Expressionistische Bewegung: Geschichte, Charakteristika Automatische übersetzen

Der Expressionismus war natürlich keine Schule in dem Sinne, dass sich mehrere Künstler auf der Grundlage eines bestimmten Programms zu einer Gruppe zusammenschlossen und sich der gleichen Technik widmeten. Vielmehr stellt der Expressionismus eine Geisteshaltung dar, die im intellektuellen Bereich nicht nur die Poesie und die Malerei, sondern auch die Prosa, die Architektur, das Theater, die Musik, die Wissenschaft, die Universitäts- und Schulreformen beeinflusste.

Die anerkannten Wegbereiter des Expressionismus sind der autobiografische Maler Van Gogh (1853-1890), der Symbolist Paul Gauguin (1848-1903) und die primitivistische deutsche Porträtistin Paula Modersohn-Becker (1876-1907).

Geschichte des Begriffs „Expressionismus“

Wir stehen vor dem Problem, den Begriff „Expressionismus“ zu definieren und herauszufinden, wie er entstanden ist. Viele Autoren behaupten, dass er in Deutschland durch Wilhelm Worringer, den Autor von „Abstraktion und Einfühlung“, entstanden ist, der ihn erstmals 1911 verwendet haben soll.

Andere hingegen geben diese Ehre dem Kunsthändler und Herausgeber Paul Cassirer (1871-1926), der 1910 vor einem Gemälde von Max Pechstein (1881-1955) auf die Frage, ob es ein Beispiel für den Impressionismus sei, erklärt haben soll, es sei ein Beispiel für den Expressionismus . Es wird vermutet, dass dieser Scherz dazu führte, dass der Begriff in Kunstkreisen in Mode kam und sich dann in den Nachrichtenspalten der Zeitschriften verbreitete.

In dem Bemühen um Genauigkeit haben Forscher versucht, die Etymologie des Begriffs zu ergründen. Armin Arnold hat beispielsweise gezeigt, dass im Juli 1850 eine englische Zeitung, Tail’s Edinburgh Magazine, in einem anonymen Artikel von der expressionistischen Schule der modernen Kunst sprach, und dass Charles Hawley 1880 in Manchester einen Vortrag über die Moderne hielt, in dessen Mittelpunkt expressionistische Künstler standen, die mit diesem Begriff diejenigen bezeichneten, die ihre Emotionen und Leidenschaften ausdrücken wollten. In den Vereinigten Staaten trat laut Armin Arnold 1878 eine Gruppe von Schriftstellern, die sich Expressionisten nannten, in Charles de Kayes Roman La Bohème auf.

Tatsächlich ist dieser angelsächsische Sprachgebrauch weit davon entfernt, einen klar definierten Stil oder eine bestimmte künstlerische Tendenz zu beschreiben. Das Gleiche gilt für Frankreich, wo der mittelmäßige und weitgehend vergessene Künstler Jules-Auguste Hervé 1901 auf dem Salon des Indépendants acht seiner Gemälde unter dem Titel Expressionismus ausstellte. Der Begriff wurde offensichtlich in Bezug auf und als Reaktion auf den Impressionismus geprägt. Entgegen der landläufigen Meinung in Deutschland blieb es jedoch im französischen Alltagswortschatz ebenso selten wie in der Kunstkritik.

Seine Verwendung bleibt umso außergewöhnlicher, als Jules-Auguste Hervé keine denkwürdigen Spuren in der Geschichte der französischen Malerei hinterlassen hat . Außerdem deutet seine Verwendung des Plurals anstelle des Singulars darauf hin, dass er nicht daran dachte, ihn als ästhetische Bewegung zu fördern. Siehe auch: Geschichte der expressionistischen Malerei (ca. 1880-1930).

Der Expressionismus ist keine französische Kunstbewegung

Zu Recht wandte sich der bekannte Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) 1919 in der Zeitschrift Das Kunstblatt gegen die in Deutschland verbreitete Vorstellung, der Expressionismus sei französischen Ursprungs. Dieser Begriff, so betonte er, sei in Frankreich nicht gebräuchlich und der bildenden Kunst völlig fremd. Er wusste, wovon er sprach, denn als leidenschaftlicher Förderer neuer Talente und einer der einflussreichsten Kunstsammler war er in die Pariser Kunstwelt eingetaucht. Sein Bemühen um Genauigkeit war von dem Wunsch motiviert, die Verwirrung zu beseitigen, die alle ästhetischen Urteile verzerrte. Er reagierte insbesondere auf Theodore Daubler, der fast so weit ging, Matisse (1869-1954) zum wahren Führer des Expressionismus zu erklären, und behauptete, zweifellos in Verwechslung mit dem Fauvismus, für den er in Wirklichkeit verantwortlich war, dass der Kritiker Louis Vossel (1870-1943) der Urheber dieser neuen Beschreibung von Matisse sei.

In der Tat war Theodore Daublers Anspielung auf Matisse nicht ganz unbegründet. Den Namen Matisse zu erwähnen, um eine Richtung zu beschreiben, in die sich die deutsche Malerei seit einiger Zeit entwickelt hatte, bedeutet, in ihm bestimmte Züge zu erkennen, die er nach seinem Bruch mit dem Neoimpressionismus in der Tat vorweggenommen hat: Das Werk kopiert die Natur nicht; es lehnt alle Begrenzungen ab; es ist irrational und entspringt dem Temperament des Schöpfers, im Gegensatz zu den Behauptungen der Positivisten und Wissenschaftler; es verkörpert eine Beziehung zur Farbe, die aggressiv ist und von einer unbekannten Kraft bestimmt wird.

Während Matisse im Winter 1908 in Berlin die erste bedeutende Ausstellung seines Werks in Deutschland besuchen kann, veröffentlicht Kunst und Kunstler 1909 seine Notizen des Künstlers, die im Dezember 1908 in der Grande Revue erscheinen. Darin bekennt er sich zu seinem Individualismus und seiner Subjektivität und schreibt: "Was ich vor allem suche, ist ein Mittel zum Ausdruck". Es ist möglich, dass dieses Eingeständnis von Matisse, obwohl es von anderen Aussagen begleitet wird, die mit den Bestrebungen der deutschen Künstler, die gewöhnlich als Expressionisten bezeichnet werden, eher unvereinbar sind, zur Bildung des allgemeinen Begriffs Expressionismus geführt hat.

Berliner Sezessionsausstellung 1911

Aber das Auftauchen des Wortes in der Öffentlichkeit geschah nicht durch Anleihen aus dem englischsprachigen Raum oder durch eine Bezugnahme auf Jules-Auguste Hervé oder Matisse. Die Gelegenheit dazu bot sich durch eine Ausstellung: die Berliner Sezession, die von April bis September 1911 stattfand. Unter der Leitung von Louis Corinth wurde die Tradition des Impressionismus fortgesetzt, aber ungewöhnlicherweise wurde auch eine Gruppe neuer französischer Künstler eingeladen. Gemälde von André Doeren (1880-1954), Kees van Dongen (1877-1968), Raoul Dufy (1877-1953), Orton Friese (1879-1949) wurden in einem Raum zusammengeführt, Henri-Charles Manguin (1874-1949), Charles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1947), Pablo Picasso (1881-1973) und Maurice de Vlaminck (1876-1958). Sie wurden im Katalog als Expressionisten dargestellt.

