Jackson Pollocks Gemälde: Charakteristika der Tropfmaltechnik Automatische übersetzen
Eine Analyse der Arbeiten von Malern der New York School wie Jackson Pollock finden Sie unter: Analyse moderner Gemälde (1800-2000).
Pollock der existenzielle Maler
Im Jahr 1956 Willem de Kooning wies darauf hin, dass "ein Maler von Zeit zu Zeit zerstören muss Malerei. Cezanne tat es, Picasso tat es mit dem Kubismus. Dann in den späten 1940er Jahren Jackson Pollock erledigt. Er hat unsere Vorstellung von einem Bild in die Hölle getrieben. Dann könnte es wieder neue Gemälde geben. "(Wie von Rudi Blesh in Modern Art USA zitiert: Man, Rebellion, Conquest 1900-1956.) Dies war Pollock, der Existentialist, dessen unüberlegte Methode des Farbauftrags der Prämisse von Jean-Paul Sartre entspricht "existenz geht essenz voraus." anstatt nach einem bestimmten plan gemalt zu werden, entsteht das bild aus dem prozess des malens.
Bereits 1942 arbeitete Jackson Pollock an der Spitze von abstrakte expressionistische Malerei . Der Maler Lee Krasner , mit dem er von 1942 bis zu seinem Lebensende zusammenlebte, erklärte in einem Interview, dass er "vor einem sehr guten Gemälde mich fragte: Ist das ein Gemälde?" Ist das nicht ein gutes oder ein schlechtes Gemälde, sondern ein Gemälde? Der Grad des Zweifels war manchmal unglaublich. Und dann, zu anderen Zeiten, kannte er den Maler, der er war. "
Pollock’s Male and Female (1942, Philadelphia Museum of Art) stützte sich auf das surrealistische Gerät von Automatismus die irrational nebeneinander stehenden und assoziierten anatomischen Fragmente, Zahlen und geometrischen Formen sowie den losen autographischen Pinselstrich hervorzubringen. Die Frontalität und die Flachheit des Raumes in der Arbeit offenbaren den Einfluss von Kubismus und des Zwischenkriegs – Expressionismus von Picasso vor allem in seinem Meisterstück Guernica (1937, Reina Sofia, Madrid). Für die Figuren ließ sich Pollock inspirieren Afrikanische Kunst ebenso gut wie Indianische Kunst und Mexikanische Wandmalerei.
Unabhängig von Pollocks Verschuldung gegenüber früheren Stilen hatte die Direktheit, mit der er seinem Unbewussten erlaubte, die Form dieses Gemäldes zu bestimmen, keinen Präzedenzfall. Die "Realität" des Bildes liegt nicht in irgendeiner Bezugnahme auf die phänomenale Welt, sondern in der Wahrheit des Unbewussten. Ab 1947 verfeinerte Pollock die Sprache dieses radikalen Inhalts mit der technischen Innovation, seine Farbe zu gießen oder zu tropfen. Zusätzlich löste er den üblichen kompositorischen Fokus auf ein zentrales Bild auf und brach die Illusion von Objekten im Raum auf, um eine "allover" -Komposition zu erhalten, in der die scheinbar grenzenlose Komplexität der Oberflächentextur eine riesige, pulsierende Umgebung von intensiver Energie erzeugt, die vollständig verschlingt der Beobachter.
Obwohl viele der Schriften über Pollock den Mythos des tragischen Heldentums übertrieben haben, wirkte sich der Künstler auf ein hartes Äußeres aus: Er war isoliert und unabhängig und zerstörte sich in seinen frühen Vierzigern allmählich in einer Abwärtsspirale emotionaler Turbulenzen produktive Jahre majestätischer Malerei. Pollock lebte und arbeitete mit unerbittlichem Antrieb. Lee Krasner erklärte: "Was auch immer Jackson fühlte, er fühlte sich intensiver als jeder andere, den ich kannte. Wenn er wütend war, war er wütender, wenn er glücklich war, war er glücklicher, wenn er war leise war er leiser. " ) Energy Made Visible, 1972, von BH Friedman.)
Werke anderer großer amerikanischer Maler des 20. Jahrhunderts: Mark Rothkos Gemälde (1938 & ndash; 70); Andy Warhols Pop Art (1959 & ndash; 73).
Frühes Leben und Einflüsse
Paul Jackson Pollock, geboren am 28. Januar 1912 in Cody, Wyoming, war der jüngste von fünf Söhnen in einer Arbeiterfamilie. Seine Mutter hatte künstlerische Ambitionen und vermittelte dies ihren Kindern so weit, dass alle fünf Söhne Maler werden wollten. Pollocks Vater scheiterte in einer Lastwagenfarm nach der anderen, was zu einer wirtschaftlichen Instabilität führte, die die Familie in den ersten zwölf Jahren von Jackson siebenmal umsiedeln ließ. Im Sommer 1927 arbeiteten Jackson und sein 18-jähriger Bruder Sanford in einem Vermessungsteam und schruppten es am Nordrand des Grand Canyon. Pollock entdeckte zu dieser Zeit Alkohol und ließ auch den Namen "Paul" fallen, den er für weniger männlich hielt als "Jackson".
Pollock besuchte die High School in Los Angeles mit Philip Guston, der auch ein wichtiges Mitglied der New York School of Painting wurde. Sie waren sowohl rebellisch als auch intellektuell. Nachdem Pollock zweimal in zwei Jahren wegen des Schreibens von Breitseiten gegen die Betonung der Leichtathletik der Schule ausgewiesen worden war, gab er 1930 auf und begab sich nach New York, wo er mit seinem ältesten Bruder Charles in die Klassen von Thomas Hart Benton Bei der Kunststudentenliga. Pollock traf sich Stuart Davis, die dort unterrichteten, und Arshile Gorky, der oft in der Schulcafeteria zu finden war. Pollock blieb in der Liga, bis Benton im Januar 1933 abreiste, aber Bentons Einfluss dominierte bis etwa 1938 sowohl das Thema als auch den Stil des jüngeren Künstlers.
