Klassische Wiederbelebung in der modernen Kunst:
Klassizismus des 20. Jahrhunderts Automatische übersetzen

Klassizismus in der Kunst impliziert eine Nachahmung der Formen und der Ästhetik, die mit der Kunst des klassischen Altertums verbunden sind - d.h. der griechischen und (später) der römischen Kunst. Obwohl es bequem ist, die Situation in Frankreich, Italien und Spanien getrennt zu betrachten, da es echte lokale Unterschiede gab, muss es aufgrund der Natur des Klassizismus gemeinsame Probleme und gemeinsame Lösungen gegeben haben, da der Klassizismus den Anspruch erhebt, universal und zeitlos zu sein.

Der Ruf von Paris als Hauptstadt der Kunstwelt bedeutete in der Praxis, dass die meisten italienischen und spanischen Künstler sich dort aufhielten - einige machten die Stadt sogar zu ihrem ständigen Wohnsitz -, so dass sich ein Netz von Kontakten entwickelte, das einen raschen Austausch von Ideen und paradoxerweise auch ein Gefühl der nationalen Identität ermöglichte.

Klassische Themen

Auf der einfachsten Ebene gab es eine Einheitlichkeit der Themen, da die Künstler aller drei Nationalitäten sich „klassischen“ Themen zuwandten und innerhalb etablierter Genres arbeiteten: weibliche Akte, Figurenkomposition und Stillleben . Ein beliebtes Thema war zum Beispiel die Mutterschaft. Sie kann naturalistisch dargestellt werden, wie in Soigners Gemälde einer Frau mit Säugling ) Mutterschaft, 1921, Privatsammlung), oder in einem ausgeprägten Renaissancestil, mit Anklängen an die Madonna und das Christuskind, wie in Severinis Gemälde (siehe oben), oder in der neoklassizistischen Manier von Picasso ) Mutterschaft, 1921, Sammlung Bernard Picasso, Paris).

Die gemeinsamen Themen beruhten auf dem gemeinsamen kulturellen Erbe. Die griechische Bildhauerei (und in geringerem Maße die römische Bildhauerei) lieferte die Quelle für viele bildliche und plastische Werke; Während die italienische Renaissance nicht nur Italiener, sondern auch Franzosen und Katalanen inspirierte, von denen viele auf der Suche nach der großen Tradition nach Italien reisten, wie auch Generationen von Künstlern vor ihnen; Poussin, Engr, Corot und Cézanne waren für so unterschiedliche Künstler wie Fernand Léger und Salvador Dalí wichtig. Vor allem stellen wir bestimmte „Konstanten“ in der Annäherung an den Klassizismus fest, bestimmte wiederkehrende und dominierende Mythen.

Der vielleicht mächtigste aller Mythen ist der Mythos der mediterranen Welt als Arkadien - ein irdisches Paradies, sicher vor dem abscheulichen Materialismus der modernen industriellen Welt, frei von Streit und Spannungen, eher heidnisch als christlich, eher unschuldig als gefallen, ein Ort, an dem eine traumhafte Harmonie noch erreichbar ist.

Der Mythos, der durch die Hirtendichtung von Theokrit und Vergil und durch zahllose pastorale Landschaftsgemälde früherer Epochen genährt wurde, brachte sinnliche Bilder von weiten, fruchtbaren, sonnenüberfluteten Landschaften, ruhigen, blauen Meeren, selbstbewussten und schönen nackten Menschen und Bauern hervor, die ihrem Alltag nachgingen, als hätte sich seit Jahrhunderten nichts geändert. In ihrem Herzen lauerte das Potenzial für eine tiefe Melancholie - ein Gefühl des Verlusts und die Erkenntnis, dass das Ideal niemals erreicht werden würde. Und so wie die Melancholie die pastoralen Gemälde von Claude, Poussin und Corot durchdringt, so durchdringt sie auch das Werk einiger der neuen Klassiker - Derain, Picasso und Giorgio de Chirico (1888-1978). Manchmal nahm der Mythos ein altes Ovidsches Gewand an. Aber selbst wenn der Schauplatz eindeutig zeitgenössisch war, gab es immer eine bewusste Zweideutigkeit, so dass die Gegenwart durch die Perspektive der Vergangenheit gesehen wurde, wodurch sie idealisiert wurde und mehr Resonanz erhielt.

Maler und Bildhauer, die zumindest einen Teil ihres Lebens an der Mittelmeerküste verbrachten, waren für diesen Mythos besonders anfällig. Er durchdringt Renoirs späte Gemälde (Renoir (Sitzende Badende in einer Landschaft (Eurydike), 1895-1900, Musée Picasso) und seine Ausflüge in die Skulptur Venus Victorious, 1914, Bronze, Tate), Gemälde Matisse (1869-1954) in seiner Nizza-Periode ) Plastischer Torso, Blumenstrauß, 1919, Kunstmuseum, São Paulo; „Sitzung um drei Uhr“, 1924, Privatsammlung), und die Idyllen von Bonnard ) „Grüne Bluse“, 1919, Metropolitan Museum of Art, New York).

Alle drei verwendeten einen farbenprächtigen, malerischen Stil, der der venezianischen Malerei entlehnt war, die traditionell mit Sinnlichkeit assoziiert wurde. De Chirico verwendet denselben Stil in theatralisch inszenierten Szenen von Renaissance-Gebäuden, die von klassischen Statuen und modern gekleideten Figuren belebt werden ) Uncertainty of a Poet (1913, Tate, London), Song of Love (1914, Museum of Modern Art, New York), Römischer Platz, Merkur und Metaphysik, 1920, Privatsammlung), und um die fast beklemmende Üppigkeit südlicher Früchte zu evozieren ) Melone mit Trauben und Äpfeln, 1931, Privatsammlung). Die Sommer, die Picasso in Biarritz, Saint Raphael, Juan-les-Pins, Antibes und Cannes verbrachte, brachten so großartige Gemälde wie „Pfeifen des Pan“ (1923, Picasso-Museum) hervor, in denen das Mittelmeer nostalgisch als ein Ort des Ideals erscheint.

Der Mythos durchdringt die bukolischen Bilder der Katalanen - Joaquim Suñera (1874-1956), Enric Casanovas (1882-1948), Manolo (Manuel Huguet) (1872-1945), Joan Miró (1893-1983), Pablo Gargallo (1881-1934), Julio González (1876-1942) und Josep de Togores (1893-1970); sie veredelt Derens Poussin-Landschaften ) Ansicht von Saint-Paul-de-Vence, 1910, Museum Ludwig, Köln); sie erhält eine monumentale Aussage in „Frau in der Sonne“ (1930, Museum für Moderne Kunst, Trient und Rovereto) von Arturo Martini (1889-1947) und „Drei Nymphen“ (1930-38, Tate) von Aristide Maillol (1861-1944); sie verleiht der Skulptur von Henri Laurens (1885-1954) eine lyrische Dimension; sie motiviert eine Serie von Stillleben vor Fenstern mit Blick aufs Meer von Juan Gris ) Die Bucht (1921, Privatsammlung).

Es ist ein Traum, der auch der modernen Architektur Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret) (1887-1965) zugrunde liegt, mit ihren flachen Dächern, weißen Wänden, großen Fenstern, Balkonen, kühlen Fliesenböden und offenen Innenräumen.