Wer war für diese Beschreibung verantwortlich? Es ist schwierig, heute eine Antwort auf diese Frage zu finden. Man kann jedoch mit Sicherheit sagen, dass sie nicht von den Künstlern selbst stammt, wie man in Deutschland lange glaubte. Kurt Hiller hielt in seinen nach 1945 verfassten Memoiren an der Legende fest, dass der Begriff von jungen französischen Künstlern der Pariser Schule erfunden wurde, die mit dem Impressionismus unzufrieden waren.

Ab April 1911 schrieben die zeitgenössischen Kunstkritiker in ihren Besprechungen der Ausstellungen der Berliner Sezession tatsächlich über ihn. Walter Hegmann, der oft als der erste bezeichnet wird, der das Wort „Expressionismus“ in Deutschland verwendete, tat dies in einem Artikel in Der Sturm im Juli 1911. Er erklärte: "Eine Gruppe französisch-belgischer Künstler hat beschlossen, sich Expressionisten zu nennen."

Reaktion gegen den Impressionismus

Es ist jedoch unbestreitbar, dass eine Reihe von Ästhetiken, ob französisch oder deutsch, als Ergebnis von Artikeln und Diskussionen über die neue Kunst, ob französisch oder deutsch, Gestalt annahmen. Der Expressionismus, der anfangs nur ein unpräziser Begriff war, wurde durch die Auseinandersetzungen zwischen zwei verschiedenen Tendenzen, dem Traditionalismus und dem Modernismus, klarer definiert. Als der Traditionalist Karl Winnen seine Stimme gegen das Eindringen von Ausländern in die deutschen Galerien erhob, antwortete Wilhelm Worringer ihm im August 1911 in Der Sturm, indem er zeigte, dass die Expressionisten (er bezeichnete auch die französischen Künstler, die in der Berliner Sezession ausstellten) nicht aus dem Nichts entstanden sind, sondern anti-impressionistische Techniken (die heute unter dem Begriff Postimpressionismus zusammengefasst werden) von Cézanne (1839-1906), Van Gogh (1853-1890) und Matisse übernommen haben.

Dieser Ansatz ermöglichte es, die französischen und deutschen Künstler, die die neue Kunst vertraten, ohne Diskriminierung zusammenzubringen. Alle, die sich gegen die impressionistische Ausdrucksweise wehrten, wurden als Expressionisten bezeichnet. Nur diejenigen, die die Wirklichkeit nicht mehr abbilden, kopieren oder nachahmen wollten, galten als Expressionisten. Der österreichische Schriftsteller Hermann Bär zählte in einem 1914 geschriebenen Buch Matisse, Picasso, die Futuristen, die Fauvisten und die Fauvisten zur expressionistischen Bewegung, Mitglieder der deutschen Avantgardegruppen Die Brucke und Der Blaue Reiter, sowie den Wiener Porträt- und Landschaftsmaler Oskar Kokoschka (1886-1980) und den Meister der Zeichnung Egon Schiele (1890-1918).

Die Geschichte des Walden’schen Expressionismus

Mit Ausnahme einiger weniger Namen blieb dieses Bild des Expressionismus in Deutschland relevant. Einer, der als Leiter der Zeitschrift Der Sturm wesentlich zu seiner Verbreitung beitrug, nämlich Herwath Walden (1878-1941), schrieb eine Geschichte des Expressionismus: Am Anfang, sagt er, stand Kokoschka, dann der Futurismus, insbesondere Umberto Boccioni (1882-1916), dann die russischen Emigranten Wassily Kandinsky (1866-1944) und Marc Chagall (1887-1985), die Deutschen Franz Marc (1880-1916) und August Macke (1887-1914), der Schweizer Fantasiekünstler Paul Klee (1879-1940) und der Franzose Robert Delaunay (1885-1941). Für ihn war der Expressionismus eine Kunst, die der gelebten Erfahrung, die tief im Inneren liegt, eine Form gibt. Stilistische Nuancen waren unwichtig, solange jede Nachahmung der Natur abgelehnt wurde.

Die Subjektivität des expressionistischen Malers

Denn "Nachahmung kann niemals Kunst sein, weder in Bezug auf die Malerei noch auf die Natur", so fasst Walden in seinem Vorwort zum Katalog des Herbstsalons zusammen, den er im Oktober 1913 in Berlin veranstaltet. Weiter beschreibt er den Schaffensprozess aus seiner Sicht: "Der Künstler malt, was er mit seinen inneren Sinnen wahrnimmt, es ist der Ausdruck seines Wesens; alles Vergängliche ist für ihn nur eine symbolische Darstellung: sein eigenes Leben ist für ihn das Wichtigste: was die äußere Welt ihm einprägt, drückt er aus sich selbst heraus aus. Er überträgt seine Visionen, seine inneren Landschaften, und wird selbst von ihnen übertragen."

Von diesem Zeitpunkt an sollte alles künstlerische Schaffen eine Projektion des tiefen „Selbst“ des Künstlers sein. Es ist dieser Gegensatz zum Impressionismus und, allgemeiner, zum Naturalismus, der als Eckpfeiler der neuen Ästhetik erscheint. Das ist es, wofür der Expressionismus vor allem steht.

Herbert Kuhn hat in einem Artikel über das Theater, der 1919 in der Zeitschrift „Die Neue Schaubuhne“ veröffentlicht wurde, deutlich das Grundprinzip aufgezeigt, auf dem die schöpferische Tätigkeit, unabhängig von ihrer Ausdrucksform, nun beruht. "Das Ziel des Impressionismus war der Gegenstand, den er darstellte: was er im Bild sehen konnte, war auch der Sinn des Bildes. Nicht mehr. Und nicht weniger. Indem er etwas Äußeres nachahmte, war sein Universum auf das Konkrete beschränkt. Im Expressionismus waren das darzustellende Subjekt und der Gegenstand selbst, die Darstellung, völlig getrennt."

Das Werk berücksichtigte nicht mehr die äußere Realität, sondern vertrat eine andere Realität, nämlich die des Künstlers. Bereits 1912 betonte Karl Einstein, Autor des Romans „Bebukin“, in der Zeitschrift „Die Aktion“, dass die Aufgabe der Kunst darin besteht, sich von allem zu befreien, was die alltägliche Realität (zufällig, psychologisch und logisch) vorgibt, und durch individuelle schöpferische und phantasievolle Impulse eine Rekonstruktion zu verwirklichen.

Für den Expressionisten, so erklärt Casimir Edschmid 1918, liegt die wirkliche Wirklichkeit im eigenen Ich: "Nichts kann die Tatsache in Frage stellen, dass das, was als äußere Realität erscheint, nicht echt sein kann. Die Wirklichkeit muss von uns selbst geschaffen werden. Der Sinn eines Gegenstandes besteht darin, das zu entdecken, was hinter seiner Erscheinung liegt. Man kann sich nicht damit begnügen, eine Tatsache zu glauben, sie sich vorzustellen oder sie zu registrieren. Es muss ein reiner, unbefleckter Abglanz des Bildes der Welt gegeben sein. Und das kann nur in uns selbst gefunden werden."

