Französische dekorative Kunst (1640-1792) Automatische übersetzen

Von Zeit zu Zeit gibt es in der Kunstgeschichte einen Moment, in dem das Auftauchen großer Meister mit einer kreativen Stimmung und einem Überfluss an Geld zusammenfällt, um eine Reihe von Meisterwerken der bildenden Kunst und des Designs zu produzieren. Das Alte Reich des Alten Ägypten (2680-2180 v. Chr.) schenkte uns die erstaunliche Architektur der Pyramiden; die griechische klassische Ära (480-323 v. Chr.) schenkte uns den Parthenon und eine Reihe erstaunlicher Marmor- und Bronzestatuen ; die italienische Renaissance (1400-1530) brachte exquisite Malerei und Skulpturen hervor ; die Barockzeit der katholischen Gegenreformation (1540-1700) schenkte uns die unglaubliche Quadratur und die Architektur trompe l’oeil, sowie eine intensive spirituelle Kunst. Aus dieser Zeit stammt auch die Schule von Fontainebleau in Frankreich, die ein wichtiger Vorläufer für die kommenden Entwicklungen in Versailles war.

In ähnlicher Weise erlebte das 17. und 18. Jahrhundert in Frankreich eine einzigartige Blüte vieler verschiedener Künste, einschließlich der Außen- und Innengestaltung, die Möbel, Wandteppiche, feine Skulpturen, Keramik und verschiedene Metallarbeiten, Möbel, Schnitzereien, Leisten und anderes Kunsthandwerk umfasste. Im großen Schloss von Versailles, in den königlichen Schlössern, in den Häusern des Adels, in den großen Kirchen und öffentlichen Gebäuden arbeiteten Handwerker, Tischler und Hunderte von anderen Künstlern, um die größten Meisterwerke der dekorativen Künste zu schaffen. Sie verfügten über Fertigkeiten, der König hatte Geld, der Hof brauchte Schmuck und die Aristokratie brauchte neue Mode. Es war ein weiterer Moment der höchsten Leistung in der Geschichte. Aus diesem Grund sind die französischen angewandten Künste dieser Zeit so wichtig.

Klassifizierung der Stile

Die dekorativen Künste in Frankreich im Zeitraum 1640-1792 werden traditionell in relativ unabhängige Abschnitte unterteilt, die den Regierungszeiten der drei Könige von Versailles entsprechen:

- Ludwig XIV (regierte 1643-1715)
- Ludwig XV   (1715-74)
- Ludwig XVI (1774-92)

Es gibt auch einen vierten Stil, der als Regency bekannt ist. Letztere beschreibt die Zeit der Regentschaft des Duc d’Orléans, die die Jahre (1715-23) zwischen der Thronbesteigung Ludwigs XV. und seiner Volljährigkeit umfasst. Diese vierteilige Klassifizierung ist nützlich, aber nur in einem sehr weiten Sinne, und wenn wir sie genau untersuchen, werden wir feststellen, dass sie nicht ganz mit der Beobachtung übereinstimmt.

Der Stil „Ludwigs des Vierzehnten“ lässt sich in drei ganz unterschiedliche Teile unterteilen. Der früheste, der weitgehend dem Stil der vorangegangenen Herrschaft Ludwigs des Dreizehnten folgt, beginnt 1640 und endet etwa 1655 oder etwas später. Die mittlere Periode dauert fast bis zum Ende des Jahrhunderts, und die letzte Periode, die um 1700 beginnt, nimmt Ereignisse vorweg, die während der Regentschaft viel deutlicher hervortraten und ihren Abschluss in den ersten Jahren der Herrschaft Ludwigs des Fünfzehnten fanden.

Genau genommen ist die Regentschaft die Periode, in der der Stil des späten Ludwig des Vierzehnten mit den frühesten Erscheinungsformen des mit Ludwig dem Fünfzehnten verbundenen Stils zu verschmelzen beginnt. Es handelt sich um die Kunst des späten Barocks, die in das Rokoko übergeht, ein Prozess, der eine kontinuierliche Entwicklung ohne klare Abgrenzungslinien darstellt. (Siehe auch: Französische Barockkünstler)

Die Regentschaftszeit markiert die Phase des Kampfes zwischen den beiden gegensätzlichen Schulen in der Barockarchitektur, der seit Beginn des 16. Jahrhunderts zwischen den Anhängern von Vitruv (römischer Architekt und Autor von De Architectura) und dem venezianischen Architekten Andrea Palladio (1508-80) auf der einen Seite und denjenigen, die sich dem von Michelangelo ausgehenden Strom anschließen, auf der anderen Seite stattfand.

Einer der Gründe, warum sich das Rokoko in England nie in dem Maße durchsetzte wie in Frankreich (wo die klassischen Disziplinen mehr als zwei Jahrzehnte lang, wenn nicht äußerlich, so doch innerlich, weitgehend verworfen worden waren), war der starke Einfluss, den die Anhänger Palladios (angeführt vom Earl of Burlington) nach dem Niedergang von Sir Christopher Wren auf die Architektur ausübten. Aber selbst der bedeutende englische Architekt William Kent (1685-1748), ein kompromissloser Palladianer in seinen Architektur- und Möbelentwürfen, wandte sich dem Rokoko zu, als er als Gartenarchitekt tätig war, und dieser Aspekt seines Werks wird allzu oft ignoriert. Die Franzosen waren von der Tradition her überzeugte Klassizisten, aber nach 1700 ist eine allmähliche Abschwächung der klassischen Disziplinen zu beobachten, und erst nach 1750, mit dem Beginn des Neoklassizismus, kehrten sie zum Hauptstrom der klassischen Tradition zurück.

Ludwig XIV. (1638-1715) hatte eine Leidenschaft für Symmetrie, die fast bis zur Besessenheit reichte. Er liebt vor allem lange symmetrische Linien und weite Flächen und kann nicht dulden, dass auch nur ein Luftzug sie unterbricht. Madame de Mentenon (1635-1719, zweite Gemahlin Ludwigs XIV.) hingegen hatte keine feste Überzeugung von der Notwendigkeit der Symmetrie, aber sie hasste Luftzüge. In Anwesenheit des Königs musste sie sogar auf einen Paravent verzichten, und vor Kälte zitternd erklärte sie, dass „sie an der Symmetrie sterben würde“.

Die Idee der Symmetrie ist in der Tat so wichtig für unser Thema, dass es angebracht ist, sie an dieser Stelle zu erörtern, bevor wir zu einer detaillierteren Betrachtung der mit Ludwig XIV. verbundenen Stile übergehen.

