Holocaust-Kunst:
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Der Begriff „Holocaust-Kunst“ bezeichnet die verschiedenen Kunstformen, die mit der deutschen Völkermordkampagne gegen die Juden Europas in Verbindung stehen, einer Kampagne, die als „Holocaust“ oder „Shoah“ bekannt ist und bei der etwa sechs Millionen Juden zwischen 1933-45 von den nationalsozialistischen Sicherheitskräften und ihren Kollaborateuren ermordet wurden

Die Kunst des Holocaust kann in drei Hauptkategorien unterteilt werden.
❶ Propagandabilder, die von den deutschen Behörden verwendet wurden, um ihre Ideologie zu verbreiten und die Öffentlichkeit auf die Akzeptanz und Unterstützung ihrer völkermörderischen Aktivitäten vorzubereiten.
❷ Bilder (hauptsächlich Zeichnungen), die die individuellen Erfahrungen von Opfern - oder Zeugen - des Holocausts festhalten.
❸ Nachkriegskunst, die später geschaffen wurde, um des Holocausts als eines gemeinsamen Ereignisses zu gedenken.

In der Regel handelt es sich bei dieser Art von Kunst entweder um offizielle Gedenkstätten (hauptsächlich Skulpturen), die mit bestimmten Orten (Konzentrationslager, städtische Ghettos oder Deportationsorte) oder Ereignissen (z. B. dem Aufstand im Warschauer Ghetto) in Verbindung gebracht werden, oder um Werke einzelner Künstler, wie z. B. „Holocaust“ (1983, Legion of Honour Park, San Francisco), eine Bronzeskulptur von George Segal mit weißer Farbe.

Historischer Hintergrund des Holocaust

Zwischen 1933 und 1945, vor allem aber zwischen 1941 und 1944, haben die Nazis etwa 4 Millionen Juden zusammengetrieben, deportiert und ermordet (vergast). Davon wurden etwa 1,7 Millionen in drei „Vernichtungslagern“ - Belzec, Sobibor und Treblinka - und 2,3 Millionen in anderen Lagern in Polen und Deutschland, vor allem in Auschwitz, getötet. Darüber hinaus wurden weitere 2 Millionen Juden von den Einsatzgruppen der deutschen Sicherheitspolizei auf sowjetischem Gebiet erschossen . Die Gesamtzahl der Opfer des Holocaust belief sich somit auf etwa 6 Millionen jüdische Männer, Frauen und Kinder - das sind etwa zwei Drittel aller vor dem Krieg in Europa lebenden Juden. Zwischen 100.000 und 500.000 Nazis und ihre Kollaborateure waren direkt an der Planung und Durchführung des Holocausts beteiligt.

Arten von Holocaust-Kunst

❶ Nazi-Propagandabilder

Unter Joseph Goebbels erschienen deutsche Propagandabilder in Plakatkunst, Filmen und Zeichentrickfilmen, aber auch in konventionelleren Skulpturen und Gemälden. Zeitschriften wie Der Stürmer enthielten auch eine Reihe von antisemitischen Zeichnungen, die die (weit hergeholten) körperlichen Missbildungen von Juden zeigten. Auch die Fotografie und der Film waren wichtige Beispiele für die NS-Kunst, insbesondere die kraftvollen Propagandafilme von Leni Riefenstahl (1902-2003). Besonders berüchtigt ist der Dokumentarfilm „Der ewige Jude“ von 1940 ) Der ewige Jude) unter der Regie von Fritz Hippler.

Auch die Kinder wurden nicht ausgelassen. Für Grundschulbücher wurden Illustrationen geschaffen, um den deutschen Schulkindern zu zeigen, dass sie die arische Herrenrasse und die Juden minderwertige Untermenschen waren. Kurzum, alle Arten von künstlerischen Medien wurden eingesetzt, um die NS-Ideologie zu verbreiten und das deutsche Volk auf die Ablehnung und Verarmung der Juden vorzubereiten, was ein entscheidender erster Schritt zum kommenden Holocaust war.