Der Expressionismus setzt sich somit als Gegenspieler des Naturalismus durch. Ob es das von Kandinsky vertretene innere Bedürfnis zu schaffen war, die von Emil Nolde (1867-1956) geforderte Innerlichkeit, die Unlogik, die Carl Einstein in seinem Bebukin zum einzigen Gesetz machen wollte, die instinktiven Kräfte in solchen Geschichten, wie „Busseks“ Karl Sternheim oder „Der Butterblumenmord“ Alfred Doblin, die Gewalttätigkeit von Oskar Kokoschka in „Der Mörder, Hoffnung der Frauen“ , die als absolut ausgegebene Subjektivität tauchte überall als expressive Exteriorisierung oder Verteidigung des Selbst auf. Es ging immer weniger darum, wie im Naturalismus, eine vorgefasste Idee zu illustrieren, ein Objekt zu vermitteln, ein Modell zu reproduzieren oder eine äußere Motivation.

Zwei expressionistische Tendenzen: Intellektualismus und Sentimentalität

Die Bevorzugung des Ausdrucks der Subjektivität und der Verzicht auf den Wunsch nach Treue zur konkreten Realität bedeutete, dass der Schöpfer zwei grundlegende Elemente berücksichtigte: das Herz und den Intellekt, und nicht die Sinne, wie im Impressionismus. Dies führte zu bedeutenden Unterschieden in den zur Verfügung stehenden Ausdrucksmitteln, aus denen zwei Ansätze hervorgingen, je nachdem, welchem dieser beiden Elemente Vorrang eingeräumt wurde: die Kunst der intellektuellen Ausarbeitung, die manchmal abwertend als zerebral bezeichnet wird, und die Kunst der sentimentalen Emotionalität.

Aus diesem Grund verschmelzen die beiden Extreme im Expressionismus. Es fand eine Reinigung der Formen statt, um eine ausdrucksstarke symbolische Strenge zu schaffen, als ob die Sprache von einer unendlichen Vielfalt an Möglichkeiten überwältigt wäre. Diese Unterscheidung ist wirklich nur grob, und es gab eine gegenseitige Befruchtung zwischen den beiden Ansätzen. Im Kontext aller Künste repräsentieren sie jedoch die konkrete Situation, die in Deutschland zwischen 1910 und etwa 1925 bestand.

Sein oberstes Ziel war zunächst die abstrakte Kunst . Dies ist es, was Oswald Herzog in Der Sturm im Jahr 1919 als abstrakten Expressionismus definiert. "Er ist eine physische Gestaltung dessen, was auf der geistigen Ebene erreicht worden ist. Er schafft Objekte, aber er beginnt nicht mit Objekten, sondern mit Subjekten. Für den materiellen Expressionismus trägt das Objekt zur Gestaltung bei. Er extrahiert die Essenz des Subjekts und verwirft alles, was für dessen Reinheit und Intensität nicht wesentlich ist."

Auf dieser Grundlage lässt sich der Ansatz erkennen, der die Malerei und die Theaterexperimente von Kandinsky, die poetische Analyse von August Stamm, die Dramaturgie von Lothar Schreyer, die Bühnenbilder von Emil Pirchan und einige der musikalischen Werke von Hindemith bestimmt. In der Dramaturgie führte die Ablehnung des Psychologismus zum Aufkommen von mehr oder weniger abstrakten Figuren, die in erster Linie Ideen verkörperten. In allen Bereichen wurden die Formen und Linien bis zum Äußersten gereinigt, um die Ausdruckskraft zu maximieren.

Das Erbe des französischen und belgischen Symbolismus, auch als Reaktion auf den Naturalismus, muss hier erwähnt werden. (Der Einfluss des Symbolismus von Gauguin auf die französische und deutsche Avantgarde, zum Beispiel durch seine Retrospektive 1906 auf dem Salon d’Auto, war enorm). Reine Malerei, reine Musik, reine Poesie, wie sie der Walden-Kreis und Der Sturm forderten, waren Forderungen der symbolistischen Tradition, die zur Eliminierung des Objekts führten, um die künstlerische Tätigkeit auf ein bestimmtes Material zu konzentrieren.

Die Kraft der Suggestion, die ein grundlegendes Element der symbolistischen Ästhetik war, gipfelte in Kandinskys Theaterideen in der Abstraktion, die durch die Stilisierung auf die Spitze getrieben wurde. Er behauptet auch, dass er seine erste abstrakte Komposition um 1910 gemalt hat und dass er die symbolistischen Dichter fleißig gelesen hat.

Die andere Tendenz entspricht eher der Explosion der verdrängten Gewalt. In der Kunst tauchen krampfhafte Fratzen und verzerrte Formen auf. Es ist das Pathos, die Übertreibung, der Schrei der Revolte, der ekstatische Enthusiasmus der Poesie; das Theater der Paroxysmen und Schreie; ein morbides Klima, eine Atmosphäre der Angst, ein Universum der Spannung.

Der zweisprachige deutsch-französische Dichter Yvain Gaulle (1891-1950) drückte 1924 nur einen Teil dieser Seite des Expressionismus aus, indem er ihn als "die Faust eines ohnmächtigen Mannes, der in Wut das Firmament umklammert" beschrieb. Er war nicht immer grotesk und verzweifelt. Er wurde auch in einem Stil dargestellt, der an die afrikanische Kunst erinnert, und zwar in einem Holzstich von Konrad Felixmüller (1897-1977), in dem ein aufrecht stehender Mann in seiner ganzen ursprünglichen Reinheit in prometheischem Streben das Ideal der Menschheit schwingt.

1913 versuchte die Zeitschrift Die Weissen Blatter, diesen Aspekt des Expressionismus in folgender Definition auf den Punkt zu bringen: "Konzentration, Sparsamkeit, massive Kraft, fest gefügte Formen, Pathos als Ausdruck intensiver Leidenschaft - das sind die Merkmale, die sein wahres Wesen offenbaren". Der Kunstkritiker Wilhelm Hausenstein sah es mit leichter Ironie: "Es gibt eine Art überladener Kette im Expressionismus, die vielleicht seine schematische Darstellung ist. Man könnte es grob so definieren: eine Form, die aus der Verzerrung entsteht. Das wäre ein negatives Urteil. Positiver könnte man sagen: eine durch Phantasie geschaffene Form."

Züge des Expressionismus

Durch diese Kunst der Verzerrung, der Deformation, der Überhöhung, der Vergrößerung und des intensiven Ausdrucks erhielten die einzelnen Stile in ihrer Gesamtheit das Kennzeichen des Expressionismus. Und da dies ein terminologisches Problem aufgeworfen hat, insbesondere in Bezug auf die bildenden Künste, kann argumentiert werden, dass es in der Tat einen universellen und ewigen expressionistischen Stil gibt, der keineswegs ein Attribut einer bestimmten historischen Periode in den deutschsprachigen Ländern ist. Da der Expressionismus nichts anderes ist als die Projektion der inneren Welt durch expressive Züge, lässt er sich sogar in prähistorischen Zeiten, in der afrikanischen Skulptur und der ozeanischen Kunst, in Künstlern wie dem intensiven deutschen Matthias Grünewald (1475-1528) und dem verzerrenden El Greco (1541-1614) nachweisen.