Symmetrie im Design und in der dekorativen Kunst

Die Symmetrie im Ornament - die Vorstellung, dass eine Hälfte eines Objekts oder sogar eines dekorativen Schemas ein Spiegelbild der anderen Hälfte sein sollte - ist ein anerkanntes Phänomen. Sie ist in der ganzen Welt verbreitet, und das Fehlen von Symmetrie war in der Vergangenheit immer ungewöhnlich. Das Gegenteil, die Asymmetrie, beherrschte die französische Innendekoration und Ornamentik etwa ein Vierteljahrhundert lang, beginnend um 1730.

Seltsamerweise wird zu einer Zeit, in der die Symmetrie, insbesondere in der Ornamentik, aus der Mode gekommen ist, die Kohärenz der verschiedenen Komponenten, aus denen ein Interieur besteht, betont. So wurden beispielsweise die hölzernen Verkleidungen von Stühlen und Sofas geschwungen und geschnitzt, um mit den Ornamenten der Vertäfelung übereinzustimmen, und die weichen Einrichtungsgegenstände - Vorhänge, Gardinen (Türvorhänge), Sitzbezüge, Tagesdecken usw. - wurden aufeinander abgestimmt. So entstand die Idee der Symmetrie bis zu einem gewissen Grad auch im Zeitalter der Asymmetrie, allerdings in einer anderen Form.

Die Asymmetrie ist das Hauptmerkmal des Stils Ludwigs XV., der gewöhnlich Rokoko oder Rocaille genannt wird, und der vor allem in Frankreich auch als „Pompadour-Stil“ oder sogar „Boucher-Stil „bekannt ist. Keine der beiden Bezeichnungen ist zutreffend, obwohl die letztere von den beiden Varianten am besten passt. Das Rokoko wurde damals auch als „neuer Geschmack“ ) gout nouveau) und „genre pittoresque“ (wörtlich „malerischer Stil“) bezeichnet, wobei der letztere Begriff einer genaueren Betrachtung bedarf.

Das chinesische Porzellan, das zu dieser Zeit sehr beliebt war, war im Allgemeinen symmetrisch verziert, und die Herstellung von Vasen mit passenden und symmetrischen Verzierungen war keine rein europäische Innovation. Altarvasen wurden fast seit Menschengedenken in Sets hergestellt, die frühesten waren aus Bronze. Andererseits zeichnete sich japanisches Porzellan, insbesondere die vom Dekorateur Sakaida Kakimon und seinen Anhängern bemalten Varianten aus Arita (Provinz Hizen), durch die asymmetrische Anordnung eines Großteils der Ornamente aus, und es sei daran erinnert, dass dieses Porzellan, obwohl es in geringeren Mengen nach Europa importiert wurde als Porzellan aus China, zweifellos höher geschätzt wurde, vielleicht aus diesem Grund.

Die wenigen Musterbücher des siebzehnten Jahrhunderts enthielten manchmal mehr oder weniger isolierte Beispiele für asymmetrische Ornamente, meist Kartuschen, und solche Entwürfe wurden von dem niederländischen Silberschmied Adam van Vianen (1569-1627) und dem Nürnberger Designer Christoph Jamnitzer (1563-1618) vorgestellt. Jahrhunderts, insbesondere die von Paul Dekker (1677-1713) und Jean Bérin dem Älteren (1637-1711), bedienten sich einer platzsparenden Technik, bei der zwei Hälften einer Zeichnung nebeneinander gedruckt wurden und jeweils eine Spiegelkopie zur Vervollständigung benötigt wurde. Wenn sie jedoch auf der Seite erschienen, stimmte keine der beiden Seiten mit der anderen überein, so dass der Eindruck einer Asymmetrie entstand, wenn man den Entwurf als vollständig betrachtete, was die Designer des Rokoko beeinflusst haben mag.

Der Begriff „genre pittoresque“ kann heute nicht mehr mit „malerisch“ übersetzt werden, obwohl die beiden Begriffe anfangs miteinander verwandt waren. Es ist heute allgemein anerkannt, dass eine malerische Szene ein Thema für ein Gemälde ist, aber im England des 18. Jahrhunderts (der Blütezeit der Landschaftsmaler) bedeutete es, ein Gemälde zu imitieren, eine Landschaft in der Art von Claude Lorrain oder Salvator Rosa zu schaffen, zum Beispiel, beide der am meisten verehrten Maler der Zeit.

Die Gartengestaltung ist besonders interessant, weil sie einen viel größeren Einfluss auf die Entwicklung der Kunst im achtzehnten Jahrhundert hatte, als allgemein anerkannt wird. André Le Nôtre (1613-1700), der französische Landschaftsarchitekt Ludwigs XIV., legte in Versailles prächtige formale Gärten an, „grüne Geometrien“.

Der asymmetrische und informelle Garten - „die studierte Unordnung“, die für das französische Rokoko charakteristisch ist - entstand im frühen 18. Jahrhundert mit Projekten wie Serpentine als Teil der Kensington Palace Gardens von Charles Bridgeman (1690-1738) und der Anlage eines informellen Gartens in Twickenham durch Alexander Pope. Diese beiden inspirierten William Kent, der wiederum Lancelot Brown (1716-1783), den als Capability Brown bekannten englischen Landschaftsarchitekten, beeinflusste.

Dass englische Gärten wie diese etwas dem besonderen Genie der chinesischen Landschaftsgärtner zu verdanken haben, ist sicher. Jesuitenmissionare übermittelten Europa viele Informationen zu diesem und ähnlichen Themen, und Walpole schrieb in seinem „Essay on Modern Gardening“, dass sie "so malerisch unregelmäßig sind, wie europäische Gärten formal und unregelmäßig sind". Das England des 18. Jahrhunderts entlehnte sogar ein Wort aus dem Fernen Osten, um diese Unregelmäßigkeit zu beschreiben - Sharawaji - obwohl es weder chinesisch noch japanisch zu sein scheint. Der englische malerische Garten, der in Frankreich bis zur Mitte des Jahrhunderts in Mode war, wurde dort „jardin chinois (chinesischer Garten)“ genannt, und der englische Geschmack bei der Gartengestaltung - „le gout anglo-chinois“ (anglo-chinesischer Geschmack).