❷ Von Opfern und Zeugen geschaffene Kunst

Im Laufe der nationalsozialistischen Völkermordkampagne wurden viele Szenen aus den Ghettos und Konzentrationslagern von Opfern und Zeugen dargestellt - meist in Form von illegalen Skizzen oder sehr selten Fotografien. Aber diesen „Künstlern“ ging es nicht um Ästhetik oder darum, ein Kunstwerk zu schaffen, ihr Hauptziel war es, festzuhalten, was geschah. Vor allem, damit die Täter zur Rechenschaft gezogen werden können. Beispiele für diese Art von Holocaust-Kunst sind „Entlang des Stacheldrahts“ (1943-44, Bleistiftzeichnung) Boris Taslitsky, entstanden im Konzentrationslager Buchenwald; „Treblinka“ (1943, Bleistift, Tusche und laviert) von Lea Grundig; „Müde Partei auf einem Lastwagen“ (1944, Federzeichnung) Odd Nansen, hingerichtet im Konzentrationslager Sachsenhausen; „Wohnung auf dem Dachboden“ (1943-44, expressionistische Tuschezeichnung und laviert)) Bedrich Fritta, entstanden im Konzentrationslager Theresienstadt; „Café“ (1944, Feder, Tusche und laviert) von Leo Haas, entstanden im Konzentrationslager Theresienstadt; „Dachau“ (1945, bistro) von Zoran Muzyka im Konzentrationslager Dachau; „Album von Kurt Franz“ Dokumentarfotografie zusammengestellt von einem Wachmann in Treblinka; „Buchenwald“ (1945, Foto) Fotojournalistin Margaret Bourke-White (1904-1971) in Buchenwald.

❸ Kunst der Nachkriegszeit

Nach dem Krieg wurden zur Erinnerung und zum Gedenken an die Opfer des Holocaust eine Reihe von Mahnmalen - meist Steinskulpturen - errichtet, darunter: Auschwitz-Birkenau, Belzec, Bergen-Belsen, Dachau, Flossenburg, Majdanek, Mauthausen, Natzweiler, Neuengamme, Plaszow, Ravensbruck, Sachsenhausen, Sobibor, Treblinka und andere. Zwei Beispiele sind: Die Gedenkstätte Treblinka (1958-64), entworfen von Franciszek Duszenko und Adam Haupt; und die Gedenkstätte Majdanek (1969) von Viktor Tolkin (1922-2013), der auch für seine Gedenkstätten in den Lagern Pawiak und Stutthof bekannt ist. Ähnliche künstlerische Denkmäler wurden in vielen Städten geschaffen, um an bestimmte Ereignisse wie Deportationen, Massenhinrichtungen und Ähnliches zu erinnern. Zwei Beispiele sind: Das Denkmal für das Warschauer Ghetto (1948), geschaffen von dem polnischen Bildhauer Nathan Rappaport, und das Holocaust-Mahnmal am Judenplatz (2000) in Wien, auch „The Nameless Library“ genannt, geschaffen von der britischen Künstlerin Rachel Whiteread.

Die zweite Kategorie der Holocaust-Kunst der Nachkriegszeit umfasst die Reaktionen der Künstler auf den Völkermord. Dazu gehören alle Arten des kreativen Ausdrucks wie: Assemblage, Zeichnung, Collage, Grafik, Installation, Malerei, Metallarbeiten, Skulptur, Lithografie und Glasmalerei, um nur einige zu nennen. Beispiele sind „Punishment House“ (1945, Öl und Kohle auf Leinwand) Pablo Picasso ; „Sobibór 1987: Massengrab“ (Schwarzweißfotografie aus der Serie „Memorials“ ) Henning Langenheim; „Black Form“ (1989, abstrakte Skulptur) Sol LeWitt ; „Western Wall or Wailing Wall“ (1993, Lederkoffer-Assemblage) von Fabio Mauri; „Rembrandt at Terezin“ (1983-88, Ölfarbe auf Fotografie) von John Goto.

Darüber hinaus ist anzumerken, dass die moralischen Auswirkungen und die Bedeutung der Shoah einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Nachkriegsmalerei und -skulptur hatten. Insbesondere fanden die Künstler Zuflucht in der abstrakten Kunst, da gegenständliche Bilder nach Treblinka und Auschwitz als inakzeptabel angesehen wurden. So entstand in den späten 1940er Jahren in New York die einflussreiche Kunstrichtung des abstrakten Expressionismus .