Inspiriert von Manierismus und Barocke Kunst Die dramatische räumliche Komposition von Bentons " The Arts of the West" (1932, New Britain Museum of American Art) strahlt aus der Tiefe des Weltraums auf den Betrachter zu. Benton lehrte und verwendete in seinen eigenen Arbeiten ein rhythmisches System aus ineinandergreifenden Kurven und Gegenkurven, die oft um imaginäre vertikale Achsen angeordnet sind, als Grundprinzip für seine Kompositionen. Diese dynamische Entfaltung des Bildraums lieferte eine abstrakte Metapher für die Idee einer unvermeidlichen Entfaltung in der Evolution der Geschichte (eine Idee, die von marxistischen historischen Theorien inspiriert wurde). Bentons Wahl des Themas wiederholte dies auch in dem Sinne, dass er versuchte, eine Kontinuität zwischen dem heutigen Amerika und seiner alten Vergangenheit zu zeigen. Noch lange nach seinem Flirt mit dem Marxismus und der Moderne in den frühen zwanziger Jahren behielt Benton dieses kompositorische Merkmal bei.
Benton versuchte, durch die Auseinandersetzung mit dem historischen Thema des Landes und seinem zeitgenössischen Leben einen einzigartigen "amerikanischen" Stil zu formulieren. Seine Bewunderung der "amerikanischen" Grenzmännlichkeit muss Pollock gefallen haben. Benton’s Amerikanische Szenenmalerei, verstärkt durch das Beispiel der mexikanischen Wandmaler, säte die Saat für die Entstehung eines großartigen Maßstabs und einer epischen Qualität in Pollocks Gemälde der vierziger Jahre. Aber die Größe passte auch zu Pollocks Hauptthema, das die Universalien der menschlichen Psyche betraf, und zu den mächtigen Triebkräften, die auf sein Bewusstsein einwirkten.
Wie so viele andere zu dieser Zeit hielten die Mexikaner eine marxistische Sicht der historischen Entwicklung und hofften, ihre Landsleute zum sozialen Wandel anzuregen, indem sie sie über ihr Erbe und den unerbittlichen Fortschritt der Geschichte informierten. Der Besuch von David Siqueiros 1928 nach Los Angeles und Reproduktionen mexikanischer Wandbilder hatten Pollocks Interesse bereits geweckt, bevor er Kalifornien verließ. Als Gymnasiast hatte er die Arbeit von gesehen Diego Rivera und Jose Clemente Orozco durch einige kommunistische Treffen nahm er teil. Im Jahr 1936 nahm Pollock eine Stelle in Siqueiros ’Werkstatt am Union Square an, wo er mit unorthodoxen Materialien und neuartigen Auftragstechniken experimentierte, darunter das Versprühen, Verspritzen und Abtropfen von Farbe.
Als Pollock sich von Bentons Einfluss und der Repräsentation als Ganzes entfernte, konzentrierte er sich zunehmend auf innere Inhalte. Er fand Ermutigung für diesen Ansatz in einem Artikel von John Graham aus dem Jahr 1937 mit dem Titel "Primitive Art and Picasso" (Magazine of Art 30, Nr. 4, April 1937). Darin schrieb Graham, dass Primitive ihre Tabus veräußerlicht haben, um sie besser zu verstehen und erfolgreich damit umzugehen. Er hat das gesagt primitive Kunst hat typischerweise eine sehr evokative Qualität, die es uns ermöglicht, die Klarheit des Unbewussten in unser Bewusstsein zu bringen.
Grahams Überzeugung, dass das Unbewusste dem Künstler wesentliches Wissen und schöpferische Kräfte vermittelt und dass primitive Kunst einen direkteren Zugang zu diesem Material bietet, beeindruckte Pollock so zutiefst, dass er an Graham schrieb und ihn um ein Treffen bat. Die sich daraus ergebende Freundschaft ermutigte Pollock auf seiner Suche nach universellen mythischen Bildern in seinem eigenen Unterbewusstsein, während er gleichzeitig sein Verständnis für die jüngste europäische Kunst erweiterte (vor allem Analytischer Kubismus und Surrealismus).
Die Europäer, die um 1940 in New York ankamen, schärften Pollocks Fokus auf unbewusste Bilder. Tatsächlich sagte er: "Ich bin besonders beeindruckt von ihrem Konzept, dass die Quelle der Kunst das Unbewusste ist." Schnell fügte er hinzu, dass die wichtigsten Europäer Pablo Picasso und Joan Miro, der nicht in die USA gekommen ist. Vor allem für Picasso kehrte Pollock in seiner Kunst immer wieder zurück. Les Demoiselles d’Avignon (1907, Museum of Modern Art, New York) wurde 1938 von MOMA gekauft, während Guernica, das 1939 in New York eintraf, von besonderer Bedeutung war. Diese Periode von Picassos Werk inspirierte die Fragmentierung expressionistischer Bilder im flachen Raum von Pollocks Zeichnungen der späten dreißiger Jahre und gab Pollock und seinen Zeitgenossen gleichzeitig ein zutiefst bewegendes Beispiel für Malerei mit sozialem Gewissen Vorreiter der formalen Innovation. Der soziale Imperativ – schon inhärent Amerikanische Kunst und stark verschärft durch die beiden Weltkriege und die Depression – schwer auf Pollock und seine Zeitgenossen.