In einem solchen Klima ist die Entwicklung des Rokoko weniger überraschend. Die Anfänge der Asymmetrie in der französischen Innendekoration können ziemlich genau auf etwa 1725 datiert werden, obwohl das Wort selbst („genre pittoresque“) von der französischen Akademie erst 1732 anerkannt wurde . Es ist zum Beispiel auf bronzenen Kommodenbeschlägen aus dieser Zeit zu sehen.

Der vorherrschende architektonische Stil des siebzehnten Jahrhunderts ist der Klassizismus, nicht so kompromisslos wie der von Palladio, Inigo Jones (1573-1652) und den Schülern von Vitruv, aber dennoch ziemlich starr auf den fünf Ordnungen und auf dem von den maßgeblichen Autoritäten festgelegten Proportionssystem mit entsprechenden Modifikationen basierend. (Siehe auch: Glossar der Architektur)) Äußerlich neigten die Linien der großen Gebäude zur Schlichtheit, und die massive plastische Verzierung wurde fast auf ein Minimum reduziert.

Die Periode der Dekoration in Versailles markiert die Einführung des Grand Manier in der französischen Innendekoration. Die Ornamentik war in Bezug auf Thema und Behandlung äußerst vielfältig und basierte auf einem großen klassischen Repertoire, das aus dem kaiserlichen Rom übernommen wurde. Es zeichnete sich durch eine für diese Epoche seltene Fülle an Qualität aus, war prächtig in seiner Wirkung und maskulin in seiner Kraft. Die Salons von Versailles mit ihrer Fülle an Marmor und vergoldeter Bronze, ihren Silbermöbeln und Wandteppichen erreichten eine nie dagewesene Perfektion. Wenn sie heute manchmal als pompös angesehen werden, liegt das vielleicht daran, dass wir unseren Horizont in den drei Jahrhunderten dazwischen gesenkt haben.

Unter den Motiven der Epoche erkennt man leicht die von Lichtstrahlen umgebene Maske, das Symbol „des Sonnenkönigs“, und die ineinander verschlungenen Buchstaben L, das Monogramm des Königs, das im achtzehnten Jahrhundert wieder auftaucht. Auch Wappentrophäen, oft in Form von Trögen , waren ein beliebtes Dekorationsmotiv, oft aus Bronze mit Akanthusblättern, Lorbeer und Eichenlaub sowie Blumengirlanden. Der Kaminsims, der stets den Mittelpunkt des Raumes bildete, war in der Regel relativ einfach gestaltet, wobei sich der Reichtum auf die Materialien konzentrierte. Darüber befand sich ein Gemälde oder ein Flachrelief zu einem klassischen Thema, wobei letzteres manchmal die Grisaille (einfarbige Malerei) imitierte. Gemalte Decken schmückten die wichtigsten Räume, und Wandteppiche und Gemälde bedeckten große Teile der Wände.

Vor allem aber gab es Farbe, eine reiche Farbe, von der wir aufgrund der wenigen uns vorliegenden Nachschlagewerke annehmen müssen, dass sie auch die Innenräume des kaiserlichen Roms schmückte. Die Vorstellung, dass griechische und römische Innenräume überwiegend weiß oder in blassen Pastelltönen gestrichen waren, wie die späteren neoklassizistischen Farbschemata, gab es erst in den letzten Jahrzehnten des 18. Dies mag auf die voreilige Annahme zurückzuführen sein, dass ausgegrabener antiker Marmor immer weiß war, wenn er gefunden wurde, und dass er sich immer in diesem Zustand befand. In griechischer und römischer Zeit wurden jedoch Marmorskulpturen gefärbt, bemalt und oft vergoldet, und zwar nicht nur Skulpturen, sondern auch Baumarmor.

Was die Griechen am meisten schätzten, war nicht weißer Marmor, sondern chryselephantinische Skulpturen, wie der olympische Zeus, eines der Weltwunder der Antike, aus Gold und Elfenbein mit Augen, die mit Halbedelsteinen oder Email eingelegt waren. In römischer Zeit schmückte Bronze, meist vergoldet, die Innenräume und bildete die Kapitelle von Säulen und Pilastern, und vergoldetes Kupfer wurde oft für die Dacheindeckung verwendet.

Bernini plünderte das Pantheon, um seinen Baldachin für den Petersdom herzustellen, und das überschüssige Metall wurde zur Herstellung von Kanonen verwendet. Homer erwähnt in der „Odyssee“ die Praxis, Holzkonstruktionen mit Kupfer zu verkleiden, das oft vergoldet wurde, und Nero überzog das Innere des Theaters mit Gold, allerdings nur für einen Tag. Der Name seines Palastes, Domus Aurea oder Haus des Goldes, bezieht sich auf den Reichtum an Gold und Silber, mit dem er geschmückt war. Das Weiß gehört in der Tat nicht zur klassischen, sondern zur neoklassischen Kunst .

Zu den klassischen Formen, die von den Bildhauern des siebzehnten Jahrhunderts übernommen wurden, gehören der Kopf und der Rumpf einer Figur, die in einem sich verjüngenden Sockel endet. Statuen und Porträtbüsten schmückten Außenbereiche, wie im kaiserlichen Rom, und die prächtigen formalen Gärten, die Le Nôtre in Versailles anlegte, benötigten Figuren und Gruppen zur Dekoration. Die Wassergärten, vor allem die aufwendigen, benötigten riesige Springbrunnen aus Bronze, Blei und Marmor. Springbrunnen waren ein sicheres Zeichen für die Pracht einer Stadt oder eines Palastes.

Die Veränderungen, die die nächste Periode kennzeichneten, waren zum Teil eine natürliche Reaktion auf die soziale und wirtschaftliche Entwicklung der Epoche und zum Teil das Ergebnis der finanziellen Schwierigkeiten dieser Zeit. Vergoldetes Holz und Bronze begannen, Silber und Vergoldung bei großen Objekten zu ersetzen, und wir neigen dazu, die Tatsache zu übersehen, dass der Stil immer bis zu einem gewissen Grad von den verfügbaren Materialien und ihrem Wert bestimmt wird.

Die üppige Zurschaustellung von Edelmetallen gibt unweigerlich den Maßstab für das übrige Dekorationsschema vor, da ihr Eigenwert anerkannt und akzeptiert wird. Die Beliebtheit der Vergoldung war nicht nur darauf zurückzuführen, dass den Auftraggebern die Farbe gefiel oder sie die Tatsache schätzten, dass das Gold dem Grundmaterial eine Oberfläche verlieh, ohne es zu beschädigen, sondern auch darauf, dass diese Art von Arbeit luxuriös aussah. Vergoldetes Holz kann jedoch insbesondere gegossenes und getriebenes Metall nicht imitieren, und seine Verwendung führte zu subtilen Stiländerungen aufgrund seiner unterschiedlichen Textur und der Unterschiede bei den Werkzeugen, die für seine Bearbeitung erforderlich waren.