Das Thema der Kontinuität des bäuerlichen Lebens, das untrennbar mit dem weiter gefassten Thema Arkadien verbunden ist, führte zu bestimmten wiederkehrenden Bildern. So gibt es viele italienische Gemälde des Novecento, in denen eine verallgemeinerte bäuerliche Tracht verwendet wird, um einer Szene Allgemeingültigkeit zu verleihen, die andernfalls entweder als zeitgenössisch, als einer bestimmten Epoche der Vergangenheit zugehörig oder als von besonderer Bedeutung interpretiert werden könnte.

So machte Virgilio Guidi (1891-1984) die Begegnung einer alten und einer jungen Frau in seinem tranceartigen Gemälde „Heimsuchung“ (1922, Museum für Moderne Kunst, Mailand) mehrdeutig, und Achille Funi (1890-1972) suggerierte in seiner Allegorie der Fruchtbarkeit („Erde“ , 1921, Privatsammlung) eine unbestimmte Zeitspanne. Antonio Donghi (1897-1963) in „Wäscherin“ (1922, Privatsammlung), Salvador Dali in „Sitzendes Mädchen von hinten gesehen“ (1925, Reina Sofia, Madrid) und Josep de Togores in „Katalanische Mädchen“ (1921, Museum für Moderne Kunst, Barcelona) verwendeten eine nicht näher bezeichnete ländliche Tracht, um ihren Modellen die Würde von Typen zu verleihen. Und Martini, der nur einen Bauernhut hinzufügte, konnte zwei generalisierten Figurenstudien eine erdige Unschuld verleihen ) La Nena, 1928, Terrakotta, Middleheim Sculpture Museum, Antwerpen; und Woman in the Sun - siehe oben). Die Volkstracht wurde vor allem in Frankreich aus poetischen und nostalgischen Gründen verwendet, um Erinnerungen an die alten Meister zu wecken.

So beziehen sich Derain ) Italienisches Modell, 1921-22, Walker Art Gallery, Liverpool), Matisse ) Italienische Frau, 1916, Guggenheim Museum, New York) und Braque ) Frau mit Mandoline, 1922-3, Nationalmuseum für moderne Kunst, Centre Georges Pompidou, Paris) nicht nur auf die Volkstraditionen, sondern auch auf die italienischen Kostüme von Corot. Und die Rettung aus der klassischen Welt war der allgegenwärtige weiße Vorhang, der, über die Modelle von Sironi oder Picasso geworfen, ihnen einen vage antiken Anstrich verlieh, ohne jedoch die Modernität des Künstlerateliers zu beeinträchtigen. In all diesen Fällen ist es nur das Kostüm, das eine zusätzliche Dimension verleiht: die Anekdote hat damit nichts zu tun.

Die Commedia dell’arte lieferte eine weitere Reihe von standardisierten Typen. Deren ) Sommer, 1917, Fondation M.A.M. St-P), Picasso ) Harlekin, 1917, Picasso Museum, Barcelona), Andreu ) Figuren der Commedia dell’arte, 1926, Theaterinstitut, Barcelona), Gris ) Pierrot, 1922, Galerie Louise, Leiris, Paris) und Severini ) Die beiden Pulcinellas, 1922, Haags Gemeente Museum, Den Haag) gehörten zu denjenigen, die diese Quelle plünderten. Teilweise wurden sie durch traditionelle Bilder der Komödie motiviert, sei es von Künstlern wie Watteau und Cézanne oder von Druckgrafiken und Illustrationen aus dem 18. und 19. Jahrhundert, denn in der Zeit des „Aufrufs zur Ordnung“ bestand ein starkes Interesse an den alten, verblassenden Traditionen des Volkstheaters. Ein Teil des Anstoßes war Sergej Diaghilew (1872-1929) und seine Aufträge an führende Künstler der Avantgarde für Bühnenbilder und Kostüme für seine Ballets Russes (1909-29). ) Die von Picasso entworfene Parade im Jahr 1917 war ein wichtiges Ereignis, weil der sich senkende Vorhang im Rahmen eines öffentlichen Spektakels das reiche Potenzial dieser Art von poetischen Bildern zeigte).

Aber am wichtigsten war vielleicht, dass die alte italienische Komödie mit ihren standardisierten Figuren, Kostümen und Situationen eine brauchbare Alternative zur klassischen Mythologie bot, die in ihren Wurzeln immer noch lateinisch war.

Die Rückkehr zur Ordnung in Frankreich

Im Frankreich der Nachkriegszeit „nahm der Ruf nach Ordnung“ - diese klangvolle Formulierung stammt von dem Schriftsteller Jean Cocteau, einer einflussreichen Stimme jener Zeit - eine Reihe charakteristischer Formen an, und die Idee der französischen Tradition als ideales Modell für eine neue Generation wurde für viele Kritiker, von den fortschrittlichen bis zu den konservativen, zu einem Glaubensartikel.

Picasso und Braque (1882-1963) gehörten zu denjenigen, die die neoklassische Bildsprache adaptierten, obwohl Picasso auch in einer Vielzahl von traditionellen „naturalistischen“ Stilen arbeitete. Zu seinen besten Werken im Stil der klassischen Wiedergeburt gehören: Zwei Frauenakte (1906, Museum of Modern Art, New York); Zwei Frauen, die am Strand laufen (Rennen) (1922, Musée Picasso, Paris); Der große Badende (1921, Musée de l’Orangerie, Paris); und Sitzende Frau (Picasso) (1920, Musée Picasso, Paris).

Juan Gris (1887-1927) kehrte mitten im Krieg zu figuralen Themen zurück und fertigte lose Transkriptionen von Gemälden alter Meister an, und in den frühen 1920er Jahren wich sein flacher, synthetischer Kubismus einem zunehmend dreidimensionalen und anschaulichen Stil. Nachdem sich Matisse 1917 in Nizza niedergelassen hatte, wurde sein Werk so naturalistisch wie seit vielen Jahren nicht mehr, und alle offensichtlichen Anzeichen seines früheren Interesses am Kubismus verschwanden. Die Skulpturen von Laurent werden allmählich weniger geometrisch und nähern sich Ende der 1920er Jahre denen von Mayol an. Mayol selbst war Mitte der 1920er Jahre auf dem Höhepunkt seines Ruhmes und hatte eine große Anzahl von lebensgroßen klassischen Statuen geschaffen, während Emile Antoine Bourdelle (1861-1929) und Charles Despiau (1874-1946) für ihre Fähigkeit bewundert wurden, griechisch-römische und Renaissance-Prototypen für ihre eigenen Ausdruckszwecke anzupassen.

André Derain (1880-1954), der einen ständigen Dialog mit der Kunst der Vergangenheit führte, wurde weithin als einer der größten modernen Künstler dieser Zeit angesehen. Fernand Léger (1881-1955) hörte auf, seine Figuren zu fragmentieren, machte Anspielungen auf die großen Gemälde der Vergangenheit, wandte sich traditionellen Sujets zu und arbeitete oft in großen Salons. Siehe zum Beispiel Der Mechaniker (1920, National Gallery of Canada); Drei Frauen (Le Grand Dejeuner) (1921, Museum of Modern Art, New York); Akte auf rotem Grund (1923, Kunstmuseum, Basel); und Zwei Schwestern (1935, Neue Nationalgalerie, Berlin). Die puristischen Künstler, die sich zu einem radikalen, abstrakten Stil bekennen, bemühen sich, den Vorkriegskubismus nach ästhetischen und philosophischen Grundsätzen zu kodifizieren und zu rationalisieren, die der Antike und der Renaissance entlehnt sind. Und es war bezeichnend für diese Zeit, dass die Zeichnung als eine wichtige Disziplin angesehen wurde und in Monografien und Ausstellungen einen besonderen Stellenwert erhielt.