So wird auch ein Großteil der westlichen Musik expressionistisch, einfach weil sie ausdrucksstark ist. Aber letztlich bedeutet der Begriff Expressionismus nur Stilisierung und Verzerrung, eine bedrückende Vereinfachung der Formen. Er hat dieselbe begriffliche Bedeutung, wie wenn man diesen Begriff dem jungen Künstler von heute unter dem Vorwand zuschreibt, dass er die Wirklichkeit, die er nach seinen Eindrücken wahrnimmt, auf die Leinwand überträgt.

Sobald man versucht, einen Stil zu definieren , ohne seinen historischen Kontext zu berücksichtigen, werden die Begriffe so unklar, dass es unmöglich ist, präzise zu sein. Die Unterschiede in den verschiedenen Interpretationen des Expressionismus sind sehr oft auf die Unkenntnis spezifischer nationaler Situationen und den Wunsch zurückzuführen, alle historischen Überlegungen beiseite zu lassen.

Wie wir bereits gezeigt haben, ist das Wort Expressionismus wirklich in das künstlerische Klima in Deutschland eingetreten, wo es zunächst die Öffnung der gesamten modernen Kunst bedeutete und dann eine an die historische Situation in Deutschland angepasste Bedeutung erhielt. Betrachtet man nur den formalen Aspekt, was in diesem Fall ein höchst fragwürdiger Ansatz ist, so wurden dieselben ästhetischen Neuerungen in anderen Ländern mit anderen Namen bezeichnet. Aus diesem Grund werden in verschiedenen Ländern und in Bezug auf dieselben Gemälde einige Künstler, die entweder wirklich deutsch waren oder eng mit Deutschland verbunden waren (Jean Arp, Lionel Feininger, Otto Freundlich, Erich Geckel usw.), abwechselnd als Expressionisten, Kubisten, Kuboexpressionisten und manchmal als Dadaisten oder Surrealisten bezeichnet.

In Russland wurden die Künstler, die gewöhnlich Futuristen genannt werden, Expressionisten genannt. Der Begriff scheint hier, wie in Deutschland, unterschiedslos für alle Künstler zu gelten, die modernistische Tendenzen vertreten.

Lunatscharski, der erste Volkskommissar für Volksbildung in der Sowjetunion und eine hervorragende Kennerin der deutschen Literatur, bezeichnete Majakowski als den typischsten expressionistischen Dichter der 1920er Jahre. In der belgischen Zeitschrift „L’Art Libre“ wurde 1919 in einem aus dem Russischen übersetzten Artikel von David Eliasberg berichtet, dass die sowjetische Regierung den Expressionismus voll und ganz übernommen habe und dass alle Lehrer an den Kunstakademien durch Expressionisten ersetzt worden seien. Der sowjetische Kritiker G. A. Nedochivin zögerte in den 1960er Jahren nicht zu schreiben, dass die Bezeichnung Futuristen für Michail Larionow (1991-1964), Natalia Gontscharowa (1881-1962) unangemessen sei, und dass sie den deutschen Expressionisten viel näher standen als solchen Vertretern des Futurismus wie Gino Severini (1883-1976), Carra (1881-1966) und Filippo Marinetti (1876-1944).

Was Frankreich betrifft, so war der Begriff Expressionismus, wie bereits erwähnt, lange Zeit unbekannt. In der Zwischenkriegszeit aus Deutschland importiert, musste er an die französische Situation angepasst und mit einer bildlichen Bedeutung unter den bestehenden Kategorien versehen werden. Der Expressionismus konnte nicht Futurismus, Kubismus, Orphismus oder Surrealismus sein. Darüber hinaus war die antideutsche Stimmung so stark, dass die kulturelle Produktion der deutschsprachigen Länder oft missverstanden oder herabgesetzt wurde, und eine akzeptable Definition der Bewegung kam nie zustande. Klee wurde 1926 auf Initiative Aragons zum ersten Mal in Paris ausgestellt, und der Schweizer Surrealist wurde als Deutscher, der nicht malen kann, begrüßt!

Die Verwendung des Begriffs tendierte dazu, sich in der Malerei auf die expressive Kunst auszuweiten, und André Liot sprach sich 1928 in Nouvelle Revue Francaise gegen diese Praxis aus. Eine der ersten Ausstellungen, bei denen der Begriff zur Beschreibung französischer Künstler verwendet wurde, fand Ende 1935 in Paris unter der Schirmherrschaft von La Gazette des Beaux-Arts statt. Sie war „den instinktiven Künstlern“ gewidmet und trug den Untertitel „Die Geburt des Expressionismus“. Wen enthielt sie? Sie enthielt Gemälde von Marie Laurencin (1883-1956), Modigliani (1884-1920), Jules Paschen (1885-1930), Maurice Utrillo (1883-1955), Chaim Sutin (1893-1943) und Chagall.

Im Vorwort des Katalogs wird der deutsche Expressionismus als auf Marc Chagall (1887-1985) zurückgehend beschrieben und ihm die Vereinigung des deutschen und des französischen Expressionismus zugeschrieben. "Eine bedeutende Ausstellung seiner Werke, die im März 1914 auf Empfehlung von Apollinaire in Berlin stattfand, war sehr einflussreich - und dies war der Beginn des deutschen Expressionismus." Als Beleg für den legendären Status des Stammvaters des Expressionismus werden seine Memoiren und ein Auszug aus einem Brief von Ludwig Rubiner angeführt, der ihm vor der Kriegserklärung aus Berlin schrieb: "Wissen Sie, dass Sie hier berühmt sind? Ihre Bilder haben den Expressionismus geschaffen. Sie werden zu einem sehr hohen Preis verkauft."

Beispiele für den Pariser Expressionismus sind: Porträt von Juan Gris (1915, Metropolitan, New York) und Jeanne Ebuterne (1918, Met) von Modigliani; Porträt von Madeleine Kasten (1928, Met) von Chaim Sutin; und Grüne Bluse (1919, Met) von Pierre Bonnard.

Trotz der Verwirrung sollte ein Aspekt dieser Ausstellung nicht vergessen werden: die instinktive Seite, die dem expressionistischen Stil zugeschrieben wird. Dieser Stil zeichnet sich mehr und mehr dadurch aus, dass er die impulsiven Reaktionen des Künstlers auf das Leben nach außen trägt und sich weniger mit der Entwicklung von Bildmaterial und -formen als mit dem Ausdruck seiner tiefsten inneren Gefühle befasst; der expressionistische Maler wird selbst zum Schöpfer einer Kunst der Angst, der Unruhe, der Neurosen, der apokalyptischen Bedrohungen, kurz gesagt, einer Kunst der Phantasien, die sich in Form von kreativer Spontaneität ausdrücken.

Unabhängig von der Art der Malerei wurde die äußere Realität dem verinnerlichten Bild geopfert. Diese heute unter französischen Kunsthistorikern vorherrschende Auffassung war der Lehre des deutschen Expressionismus nicht völlig fremd, auch wenn sie ihn nicht angemessen beschreibt. Vor allem ermöglicht sie aufgrund ihres allgemeinen Charakters die Einordnung von Künstlern, die sich nur schwer in andere Kategorien einordnen lassen und die lediglich ein Ventil für ihre unterdrückten Gefühle, ihre Emotionen und Leidenschaften suchen.