1935 wechselte Pollock in die Staffeleiabteilung des Federal Art Project, was ihm ein Minimum an finanzieller Stabilität verschaffte. Burgoyne Diller war sein Vorgesetzter und deckte ihn, als er seine Quote an Gemälden nicht liefern konnte. Zusätzlich zu ihren wirtschaftlichen Vorteilen hat die Works Progress Administration (WPA) Pollock in eine Gemeinschaft von Malern gebracht, einschließlich der aufstrebenden New Yorker Schule , die alle versuchten, die gleichen unterschiedlichen Einflüsse der mexikanischen Wandmaler, des abstrakten Kubismus, des abstrakten Surrealismus und von Picasso zu verdauen expressionistische Malerei der dreißiger Jahre, vor allem Guernica.
Pollocks Durchbruch
Pollock kämpfte Ende der dreißiger Jahre mit akuten Depressionen und Alkoholismus, und 1939 begann er mit der Jungschen Psychoanalyse. Zusätzlich zu dem, was die Behandlung für seine emotionalen Krisen tat, wirkte sie sich tiefgreifend auf ihn aus Kunst indem er seine Suche nach totemistischen Bildern mit universeller, unbewusster Bedeutung anregt. Zwischen 1942 und 1948 gab er vielen seiner Kompositionen (einschließlich einiger der frühen Tropfbilder) mythische Titel mit Obertönen primitiver Kräfte: Hüter des Geheimnisses, männlich und weiblich, Mondfrau, Totemstunde, Nachtzeremonie, Die Wölfin und Zauberwald. Viele der frühen Action-Gemälde wie Galaxy und Cathedral erhielten Titel, die ein Gefühl von Spiritualität oder Erhabenheit in der Natur hervorriefen. Von 1948 bis 1952 nummerierte Pollock seine Gemälde mehr als betitelt, aber es blieben immer noch totemistische Assoziationen. In der Tat wollte Pollock, indem er seine Bilder nicht nannte, ihren spirituellen Inhalt universeller machen. Trotzdem führte Pollock 1951 wieder lesbare Totemfiguren ein und nahm 1953 die mythischen Titel wieder auf.
Im November 1941 wählte John Graham Werke von Krasner und Pollock für eine gemeinsame Ausstellung aus. Daraufhin entdeckte Krasner, dass Pollock um die Ecke von ihr lebte, und sie sah ihn an. Im folgenden Herbst zogen sie zusammen, und durch Krasner erweiterte Pollock seinen Kreis künstlerischer Freunde erheblich. insbesondere stellte sie ihn den Gesturalisten de Kooning und Hans Hofmann sowie die Kritiker Harold Rosenberg und Clement Greenberg. Krasner scheint auch erfolgreicher als die Psychotherapeuten bei der Stabilisierung von Pollock gewesen zu sein, der in das innovativste und produktivste Jahrzehnt seines Lebens eingetreten ist.
In Male and Female (1942) blieb eines von Pollocks ersten großartigen Bildern, die totemistische Qualität und die stabilisierende Symmetrie, von den Werken der letzten zwei Jahre erhalten, aber die Bilder strömten freier und unzusammenhängender hervor. Die Augen oben links, die Zahlen, die impulsiven Gesten und Flecken kommen wie zufällig aus einem dichten Chaos aktiver Elemente zusammen. Die Totemfiguren auf den beiden schwarzen senkrechten Streifen verstärken die Geometrie und stabilisieren das sonst freie Spiel von Gesten und kleinen Bildern.
In den Werken der frühen vierziger Jahre. Pollock verwandelte den Einfluss von Bentons dramatischen Kompositionen und des marxistischen Glaubens der Mexikaner an die unerbittliche Entwicklung der Geschichte in die Idee einer dynamischen und unvermeidlichen Entfaltung des Inhalts des Unbewussten. In den nächsten vier Jahren dominierte diese Idee zunehmend nicht nur den Inhalt von Pollocks Werken, sondern auch die Entwicklung seines Stils. Als die Gesten immer automatischer wurden, wurde es notwendig, ein neues Mittel zu finden, um die Komposition auszugleichen. Bei Mann und Frau dient die Geometrie diesem Zweck; später entwickelte Pollock die "Allover" -Komposition, um dieses strukturelle Problem zu lösen.
Obwohl es die surrealistischen Künstler waren, die dazu beigetragen haben, das Unbewusste als Thema für Pollock zu legitimieren, scheint er bereits 1942 damit begonnen zu haben, den psychischen Automatismus auf eine ganz andere Art und Weise einzusetzen. Der Surrealist hielt eine experimentelle Distanz ein, analysierte seine oder ihre automatistischen Äußerungen, entdeckte ihren Inhalt durch freie Assoziation und ging dann ins Bild zurück, um diese Entdeckungen zu verbessern. Pollock arbeitete impulsiv und direkt auf der Leinwand, um die unbewussten Bilder einzufangen, als sie herausfielen. Bei Mann und Frau waren die gelegentlichen Bereiche mit tropfender und verspritzter Farbe keine Sprungbretter für eine freie Assoziation wie im Surrealismus, sondern ein Versuch, die Spontaneität seiner unbewussten Denkprozesse festzuhalten. Als solche erwies sich diese Technik als ideologischer Vorläufer für Pollocks großen stilistischen Durchbruch in den "allover" -Tropfbildern von 1947 wie Cathedral (1947, Dallas Museum of Art).