Novecento - Neoklassizismus in Italien

In Italien hatten der Krieg und die kurze Geschichte der nationalen Einheit heftige patriotische Gefühle geweckt. Die Kontakte zu Frankreich waren eng, da eine bedeutende Gruppe italienischer Künstler, darunter Severini, de Chirico und Alberto Savinio (1891-1952), in Paris lebte. Von überragender Bedeutung war jedoch die italienische Tradition. Die Ideologie des „Aufrufs zur Ordnung“ nach dem Krieg wurde insbesondere von dem Künstler und Theoretiker Ardengo Soffici sowie von Kritikern und Künstlern gefördert, die mit Mario Broglios Kunstzeitschrift „Valori Plastici“ verbunden waren, die zwischen 1918 und 1922 in Rom erschien.

Die metaphysische Malerei von de Chirico, Carlo Carr (1881-1966) und Giorgio Morandi (1890-1964) wurde hier illustriert, und die unterschiedlichen Qualitäten der italienischen und französischen Tradition wurden diskutiert und analysiert. Die Reaktion gegen den Kubismus in Frankreich verlief parallel zur Reaktion gegen die erzählerische Thematik und den fragmentarischen, abstrakten Stil des Futurismus (ca. 1909-14). Sowohl die Briefe als auch die Gemälde von de Chirico und Carr aus diesen Jahren spiegeln ihre intensive Beschäftigung mit der Tradition der Renaissance wider. De Chirico, der eine intensive akademische Ausbildung genossen hatte, verlangte nun strengste klassische Standards, fertigte eine Reihe enger Kopien von Renaissance-Gemälden an ) La Muta, nach Raffael, 1920, Privatsammlung) und war, wie einige seiner Landsleute, darunter Severini und Martini, von weitgehend untergegangenen historischen Techniken fasziniert.

Für Carra, nachdem er dem Futurismus den Rücken gekehrt hatte, stellten das Trecento und das Quatrocento eine ideale Quelle dar - rein in der Form und geheimnisvoll und spirituell im Inhalt. Siehe z. B. „Der betrunkene Gentleman“ Carr (1916). Für Martini war die Malerei der Vorrenaissance zunächst ebenso wichtig. Doch schon bald fühlte er sich von der kürzlich ausgegrabenen Skulptur der Etrusker angezogen, die er als den reinsten italienischen Ausdruck des Klassizismus ansah. Für Sironi, Funi, Guidi, Felice Cazorati, Ubaldo Oppi und andere Künstler, die der Novecento-Bewegung angehörten, die ab 1922 von der Kritikerin Margherita Sarfatti in einer Reihe von Ausstellungen und Aufsätzen gefördert wurde, war das Ideal eine Verbindung zwischen der künstlerischen Tradition der italienischen Renaissance und den „reinen“ plastischen Anliegen der Avantgardekunst des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Ihre Gemälde spiegeln ihren Sinn für die Kontinuität zwischen Vergangenheit und Gegenwart in offenen Anspielungen auf beliebte Künstler wie Raffael, Bellini, Piero della Francesca, Mazaccio und Mantegna wider.

Einige der Künstler, die mit dem Novecento in Verbindung gebracht werden, insbesondere Sironi und Funi, waren schon früh Anhänger der faschistischen Partei, der sich Sarfatti selbst voll und ganz verschrieb und die Bilder des Klassizismus nutzte, um nationalistische Gefühle und den Traum von der Wiederbelebung der glorreichen Triumphe des Römischen Reiches in Mussolinis modernem Staat zu fördern. Doch Mussolini selbst hat trotz seiner persönlichen Beziehung zu Sarfatti nie offiziell einen bestimmten Stil oder eine bestimmte Gruppe unterstützt, und die Zugehörigkeit zur Novecento-Gruppe bedeutete nicht automatisch eine besondere politische Zugehörigkeit des betreffenden Künstlers.

Eine offen propagandistische Haltung wurde erst in den 1930er Jahren zu einem wesentlichen Merkmal, als sich Möglichkeiten für großformatige öffentliche Wandmalereien und Skulpturen boten, die faschistische Ideale verherrlichten. Der Wunsch, die zeitgenössische Kunst als wirklich gesellschaftlich relevant und einflussreich zu sehen, wie sie es in der Vergangenheit gewesen war - ein Bestreben, das von Künstlern der politischen Linken wie Léger geteilt wurde - war eine starke Motivation für die politische Aktivität von Sironi, der 1933 das „Wandmanifest“ initiierte, und von Carra, Funi und Massimo Campiglia (1895-1971), die zu den Unterzeichnern des Manifests gehörten. (Siehe Carras maßstabsgetreue Zeichnung: Etüde für das Gemälde „Justinian befreit einen Sklaven“, 1933, Privatsammlung).

Novesentismus, eine Bewegung in Spanien

In Katalonien ist die Situation etwas anders, nicht zuletzt, weil Spanien nicht in den Ersten Weltkrieg verwickelt ist. Die Novesentismus-Bewegung, die zunächst von dem Schriftsteller und Kunstkritiker Eugene d’Ors (1881-1954) angeführt wurde, wurde zwischen 1906, als d’Ors seine „Glosari“ in der Zeitung La Veu de Catalunya zu veröffentlichen begann, und 1911, als der „Almanac de Novesentistes“ veröffentlicht wurde, zur führenden Bewegung in Barcelona. Die Bewegung war bestrebt, die moderne Form des Klassizismus zu popularisieren, die sich in der Malerei stark an Cézanne (und in geringerem Maße an Renoir und Puvis de Chavannes) orientierte und in der Bildhauerei Mayol zum Vorbild nahm. So war der Novesentismus eng mit den Ereignissen in Frankreich verbunden, und es wurde viel von der gemeinsamen Kulturgeschichte Südfrankreichs und des spanischen Kataloniens sowie von weiterreichenden Verbindungen zur lateinischen Kultur im Allgemeinen gesprochen.

Dennoch hatte der Novesentismus eine starke lokale Identität, und als eine eng mit dem katalanischen Nationalismus verbundene Bewegung setzte er sich für die Wiederbelebung der katalanischen Volkskunst und der großen lokalen Traditionen der Vergangenheit ein, wie z. B. des romanischen Stils. Er versuchte auch, den Modernismus zu überwinden, der Barcelona im späten neunzehnten Jahrhundert und in den 1900er Jahren beherrschte. Der Modernismus, das Äquivalent des Jugendstils, galt als „dekadent“ wegen des starken Einflusses der nordischen Länder, insbesondere Deutschlands, Österreichs und Großbritanniens - ein Einfluss, der die „reine“ mediterrane Strömung der katalanischen Kunst ablehnte, und wegen seiner Betonung der Erfahrung des modernen Stadtlebens. Die jüngsten erfolgreichen Ausgrabungen an der griechisch-römischen Stätte von Ampurias haben ein Gefühl der Kontinuität zwischen Antike und Moderne geschaffen.