Es erlaubt uns auch, Künstler als Expressionisten zu bezeichnen, die vorher nicht bezeichnet werden konnten, weil es den Begriff nicht gab, wie Edvard Munch, Vincent van Gogh, der Belgier James Ensor und die Fauves . Im Falle der letztgenannten Gruppe ändert der Mann, der den Begriff auf dem Herbstsalon 1905 eingeführt hat, nämlich Louis Vauxcelles, seine Terminologie: In einem Buch über den Fauvismus von 1958 stellt er Georges Rouault (1871-1958) als „Führer des französischen Expressionismus“ vor.

Expressionismus in Deutschland: Künstlerische und kulturelle Wiederbelebung

Diese Korrelation zwischen den Begriffen und den Auswirkungen, insbesondere in Deutschland, und die unwiderlegbare Übereinstimmung der Anschauungen in Europa rechtfertigen offensichtlich die Einbeziehung des Fauve in die allgemeine expressionistische Bewegung.

Betrachtet man jedoch ausschließlich die bildnerischen Techniken und die tiefgründigen Absichten des Expressionismus, so würde ihre Anwesenheit notwendigerweise eher zweifelhaft erscheinen, wenn es nicht ein gewisses Zusammenspiel zwischen den beiden Bewegungen gäbe: in der Tat ist, was Fauve betrifft, der Unterschied zwischen ihrem expressionistischen Stil und dem, was wirklich deutscher Expressionismus war, sehr deutlich.

In der Tat ist es naheliegend, die Gründung einer dem Fauvismus ästhetisch sehr nahestehenden Gruppe in Dresden im Jahr 1905, Die Brucke, als eine entscheidende Veränderung im deutschen Kulturleben zu betrachten. Die Initiative ging von einem Architekturstudenten aus, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), dem sich andere junge Künstler anschlossen, Fritz Bleil (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970) und Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). Emil Nolde (1867-1956), obwohl älter, mischte sich auch unter sie, verließ sie aber nach achtzehn Monaten. Max Pechstein (1881-1955), von 1906 bis 1912, und Otto Müller (1874-1930) von 1910 an, gehörten ebenfalls zu ihnen. Diese Gruppe zerbrach 1912 und löste sich 1913 offiziell auf.

Wenn sie nun, wie die Fauves, eine Verwandtschaft mit Van Gogh und Paul Gauguin behaupteten, so distanzierten sie sich schnell von ihnen in der Bedeutung, die sie den malerischen Qualitäten der Kunst beimaßen. Während die Fauves von Gauguin die Verwendung großer flächiger Farbtöne übernahmen und sich in erster Linie für dekorative Kunst interessierten, hielten Kirchner und seine Freunde an der Bedeutung des Intellekts fest und befassten sich nicht nur mit der Form. Sie versuchen, die tiefe Präsenz der Natur zu betonen. Die Schärfe und Rauheit sollten vor allem ein Gefühl der ursprünglichen Einheit vermitteln.

Sicherlich war dieser Sinn für Primitivismus eines der wichtigsten Phänomene in der ersten Hälfte des Jahrhunderts. Die internationale Zusammenarbeit zwischen Künstlern war zu dieser Zeit häufig und fruchtbar, und in Paris, wie auch in Dresden und München, wurde die primitive Kunst wiederentdeckt. Aber „Die Brucke“ basierte auf einem philosophischen Programm, das die allgemeine Bewegung hin zu einer Wiederbelebung der Kunst vorwegnahm, die zum deutschen Expressionismus wurde. Dieses Programm drückte das Bedürfnis nach einem kollektiven Ideal aus, den Wunsch, mit der Vergangenheit zu brechen, eine messianische Sicht der Kunst und die Verherrlichung intuitiver schöpferischer Kräfte. Beeinflusst von den Philosophen Nietzsche und Bergson, forderte es die Künstler auf, sich von den vitalen Quellen der Elemente mitreißen zu lassen. Der vage Wunsch, die bestehende Ordnung zu verändern, verband sich mit einer Individualität, die den schöpferischen Impuls verherrlichte.

Diese Situation, für die Kirchner verantwortlich ist, wird in den zahlreichen Gemälden der Künstler sichtbar Die Brucke . Die für die Gesellschaft bedeutungsvolle Realität wurde mit Religiosität oder symbolischer Bedeutung durchdrungen. Dies ist auch das Markenzeichen von Fauve . Der Künstler spiegelt nicht nur die Epoche wider, in der er lebt: hinter der anekdotischen Geschichte muss eine universelle menschliche Wahrheit stehen.

Ende 1911, als die Bewegung Die Brucke sich aufzulösen begann, entstand in München eine andere Gruppe mit dem Namen Der Blaue Reiter, in deren Mittelpunkt Franz Marc (1880-1916) stand, Kandinsky und seine Partnerin Gabriele Münter (1877-1962), und Alexej von Jawlensky (1864-1941) „Russischer Matisse“, zusammen mit anderen talentierten Künstlern wie Lionel Feininger (1871-1956).

Wie Die Brucke wandte sich diese Gruppe gegen den Naturalismus, gegen den Impressionismus und beharrte auf den instinktiven Kräften des Künstlers. Wie bei den Künstlern Der Blaue Reiter spukte in Kandinskys Kreis eine Rückbesinnung auf die Ursprünge des Menschen. Es handelt sich um eine antimaterialistische und vor allem antipositivistische Reaktion, die zu einem literarischen Interesse an mystischen Denkern führt und auch ein gewisses Element des Primitivismus beansprucht.

1912 veröffentlichte Der Blaue Reiter einen Almanach, in dem sich von Kandinsky sorgfältig ausgewählte Illustrationen mit Fotografien und zahlreichen volkstümlichen Drucken aus Russland, China, Borneo, Kamerun, der Osterinsel und Neukaledonien abwechselten.

Die Stimmung, die praktisch von einer ganzen Generation von Intellektuellen geteilt wurde, entstand um 1890 und entwickelte sich ab 1911. In diesem Jahr brechen neue Bestrebungen auf. Im Juni eröffnete Kurt Hiller sein Kabarett „Neopathetika“ in Berlin. Jacob van Hoddis wurde plötzlich berühmt, nachdem er dort ein Gedicht mit dem Titel „Das Ende der Welt“ vorgetragen hatte, das als entscheidender Wendepunkt galt.

Etwas noch Unbestimmtes wurde bemerkt. Der Wunsch, mit der Vergangenheit zu brechen, war aufgekommen. Alle Konventionen wurden über Bord geworfen, um einer neuen Welt entgegenzustürmen, die man bereits erahnen konnte. Die Menschen versammelten sich um Zeitschriften, die ihre Rebellionen und Hoffnungen veröffentlichten. Als das Wort „Expressionismus“ geprägt wurde, wurde es zum Mittelpunkt ihrer Gefühle, die sich seit Jahrzehnten aufgestaut hatten und alles zerstörten, was sich ihnen in den Weg stellte. Als wir vorhin von der Subjektivität sprachen, auf der das ästhetische Merkmal der Expressionisten beruhte, haben wir bewusst Beispiele aus der Zeit vor 1912 verwendet: die Fragmente „von Bebukins“ Carl Einstein wurden 1907 veröffentlicht. „Killing Buttercup“ ist eine Kurzgeschichte von Doblin aus dem Jahr 1905. Oskar Kokoschka veröffentlichte die erste Fassung von Der Mörder, Hoffnung der Frauen im Jahr 1910.