Die größte Sorge um die Unmittelbarkeit zwischen Pollock und seinen Freunden führte sie außerdem zu dem Schluss, dass das Skizzieren nicht "modern" sei. Dies unterschied sie von ihren Mentoren Picasso und Miro und von ihrem Freund Gorki. Da sie glaubten, dass wichtige Malerei per definitionem die Probleme ihrer Zeit ansprach, musste man "modern" sein und deshalb spontan auf der Leinwand arbeiten.
Im Jahr 1942 Robert Motherwell und William Baziotes stellte den 30-jährigen Pollock vor Peggy Guggenheim, der ihn gebeten hat, an einer Gruppenausstellung teilzunehmen Collagenkunst in ihrer neuen Galerie Art of This Century. Pollock, Motherwell und Baziotes machten alle ihre ersten Collagen in Vorbereitung auf diese Show und schrieben gemeinsam automatistische Gedichte. Im November 1943 hatte Pollock dann eine Einzelausstellung zur Art of This Century, für die James Johnson Sweeney (ein wichtiger Kurator am Museum of Modern Art) den Katalog verfasste. Alfred Barr kaufte Pollocks Die Wölfin (1943) für das Museum of Modern Art aus der Ausstellung, und das San Francisco Museum kaufte Guardians of the Secret (1943). In einem Rückblick auf die Show, Clement Greenberg Als größter Maler seiner Zeit trat er für Pollock ein, und kurz darauf setzte Peggy Guggenheim Pollock auf eine Gefolgschaft. Dies sicherte Pollock ein regelmäßiges Einkommen, gerade als das Federal Art Project eingestellt wurde. Guggenheim gab ihm nicht nur ein monatliches Stipendium von 300 Dollar, sondern auch einen Link zu dem kürzlich eingetroffenen surrealistische Künstler wer zeigte in ihrer Galerie.
In den frühen vierziger Jahren balancierte Pollock die verstreuten Kritzeleien des Automaten in seiner Arbeit gegen eine anhaltende totemistische Bildsprache. Die Totemfiguren wurden aus Pollocks expressionistischem Werk übernommen, das stark von Orozco und Picasso beeinflusst worden war. Die lockerere automatistische Pinselführung und das freiere Herausgeben kleiner spontaner Formen und Symbole repräsentierten den neueren Einfluss des Surrealismus. In diesen Arbeiten begann Pollock, die beiden zu versöhnen, indem er die formale Isolation der Totembilder durch Automatismus auflöste. Die Auflösung dieser Bilder als diskrete Einheiten ermöglichte ihnen eine flüssigere Interaktion mit den freien Assoziationen in einem Malstil, der sich zunehmend an Prozessen orientierte.
Einige Kritiker haben argumentiert, dass eine programmatische Jungsche Symbolik den Bildern zugrunde liegt, aber es ist niemandem gelungen, eine solche Ikonografie in Bildern von Pollock konsistent zu lesen. Pollock glaubte an das kollektive Unbewusste und im Zuge der freien Assoziation hat er möglicherweise einzelne Bilder aus Material abgerufen und verwendet, von dem er während seiner Jungschen Analyse gelesen oder gehört hatte. In gleicher Weise bezog sich Pollock in seinen Titeln gelegentlich auf bestimmte Mythen wie in Pasiphae von 1943, aber sie waren nie mehr als ein Mittel zur Bereicherung oder Vertiefung der Assoziationen. Pollock schuf aus seinem eigenen Unterbewusstsein heraus und wandelte seine psychische Erfahrung mithilfe von Automatismus in Gesten und Formen um. In einigen Fällen stellte er dann fest, dass er Ähnlichkeiten mit bekannten Legenden hatte, vermied jedoch systematische Verweise aus externen Quellen.
Pollocks Bewegung in Richtung Gesturalismus
In Mural (1943, Kunstmuseum der Universität von Iowa) trug die Geste selbst den expressiven Inhalt. Aber auch in dieser Arbeit lassen sich bestimmte Assoziationen nachvollziehen. Insbesondere wurde überzeugend argumentiert, dass die dunklen geschwungenen Vertikalen in Mural auf einer Ebene einen figürlichen Bezug hatten, der von indianischen Piktogrammen beeinflusst wurde. Demonstrationen der indischen Sandmalerei Pollock, den der Künstler 1941 im Natural History Museum in New York sah, schien später auch die von Pollock zu Beginn des Jahres 1947 entwickelte Technik des freien Gießens gefördert zu haben. In einem Interview im Februar 1944 gab Pollock an, dass seine Bilder keine Absicht enthielten Verweise auf Bilder aus der Kunst der amerikanischen Ureinwohner, obwohl er einräumte, dass Bilder beim intuitiven Arbeiten aus dem Unbewussten hervorgehen könnten, jedoch nicht als bewusste Ikonografie. Ebenso mögen die schamanistischen Absichten der Sandmaler, die solche Arbeiten als Heilungsakt betrachteten, schief in Pollocks Denken eingegangen sein, obwohl er offenbar nicht explizit versucht hat, sie nachzuahmen.
Peggy Guggenheim hatte Pollock beauftragt, im Juli 1943 das 8 x 20 Fuß große Wandgemälde für ihr Haus zu malen. Der große Maßstab des Bildes verwandelt die Leinwand wie die großen Werke von Benton und den Mexikanern in eine verschlungene Umgebung, eine ganze eher eine Wand aus Farbe als ein kleines Objekt, das man sowohl visuell als auch physisch beherrschen kann. Auf diese Weise wurde ein Präzedenzfall für Pollocks berühmte Tropfmalereien geschaffen. Es zwang den Künstler auch, auf dem Boden zu arbeiten (wie die Navajo-Sandmaler, die er in New York sah), damit er sich um alle Seiten des Bildes bewegen und jeden Teil davon erreichen konnte.