Vor allem nach 1700, in den letzten Regierungsjahren des Königs, ist eine neue Eleganz und Leichtigkeit der ornamentalen Motive und die Einführung neuer Dekorationsarten zu beobachten, die sich während der Regentschaft immer schneller entwickeln und schließlich im „genre pittoresque“ von Ludwig XV. gipfeln.

Wenn die politischen Ereignisse der Regentschaft Ludwigs eine unangenehme Realität waren, konnte zumindest die Umgebung eine Heiterkeit ausdrücken, die sonst kaum zu spüren war. Aber in dieser neuen Entwicklung finden wir mehrere Elemente, die ein völliges Novum darstellen. Jahrhunderts, als die Holländer spanische und portugiesische Schiffe plünderten, die aus dem Fernen Osten zurückkehrten, war die Kunst des Fernen Ostens in Nordeuropa besonders begehrt. Kardinal Mazarin besaß eine beachtliche Sammlung, hauptsächlich aus Seide, Porzellan und Lack, und Ludwig XIII. und Jakob I. von England kauften Porzellan von den Niederländern.

In den Aufzeichnungen des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts ist es manchmal schwierig, die aus China, Japan, Siam und Persien eingeführten Gegenstände von ihren Beschreibungen zu trennen. Diese Gegenstände wurden auf Schiffen der verschiedenen Ostindien-Kompanien nach Europa gebracht und oft in indischen Zwischenlagern oder in Batavia in Niederländisch-Ostindien umgeladen. Daher ist manchmal von „indischem“ Porzellan die Rede, obwohl es nie in Indien hergestellt wurde, und auch chinesische Seide wird oft als „indisch“ bezeichnet.

Der so genannte Coromandel-Bildschirm wurde aus chinesischen Lacktafeln mit Einkerbungen und Farben hergestellt und erhielt seinen Namen daher, dass er an die Coromandel-Küste Indiens transportiert wurde. Andererseits sind die Aufzeichnungen aus dem achtzehnten Jahrhundert manchmal sehr spezifisch. So wurde beispielsweise das beste japanische Porzellan eindeutig als "premiere qualite du japon" bezeichnet, woraus wir schließen können, dass in diesem Fall die Herkunft von großer Bedeutung war.

Ludwig XIV. war von diesen exotischen Köstlichkeiten sehr angetan, und Porzellanvasen, Lacke und andere Gegenstände aus dem Fernen Osten schmückten die Salons von Versailles. In der chinesischen Keramik waren die Vasen aus den letzten Jahren der Kunst der Ming-Dynastie (1368-1644) und aus der ersten Regierungszeit des Kaisers K’ang Hsi (1666-1726) besonders beliebt. In Sets von drei, fünf oder sieben Stück bildeten sie eine Kamingarnitur auf dem Kaminsims, die im ersten Viertel des 18. Sie waren zunächst im chinesischen Stil gehalten, wurden aber später, meist in Kanton, mit Wappen verziert, die speziell von europäischen Käufern in Auftrag gegeben wurden.

Aber die Nachfrage nach chinesischem Porzellan mit seinem neuen Dekor überstieg bei weitem das Angebot, obwohl die übliche Lieferung bis zu hunderttausend Stück aller Arten betrug, und europäische Handwerker und Designer imitierten das chinesische Dekor, ohne es zu verstehen, und mischten es manchmal mit europäischen Motiven, die oft von durchgehend klassischem Ursprung waren. Diese Mischungen wurden „Chinoiserie“ genannt. Sie tauchten erstmals in der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts auf, als Produkt zahlreicher Reisebücher, und blieben bis Mitte des achtzehnten Jahrhunderts beliebt. Einer der ersten Designer, der den Stil der Chinoiserie in Frankreich übernahm, war Jean Beren der Ältere (1637-1711), dem sein Sohn Jean Beren der Jüngere (1678-1726) folgte. (Siehe auch die spätere Mode für Ukiyo-e-Holzschnitte und den Stil des 19. Jahrhunderts des Japanismus).

Zunächst mehr oder weniger auf Wandteppiche und Steingut beschränkt, begann die Mode der Chinoiserie Europa zu durchdringen und bildete vielleicht das wichtigste dekorative Thema der frühen Jahre der großen Meissener Porzellanmanufaktur von August dem Starken und inspirierte Künstler François Boucher (1703-1770), und mit der Erfindung eines Lacks durch die Gebrüder Martin ) vernis Martin), der geeignet war, chinesischen Lack zu imitieren, lieferte sie die Mittel zur Dekoration einiger der farbenprächtigsten Möbelstücke der Herrschaft Ludwigs XV.

Einen wichtigen Einfluss auf diesen neuen Stil hatte die Gründung einer Spiegelglasfabrik in Saint-Gobain in der Picardie. Vor dieser Zeit waren die Spiegel, abgesehen von Ausnahmen wie denjenigen im Spiegelsaal - Galerie des Glaces - (die mit großem Aufwand aus Venedig importiert wurden), oft sehr klein. Die Kosten waren hoch und sollten es für viele Jahre auch bleiben, aber der große Umfang der neuen Manufaktur ließ den Preis so weit sinken, dass zumindest die meisten wohlhabenden Leute sie sich leisten konnten.

Große Spiegel wurden immer noch gewöhnlich in Teilen hergestellt, aber sie begannen, den Raum über dem Kamin und die Stützen zwischen den Fenstern (Pfeilergläser oder trumeaux) und sogar über der Tür ) dessus de porte) zu schmücken. Die zahlreichen Reflexionen mehrerer solcher Spiegel, die mehr oder weniger gegenüberliegend angebracht waren, beeinflussten die Dekoration des Raumes und trugen zu seiner Helligkeit bei; sie traten an die Stelle der Schnitzerei und der Malerei, die zuvor in Mode waren. Die kunstvoll geschnitzten Rahmen waren ein neues Element der Raumdekoration, das die Handwerker voll ausnutzten.