Die neoklassische Tendenz in der Moderne war von Anfang an in den Gemälden von Joaquín Torres-García, einem engen Mitarbeiter von d’Orsay und einflussreichen Theoretiker, zu erkennen. Seine Wandgemälde für öffentliche Gebäude in Barcelona wurden direkt von den Werken von Puvis de Chavannes (1824-1898) inspiriert und waren als Alternative zur anekdotischen, naturalistischen oder symbolistischen Malerei und als Beweis für die anhaltende Vitalität und sogar Notwendigkeit der modernen Kunst im öffentlichen Raum gedacht. Der neoklassizistische Stil der Nucentisten fand jedoch in der Bildhauerei einen überzeugenderen Ausdruck als in der Malerei, vor allem im Werk des überaus erfolgreichen José Clara (1878-1958) und Enric Casanovas (1882-1948), dessen Steinmetzarbeiten eine deutlich primitivistische Ausrichtung aufwiesen.

Die neoklassizistische Malerei im Chavannes-Stil fand außer Torres-Garcia nur wenige bedeutende Anhänger. Aber die Lehren von Paul Gauguin (1848-1903) und vor allem Cézanne (1839-1906) haben das neue Werk von Soigner nachhaltig beeinflusst. Pastorale (1910, Privatsammlung) wurde als Meisterwerk des modernen Klassizismus und vor allem als Zeichen der katalanischen Renaissance in der Malerei bezeichnet. Suñeras Einfluss war beträchtlich, und zu denen, die er beeinflusste, gehörte Picasso, der 1917 einige Monate in Barcelona verbrachte und durch das Beispiel seiner alten katalanischen Freunde ermutigt wurde, seine eigene „Rückkehr zur Ordnung“ in Harlekin (1917, Picasso-Museum, Barcelona) zu verfolgen.

Die Identifikation mit den katalanischen Volkstraditionen und dem Landleben blieb ein Schlüsselmotiv im Werk von Joan Miró (1893-1983), lange nachdem er aufgehört hatte, von Saunière oder d’Orsay in Form des Novesentismus beeinflusst zu werden, und war von zentraler Bedeutung für einen Großteil von Manolos Werk. In der Tat war für alle, die von dieser Bewegung beeinflusst wurden, der Sinn für das katalanische Erbe von größter Bedeutung, der nicht nur in der liebevollen Darstellung der Landschaft zum Ausdruck kam, sondern auch im symbolischen Bild der statuenhaften Landfrauen Kataloniens, die als Sinnbild für das Überleben des wahren mediterranen Geistes in der Gegenwart angesehen wurden - die eigentliche Verkörperung des lebendigen Klassizismus.

Eine klassische Antwort auf den Impressionismus

Selbst eine solch schematische Darstellung des Novesentismus lenkt die Aufmerksamkeit auf die Tatsache, dass die Bewegung „der Rückkehr zur Ordnung“ dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs deutlich vorausging. Maurice Denis (1870-1943), ein ehemaliges Mitglied von Les Nabis, ein Wandmaler, der in der Art von Puvis de Chavannes arbeitete, war in seinen kritischen Schriften in den zehn Jahren vor dem Ausbruch des Krieges ein glühender Verfechter des Klassizismus. Diese wurden 1912 in seiner Abhandlung „Théorie (1890-1910) gesammelt: Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique“, ein Buch, dessen Titel schon ein Manifest in Miniatur ist.

Denis verortet die Wurzeln des neuen Klassizismus der 1900er Jahre in der postimpressionistischen Malerei, und genau dort müssen wir die Ursprünge „des Ordnungsrufs“ der Kriegs- und Nachkriegszeit suchen. In Frankreich, Italien und Spanien sind sich fast alle über die große Bedeutung von Cézannes Leistungen einig. Er wird von Denis selbst, von Soffy und von d’Orsay als ein großer Held angesehen. Renoirs Ansehen war nie so hoch, aber auch er wurde in allen drei Ländern sehr bewundert. Der Impressionismus wurde dagegen von einem Schriftsteller nach dem anderen mit einer Konsequenz verurteilt, die zeigt, wie gefährlich er war, als er zu einem offiziell anerkannten Stil wurde. Er galt als zu naturalistisch, zu sehr auf flüchtige Effekte bedacht, zu anarchisch, zu individualistisch - kurzum, unfähig zu einer universellen Bedeutung oder einer Schönheit von großer Dimension. Die folgende Passage aus einem Werk von Guillaume Apollinaire ist typisch genug:

"Ignoranz und Wahnsinn sind die charakteristischen Merkmale des Impressionismus. Wenn ich Unwissenheit sage, meine ich in den meisten Fällen einen völligen Mangel an Kultur; was die Wissenschaft betrifft, so gab es viel davon, angewandt ohne viel Sinn und Verstand; sie behaupteten, wissenschaftlich zu sein. Das System basierte auf Epikur selbst, und die Theorien der Physiker jener Zeit rechtfertigten die erbärmlichsten Improvisationen."

Die Puristen stimmten zu. Die erste Ausgabe ihrer Zeitschrift, L’Esprit Nouveau, die 1920 erschien, enthielt sechs Fotos von Werken, die mit „gut“ und „schlecht“ gekennzeichnet waren. Auf der guten Seite standen eine archaische griechische Statue, eine afrikanische Maske, ein „Coughlin“ von Seurat und ein Stillleben von Gris, auf der schlechten Seite eine Skulptur von Rodin und ein Seerosenbild von Monet.

Dieses feindselige Urteil folgt ziemlich genau dem Urteil der frühen Kritiker des Impressionismus, die zwar bereit waren zuzugeben, dass er einen gewissen Charme hatte und dass er bemerkenswert wahrheitsgetreu flüchtige visuelle Empfindungen vermittelte, aber sie waren entsetzt über seine schematische Natur und den ihrer Meinung nach fehlenden Aufbau oder Ernsthaftigkeit.

Emile Zola, ein entschiedener Gegner der leeren Ansprüche der akademischen Salonmalerei, unterstützte zunächst Manet, dann Monet, Pissarro und andere Mitglieder der impressionistischen Gruppe, weil er deren realistische Themen guthieß. Um 1880 kommt er jedoch zu dem bedauerlichen Schluss, dass die Betonung flüchtiger Effekte und die entsprechend schnelle Technik keine große Kunst hervorbringen können: "Nirgendwo, in keinem ihrer Werke, wird die Formel mit wahrer Meisterhaftigkeit angewendet. Es gibt zu viele Löcher in ihren Werken; sie vernachlässigen zu oft ihre Struktur; sie sind zu leicht zufriedenzustellen; sie sind unvollständig, unlogisch, extrem, impotent."

Führende Maler des Impressionismus äußerten privat ähnliche Bedenken, und zu Beginn der 1880er Jahre hatte sich eine „Krise entwickelt“, mit weit verbreiteter Abkehr von Gruppenausstellungen und individuellen Versuchen, neue Wege zu gehen. Für Cézanne und Renoir nahm dies die unmittelbare Form einer klassizistischen Orientierung an. Renoir geht nach Italien, um Raffael und die Alten Meister zu studieren, und praktiziert eine Zeit lang einen dichten, schachbrettartigen Stil in Kombination mit impressionistischen prismatischen Farben; dieses Experiment ist nur von kurzer Dauer, aber seine Themen und Kompositionen verändern sich weiter, als er beginnt, die Frauen und Landschaften, die seine Lieblingsmotive bleiben, zu idealisieren und zu mythologisieren.