Fragen und Kontroversen

Zeitgenössische Künstler sehen sich bei der Auseinandersetzung mit der Shoah mit einer Reihe von Fragen konfrontiert, von denen die meisten ungelöst bleiben. Zum Beispiel:

- Ist die Holocaust-Kunst überflüssig?
Bedeutung: Kann ein Gemälde, eine Skulptur, eine Installation oder eine Zeichnung einer einfachen Fotografie einer Szene aus dem Ghetto oder den Lagern etwas hinzufügen?

- Muss ein Künstler den Inhalt eines Werks über den Holocaust besonders gewalttätig gestalten, um dem Betrachter die Fakten zu vermitteln?
Wie kann ein Künstler in Anbetracht der durchschnittlichen Aufmerksamkeitsspanne der meisten Menschen von 8 Sekunden (Quelle: Umfrage von 2015) die Aufmerksamkeit seines Publikums fesseln, ohne auf schreckliche Bilder zurückzugreifen, die die Betrachter letztendlich abschrecken könnten?

- Schließt die Holocaust-Kunst nicht-jüdische Gedenkstätten ein oder aus?
Neben den 6 Millionen Juden waren die Nazis auch für den Massenmord an Dutzenden Millionen nichtjüdischer Opfer verantwortlich, darunter mindestens 20 Millionen Sowjetbürger. Sollte ein Holocaust-Denkmal diese anderen Opfer erwähnen?

- Wer ist für Holocaust-Denkmäler zuständig oder kontrolliert sie?
Wer sollte entscheiden, was auf der Erläuterungstafel eines bestimmten Mahnmals steht oder welches Thema es haben sollte? Sollte es der Künstler, die Opfer (oder ihre Vertreter) oder die Person oder Organisation sein, die für das Denkmal bezahlt?

Die Schwierigkeiten, die Shoah darzustellen

Kunst und Holocaust sind Begriffe, die sich scheinbar gegenseitig ausschließen; sie gehören zu zwei völlig unterschiedlichen Sphären, die durch eine unüberwindliche Kluft getrennt zu sein scheinen. Die Kunst hat ästhetische Regeln und strebt nach Schönheit und persönlichem Ausdruck. Sie scheint daher machtlos gegenüber dem Schrecken und der Grausamkeit des Holocaust, bei dem Millionen von Menschen auf eine Weise getötet wurden, die nur Abscheu und Ekel hervorrufen kann. Theoretiker fragen sich, ob es sich lohnt, diese Kluft zu überbrücken: Erfüllen die damals aufgenommenen Dokumentarfotos nicht das Bedürfnis nach einem visuellen Zeugnis? Kann ein Künstler mit diesen Schwarz-Weiß-Bildern konkurrieren, die eine so tiefgreifende Wirkung auf den Betrachter haben? Sollte der Künstler versuchen, das Gefühl des tiefen Schocks hervorzurufen, das der Betrachter vor einem Haufen skelettierter Leichen aus Buchenwald und Dachau empfindet?

Denker wie Jean-Paul Sartre und Theodor W. Adorno kamen zu dem Schluss, dass dies für sie weder möglich noch gerechtfertigt war. Sartre stellte fest, dass sich die Sinne von Schönheit und Schrecken gegenseitig ausschließen. Denn wenn es einem Künstler gelänge, verstümmelte Leichen in etwas Schönes zu verwandeln, würde dies die Wut oder den Kummer des Menschen verraten. Adorno betonte, dass in der Kunst die klare Trennlinie zwischen Henker und Opfer ungewollt verwischt werden kann. Darüber hinaus könnten manche Betrachter den in Holocaust-Bildern dargestellten Sadismus sogar genießen.

Die unterschiedlichen Ziele der Holocaust-Künstler

Trotz dieser erkannten Gefahren hörten die Künstler nicht auf. Solche Theorien berücksichtigten einfach nicht den schöpferischen Impuls, der alle Grenzen - physische, moralische oder ästhetische - überwindet. So wurde beispielsweise auch in den Konzentrationslagern Kunst geschaffen, trotz des offiziellen Verbots und des Mangels an Materialien.