Am 3. März 1910 veröffentlichte die berühmteste Avantgarde-Zeitschrift (und -Galerie), Der Sturm, ihre erste Ausgabe. Sie wurde von Gerwarth Walden (1878-1941) gegründet, einem Kritiker und führenden Vertreter der Kunst. Ab 1903 vertrat er diese neue Stimmung, und 1910 erlebte sie ihren eigentlichen Aufschwung. Die Zeitschrift, die Künstler und junge Schriftsteller zusammenbrachte, versuchte, ein Gesamtkunstwerk zu schaffen. Sie berichtet über bestehende künstlerische Strömungen wie den Futurismus und den Kubismus und regt zum allgemeinen Nachdenken über ästhetische Fragen an: Franz Marc, Hans Arp und Kandinsky entwickeln Theorien, die unser Verständnis der zeitgenössischen Kunst dieser Zeit wesentlich bereichern. Zur Ergänzung der Rezension wurde im März 1912 die Berliner Galerie „Sturm“ mit der Ausstellung „Der Blaue Reiter“ eröffnet.

Ein Jahr nach der Gründung von Der Sturm erschien eine weitere Zeitschrift, Die Aktion, die als Konkurrentin zehn Jahre lang erfolgreich die Stimmung einer gegen ihre Zeit aufbegehrenden Generation widerspiegelte. Franz Pfemfert, ihr Leiter, definierte sie als politisch-literarische Wochenzeitung. Ihr erklärtes Ziel war ein rücksichtsloser und unerbittlicher Kampf gegen das, was er „acultura“ oder Barbarei nannte. Es sei ein schwieriger Kampf, weil er den Eindruck erwecke, dass der Mensch von einem Wirbelsturm der Trivialität mitgerissen werde, der ihn zu verschlingen drohe.

"Die Abwesenheit einer Seele ist das zerstörerische Zeichen unseres Zeitalters. Ein Mensch zu sein, bedeutet, eine Seele zu haben. Das Zeitalter, in dem wir leben, erkennt keine Individuen an." Seele, Geist - das sind die Schlüsselwörter, die überall eindringlich wiederholt werden. Es war notwendig, das Individuum in seiner ganzen schöpferischen Kraft wiederherzustellen, die Fesseln zu sprengen, die seine Vorstellungskraft fesselten. Gegen die seelenlose Wirklichkeit lehnte sich ein Teil der deutschen Jugend auf. Sie lehnt die Versklavung des Geistes ab. Sie wendet sich gegen das Maschinenzeitalter, gegen die herrschenden moralischen Werte. Sie wollte die menschliche Natur wiederbeleben.

Durch die Kombination aller Mittel und Kräfte der Kunst hofft sie, eine Erneuerung der Gesellschaft zu erreichen. Die Wiederbelebung der Kunst, die auf Kosten der Zerstörung der konkreten Wirklichkeit und zugunsten der Neuschaffung einer vermenschlichten Wirklichkeit erreicht wird, impliziert eine moralische Reform der Gesellschaft.

Franz Marc bringt in seinem einleitenden Artikel zum zweiten Sammelband Der Blaue Reiter, der letztendlich nicht veröffentlicht wurde, diese von den Expressionisten hergestellte Verbindung zwischen ihren künstlerischen Bestrebungen und der sozialen Bedeutung, die sie ihnen beimaßen, perfekt zum Ausdruck.

Das schöpferische Abenteuer bestand in einem vollständigen Bruch mit der Welt der Vergangenheit: "Durch diese Tätigkeit können wir die große Herausforderung unserer Zeit bewältigen. Es ist die einzige Tätigkeit, die das Leben und den Tod lebenswert macht. Eine Handlung, die eine Missachtung der Vergangenheit impliziert. Aber wir wollen etwas anderes; wir wollen nicht als glückliche Erben leben, die von der Vergangenheit zehren. Und selbst wenn wir das wollten, könnten wir es nicht. Das Erbe ist überflüssig geworden: Die Fortsetzung der Vergangenheit macht die Welt vulgär. Deshalb sind wir dabei, in neue Bereiche vorzudringen und einen großen Umbruch zu erleben, wo alles noch erreicht, gesagt, organisiert und erforscht werden muss."

Die Vision der deutschen Expressionisten

Aus diesem Blickwinkel betrachtet, ging der deutsche Expressionismus weit über die Idee eines expressionistischen Stils hinaus. Trotz der zahllosen Programme, die er hervorbrachte, repräsentierte er zudem nicht die Integrität einer literarischen und künstlerischen Schule. Wenn er eine Bewegung war, dann deshalb, weil er sich auf alle Lebensbereiche auswirkte, und nicht, weil er sich auf ein System von Prinzipien stützte wie der Futurismus oder der Surrealismus.

Es ist unmöglich, sie auf eine ästhetische Bewegung zu beschränken. Der subjektive Individualismus, der ihr zugrunde liegt, lehnt alle Einschränkungen und Tabus ab, die ihre Initiative einschränken könnten. Er erweitert unweigerlich die Ausdrucksmöglichkeiten und begünstigt für alle die Entfaltung der innersten Originalität des Menschen. Es ist nicht verwunderlich, dass sich viele Expressionisten ideologisch zum Anarchismus hingezogen fühlten oder Bewunderer von Nietzsche waren. Der Expressionismus wird von einer Weltanschauung beherrscht, die je nach Gruppe und sogar Individuum zwangsläufig unterschiedliche Bilder hervorbringt, aber er ist Teil einer bestimmten Epoche der Geschichte, nämlich Deutschland von 1910 bis etwa 1925.

Vor allem war der Expressionismus untrennbar mit einem Gefühl der Krise verbunden. Diese wurde von allen Angehörigen der Generation, die zwischen 1905 und 1914 zu schreiben, zu malen und Theaterstücke zu inszenieren begann, erlebt und ausgedrückt. Sie fühlten sich ängstlich, unfähig, sich selbst zu verwirklichen, unzufrieden mit der Realität, die sie vor Augen hatten. Sie leiden unter den Folgen der zunehmenden Industrialisierung in Deutschland, die ihre moralischen Grundlagen erschüttert.

Brüchige zwischenmenschliche Beziehungen, die Hektik des Lebens in den Städten, Sklaverei aller Art werden zur Norm. Als Beweis gegen die Bestrebungen des Einzelnen erweist sich diese Realität als eine gewaltige Maschine, die zerstört werden muss. Sie musste vernichtet werden. Das ist es, was sich in ihren Werken, in ihren Themen und Formen manifestiert.

In der Dramaturgie des Expressionismus manifestiert sich der reale Generationskonflikt, der Konflikt zwischen Vater und Sohn. Sie traten für die Rebellion ein. Sie stellen sich gegen die Familie, die Lehrer, die Armee, den Kaiser, gegen alle Lakaien der etablierten Ordnung. Auf der anderen Seite wurde die Solidarität mit allen unterdrückten Seelen, mit denen am Rande des Systems, mit der Gruppe der Unterdrückten, den Armen, den Prostituierten, den Verrückten und der Jugend verteidigt.