Cézanne ging in die Provence, um einen Stil zu entwickeln, der die visuelle Wahrheit und den Kolorismus der impressionistischen Pleinairmalerei mit den großen kompositorischen Strukturen von Poussin und Chardin verband ) Badende, 1899, Baltimore Museum of Art). Auch Monet verlässt sich immer mehr auf die Synthese seiner „Eindrücke“ im Atelier, weg von den Motiven, und nutzt die serielle Methode, um seinen gewählten Themen Würde und Universalität zu verleihen, indem er alle spezifisch zeitgenössischen Bezüge weglässt. Pissarro (1830-1903), der vorübergehend die von Georges Seurat (1859-1891) entwickelte strenge Technik des Pointillismus übernahm, konzentrierte sich zunehmend auf allgemeine ländliche Themen, in denen die Figur eine viel wichtigere Rolle spielte als zuvor.

Die neuen Gemälde von Seurat und Gauguin wurden in direkter Opposition zu den grundlegenden Merkmalen des Impressionismus konzipiert. Seurats riesige Figurenbilder entstanden auf der Grundlage von Zeichnungen und Ölskizzen in einem akribischen Prozess, der auf einer akademischen Kompositionsmethode beruhte und sich auf Quellen aus der klassischen Tradition stützte. Gauguin wandte sich der Erschaffung eines mythischen, ursprünglichen Arkadiens zu und schöpfte aus einer Vielzahl von künstlerischen Referenzen, um seinen Figurenbildern eine ikonische Tiefe und Kraft zu verleihen. Beide wurden direkt von den neoklassizistischen Fresken von Puvis de Chavannes beeinflusst.

Avantgardistischer Klassizismus

„Avantgarde-Klassizismus“ Die postimpressionistischen Maler erreichten 1904-7 den Höhepunkt ihrer Bekanntheit. Im Salon des Indépendants und im Herbstsalon finden eine Reihe von Ausstellungen statt: Retrospektiven von Cézanne, Puvis und Renoir im Herbstsalon 1904, eine Retrospektive von Seurat im Salon des Indépendants 1905, eine große Gauguin-Ausstellung im Herbst 1906 und eine Cézanne-Gedächtnisausstellung im Herbst 1907. Diese Ereignisse werden von einer Flut von kritischen Analysen begleitet.

Der Begriff „Avantgarde-Klassizismus“ wurde verwendet, um auf den wesentlichen Unterschied zwischen dem von den Postimpressionisten praktizierten Klassizismus und dem Klassizismus der akademischen Arriere-Garde hinzuweisen. Wenn der Klassizismus heute allgemein als konservativ und reaktionär angesehen wird, so dass wir kaum bereit sind, seine zentrale Bedeutung für das Werk „der von uns bewunderten fortschrittlichen“ Künstler des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts anzuerkennen, so liegt das an unserer latenten Angst, dass der Akademismus uns zu nahe ist. Denn ganz gleich, ob wir den Beginn der modernen Bewegung mit den Romantikern, Courbet, Manet oder den Impressionisten in Verbindung bringen, wir identifizieren ihn immer mit einer Ablehnung des Akademismus.

Diese Künstler sind unsere Helden, gerade weil sie sich weigerten, sich den starren und erdrückenden Normen der Kunstakademien anzupassen. Für unsere Auffassung von der Avantgarde, die gegen das tote Gewicht des akademischen Besenstiel-Klassizismus ankämpfte, sind besonders erfolgreiche „Pompiers“, wie Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-1889) und William Bouguereau (1823-1905) - siehe, z.B. „Die Geburt der Venus“ Bouguereau , 1879, Musée d’Orsay) - macht uns misstrauischer gegenüber den späteren klassischen Revivals: sind sie nicht auch akademische Nachhut-Revivals?

Da die klassische Tradition in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts nicht mehr das Gewicht einer absoluten Autorität hatte, das sie einst genoss, ist man geneigt zu glauben, dass innovative Künstler ihre Prinzipien abgelehnt und sie zugunsten alternativer, frischer und neuer Traditionen aufgegeben haben müssen (wie zum Beispiel die asiatische Kunst). Doch diese Annahme hält einer genaueren Prüfung nicht stand. Denn alles deutet darauf hin, dass die Avantgarde des neunzehnten Jahrhunderts einen absoluten Unterschied zwischen „echter“ und „falscher“ Klassik machte und die Erfahrung alternativer Traditionen als Mittel nutzte, um die klassische Tradition neu zu betrachten und so ein Modell für die Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderts zu liefern.

Das französische Wort „pompier“ (Feuerwehrmann) war eine abwertende Bezeichnung für die prätentiöse akademische Historienmalerei des 19. Jahrhunderts. Der Begriff leitet sich vom Tragen von Feuerwehrhelmen durch Künstlermodellierer ab, die die Kopfbedeckung des römischen Militärs ersetzten.

Die Ausbildung aller europäischen Maler und Bildhauer war um 1900 noch klassizistisch geprägt. Der Lehrplan war mehr oder weniger standardisiert, und ob der Student nun Maler oder Bildhauer werden wollte, er musste „die Antike imitieren“, indem er genaue Zeichnungen von Gipsabgüssen berühmter griechisch-römischer Skulpturen anfertigte, und indem er Figuren nach einem lebenden Modell zeichnete, das in der Art einer Statue posierte.

Die Vertrautheit mit der Antike wurde durch das Studium der Kunst der Renaissance und des Klassizismus ergänzt, da man davon ausging, dass diese Traditionen die gleichen Werte vertraten, und das Kopieren der großen Meister war alltäglich. Natürlich wandten die verschiedenen Lehrer diese Normen mehr oder weniger streng an. Aber auch in den freien Akademien galten das Zeichnen nach Gipsabdrücken und nach dem Aktmodell sowie das Studium der Museumskunst als grundlegende Disziplinen: Als Matisse 1908 die Schule eröffnete, verlangte er von seinen Schülern, nach antiken Vorlagen zu zeichnen.

Gleichzeitig wurde in den Sekundarschulen ein Grundwissen in klassischer Literatur und Geschichte als Synonym für Bildung angesehen. Dies ist der grundlegende Unterschied zwischen der Situation in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts und der ersten: Heute kann man nicht von einer allgemeinen Kenntnis der Errungenschaften der Antike ausgehen - während man das damals konnte.

Die Differenzen zwischen Akademikern und Avantgardisten liegen in der schwierigen Frage „der Nachahmung“. Die Akademiker, die glaubten, dass der Höhepunkt der Zivilisation im Athen des Perikles und im Rom des Augustus erreicht worden war (und zur Zeit Raffaels in Italien wieder erreicht wurde), verlangten ein hohes Maß an Konformität mit den äußeren Formen der Vergangenheit und standen daher Innovationen misstrauisch gegenüber. Die Avantgarde, die der Meinung war, dass die Grundprinzipien des Klassizismus von bleibendem Wert waren, ging mit formalen Erfindungen viel großzügiger um. Die akademische Haltung gegenüber dem Klassizismus ist dem Schriftsteller und Archäologen Johann Winckelmann zu verdanken, dessen Ziel es war, den „Verfall“ des vorherrschenden Rokokostils zu bekämpfen. Nach dem Studium der griechischen Kunst kam Winckelmann zu dem Schluss, dass "ihr hervorstechendstes Merkmal ihre edle Einfachheit und stille Erhabenheit in Gestik und Mimik ist".