Obwohl den Künstlern bewusst war, dass solche Aktivitäten ihr Leben bedrohten, war der kreative Impuls stärker als die Angst vor dem Tod. Das Hauptziel dieser Kunst war es, ein dokumentarisches Zeugnis zu schaffen, das vor der Welt die unmenschlichen Handlungen der Nazis und die unmenschliche Situation, in der die Häftlinge lebten und starben, bezeugen konnte. Die Künstler wollten den undurchdringlichen Vorhang zerreißen, mit dem die Nazis die Lager und Vernichtungsprozesse verschlossen, von denen in der Tat kaum Fotos erhalten sind. Aus diesem Grund wählten sie, unabhängig davon, wie sie zuvor zu malen gewohnt waren, nun in der Regel einen realistischen Stil, der die Verhältnisse wie eine Kamera dokumentierte.

Karol Koniecznys Aussage, er wolle, dass junge Menschen "wissen, wie es war, damit sie verstehen und verhindern, dass sich ähnliche Zustände in Zukunft wiederholen", wurde von vielen Künstlern innerhalb und außerhalb der Lager geäußert und ist eines der Hauptziele der Kunst außerhalb des Holocaust. Indem sie das Bewusstsein der Welt aufrüttelten und die Erinnerung an den Holocaust wach hielten, wollten die Künstler dafür sorgen, dass sich ein solch abscheuliches Ereignis nie wiederholen würde.

Neben den Häftlingen schufen auch andere vom Holocaust betroffene Künstlergruppen Kunstwerke, um ihre Erfahrungen zu dokumentieren. Flüchtlinge, die in den 1930er Jahren und während des Krieges vor den Nazis flohen, versuchten, durch ihre Kunst den Bewohnern ihrer Gastländer die Augen für die schrecklichen Zustände in Deutschland und im besetzten Europa zu öffnen und sie zu ermutigen, Maßnahmen zur Rettung derjenigen zu ergreifen, die noch im Netz der Nazis gefangen waren.

Das Gefühl der Ohnmacht, andere zu retten, und das Unverständnis des Publikums frustrierten und verbitterten sie und verstärkten ihre Schuldgefühle, weil sie ihre Brüder im Stich gelassen hatten, als ihnen die Flucht gelang. Im Gegensatz zu den Gefangenen fühlten sie sich jedoch frei, ihren eigenen Stil und ihre eigene Ikonographie zu verwenden, um ihre Botschaft zum Ausdruck zu bringen, wobei sie oft einen starken Expressionismus dem Realismus vorzogen, um die Zuschauer aus ihrer Selbstzufriedenheit zu schocken.

Die Schuldgefühle der Überlebenden des Lagers waren in vielerlei Hinsicht denen der Flüchtlinge ähnlich. Doch obwohl auch sie versuchten, ihre Erfahrungen zu dokumentieren, war ihre Motivation eine andere als die der Lagerkünstler und Flüchtlinge. Nach der Befreiung verarbeiteten sie ihre Erlebnisse, um eine Katharsis zu erreichen: Viele von ihnen recycelten zwanghaft dieselben Themen immer und immer wieder und verarbeiteten sie mit zunehmendem Expressionismus. Bald nach der Befreiung schilderten sie einfach die harten Lebensbedingungen in den Lagern und Ghettos.

Allmählich begannen sie jedoch, die Wut und den tiefen Schmerz auszudrücken, die sie in sich selbst unterdrückt hatten und die sie erst nach der Befreiung gefahrlos ausschütten konnten: Hätten sie diese Gefühle in ihren Lagerschriften ausgedrückt, hätte das psychologische Ausschütten ihrer Wut oder Verzweiflung in ihrem Leben selbstzerstörerisch werden können. Ihre Nachkriegskunst wurde so zu einem Mittel der Befreiung und Läuterung von den Gefühlen und Haltungen, die ihre Träume verfolgten und für sie zu schwer waren.

In der Folgezeit glaubten einige dieser Künstler, sich von ihren bitteren Erfahrungen befreien zu können, und wandten sich unbeschwerteren Themen und abstrakter Kunst zu; viele kehrten jedoch früher oder später zum Thema Holocaust zurück, weil sie sich nicht von dem tiefen Einfluss ihres Traumas befreien konnten. Einige von ihnen, wie z. B. Samuel Buck, gaben zu, dass die Erinnerung an den Holocaust sogar ihre abstrakten Werke durchdringt und dass es besser sei, diesen Einfluss anzuerkennen, als ihn zu bekämpfen.