Die oft gemachte Unterscheidung zwischen den letzten Jahren der Herrschaft Ludwigs XIV. und der Regentschaft ist weitgehend künstlich, und der Begriff „Regentschaft“ kann größtenteils nicht mehr als eine Datumsangabe sein. Ein oder zwei Merkmale, die das Objekt eher in diese Zeit als in die Regierungszeit eines früheren Königs einordnen, sind die lächelnde weibliche Maske und das Auftauchen von Fabeltieren wie der Chimäre oder dem Greif und dem Drachen.

Möbelbeschläge wurden in einer noch nie dagewesenen Weise verwendet, insbesondere in den Werken des Ebenisten Charles Cressent (1685-1768), der auch ein geschickter Bronzemacher war. (Ein Ebenist ist ein Schmied). In ihrer Vielfalt und Stellung nehmen sie die Anordnungen vorweg, die unter Ludwig XV. populär wurden, doch fehlt ihnen die Asymmetrie des Rokoko. Die voluminösen Röcke der Epoche („a paniers“, d.h. mit Reifen) verlangten und erhielten die Platzierung eines Sessels mit breiterer Sitzfläche, und aus demselben Grund wurden die vorderen Stützen, die die Armlehnen trugen, um etwa ein Drittel der Tiefe der Sitzfläche zurückgesetzt, anstatt die Linie der vorderen Beine fortzusetzen.

Rokoko (Ludwig XV.)

Die Kunst des Rokoko begann, wie gesagt, als die Locken aufhörten, symmetrisch zu sein, und für praktische Zwecke kann diese Definition, obwohl oberflächlich, kaum besser sein. Es handelt sich um eine viel wichtigere Etappe in der Entwicklung der Kunst im Allgemeinen, als allgemein angenommen wird. Sie umfasste ganz Europa.

Zu den frühesten Beispielen für die Verwendung der Asymmetrie gehören die Entwürfe der frühen Rokokokünstler, wie Juste-Aurel Meissonier (1695-1750), der Juwelier und Ornemann, der die Nachfolge von Jean II Bérin als Designer des Königs antrat. Der erste seiner Entwürfe, der die neuen Tendenzen, die sich bald darauf abzeichneten, aufzeigte, war eine Wetterfahne für den Duc de Mortemart aus dem Jahr 1724, die mit einer Muschel und einem Wasserstrahl verziert war. Das Wasser und das dazugehörige Steinwerk ) rocaille) war ein wichtiges Leitmotiv des neuen Stils, vor allem in seiner Anfangsphase.

Es gibt zahlreiche Vorschläge zur Erklärung der Betonung der Felsen, von denen man annimmt, dass sie durch die Dekoration der Grotten und Gärten von Versailles inspiriert wurden (z. B. Grotte d’Apollon), aber wenn man sich an die enge Verbindung des Rokoko mit der Mode der chinesischen Kunst erinnert, kann man über die Möglichkeit einer Inspiration durch die phantastischen und verzerrten Felsen spekulieren, die die Chinesen so sehr suchten, um ihre Gärten zu schmücken, und die so oft dargestellt wurden, insbesondere in der Porzellanmalerei. Rocaille ist die übliche französische Bezeichnung für den Stil als Ganzes.

Die Hinzufügung von Muschelwaren ist eine natürliche Erweiterung des Themas Steine und Wasser, aber es muss daran erinnert werden, dass Muscheln aller Art fast während des gesamten achtzehnten Jahrhunderts eine Leidenschaft unter Sammlern waren und eine große Anzahl exotischer Muscheln gesammelt und in Schränken ausgestellt wurde.

Ein weiteres Merkmal des Rokoko-Stils sind die vielen anmutigen Kurven der Verzierungen, die in dekorativen Schnitzereien zu sehen sind, wie zum Beispiel in der Boiserie, in den Stützen von Tischen und Stühlen, in den Umrissen von Schornsteinen und Marmorarbeitsplatten. Die Türverkleidungen hatten oft einen doppelten Bogen, der sich in der Mitte einer zweiflügeligen Tür zu einem hohen Punkt erhob, und sie ersetzten die früheren rechteckigen Verkleidungen. Bögen aller Art stiegen von ihren Stützen zu einem zentralen Punkt auf, der mit einem geschnitzten Ornament verziert war, das als agraff (wörtlich: Spange) bekannt ist und von einer asymmetrischen Schnecke umrahmt wurde, und der Umriss von sinets (Andirons) wurde von einem Dreieck umschlossen. Die Kartusche wurde ebenfalls als Akzent verwendet, wozu die Gesimse tendierten, und sie wurde in einem ähnlichen Stil mit asymmetrischen Schriftrollen eingerahmt. Das Akanthusblatt wurde weiterhin in großem Umfang verwendet, aber im Gegensatz zu früheren Epochen war seine Spitze oft zu einer Seite hin eingerollt.

Dennoch finden wir hier und da Schmuckstücke, zweifellos aus dieser Zeit, die in ihrer Verwendung von Kurven viel zurückhaltender sind, und nicht jeder Designer dieser Zeit ließ sich von der neuen Asymmetrie verführen - obwohl sie andere Stilelemente nicht ablehnten. Dies waren jedoch Ausnahmefälle, und eine ausgeprägte Asymmetrie in der Ornamentik war die Regel.

Neoklassizismus (Ludwig XV.)

Die Reaktion auf die Asymmetrie, die während der Herrschaft Ludwigs XV. kurz nach der Jahrhundertmitte einsetzte und mit der der Name Ludwigs XVI. verbunden ist, stellte zunächst in gewissem Maße eine Rückkehr zum Klassizismus Ludwigs XIV. dar, und einige der Ornamente dieser Zeit sind in ihrer Ähnlichkeit mit der früheren Periode rätselhaft. Der neue Klassizismus war jedoch grundlegend anders und wies Merkmale auf, die auf Ereignisse zurückzuführen waren, die zwischen den beiden Versionen des Klassizismus lagen.