Bildhauerei des deutschen Expressionismus

Obwohl sich dieser Artikel mit der expressionistischen Malerei befasst, sollten zwei große Bildhauer des Expressionismus erwähnt werden, die im Vorfeld des Ersten Weltkriegs in Deutschland tätig waren. Es handelt sich um den Holzschnitzer Ernst Barlach (1870-1938) und den von der Gotik inspirierten Wilhelm Lembruck (1881-1919).

Erster Weltkrieg

In das Gemetzel des Ersten Weltkriegs hineingeworfen, sahen sie den schrecklichen Kataklysmus in erschreckenden prophetischen Visionen voraus. Dann begann die Generation der Expressionisten, den Aufstieg des Neuen Menschen zu fordern. Ab 1916 neigt sie zum Pazifismus (sogar Hans Johst, ein späterer Vorzeige-Nazi-Schriftsteller).

Nach der Ankündigung des Weltuntergangs, der Apokalypse, lauten die Schlüsselworte Wiedergeburt, Wiederaufbau. Angesichts der Gräueltaten erschien vielen der utopische Idealismus als Grundlage für eine mögliche Lösung. Das Heil wurde nicht im kollektiven sozialen Kampf, nicht in der wirtschaftlichen und politischen Umgestaltung der Gesellschaft, sondern in der inneren Erneuerung des Einzelnen gesehen. Auch einige Expressionisten (Ludwig Rubiner, Rudolf Leonard, Ludwig Baumer, Johannes R. Becher, die Aktivisten um Kurt Hiller und seine Publikation Das Ziel) fanden auf unterschiedliche Weise den Weg zu einer Art von politischem Engagement.

Die revolutionären Ereignisse, die Deutschland im November 1918 erschütterten, ließen einige von ihnen im Ungewissen (Gottfried Benn, Oskar Kokoschka, Paul Kornfeld), aber viele beteiligten sich aktiv: Ludwig Baumer war einer der Verantwortlichen des Bremer Rates, Ernst Toller gehörte zu den Führern der unabhängigen sozialistischen Republik Bayern. Der Maler Konrad Felixmüller und der Dramatiker Friedrich Wolf nahmen an der Schlacht um Dresden teil. Wieland Herzfelde und Franz Pfemfert wurden nach dem Sieg der Konterrevolution verhaftet; Karl Einstein gehörte zu den Architekten des Soldatenrats in Brüssel im November 1918.

Herbert Kuhn sieht 1919 in dieser Art von Engagement, das oft eine religiöse und mystische Dimension hat, eine logische Fortsetzung des Expressionismus: "Es gibt keinen Expressionismus ohne Sozialismus". Es ist kein Zufall , dass die Moderne so energisch für die Politik offen war". Yvain Gaulle äußerte sich 1921 in diesem Sinne: "Der Expressionismus ist die Literatur des Krieges und der Revolution, des Kampfes des Intellektuellen gegen die Mächtigen, der Revolte des Gewissens gegen den blinden Gehorsam, des Schreis des Herzens gegen den Donner des Massakers und das Schweigen der Unterdrückten."

Der Niedergang des Expressionismus in Deutschland

Diese Ansichten waren kompromisslos, und nicht alle, die als Expressionisten galten, teilten sie (z. B. Gervat Walden, dessen politische Entwicklung hin zum Kommunismus aus den späten zwanziger Jahren stammt und der sich damals gegen jede Politisierung der Kunst wandte). Auch unter denjenigen, die sie teilten, gab es viele ideologische Varianten. Sicher ist jedoch, dass die revolutionären Rückschläge den Zerfall der Bewegung nur beschleunigten. Ihr Scheitern und ihr Untergang begannen 1919-20.

Einige wurden verbittert und verfielen der Irrationalität, andere passten sich dem Klima der Zeit an. Letztere schlossen sich zu revolutionären politischen Organisationen zusammen und wurden vor allem Mitglieder der Kommunistischen Partei Deutschlands. Der schöne Traum vom neuen Menschen war gescheitert. Zweifelsohne waren es die historischen Bedingungen, die den Ausgang des deutschen Expressionismus bestimmten. Schon fast erschöpft, führte eine weitere Krise langsam seinen Untergang herbei: die Inflation und die Armut der Nachkriegszeit.

Die Kommunikation zwischen den Künstlern und den Massen ist beendet. Deutschland ist hungrig und ruiniert. Schauspieler streiken, weil ihre Gagen nur zwei Paar Schuhe kosten. Dieselbe Generation erlebte nach dem Zusammenbruch ihrer humanitären Bestrebungen auch den Zusammenbruch der Fähigkeit, aufgrund wirtschaftlicher Zwänge zu schaffen. Eine andere Epoche beginnt: die Epoche der Rückkehr zur Ordnung, die in der Literatur und der Malerei durch die so genannte neue Sachlichkeit gekennzeichnet ist (siehe: Die Neue Sachlichkeit), eine Tendenz, der Felix Berthaud, der berühmte Journalist der Nachkriegszeit, sehr treffend den Namen „starre Ordnung“ gab. (Siehe auch den expressiven Realismus von deutschen Künstlern der Nachkriegszeit wie Max Beckmann (1884-1950), Otto Dix (1891-1969) und Georg Grosz (1893-1959))).

Der Expressionismus ist jedoch nicht sofort gestorben. Seine letzten Funken setzten sich noch einige Jahre fort, vor allem im Theater mit den Inszenierungen von Leopold Jessner oder im Kino mit den Drehbüchern von Karl Mayer. Aber seine grundlegenden Bestrebungen gehörten der Vergangenheit an. Nur seine Prinzipien und künstlerischen Techniken blieben, bis sie zu einer Mode wurden, die nicht mehr dem berühmten inneren Schaffensdrang entsprach, von dem Kandinsky sprach, und die zu einem aggressiven Snobismus führte.

Gebrochene Linien und Formen, Disharmonien, Dissonanzen, aggressive Farben, ein künstlicher Appell an die Primitivität - all diese Techniken wurden nur eingesetzt, um beim Publikum kalkulierte emotionale Schocks hervorzurufen. Paradoxerweise wurden gerade diese Merkmale beibehalten, um die Existenz des expressionistischen Stils zu bestätigen.

Andererseits liegt es auf der Hand, dass viele Schriftsteller und Künstler, die in einem expressionistischen Klima lebten, zwar zu einer anderen Phase ihres Schaffens übergingen, aber in ihrem Ansatz etwas von ihrem früheren Selbst bewahrten. So waren Schonbergs Werke vor „Moses und Aaron“, die 1920-32 entstanden, von einem Pathos geprägt, das in „Die glückliche Hand“ wieder auftaucht; Becher hatte den Gebrauch einer explosiven und ekstatischen Sprache längst aufgegeben, obwohl er Kommunist geworden war. Die Architekten Erich Mendelssohn, Bruno Taut und Hans Scharun hüteten sich ihrerseits, ihre persönliche Vorstellungskraft auf dem Gebiet des Städtebaus und der Baukunst zu opfern.

Expressionismus außerhalb Deutschlands

Da er eng mit der deutschen Geschichte und der deutschen Gesellschaft verbunden war, hatte der Expressionismus im eigentlichen Sinne im Ausland kaum Anhänger, außer in Ländern mit engen Beziehungen zur deutschen Kultur. In Ungarn zum Beispiel behauptete Lajos Kassak, der Kontakte zu Franz Pfemfert unterhielt, eine Affinität zur expressionistischen Ästhetik, und die von ihm von 1917 bis 1925 herausgegebene Zeitschrift „Ma“ hat auf den ersten Blick viel mit Die Aktion gemeinsam, und sei es nur wegen ihres Aussehens.