Angesichts der absoluten Überlegenheit der griechischen Kunst war Winckelmann überzeugt, dass "der moderne Mensch nur einen Weg hat, groß und vielleicht konkurrenzlos zu werden: Ich meine, die Alten nachzuahmen." Obwohl für ihn „Nachahmung“ nicht dasselbe war wie „Kopieren“, wurde diese subtile Unterscheidung zu leicht verwischt, und zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde Winkelmann von der Avantgarde als Apostel der „Fälschung“ angesehen, und nicht als „wahrer“ Klassizismus - der Klassizismus der Pompiers, die den offiziellen Salon beherrschten und ein prätentiöses, aber unwissendes Publikum ansprachen. Diese Ansicht vertrat auch Apollinaire:

"Es waren deutsche Ästhetiker und Künstler, die den Akademismus erfunden haben, jenen falschen Klassizismus, mit dem die wahre Kunst seit den Tagen Winckelmanns zu kämpfen hat und dessen verderblicher Einfluss nicht übertrieben werden kann. Es ist das Verdienst der französischen Schule, sich immer gegen diesen Einfluss gewehrt zu haben; die kühnen Neuerungen der französischen Künstler im 19. Jahrhundert waren vor allem Versuche, die wahre Tradition der Kunst wiederzuentdecken."

Der Widerstand der Futuristen gegen die Kunst des klassischen Altertums

Der akute moralische Druck der akademischen Tradition wurde von den jungen Künstlern in Italien vielleicht am schmerzlichsten empfunden, denn nirgendwo sonst ist die klassische Tradition so sehr Teil des Bewusstseins der Moderne. Sie ist nicht isoliert in verlassenen historischen Stätten oder eingemauert in vatikanischen Museen, sie lebt in jeder Stadt weiter, in Tausenden von noch funktionierenden Gebäuden, die den sichtbaren Abdruck römischer Architektur und Statuen aller Art tragen. Das Gefühl der verzweifelten Desillusionierung, das durch diese Besessenheit von der Vergangenheit hervorgerufen wurde, fand seinen Ausdruck im Ikonoklasmus - dem Ikonoklasmus des Futuristischen Manifests von Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) aus dem Jahr 1909:

"Wollt ihr wirklich all eure besten Energien auf diese ewige und vergebliche Anbetung der Vergangenheit verschwenden, aus der ihr tödlich erschöpft, geschrumpft, geschlagen hervorgeht? Wenn ihnen die Zukunft verschlossen ist, mag die bewundernswerte Vergangenheit den Kranken, den Gebrechlichen, den Gefangenen als Trost dienen. Aber wir jungen und starken Futuristen wollen mit ihr, mit der Vergangenheit, nichts zu tun haben!"

Der Name der neuen Bewegung, „Futurismus“ (fl.1909-14), war sicherlich treffend - er sollte all jene Italiener vereinen, die sich von der Vergangenheit eingeengt fühlten. Die gleiche Reaktion kennzeichnete einen Großteil der Aktivitäten von Dada während und nach dem Krieg. Ihr Programm mit inszenierten Veranstaltungen, die in Paris mit größter Öffentlichkeitswirkung stattfanden, sollte die sterbenden Kräfte der Anarchie und des Protests innerhalb der Avantgarde zusammenführen. Vor allem auf den Seiten der Zeitschrift „391“ von Francis Picabia wurde die Bewegung „des Ordnungsrufs“ immer wieder auf brillante Weise persifliert. Picabias Verachtung kommt in seiner „Hommage an Rembrandt, Renoir und Cézanne“ von 1920 in typisch hartem Stil zum Ausdruck, wo die drei „großen Meister“ als „Stillleben“ verspottet und gemeinsam durch einen ausgestopften mottenzerfressenen Affen dargestellt werden. Marcel Duchamp (1887-1968) erhob nicht nur seine „Ready-mades“ (Flaschenständer, Pissoir) in den Rang von Meisterwerken, sondern frönte auch einem Schulgraffiti, indem er „Leonardos Mona Lisa“ unter dem Titel L.H.O.O.Q. (1919, Privatsammlung) reproduzierte. (1919, Privatsammlung).

Aber der Ikonoklasmus konnte keine langfristige Lösung bieten, so nützlich er kurzfristig auch sein mochte, um tabula rasa zu machen. Die langfristige Lösung bestand darin, die Große Tradition von allen Assoziationen mit dem akademischen Begriff „der Nachahmung“ zu befreien und auf ihrem Potenzial als Quelle von Innovation und Erfindung zu bestehen. Genau das tat Apollinaire in der oben zitierten Passage, als er zwischen „dem falschen Klassizismus“ und „der echten Tradition der Kunst“ unterschied. Hier appelliert Apollinaire eher an das Konzept der abstrakten Essenz als an die äußeren Formen des Klassizismus.

Wenn diese entscheidende Unterscheidung getroffen wurde, konnte man sagen, dass die klassische Tradition die Quelle des radikalen Modernismus war. Nach seinem Angriff auf Winckelmann verwies Apollinaire sofort auf "die kühnen Neuerungen der französischen Künstler im neunzehnten Jahrhundert". Er bezog sich insbesondere auf die Postimpressionisten, die neue Stile erfanden, aber auf der Grundlage einer Suche „nach der wahren Tradition der Kunst“ ; und er argumentiert weiter, dass Derain ein ideales Beispiel eines modernen Künstlers sei, der "leidenschaftlich die großen Meister studiert" habe, dessen neue Werke "nun von jener ausdrucksstarken Erhabenheit durchdrungen sind, die die Kunst der Antike prägte", der aber jeden „gekünstelten Archaismus zu vermeiden wusste“.

Der Einfluss des Herbstsalons 1905: Mayol und Engr

In der Geschichte des Neuen Klassizismus des 20. Jahrhunderts war der Herbstsalon von 1905 ein Höhepunkt. Es war natürlich der Salon, auf dem „Der Käfig der wilden Tiere“ ein skandalöser Erfolg wurde . Aber es war auch der Salon, auf dem Aristide Maillol (1861-1944) „Mittelmeer“ (1905, Bronze, Musee Maillol, Paris) ausstellte und zu einem wichtigen neuen Bildhauer wurde, der eine radikale Alternative zum romantischen Expressionismus des damals allmächtigen Auguste Rodin (1840-1917) bot. Die Bedeutung dieses Werks liegt darin, dass es zwar klassisch ist, aber nicht im pompösen Sinne. Es ist abstrakt in der Form und völlig frei von Anekdoten. Ausgestellt unter dem neutralen Titel „Femme“ („Femme“), enthielt es nicht einmal einen flüchtigen Hinweis auf die Mythologie und bot stattdessen einen verallgemeinerten Typus. Für André Gide war sie sowohl schön als auch sinnentleert.