1719 wurde die Stadt Herculaneum, die durch denselben Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 n. Chr. wie Pompeji verschüttet worden war, zufällig von Prinz Elbef entdeckt, der auf der Suche nach einer Quelle für fertige Bausteine war. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts begannen die ersten ernsthaften Ausgrabungen in Pompeji selbst, obwohl der Ort bereits seit 1594 bekannt war. Infolge dieser Entdeckungen begann sich das Interesse an der römischen und griechischen Kunst und an den Institutionen zu verstärken, vor allem in dem Teil der französischen Gesellschaft, der mit dem Luxus und der Frivolität des Hofes von Ludwig XV. und der Einmischung von Madame de Pompadour (geborene Jeanne Antoinette Poisson, Mätresse von Ludwig XV. von 1745 bis zu ihrem Tod 1764) unzufrieden war. Die wichtigsten Vertreter dieser frühen Phase des Neoklassizismus waren Johann Joachim Winckelmann, Kunsthistoriker und ehemaliger Bibliothekar des Grafen von Bunau in Dresden, der zum Bibliothekar des Kardinals Albani in Rom ernannt wurde, und Anne-Claude-Philippe de Thubiers, Graf de Caillus, Antiquitätensammler, dessen bedeutendes Werk über die klassische und ägyptische Kunst zwischen 1752 und 1755 in fünf Bänden veröffentlicht wurde. Zu dem Werk dieser beiden Männer muss noch der etwas spätere Katalog der Sammlung des englischen Botschafters in Neapel, Sir William Hamilton, hinzugefügt werden, auf den die Designer in Frankreich und England häufig verwiesen wurden.

Der Name von Madame de Pompadour ist so fest mit dem Rokoko verbunden, dass man leicht übersieht, dass sie eine der ersten war, die den neuen Stil des Neoklassizismus in ihren Privatgemächern übernahm, obwohl der König dem Rokoko treu blieb und die Marquise gezwungen war, dies auch in der Öffentlichkeit zu tun. 1746 sicherte sie ihrem Bruder, dem späteren Marquis de Marigny, den Posten des Direktors der Batisseries, und 1748 reiste eine Mission, bestehend aus dem Marquis, dem Architekten Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) und dem Graveur und Designer Cochen, nach Italien, um die römische Kunst zu studieren, die manche als „wahre Schönheit“ bezeichneten. Hinzu kommt der Einfluss von Piranesi, dessen Kupferstiche, die römische Altertümer darstellen, sehr beliebt sind.

Der neoklassizistische Stil lässt sich in zwei ganz unterschiedliche Bereiche unterteilen. Der erste lässt sich am besten als „Übergangsstil“ beschreiben, da er den Übergang vom Rokoko zu einer Wiederbelebung der klassischen Symmetrie darstellt. Die Werke dieser Periode enthalten manchmal Elemente beider Stile, obwohl das Rokoko an Macht und Einfluss umso mehr abnimmt, je mehr wir uns der Thronbesteigung Ludwigs XVI. im Jahr 1774 nähern. Die zweite Phase, die kurz vor 1780 beginnt, kann als der Stil von Marie Antoinette bezeichnet werden, da er sich unter ihrem Einfluss entwickelte und weitgehend von ihr inspiriert wurde. (Für weitere Einzelheiten siehe: Neoklassizistische Architektur und Neoklassizistische Malerei)

Die geschwungenen Linien begannen fast sofort zu verschwinden. Stuhlbeine zum Beispiel wurden gerade und spitz zulaufend statt geschwungen, und die gleichen Veränderungen sind bei Möbeln im Allgemeinen zu beobachten. Der neue Stil lehnte sich zunächst mehr an die griechische Kunst als an das Dekor Ludwigs XIV. an, z. B. durch die Verwendung griechischer Wellenmuster als Friesornamente, aber die Hauptquelle für Ornamente war immer noch die römische. Im Allgemeinen war das wiederbelebte klassische Ornament leichter und vielleicht mit einem bewussteren Bemühen um Eleganz als im siebzehnten Jahrhundert; und es ist eher feminin als maskulin.

Um 1770 bemerken wir auch eine neue Art von Ornamenten, die auf rustikalen Vergnügungen und einfachem Leben basieren. Im Park des Petit Trianon in Versailles ließ Marie Antoinette ein von Hubert Robert entworfenes Gamo mit bäuerlichen Häusern anlegen, die von echten Bauern bewohnt wurden, die mit den üblichen Haustieren Landwirtschaft betrieben. Die Milch der Kühe wurde an die Molkerei der Königin geliefert, wo sie sich mit der Herstellung von Butter und Käse vergnügte, um sich von der Raffinesse des Hoflebens zu erholen. Diesem Umstand verdanken wir neuartige Schmuckstücke wie Bienenstöcke, Körbe aus Espe und landwirtschaftliche Geräte.

Eine weitere Neuerung war die Verwendung von sentimentalen Utensilien: von Pfeilen durchbohrte Herzen, Köcher, brennende Fackeln und Rosengirlanden. Die Sinnlichkeit artete in Sentimentalität aus, ein Laster, das erstmals kurz nach dem Ende des Siebenjährigen Krieges auftrat und vom neunzehnten Jahrhundert geerbt wurde. Jahrhundert übernommen wurde. Sie ist in den Biskuit- Porzellanfiguren von Sèvres ebenso zu finden wie in den bürgerlichen Familiengruppen aus Assier in Meißen. Ihre Anziehungskraft auf den Geschmack und die Ästhetik der Zeit zeigt sich in der akademischen Kunst des Malers Jean-Baptiste Gröse (1725-1805) und in dem phantastischen Erfolg von Goethes unreifem Roman „Die Leiden des Werther“, der weit über Deutschland hinaus bekannt und gelesen wurde.

Der Mann des Gefühls „“ erschien, und Diderot wetterte gegen die Sinnlichkeit Bouchers und seiner Anhänger und erklärte: "Die Tugend reizvoll und das Laster hassenswert darzustellen, muss das Ziel jedes ehrlichen Mannes sein, der die Feder, den Pinsel und den Meißel des Bildhauers in die Hand nimmt", womit er zum ersten Mal Kunst und Moral miteinander verband. Graves erfreute sich großer Beliebtheit für Gemälde, die die schlimmsten Exzesse der Viktorianer vorwegnahmen. Er war, wie es heißt, "ein Moralist mit einer Leidenschaft für schöne Schultern: ein Prediger, der den Busen junger Mädchen öffnet".

Die Ähnlichkeit zwischen dem neoklassizistischen Stil und dem Klassizismus Ludwigs XIV. zeigt sich vor allem in der Gestaltung der permanenten und semipermanenten Innenräume und verblasst bald, als der neue Stil die Oberhand gewinnt. Die Künstler des Neoklassizismus verabscheuten die Renaissance, und bei den wenigen Gelegenheiten, bei denen Renaissance-Gemälde versteigert wurden, waren die Preise im Allgemeinen niedrig. Das liegt zum Teil daran, dass der Klassizismus der Renaissance, obwohl er dem Klassizismus Griechenlands und Roms viel näher stand als ihre eigene Version, nicht den zeitgenössischen Vorstellungen von der Antike entsprach, die mehr von pompejanischen Villen als von den großen Palästen der antiken Metropolen geprägt waren. So verdanken die Arabesken, die unter Ludwig XVI. ein so beliebter Teil der Dekoration wurden, viel mehr Pompeji als den Grotesken von Neros Goldenem Haus und Raffaels Loggien.