Wenn die abstrakten, rhythmischen Gesten, die die Totembilder in Mural (und in mehreren anderen Gemälden von 1943 und 1944) verdrängten, aus figürlichen Zeichen hervorgingen, war der Endeffekt dennoch ein gestischer Stil. In dieser Hinsicht nahm Pollock nicht nur seine Arbeit von 1947 bis 1950 vorweg, sondern untersuchte in einigen Leinwänden oder Teilen von Leinwänden in den Jahren 1942 und 1943 auch vorläufig das Tropfen und Gießen, wie wir es bei Male und Female gesehen haben. Trotzdem bleiben diese Werke konzeptuell mit den imaginären Werken verbunden, indem sie selbstbewusst "komponiert" wurden; Im Fall von Mural organisierte Pollock die Komposition bewusst nach Bentons System aus Kurven und Gegenkurven.
Die gleichmäßige Verteilung des kompositorischen Interesses über die gesamte Fläche von Mural war das revolutionärste Merkmal. Dies nahm die Idee der "allover" -Komposition als Lösung für das Problem vorweg, wie ein durch automatistische Gesten erzeugtes Bild organisiert werden kann. Als jeder von Pollocks malerischen Pinselstrichen immer einzigartiger und individueller wurde, wurden sie als Ersatz für die Totembilder immer angemessener. In den Jahren 1946 und 1947 gab Pollock die Bild- und Struktursysteme endgültig auf, um eine "allover" -Komposition und einen vollständig gestischen Stil zu erreichen. In dieser Hinsicht ging er sogar noch weiter als Piet Mondrian oder Joan Miro, der immer eine zugrunde liegende Kompositionsstruktur beibehielt, obwohl beide gleichmäßig verteilte Kompositionen gemalt hatten.
Pollock und Krasner verbrachten den Sommer 1944 in Provincetown und gingen 1945 nach The Springs in East Hampton, Long Island, wo sie ein Bauernhaus mit 5 Morgen kauften. So kurzerhand wie möglich heirateten Pollock und Krasner Ende Oktober und zogen für immer nach The Springs (wenn auch mit häufigen Reisen nach New York). "Es war die Hölle auf Long Island", erinnerte sich Krasner später. Pollocks Studio hatte keine Heizung und kein elektrisches Licht, sie hatten anfangs kein heißes Wasser und sie konnten es sich nicht leisten, das Haus mit Heizöl zu versorgen, geschweige denn ein Auto. Pollock hatte jedoch zu dieser Zeit jährliche Ausstellungen – bei Art of This Century, dann in der Betty Parsons Gallery – und schließlich begann er 1949 genug zu verkaufen, um sich ein wenig Komfort zu leisten.
Im Jahr 1946, Pollocks erstem vollen Jahr auf Long Island, erfuhr seine Arbeit eine weitere dramatische Veränderung. In der ersten Jahreshälfte dominierte eine Mischung aus gestischen und totemistischen Bildern sein Bild, wie in The Key (1946, Art Institute of Chicago). In der zweiten Hälfte des Jahres gab er die offenen Bilder ganz auf und begann mit der Serie " Sounds of the Grass ", die in so außergewöhnlichen Leinwänden wie Shimmering Substance (1946, Museum of Modern Art, New York) gipfelte. In diesen Arbeiten behandelte der Künstler die gesamte Oberfläche als ein gleichmäßiges Feld von gestischen Bewegungen, sinnlich angewendet, reich an Farben und frei von sichtbaren Bildern.
In The Key kann man sogar in dem Wandbild von 1943 einige Elemente als Figuren oder Objekte im Raum lesen. Shimmering Substance hat nur die tatsächliche Tiefe der stark skulpturierten Lackoberfläche und eine subtile Illusion eines flachen Raums hinter der gewebten Ebene der Oberflächentextur. Die Freiheit der gestische Malerei in Shimmering Substance wird durch die Gleichmäßigkeit der Verteilung der visuellen Aktivität (Pollocks "Allover" -Struktur) ermöglicht, die kompositorische Anarchie vermeidet. Die Betonung der physischen Qualität der Handlung auf der Oberfläche zeigt, dass Pollock noch direkter mit automatisierten Gesten umgeht als bei Arbeiten wie Mural.
Pollocks Tropfmaltechnik
Pollocks getropfte und gegossene Leinwände, die Ende 1946 oder Anfang 1947 unmittelbar nach der Serie " Sounds in the Grass " folgten, haben noch mehr gestische Freiheit als Shimmering Substance. Als er Arbeiten wie Cathedral und Number 1 1948 (1948, MOMA, New York) schuf, legte Pollock seine Leinwand auf den Boden und benutzte seine Pinsel wie Stifte, schwebte direkt über der Oberfläche, berührte sie aber nie. Dies ermöglichte eine leichtere, spontanere Bewegung von Arm und Körper, als er erreichen konnte, während er die Farbe wie in Shimmering Substance noch mit einem Pinsel oder Messer auf die Leinwand drücken musste. Pollock vergrößerte auch allgemein seine Tropfmalereien. So konnte er durch die Arbeit direkt auf dem Boden nicht nur die Schwerkraft nutzen, um seine Auftragungsmethode zu vereinfachen, sondern auch um die Kompositionen herumgehen und jeden Teil erreichen, indem er buchstäblich in sie trat.
In den Tropfmalereien beseitigte Pollock alle Symbole und Zeichen; nur die Geste selbst blieb als mythische Metapher erhalten. Dies fasste das radikal Neue an Pollocks Anwendung des Automatismus zusammen: Er benutzte die Technik eher zum Ausdrücken als zum Ausgraben; er übersetzte den Akt des Malens selbst in ein Abenteuer der Selbstverwirklichung. Als Pollock Hofmann 1942 sagte: "Ich bin die Natur", meinte er, dass für ihn der zentrale Gegenstand der Malerei aus dieser direkten, introspektiven Erforschung und nicht aus der Außenwelt stamme.