Der Herbstsalon 1905 ist auch der Salon der großen Retrospektive Jean Auguste Dominique Engra (1780-1867). Wir sind daran gewöhnt, den Beitrag der Fauvisten als das Hauptereignis zu betrachten, aber die Retrospektive von Engra war vielleicht noch wichtiger, da sie eine größere Wirkung hatte. Es lohnt sich innezuhalten, um zu sehen, warum. Teils wegen seiner berühmten Rivalität mit Eugène Delacroix (1798-1863), teils weil er in seinem späteren Leben zum führenden Meister der akademischen Kunst mit einer Reihe von unscheinbaren Nachahmern wurde, wurde Engra nach seinem Tod als reaktionäre Kraft in der französischen Malerei in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts angesehen. Nach einem brillanten Start - er gewann 1801 den Prix de Rome - war Engrs Karriere jedoch alles andere als erfolgreich. Seine für den Salon eingereichten Werke stoßen oft auf Ablehnung und Feindseligkeit - siehe Badende von Valpincon (1808, Louvre) und Große Odaliske (1814, Louvre) - und er erhält nicht die großen öffentlichen Aufträge, nach denen er sich sehnt.

Ein Großteil der modernen Kritik hat sich auf Engrs subversive Interpretation des Klassizismus konzentriert - die exzentrischen Verzerrungen der Anatomie seiner Figuren, die Aufmerksamkeit für Oberflächendetails anstelle von illusorischer Tiefe, das „chinesische“ Spiel der Linien, die Verweise auf „primitive“ Kunst. Doch als Engr von der Generation von 1905 wiederentdeckt wurde, waren es gerade diese subversiven Aspekte, die sie faszinierten.

Engrs großer Wert für die Generation nach 1900 bestand darin, dass er zeigte, dass die klassische Tradition immer noch Bedeutung und Leben haben kann, wenn sie als Anregung zur Innovation und nicht als Musterbuch gesehen wird. Aber ihre Gemälde könnten weniger Eindruck machen, wenn sie isoliert betrachtet würden. Das war aber nicht der Fall. Wenn man sie im Zusammenhang mit den Werken von Cézanne, Renoir, Seurat, Gauguin und Rousseau betrachtet, werden die Verbindungen zwischen seiner Innovation und deren Innovation deutlicher. Für Apollinaire, der einige Jahre später schrieb, war die Stilisierung von Engra die Quelle des Kubismus. Gerade seine Exzentrik lenkt die Aufmerksamkeit auf die Frage nach dem Wesen des Klassizismus. Auch hier herrschte innerhalb und außerhalb der Avantgarde weitgehende Einigkeit.

Die klassische Kunst, die sich vor allem mit dem Ideal in Inhalt und Form befasste, war, so war man sich einig, konzeptionell, nicht wahrnehmungsbezogen, eher kontemplativ als anekdotisch. Ihr Ziel war „universelle“ und „zeitlose“ Schönheit, die durch einen klaren, sparsamen und unpersönlichen Stil erreicht werden sollte und die von rational festgelegten Regeln abhing, die auf Systemen harmonischer Proportionen und präziser Messungen beruhten. Sie war heiter und ruhig, und ihre Wirkung sollte veredelnd sein, denn das Ziel war, den Betrachter über die Wechselfälle und Kleinigkeiten des „Hier und Jetzt“ hinaus zur Betrachtung einer höheren, reineren und vollkommeneren Wirklichkeit zu führen.

Der Klassizismus in der Avantgarde-Kunst in Frankreich konsolidiert sich in den Jahren nach dem Herbstsalon von 1905 . Nach dem Erfolg des Mediterranen produziert Mayol bis zum Krieg einen stetigen Strom von Monumentalwerken. In diese Zeit fällt auch der Bruch von Bourdelle mit dem expressionistischen Stil Rodins. In den Jahren 1904-5 gab Picasso, der d’Orsays Ablehnung des Modernismus vorwegnahm, die symbolistische Manier der Bleu-Periode auf und arbeitete innerhalb eines Jahres in einem archaischen, klassischen Stil, der in einer großen Serie von Gemälden und Zeichnungen gipfelte, die im Herbst 1906 nach seiner Rückkehr von einer Reise nach Katalonien entstand ) Zwei Akte, 1906, MOMA, New York).

1907-8 hatten sich Matisse und Derain bereits von der spontanen, individualistischen, „wilden“ Art, die für den Fauvismus charakteristisch war, zugunsten einer synthetischeren, zurückhaltenderen und voluminöseren Herangehensweise entfernt, die Cézanne und den alten Meistern verpflichtet war. Dass Matisse Werke wie „Badende mit Schildkröte“ (siehe oben) als klassisch ansah, geht aus seinen „Pinter’s Notes“ hervor, die im Dezember 1908 veröffentlicht wurden.

Die zitierte Passage aus diesem Essay verwendet die vertraute Terminologie der klassischen Ästhetik: "Ich träume von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit und der Ruhe, frei von depressiven Themen, einer Kunst, die eine beruhigende Wirkung auf den Geist haben könnte, wie ein guter Stuhl, der von körperlicher Ermüdung ausruht". Der Höhepunkt dieser Entwicklung seiner Kunst wurde 1916 mit dem Gemälde „Badende am Fluss“ (1916, Art Institute of Chicago) erreicht, das mit Cézannes monumentaler Serie von Badegruppen, bekannt als „Les Grandes Baigneuses“ (1894-1906) in der National Gallery, London, dem Philadelphia Museum of Art und der Barnes Foundation, Pennsylvania, konkurriert.

Der Kubismus ist eine Form der klassischen Kunst

Der Kubismus war trotz seiner beispiellosen Erscheinung eine Manifestation desselben klassizistischen Impulses. Er zeichnet sich durch traditionelle und stereotype Sujets aus, die auf suggestive, nicht anekdotische und emotional neutrale Weise behandelt werden; der Schwerpunkt (insbesondere im Analytischen Kubismus) liegt auf Struktur und Form, die durch rational konzipierte, auf der Geometrie basierende Systeme bestimmt werden; die Farbe ist der Linie und der Komposition untergeordnet; das Werk ist unpersönlich, sogar anonym; die angestrebte Wirkung ist im Allgemeinen harmonisch und kontemplativ. Bei Salonkubisten wie Robert Delaunay (1885-1941) und Henri Le Fauconnier (1881-1946) sind die Verbindungen zur klassischen Tradition der Figurenmalerei offensichtlicher als in den eher hermetisch analytischen Werken von Picasso und Braque, und Verweise auf antike Skulpturen oder Meisterwerke der Renaissance sind keine Seltenheit.

Die ersten Verteidiger des Kubismus betonten seine Opposition zum Impressionismus, seine Abhängigkeit von Cézanne und seine klassischen Grundlagen, wobei sie sogar auf seinem innovativen Charakter beharrten. In einem 1911 veröffentlichten Aufsatz „Kubismus und Tradition“ betonte Jean Metzinger (1883-1956) „die vorbildliche Disziplin“ der kubistischen Maler, die, wie er sagte, die einfachsten, fertigsten und logischsten Formen verwendeten. Der konzeptionelle Charakter des Kubismus führte häufig zu direkten Vergleichen mit der Kunst der Vergangenheit, der man eine ähnliche Grundlage unterstellte.

So stellte Maurice Raynal (der später mit der puristischen Bewegung in Verbindung gebracht wurde) 1913 die kubistische Malerei „dem listigen“ Illusionismus der Kunst der Hochrenaissance gegenüber, verglich sie jedoch mit der plastischen „Logik“ von Giotto und den Primitivisten und schloss mit den Worten von Fidius, der, wie er sagte, seine Vorbilder nicht bei den Menschen, sondern in seinem eigenen Geist suchte.