Es ist jedoch merkwürdig, dass die Möbel des großen André-Charles Boulle (1642-1732), des bemerkenswertesten aller französischen Kunsttischler und eines herausragenden Künstlers für Intarsienarbeiten, häufig auf Berens Entwürfe zurückgingen. Seine Arbeiten wurden im 18. und 19. Jahrhundert nicht nur gesammelt, sondern auch nachgeahmt, wobei sie in den 1770er Jahren wahrscheinlich den Höhepunkt ihrer Popularität erreichten. Ein Tisch aus dem 19. Jahrhundert von Louis Le Gagnaire, dem Erben der Bulle-Tradition aus der Edgware Road, steht im Geschenkzimmer der Königin auf Schloss Windsor, und ein Schreibtisch aus der Mitte des 17. Jahrhunderts, insbesondere Werke von Pierre Puget (1622-1694), François Girardon (1628-1715) und Antoine Koisevox (1640-1720), obwohl die Nachfrage nach ausgegrabenen griechischen und römischen Marmoren gering war.

Der Unterschied zwischen Altklassizismus und Neuklassizismus war nicht einfach das Ergebnis einer Schwerpunktverlagerung vom kaiserlichen Rom nach Pompeji. Der Neoklassizismus, der das Ende einer langen Tradition darstellte, war auch eine bewusst provozierte Reaktion auf das Rokoko, die ebenso stark literarisch und politisch inspiriert war wie künstlerisch. Es ging nicht einfach darum, dass modische Menschen nach etwas Neuem suchten, um modisch zu sein.

Wenn die Propagandisten des neuen Stils das Rokoko ablehnten, so waren sie aufgrund ihrer politischen Neigung Ludwig XIV. und Ludwig XV. fast ebenso abgeneigt. Das intellektuelle Klima in Frankreich hatte sich seit dem späten siebzehnten Jahrhundert stetig verändert. Die Regierung war weniger tyrannisch als vielmehr unerträglich lasch. Die Staatskasse wurde mit dem persönlichen Geldbeutel des Königs gleichgesetzt, und wenn Ludwig XV. Geld brauchte, nahm er es aus den öffentlichen Kassen, indem er eine Quittung für den Schatzmeister ausstellte. Die Steuerbauern ernteten eine reiche Ernte, da es kaum Mechanismen für die öffentliche Steuererhebung gab, und im Gegenzug für ihre Privilegien belohnten sie großzügig Mitglieder des Hofes und manchmal den König selbst.

In dieser Atmosphäre blühte das literarische Talent wie nie zuvor auf, und die Schriftsteller drängten besonders aktiv in den politischen Bereich. Die einflussreichsten Denker dieser Zeit waren vielleicht Voltaire, Montesquieu, Rousseau und Diderot, wobei letzterer Herausgeber „der Enzyklopädie“ war, die radikale Ansichten vertrat.

Königin Marie Antoinette (Ludwig XVI.)

Der Neoklassizismus war zumindest in gewissem Maße ein Produkt dieser Bewegungen in ihrer Anfangsphase, aber um 1780 hatte der Einfluss von Marie Antoinette und Versailles die frühere Einfachheit in eine Richtung gelenkt, die ebenso verschwenderisch und extravagant war wie die des Rokoko von Ludwig XV.

Bei der Beschreibung der Rolle der Königin wird jedoch leicht der frühere Einfluss von Madame du Barry (geborene Jeanne Becoux, Mätresse Ludwigs XV. von 1769 bis zu seinem Tod 1774) übersehen, deren Ankäufe, die noch zu Lebzeiten Ludwigs XV. getätigt wurden, einen großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des Stils hatten. Mit Hilfe des Händlers Poirier führte sie die Mode ein, Möbel mit Plaketten aus Sevres-Porzellan zu verzieren - kleine Tische, Sekretäre und Kommoden - zu extrem hohen Preisen. Sie beauftragte den Gießereigraveur Gouthière ( Pierre Gouthière, 1732-1813 ) mit der Anfertigung von Schmuckstücken aus Goldbronze für den Pavillon von Louveciennes, und ihre Einkäufe hörten auch nach dem Tod des Königs nicht auf.

Nach ihrer Rückkehr aus dem Exil gab sie weiterhin viel Geld aus, und als sie während des Terrors einen schmachvollen Tod durch einen Henker fand, schuldete sie Gouthier noch eine große Summe für diese Arbeiten, die seine Erben nach seinem Tod 1813 aus ihrem Vermögen zurückzufordern versuchten. Der Rechtsstreit zog sich bis 1836 hin, als er für einen verschwindend geringen Teil der ursprünglichen Summe beigelegt wurde.

1789 verließen Ludwig XVI. und Marie Antoinette Versailles zum letzten Mal, nachdem sie von einem Pariser Mob vertrieben worden waren. Sie kehrten in die Hauptstadt zurück, die von der königlichen Familie zur Zeit Ludwigs XIV. verlassen worden war, und bald darauf wurden die königlichen Utensilien kurzerhand auf Karren verladen, und Versailles verlor einen Großteil seines früheren Glanzes.

Einige der königlichen Besitztümer verschwanden auch auf der anderen Seite des Ärmelkanals in England, und einige wurden Teil der Bestände von Brocanteur, viele von ihnen wurden in späteren Jahren zu absurd niedrigen Preisen verkauft. Einige überlebten, um in den 1830er Jahren von anspruchsvolleren Sammlern gekauft zu werden, und in den 1870er Jahren hatten französische Möbel und Porzellane, die auch nur im Entferntesten mit dem Königtum in Verbindung gebracht wurden, in den Hallen des Handels eine schwindelerregende Popularität erreicht, die auch heute noch kaum erreicht wird.

Der Höhepunkt des Kunstgewerbes

Damit endete eine fast beispiellose Periode in der Geschichte der dekorativen Künste, für die der Empire-Stil Napoleons nur ein pompöses Echo war. Es war eine Zeit, in der der Schwerpunkt weitgehend auf der Neuheit und dem Erwerb der neuesten Mode lag, was durch den Umfang ermöglicht wurde, in dem die Kunst in Frankreich seit der Zeit von Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), dem Finanzminister von Ludwig XIV.