Intuitiv kann der Betrachter den Prozess spüren, mit dem Pollock die Tropfkompositionen hergestellt hat, und sich das Gefühl vorstellen, sich frei über die Leinwand zu bewegen, zusammen mit den Gesten der Farbe. In der Tat muss der Betrachter das Gefühl dieses Prozesses neu erzeugen, um den tieferen Sinn des Werks zu erfahren, denn das Gemälde handelt von dem in diesen Gesten aufgezeichneten introspektiven Inhalt. Pollocks Tropfmalereien verlangen, dass der Betrachter die intellektuelle Kontrolle aufgibt und sich gleichzeitig frei in die energetische Farbe und Bewegung einfühlt. Man "sollte nicht suchen", erklärte Pollock, "sondern passiv schauen – und versuchen, das zu bekommen, was das Gemälde zu bieten hat." Dieser Zustand der willentlichen Aufhebung der Kontrolle ist der einzig mögliche Weg, die Emotionen, die der Maler aufzeichnete, zu nutzen.
Als Kompositionen löst sich jedes von Pollocks Tropfenbildern gleichzeitig in einem chaotischen Durcheinander einzelner Linien auf und fügt sich gleichzeitig zu einem strukturell einheitlichen Gesamtfeld zusammen. Sie haben keine "richtige" Betrachtungsposition, wie dies bei Beispielen der Fall ist Malerei der Hochrenaissance ; in der Tat muss sich der Betrachter über sie bewegen. Sie ziehen ihr Publikum an, um die Details von Passage zu Passage genau zu untersuchen und überwältigen gleichzeitig den Betrachter mit ihrer monumentalen Größe. Ihr farblicher und struktureller Reichtum betont die expansive Oberfläche, doch die aufwändige und vollständig sichtbare Überlagerung mehrerer Farbschichten (Sand, Zigarettenstummel, Glas und andere Materialien) schafft eine sehr reale Tiefe und einen Raum.
Die Transparenz des Prozesses – wie der Betrachter den Schöpfungsakt so leicht nachvollziehen kann – verleiht den Tropfbildern eine außergewöhnliche Unmittelbarkeit. Dies hebt die Gegenwart als festen Bezugspunkt des Gemäldes hervor und diese Betonung ist eines der Kennzeichen der Moderne. Die Brillanz seiner Erfüllung in diesen Bildern erklärt zum Teil, warum so viele Zeitgenossen von Pollock die Tropfenbilder als existenzielle Wasserscheide in der Geschichte von Pollock betrachteten moderne Kunst.
Die Maler der New York School waren sich außerordentlich bewusst, dass sie das Erbe der Moderne fortsetzen wollten. Der Zusammenbruch der Zeit in die Gegenwart ist ein zentrales Thema der Moderne; die vergangenheit existiert nur in ihrem wirklichen einfluss auf die gegenwart. Pollock selbst (im New Yorker, 5. August 1950) bestätigte die Absicht dieses Merkmals im Jahr 1950, als er einen Kritiker kommentierte, der vor einiger Zeit schrieb, dass meine Bilder keinen Anfang oder kein Ende hätten. Er tat es nicht Ich meine es als Kompliment, aber es war. "
In der Malerei, Kandinsky Als Pionier des Zerfalls der narrativen Zeit muss Pollock durch seine Arbeit dazu angeregt worden sein, auf eine Weise zu malen, die den Betrachter physisch und zeitlich zu verschlucken scheint. Für Pollocks Generation stand Kandinskys Werk für Spontanität und geistigen Inhalt abstrakte Kunst. Im Mai 1943 arbeitete Pollock als Hausmeister im Museum für gegenstandslose Malerei, das die weltweit größte Sammlung von Gemälden von Kandinsky besaß, und er sah zweifellos die Kandinsky-Gedenkausstellung des Museums von 1945. Neben der Ausstellung von rund 200 Kandinskys veröffentlichte das Museum Übersetzungen seiner wichtigsten Schriften, darunter den Text Artista (im Besitz von Pollock) und seine theoretische Abhandlung über das Spirituelle in der Kunst. In einer Passage des Textes schrieb Artista Kandinsky über das Lernen, "ein Bild nicht nur von außen zu betrachten, sondern es zu" betreten ", sich darin zu bewegen und sich mit seinem Leben zu vermischen".
Pollock wiederholte diesen Rat, als er 1947 über seinen neuen Malprozess sprach und sagte, er könne um eine Leinwand herumgehen, sie von allen vier Seiten sehen und sich buchstäblich im Bild befinden: eine Methode, die der Fotograf anschaulich illustriert Hans Namuth in seiner Fotoserie (1950) von Pollock in seinem Long Island Studio. Er sagte, er habe sich von den üblichen Studio-Werkzeugen wie Staffelei, Palette, Pinsel usw. entfernt. Stattdessen bevorzugte er Kellen, Stifte, Messer und tropfende flüssige Farbe oder eine schwere pastos Mit Sand, Glasscherben und anderen Fremdkörpern. Aufschlussreich gab er zu, dass er nicht wusste, was er tat. Erst nach einer Art "Kennenlernphase" sah ich, was er getan hatte. Mit anderen Worten, das Gemälde hatte ein Eigenleben.