1922 betonte einer seiner Mitautoren, Sándor Barta, dass seine Generation durch den Expressionismus den Weg zur sozialen Reform und zum Sozialismus gefunden habe. In den Niederlanden und im flämischen Belgien brachte der intellektuelle Austausch mit Deutschland auch die Auseinandersetzung mit der expressionistischen Kunst und den Kritiken mit sich, und die flämische Renaissance des Holzschnitts verdankte den deutschen Bestrebungen viel.

Neben Joris Minne, Henri von Streten, Jan Cantre und Joseph Cantre hebt sich Frans Masereel vor allem dadurch ab, dass er direkt mit den deutschen Expressionisten zusammenarbeitete, indem er die Werke von Becher oder Sternheim illustrierte; darüber hinaus teilte er aufgrund seiner idealistischen Inspiration und seines Sinns für das Kosmische, seines sozialen Engagements und seiner Themen wie Stadt und Rebellion die Bestrebungen, die im Kreis Die Aktion aufkamen.

Was Frankreich betrifft, so muss man die politische Situation zwischen 1918 und 1925, d.h. um die Zeit der Entstehung des deutschen Expressionismus, berücksichtigen. Bis 1914 gab es eine sehr fruchtbare Beziehung zwischen Künstlern aller Länder, so dass Alfred Kubin zu Recht von einer Bruderschaft junger Künstler sprach. Aber schon damals verloren die meisten französischen Intellektuellen das Interesse an ihnen.

Angesichts der imperialistischen Politik Wilhelms II. wird die antideutsche Stimmung immer virulenter. Während die neue Generation in Deutschland durch zahlreiche internationale Kontakte eine offenere Haltung gegenüber der Außenwelt einnimmt, gerät ihr französisches Pendant unter das Joch des Nationalismus. Dies ist der wichtigste Unterschied in der Haltung, der die mögliche Öffnung des Expressionismus verhindert. Es folgt der Krieg, und bis 1920 sind die kulturellen Beziehungen zwischen Frankreich und Deutschland gering und brüchig. In dem Moment, in dem der Expressionismus den Franzosen hätte zugänglich gemacht werden können, verblasst er.

Infolgedessen widmeten die bekannten und beliebten Zeitschriften dem Expressionismus weder vor noch nach 1914 besondere Aufmerksamkeit. Nur bescheidenere Publikationen wie Clarte, Action, Esprit Nouveau, La Revue Europeenne widmen ihm informative Artikel oder veröffentlichen Auszüge aus expressionistischer Literatur. Der wichtigste Vermittler war Yvain Goll aus Lothringen, der, da er zweisprachig war, an den meisten deutschen expressionistischen Zeitschriften mitarbeitete. Auch die Surrealisten bleiben über den Expressionismus im Unklaren. Während die Künstler und Dichter der Avantgarde in Deutschland sehr geschätzt wurden, stieß in Frankreich nur der neue deutsche Film auf Interesse.

Im französischsprachigen Belgien hingegen traten Schriftsteller und Künstler offen für expressionistische Tendenzen ein und wurden von Zeitschriften wie Lumiere, Resurrection, L’Art Libre, Selection, und Ca ira unterstützt. Ungeachtet ihrer Unterschiede war der Expressionismus für sie die moderne Kunst schlechthin.

Entsprechend der Aufteilung zwischen Der Sturm und Die Aktion gab es zwei Hauptrichtungen. Einerseits zeigen die Artikel von André de Riddler und Künstlern wie Constant Permeke (1886-1952) oder Gustave de Smet (1877-1943) eine humanitäre Tendenz. Andererseits entwickelte sich dank des Kritikers George Marlier und eines Künstlers wie Paul Jostens eine Vorliebe für gegenstandslose Kunst .

In den 1920er Jahren wurde auch in anderen Ländern erklärt, dass der Expressionismus nicht mehr nur eine Bodlersche Form war. Im flämischen Belgien war Paul van Ostaijen ein Beispiel, ebenso wie die Zeitschrift Het Getij (1916-24). In Jugoslawien gab es die Belgrader Gruppe, in deren Mittelpunkt Stanislav Vinaver stand, der Autor des expressionistischen Manifests von 1911. In Russland veröffentlichte Ippolit Sokolov 1919 ein Manifestbuch, „Bant Expressionist“, ebenso wie der Maler Matis Teuch in Rumänien wenig später. In Polen wurde der Expressionismus von der Gruppe Zdvoj und in der Tschechoslowakei von der Gruppe Osma vorangetrieben. In Lateinamerika schließlich wurde sie Gegenstand zahlreicher Artikel und Debatten, die sich sowohl auf die Kunst (in Mexiko mit Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974), in Peru, in Peru mit Sabogal und Corecido, in Brasilien mit Anita Malfatti, die in Dresden und Berlin studiert hat), und in der Literatur, denn es wird sogar behauptet, dass die modernistische Bewegung in ihrer ersten Periode (1915-1930) expressionistische Züge trug.

Nachkriegszeit und Neo-Expressionismus

Nach diesem allzu kurzen Überblick bleibt die Hauptfrage: Wie relevant ist der Expressionismus heute? Wenn wir uns darauf beschränken, ihn als eine ausschließlich der bildenden Kunst gewidmete Stilrichtung zu betrachten, wird deutlich, dass er sehr lebendig ist: die abstrakt-expressionistische Malerei in den USA, das Informel in Frankreich, die Cobra-Gruppe in den Niederlanden und viele andere müssen seit 1945 als Teil davon betrachtet werden.

Seit den 1970er Jahren haben wir auch den Einfluss des Expressionismus auf die moderne Kunst in ganz Europa gesehen, mit dem Aufkommen des übergeordneten Stils Neoexpressionismus und seiner Varianten Neue Wilden (Deutschland); Transavantguardia (Italien), Figuration Libre (Frankreich). In Amerika wurde dieser Stil Energism genannt, und er umfasste „Bad Painting“ und „New Figurative Painting“. Aber was ist mit dem Expressionismus als allgemeiner Kunstrichtung? Er gehört zusammen mit dem Futurismus und dem Surrealismus, die sich ebenfalls bemühten, auf alle Kunstformen anwendbar zu sein, zu dem, was gewöhnlich als historische Avantgarde bezeichnet wird. Als solche wurde sie erst in den 1960er Jahren wiederentdeckt.

Und mehr und mehr merkt man, wie viel über sie noch zu sagen ist. Denn sie stellt sowohl die Genese der Moderne dar, die zu sozialer Kunst, verbalen Experimenten, bildlicher Abstraktion, synthetischem Drama, moderner dissonanter Musik führte, als auch den Treffpunkt aller lebendigen Strömungen des Jahrhunderts. Kein anderer „-ismus“ des Jahrhunderts war so sehr in die kollektiven und individuellen Konflikte seiner Zeit verwickelt; keiner hat so sehr versucht, zum Kern seiner Widersprüche vorzudringen, um sie zu überwinden.

Expressionistische Gemälde sind in den meisten der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen, ebenso wie in einer der größten Online-Galerien der Welt, Gallerix.