Betrachtet man nur die Kosten, die Frankreich durch die Erlangung einer solchen Überlegenheit entstanden, so erscheinen sie hoch, doch muss man dagegen die enormen Gewinne aus dem Export und das Prestige abwägen, das zweifellos angehäuft wurde und sich in anderen Bereichen, nicht zuletzt in den Außenbeziehungen, niederschlug. Jahrhundert ist die Stellung von Paris als Welthauptstadt der Kunst, die keineswegs unrentabel war, letztlich auf die Entscheidungen Ludwigs XIV. zurückzuführen, die Kunst als äußeres und sichtbares Symbol für die Größe Frankreichs einzusetzen.

Anderthalb Jahrhunderte lang wurden veraltete Gegenstände auf Dachböden gelagert, eine Situation, die ihresgleichen sucht. Der Gelehrte Pierre Verlet erwähnt ) in seinem Buch „Les Ebenistes Du XVIII Siecle“, 1963) die Schenkung von unmodernem Mobiliar an Kleinadelige, die dem Hof angehörten, und das Rangsystem, nach dem unerwünschte Gegenstände von Versailles in kleine königliche Schlösser gebracht wurden. Derselbe maßgebliche Gelehrte erörtert den Unterschied im Geschmack und in den Kaufgewohnheiten zwischen den reichen „fermiers-generaux“ (Steuereintreibern) einerseits und den gelehrten Berufen, vertreten durch Anwälte und Parlamentsmitglieder, andererseits und unterteilt sie in Innovatoren und Konservative.

Das wirtschaftliche Klima der damaligen Zeit wurde von Gerald Reitlinger in Band II „von The Economics of Taste“ untersucht. Er stellt fest, dass die Aristokratie, deren Reichtum hauptsächlich auf Grundbesitz beruhte, über viel weniger liquide Mittel verfügte als die „fermiers-generaux“, die auch Finanziers waren. Von der Zeit der Inflation bis fast zum Ausbruch der Revolution im Jahr 1789 wird deutlich, dass der Geschmack von Versailles eher von Finanziers als von Adligen aufrechterhalten wurde. Dass die luxuriösen Innenräume einen so hohen Grad an Perfektion erreichten, ist dem Beispiel von Versailles und dem Mäzenatentum von Künstlern und Handwerkern mit Geschick und Geschmack zu verdanken.

Wie nie zuvor in der Neuzeit kauften die Steuereintreiber, die besser als jeder andere wussten, auf welch wackeligen Beinen der Wert des livre stand, in großem Umfang Kunstwerke, nicht nur als Prestigesymbol, sondern auch als Investition, was einen Preisanstieg zur Folge hatte, der durch die verschwenderischen Ausgaben von Ludwig XV. und Madame de Pompadour gefördert wurde.

Wie Reitlinger feststellt, waren mit Ausnahme der lackierten orientalischen Möbel die teuersten Gegenstände solche aus vergoldeter Bronze oder aufwendig mit dieser verziert, was zumindest teilweise auf den Wert der Quecksilbervergoldung zurückzuführen ist, auch wenn der tatsächliche Wert des Goldes vernachlässigbar war. Lackierte und polierte Gegenstände konnten viel billiger erworben werden.

Feine Marmore für Tischplatten und dekorative Gegenstände wie Urnen und Sockel waren ebenfalls teuer, und Halbedelsteine wie Jaspis und Chalcedon waren noch teurer. Bei der Schätzung der Kosten für Kunstwerke zu dieser Zeit müssen wir bedenken, dass die Materialien in der Regel teuer und die Arbeitskraft meist billig war.

Die Preise wurden zweifellos durch die Beliebtheit öffentlicher Auktionen in die Höhe getrieben, die im antiken Rom ein gängiges Merkmal des Kunstmarktes waren, später jedoch als Vertriebsmethode weit weniger verbreitet waren. Der Wettbewerb trieb die Preise in die Höhe, aber ein gewaltiges Hindernis für die Ausbreitung dieser Art von Verkauf war die Akribie, mit der alle Einrichtungselemente miteinander harmonieren mussten, was sie weitgehend bedeutungslos machte, wenn sie von ihrer unmittelbaren Umgebung isoliert waren.

Es war nicht unüblich, dass der Kauf eines Pariser Hotels auch den Erwerb seiner Einrichtung erforderte. Trotzdem erreichten die Auktionspreise bis zum Ende des Jahrhunderts fast nie dagewesene Höhen, und das Wachstum des Marktes kam erst nach der Revolution zum Stillstand. Das Problem, was mit dem Eigentum des Königs, seiner Hofleute und jener Finanziers geschehen sollte, die nicht klug genug waren, die Warnzeichen rechtzeitig zu erkennen, wurde mit groben Fehlern gehandhabt. Vieles wurde zerstört, und vieles wurde unter Umständen verkauft, die es unmöglich machten, einen angemessenen Preis zu erzielen.

Der Herzog von Orléans, Philippe Égalité, versuchte 1790, die Gemäldesammlung des Regenten für 100.000 Guineen ins Ausland zu verkaufen, was ihm jedoch nicht gelang, obwohl niederländische und flämische Gemälde später nach England gelangten. Die Sammlung des Finanzministers von Ludwig XVI., Charles Alexander, Vicomte de Calonne (1734-1802), wurde 1795 bei Christie’s verkauft, allerdings zu einem viel niedrigeren Preis als dem, zu dem er sie erworben hatte.

Ein Markt für andere Antiquitäten als Gemälde Alter Meister existierte im achtzehnten Jahrhundert, trotz der Betonung von Neuheiten; aber größtenteils wurde nur wenig aus der unmittelbaren Vergangenheit gekauft, und nur wenige anspruchsvolle Sammler wagten sich an so weit entfernte Dinge wie Renaissance-Bronzen und römische Bronzen. Viel modischer war das Sammeln von naturhistorischen Kuriositäten wie Muscheln und mineralogischen Exemplaren, die oft in vergoldete Bronze gefasst waren.

Antike Möbel, feine Wandteppiche und andere Gegenstände der dekorativen Gestaltung aus Versailles oder aus der Zeit Ludwigs XIV., Ludwigs XV. oder Ludwigs XVI. sind in einigen der schönsten Kunstmuseen der Welt zu sehen.

Siehe auch: Chronologie der Kunstgeschichte .