Das Genie von Pollocks Tropfstil ist natürlich weder eine technische Entdeckung, noch ist er auf seine Quellen zurückzuführen. Siqueiros, Hofmann und sogar Pollock selbst hatten in den frühen vierziger Jahren oder früher mit der Technik experimentiert. Das lockere, kontinuierliche Zeichnung Techniken der Surrealisten ergaben oft Liniennetze, die der Komplexität von Pollocks gegossenen und getropften Lackoberflächen ähnelten. Bereits Mitte der zwanziger Jahre experimentierten die Surrealisten mit Farbspritzern, und Pollock kannte diese Arbeiten mit Sicherheit. Pollock begann jedoch erst mit der regelmäßigen Anwendung der Technik, als sie für die Untersuchung der Auswirkungen von Mural und bestimmten anderen Werken der mittleren vierziger Jahre relevant wurde.
Einer der bemerkenswerten Aspekte der Tropfbilder ist die unfehlbare Kontrolle, die Pollock über die gestischen Markierungen, die Farbe und die gesamte visuelle Gleichmäßigkeit des Feldes unter Verwendung dieser freieren Anwendungstechnik. Es scheint, dass das physische Auftragen der Farbe auf die Leinwand in Pollocks früherer Arbeit die Kontinuität der Gesten tatsächlich behinderte; durch tropfen und gießen erhielt der künstler hingegen mehr kontrolle und nicht weniger. In diesem Sinne bot die neue Technik eine größere Genauigkeit beim Rendern.
Trotz des anfangs anarchischen Erscheinungsbilds der Tropfbilder baute Pollock die üppigen, farbigen Oberflächen nach und nach auf und gab jeder Linie und jedem Fleck einen einzigartigen, ausdrucksvollen Charakter. Schon 1943 bei Pollock abstrakte Gemälde ist in sich bemerkenswert vollständig und unterscheidet sich von den anderen. In Anbetracht der Technik, insbesondere nach 1946, ist es auffällig, wie einzigartig und nicht wiederholend jede dieser Kompositionen ist.
Eigenschaften von Action Painting
Der Kritiker Harold Rosenberg, in seinem 1952 Essay "The American Action Painters" – eine Überprüfung der amerikanischen Avantgarde-Kunst in dem er zuerst den Begriff prägte " Action-Malerei "- lieferte die endgültige Beschreibung von Pollocks Position. Er erklärte, dass amerikanische Maler in letzter Zeit begonnen hätten, die Leinwand als einen Bereich oder eine Arena zu betrachten, in der sie agieren könnten – anstelle eines Raums, in dem ein Objekt reproduziert, dargestellt oder ausgedrückt werden könne, sei es real oder Das, was sich auf der Leinwand abspielte, war kein Bild, sondern ein Ereignis, das heißt, jedes Bild, das auf diese "Weise" geschaffen wurde, war aufschlussreich, wenn nicht biografisch Abstrakter Expressionismus mit den Werken des 19. Jahrhunderts von Van Gogh, dessen Emotionen und Gefühle in allen seinen Leinwänden erscheinen.
Auch in diesem Bericht wird der Action-Maler Pollock als Künstler-Existentialist dargestellt, dessen nicht vorsätzlicher Akt des Malens der Prämisse von Jean-Paul Sartre entspricht, dass "das Dasein dem Wesen vorausgeht". Es gibt keinen genauen Plan für das, was der Künstler tun wird, vielmehr entsteht das Bild aus dem Prozess des Malens. Als ihm gesagt wurde: "Sie haben nicht wirklich ein vorgefasstes Bild in Ihrem Kopf?" Pollock antwortete Nein. Obwohl er eine allgemeine Vorstellung davon hatte, wie das Bild aussehen würde.
In Pollocks Arbeiten werden die sich wandelnden Tatsachen seiner schöpferischen Erfahrung während des Malprozesses unmittelbar enthüllt. Er verwandelte die Verpflichtung zur sozialen Relevanz, eine allgegenwärtige Strömung zwischen den Kriegen, in eine unerbittliche moralische Verpflichtung zur Suche nach dem "Selbst". Die mehrfachen Eindrücke der eigenen Hand des Künstlers in der oberen rechten Ecke von Nummer 1 (1948) unterstreichen die Unmittelbarkeit der persönlichen Präsenz des Künstlers und unterstreichen im Gegensatz dazu die Weite der Leinwand, gemessen an ihnen. Eine Reihe von Malern der New York School verwendeten Handabdrücke auf diese Weise.
Laut Lee Krasner orientierte sich Pollock am Jazz. Wie die Improvisationen von Dizzy Gillespie oder Charlie Parker lassen Pollocks Tropfbilder Form und Inhalt untrennbar miteinander verbinden.
1947 schloss Peggy Guggenheim ihre Galerie und kehrte nach Europa zurück. Betty Parsons erklärte sich bereit, Pollock in ihre Galerie aufzunehmen, obwohl sie sich das monatliche Stipendium, das Guggenheim gezahlt hatte, nicht leisten konnte. Letztere fuhr fort, dass sie selbst für kurze Zeit, bis Pollocks Verkäufe genug Auftrieb erhielten, um ihm einen dürftigen Lebensunterhalt zu sichern. Seine Tropfbilder hatte er in seiner ersten Ausstellung von Betty Parsons im Januar 1948 uraufgeführt. Sie wurden weitgehend lächerlich gemacht und blieben bis zu seinem Tod erhalten, obwohl die Anerkennung seines Genies in der Kunstwelt rapide zunahm.