Klassische Ästhetik des zwanzigsten Jahrhunderts

Die Sprache der klassischen Ästhetik wurde von Kritikern und Künstlern der Avantgarde, die sich für Abstraktion und „Reinheit“ in der Kunst einsetzten, leicht übernommen. Die Zauberworte „strukturiert“, „geordnet“, „harmonisch“, „dauerhaft“, „ideal“, „unveränderlich“, „synthetisch“, „ruhig“, „heiter“, etc. finden sich immer wieder in den nach dem Krieg veröffentlichten Aufsätzen, sei es von Pariser Kunstkritikern für eine avantgardistische Zeitschrift wie L’Esprit Nouveau oder die weniger radikale Pro-"Ordnungsaufruf“ Zeitschrift L’Art d’Aujourd’hui .

In Italien wurden ähnliche Ansichten auf den Seiten von Valori Plastici, von Carroy in seinem Essay für L’Ambrosiano und von Soffici in wichtigen Publikationen wie Periplo dell’arte zum Ausdruck gebracht. Eine einfache Verallgemeinerung der Prinzipien bedeutete, dass eine große Bandbreite von Stilen, vom figurativen bis hin zum rein geometrischen, untergebracht und als Ausdruck einer im Wesentlichen gleichen Tendenz verstanden werden konnte.

Dennoch wurde in allen Werken dieser Zeit die Frage nach der Nähe eines Künstlers zu der Tradition, auf die er sich berief - die Frage, ob er zu den Neo-Dies oder Neo-Das gehörte - heftig diskutiert, wie es in einer Zeit, in der die Nähe zum alten Feind, dem Akademismus, Angst und Misstrauen hervorrief, auch sein musste. So veröffentlichten Sironi und Funi 1920 ein Manifest „gegen all diese Rückkehrer zur Malerei“ (Contro tutti i ritorni in pittura), um der aktuellen Tendenz zur Nachahmung des Stils der Vergangenheit entgegenzuwirken. Die entstandenen Kopien „“ spiegeln diese Widersprüche wider.

De Chirico, der trotzig behauptet, „ein klassischer Maler“ zu sein, fertigt Kopien an, die den Originalen so nahe wie möglich kommen ) La Muta, nach Raffael, 1920, Privatsammlung), was ihm die Verachtung der Surrealisten einbringt. Braque und Gris bevorzugten eine weniger umstrittene Lösung „Hommage“ - eine freie Transkription in ihrem eigenen Stil (siehe zum Beispiel: „Badende nach Cézanne“, 1916, Bleistiftzeichnung, Privatsammlung - von Gris). Am einfachsten lässt sich die Debatte in einem Leitartikel zusammenfassen, der 1926 in einer englischen Zeitschrift „Drawing and Design“ veröffentlicht wurde und in dem die moderne Bewegung als Wunsch definiert wird, "Ordnung zu schaffen und den Kanon der Kunst viel strenger zu gestalten".

Der Autor fährt fort: "Ihr Leitgedanke kann durch das Adjektiv „klassisch“ angedeutet werden, das nichts mit dem Klassizismus von Jacques-Louis David oder mit der Wiederbelebung der Kunst und Geschichte der Griechen zu tun hat. Wir sollten heute nicht versuchen, die heroischen Gemälde der Thermopylen zu malen oder die gerade Nase und die geschwungenen Lippen des Phidias zu schnitzen; wir wollen in einem viel tieferen Sinne klassisch sein. Das moderne Ideal nimmt eine formale, raffinierte und leidenschaftliche Qualität an, die wahrer Klassizismus ist. Der Künstler der Vergangenheit, der in dieser Definition klassisch war, ist Raffael. Das moderne Vorbild ist unserer Meinung nach Picasso."

Der Verweis auf Picasso ist bedeutsam, weil der Kurs, den er selbst in seinen offenkundig neoklassizistischen Gemälden so geschickt zwischen offener Nachahmung und freier persönlicher Interpretation der Vergangenheit einschlug, vielen als die ideale Lösung erschien. So sehr, dass seine neuen klassischen Gemälde schnell zu „Klassikern“ wurden und viele andere Künstler wie Campigli ) Frau mit gefalteten Armen inspirierten, 1924, Museo Civico di Torino), Lawrence ) Zwei Frauen, 1926, Terrakotta, Galerie Louise, Leiris, Paris), und sogar de Chirico ) Römische Frauen, 1926, Puschkin-Museum für Schöne Künste, Moskau).

Aber für bestimmte Gruppen von Künstlern war das äußere Gewand des Klassizismus in der postkubistischen Kunst nicht ohne weiteres akzeptabel, und ein hoher Grad an formaler Abstraktion war das einzige sichere Mittel, um die Avantgarde mit den Klassikern zu versöhnen. Hatte nicht Platon selbst die perfekte Rechtfertigung für die Kunst geliefert, die auf der Beziehung zwischen den reinen geometrischen Formen beruht? Dementsprechend wurde Platon von den Puristen oft zitiert, wenn sie die strenge „Reinheit“ der von ihnen propagierten Kunst unfehlbar begründen wollten. Nur mit dem Argument, dass es keinen Unterschied im Grad der plastischen Reinheit zwischen Picassos kubistischen und neoklassischen Werken gibt, konnte Maurice Reynal eine neue Ausrichtung im Werk des von ihm am meisten bewunderten Künstlers verteidigen.

Für die Bildhauer war diese Frage vielleicht besonders heikel, da die Autorität der griechisch-römischen Tradition als verlässliches Gegenmittel zum Naturalismus und Anekdotismus des neunzehnten Jahrhunderts noch höher war. Christian Zervos war daher sehr darauf bedacht, die formale Abstraktion von Mayols Werk zu betonen und nicht irgendeine Schuld an den äußeren Formen der Antike: "Mayol sieht vor allem die Kontinuität der Form. Es gibt kein einziges Werk von ihm, das nicht von seiner geduldigen Suche nach architektonischer Struktur und Geometrie geprägt ist. Alle seine Statuen vermitteln den Eindruck von Masse, von einer Suche nach der Schönheit des Volumens. Sie sind in mächtige geometrische Formen eingeschrieben, quadratisch oder pyramidenförmig, und ihre Basen sind majestätische und einfache Flächen."

Die Lösung für dieses heikle Problem wurde in der Kunst der Vergangenheit gefunden, die, obwohl sie der klassischen Tradition angehörte, als primitiv anerkannt wurde. Diese Lösung hatte eine große Anziehungskraft, denn seit der Romantik wurde der Primitivismus mit einer avantgardistischen Haltung in Verbindung gebracht - mit der Idee von Reinheit und Authentizität und einer Flucht vor der vermeintlichen Dekadenz und übertriebenen Raffinesse der Moderne.

Der Mythos von der Reinheit des Primitiven ist zum großen Mythos der Moderne geworden, und in der Tat sind alle klassischen Revivals seit Winckelmann eng mit diesem Ideal verbunden, da eine Rückkehr zur klassischen Vergangenheit als eine Rückkehr zu den Ursprüngen gedacht wird. Da jedoch jede Generation, indem sie sich wiederholt, ihre eigenen festen Normen schafft, so dass das, was einst neu war, zur Verkörperung eines unterdrückenden Establishme