besonders bekannt; seine Werke befanden sich in vielen deutschen Museen, er erhielt zahlreiche Goldmedaillen, war mit Sammlungen von Werken in den Ausstellungen der Münchner Secession und der Wiener Secession 1896 bzw. 1898 vertreten und wurde Mitglied der letzteren. Er korrespondiert auch mit Künstlern der Berliner Sezession, wie Max Liebermann, Bruno und Paul Cassirer.

Auch wenn das frühe zwanzigste Jahrhundert in Italien vom Jugendstil und der Sezession beherrscht wurde, hielt dies einige junge Künstler nicht davon ab, nach Paris zu strömen: Carlo Carra und Giacomo Balla im Jahr 1900; Soffici von 1900 bis 1907; Umberto Boccioni, Severini, Lorenzo Viani und Modigliani im Jahr 1906; Gino Rossi und Arturo Martini im Jahr 1907 und viele andere. Einige dieser Künstler - wie Boccioni, Carra oder Soffici - waren nicht nur für die kritische Bewertung des Beitrags des Divisionalismus zur modernen Kunst verantwortlich, sondern auch für die Neubewertung der impressionistischen und postimpressionistischen Kunst in Italien am Ende des ersten Jahrzehnts dieses Jahrhunderts.

Italienische divisionistische Gemälde sind in einigen der besten Kunstmuseen in Europa zu sehen.