Pollock in den 1950er Jahren
Pollock hielt sich mit Hilfe eines einheimischen Arztes zwischen 1948 und 1950 völlig von Alkohol fern, und die Arbeit dieser Jahre ist ruhiger und freier. Nach 1948 erregte er in der Presse nationale Aufmerksamkeit, auch wenn es oftmals unsympathisch war. 1949 erschien sogar ein Artikel mit dem Titel "Ist Jackson Pollock der größte lebende Maler in den Vereinigten Staaten?" 1950 drehte der Fotograf Hans Namuth einen Kurzfilm über Pollock.
Pollocks Tropfbilder von 1950, wie Nummer 27 (1950, Whitney Museum of American Art), sind größer, weniger beweiskräftig und wehmütiger. Sie haben tendenziell ein offeneres Liniengeflecht und wirken in sich geschlossener, wenn sie die äußeren Ränder der Leinwand erreichen. Dagegen setzen sich die dichteren Arbeiten von 1949 von Kante zu Kante mit gleicher Intensität fort. Die monumentalsten Werke von 1950 haben ebenso ein weiches, diffuses Licht wie die späten Impressionistische Gemälde von Lilien von Claude Monet. Diese großen Kompositionen stellen gleichzeitig eine Zusammenfassung dieser Phase von Pollocks Entwicklung und eine kreative Sackgasse dar.
Ende 1950 fing Pollock wieder an zu trinken, und seine Kreativität wandelte sich scharf zu rein schwarzweißen Bildern, viele davon mit Figuren oder Totembildern, wie in Echo (Nummer 25, 1951, Museum of Modern Art, NY) ). Er machte auch ein paar Tropfbilder, aber seine Produktivität ließ nach und er schien das Vertrauen in die Richtung seiner Entwicklung verloren zu haben. Einige der Gemälde von 1951 bis 1953 sind immer noch von hoher Qualität, wie Echo und Blue Poles Number 11 (1952, National Gallery of Australia, Canberra), aber sie fühlen sich auch ängstlicher und tastender an. Einige Werke dieser Jahre scheinen ins Stocken zu geraten.
In Blue Poles führte Pollock die Kadenz von starken blauen Diagonalen (gemalt gegen den Rand eines Zwei-mal-Vier) ein, als ob er etwas Stabilität suchte. Es kann auch eine Sehnsucht bedeuten, zur Sicherheit seiner Wurzeln zurückzukehren, da die Idee der Pole dem kompositorischen Gerät ähnelt, das Benton Pollock in den frühen 1930er Jahren lehrte und das Pollock 1943 für Mural verwendete (obwohl Benton für solche Pole gedacht war) hypothetisch, nicht sichtbar).
Kurz nach Blue Poles fertigte Pollock das völlig andere Portrait and a Dream (1953, Dallas Museum of Art) an, das Anfang der vierziger Jahre geistig an seinen Ausgangspunkt zurückkehrte – er selbst (das "Porträt", in Farbe gemalt) und Bilder aus das Unbewusste (der "Traum" in schwarz und weiß). Aber anstatt den Raum mit unzähligen unbewussten Bildern zu füllen, ist der Kopf eine einsame Form, und die freieren automatistischen Formen auf der linken Seite wirken, als wären sie in einem Rahmen enthalten. Als nächstes malte Pollock einige dichte, verwickelte Bilder wie Grayed Rainbow (1953, Kunstinstitut von Chicago), und White Light (1954, MOMA, NY) und Scent (1955, Private Collection), die eher mit seinem Stil von 1946 verwandt sind, obwohl sie eine brütende Dunkelheit haben, die neu ist.
In den Jahren 1954 und 1955 kam Pollocks Malerei fast zum Erliegen, als sein Alkoholkonsum zunahm und seine Depression tiefer wurde. Die Öffentlichkeit scherzte immer noch über seine Arbeit: Das Time Magazine taufte ihn 1956 flippig "Jack the Dripper". Zu diesem Zeitpunkt hatte er aufgehört zu malen, und in der Nacht des 10. August fuhr er sein Auto von der Straße in der Nähe seines Hauses in The Springs und tötete sich selbst und eine der beiden jungen Frauen, die er bei sich hatte.
Pollocks Vermächtnis
Pollocks Vermächtnis an nachfolgende abstrakte Maler ist tiefgreifend, aber oft nicht leicht sichtbar. Sein Tropfstil begeisterte nicht gerade Nachahmer, weil er so einzigartig war; Während die Gestikermaler der fünfziger Jahre den autographischen Pinselstrich von Willem de Kooning ausprobieren konnten oder Franz Kline, oder Philip Guston, ohne unbedingt ein kahlköpfiges Derivat zu produzieren, konnte niemand eine Tropfkomposition malen, die nicht wie ein schwacher Pollock aussah. Pollocks radikale Neuorientierung der Zeit in der Malerei – seine Konzentration auf den Moment, in dem die Farbe auf die Leinwand prallte, indem er Hinweise auf vergangene Zeiten oder frühere Gemälde löschte – war die zentrale Inspiration für die Unmittelbarkeit in der gestischen Malerei der fünfziger Jahre wie auch in der "Happenings", die am Ende des Jahrzehnts begannen. Die Direktheit, mit der die Materialien in der Prozesskunst und in der Kunst ausgedrückt werden Minimalismus der sechziger Jahre ist Pollock ebenso zu verdanken wie die Distanzierung von der historischen Zeit in der Arbeit von Jasper Johns und von der Pop Art Bewegung im Allgemeinen, obwohl Pop-Künstler Pollocks vehemente Behauptung romantischer Individualität ablehnten. Was Pollock auf jeden Fall zu einem der größten macht Maler des 20. Jahrhunderts ist das Urteil von Kunstsammler, von denen einer (David Martinez) im Jahr 2006 140 Millionen US-Dollar für Pollocks Nr. 5 (1948) in einem Privatverkauf bezahlte.
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