Andere Zeitzeugen - Partisanen oder Befreier von Lagern - verspürten ebenfalls den starken Wunsch, die Schrecken, die sie gesehen hatten, zu dokumentieren und den Zorn der Öffentlichkeit gegen die Täter des Holocaust zu wecken. Manchmal war dieser Wunsch so stark, dass sich die Lagerbefreier gezwungen sahen, Leichenberge und skelettierte, kaum noch lebende Überlebende zu zeichnen, und zwar genau zu dem Zeitpunkt, als diese Szenen fotografiert und in Wochenschauen dokumentiert wurden.

In den Jahren 1944-45 wurden auch Künstler, die keinen Kontakt zu den Lagern hatten, durch Zeitungen, Zeitschriften und Wochenschauen, die Bilder von den bei der Befreiung der Lager entdeckten Schrecken verbreiteten, zu indirekten Zeugen des Holocausts. Die Katastrophe drang so tief in die Medien der Massenkommunikation ein, dass sogar eine Modezeitschrift wie Vogue einen Artikel mit den Fotografien von Lee Miller enthielt, die die Gräueltaten von Buchenwald dokumentierten.

Die Wirkung dieser Fotografien und Filme auf das westliche Publikum war so stark, dass viele Künstler das Bedürfnis hatten, in ihren Werken darauf zu reagieren. Anstatt die Fotografien realistisch zu kopieren, passten einige Künstler sie an ihre eigene Ikonografie und ihren Stil an und schufen Reaktionen und Interpretationen des Holocaust, die sich stark von denen der Zeitzeugen unterschieden.

Diese Fotografien und auch das Konzept des Holocausts selbst wirkten weit über die Zeit ihrer ersten Präsentation hinaus. Künstler, die nicht persönlich in den Holocaust involviert waren, reagierten bis in die 1950er Jahre auf diese Bilder, auch wenn sie ihre Reaktionen oft verschleierten, so dass ihre Bedeutung nicht offensichtlich war.

In den 1960er Jahren wurde durch den Prozess gegen Adolf Eichmann eine neue Welle offener Reaktionen auf Themen und Bilder des Holocaust ausgelöst, die bis heute andauern. Darüber hinaus hat in der Gegenwart eine zweite und dritte Generation von Künstlern, von denen einige Kinder oder Enkel von Überlebenden sind, begonnen, sich mit dem Holocaust auseinanderzusetzen.

Wie verschiedene Künstler mit dem Holocaust umgegangen sind

Die Erkenntnis, dass der Holocaust ein Ereignis ist, das nicht ignoriert werden kann, ist den Künstlern all dieser Gruppen und Generationen gemeinsam. Für viele von ihnen ist der Holocaust über seine ursprüngliche Bedeutung hinausgegangen und zum Symbol für die Tragödie der modernen Welt geworden. Indem sie dieses Thema aufgreifen, warnen sie vor den Gefahren des Hasses, des Massenmords und des zügellosen und unmoralischen Einsatzes der Technologie. Es ist hervorzuheben, dass die unterschiedlichen Reaktionen dieser Künstler auf den Holocaust auch von ihrer Persönlichkeit, ihrer Nationalität, ihren sozialen und religiösen Neigungen sowie von ihrer Herangehensweise an die Kunst, einschließlich ihres individuellen Stils und ihrer Ikonographie, beeinflusst wurden.

Bei der Auseinandersetzung mit dem Thema Holocaust sahen sich die Künstler, die keine Häftlinge waren, anderen Herausforderungen gegenüber als die Lager-Künstler. Obwohl die letztere Gruppe ihre Zeichnungen zumindest unbewusst nach den ästhetischen Konzepten plante, die sie vor ihrem Eintritt in die Lager verinnerlicht hatte, betrachteten sie ihre Werke in erster Linie als Dokumente und nicht als Kunst.

Die nicht inhaftierten Künstler hingegen betrachteten ihre Werke in erster Linie als Kunst und nicht als Dokumente und schenkten ästhetischen Überlegungen viel Aufmerksamkeit. Um ihre Ideen zu vermitteln, mussten sie dafür sorgen, dass die Betrachter ihre Werke anschauten und sich nicht, wie Sartre gewarnt hatte, ablehnend abwandten. Diese Künstler mussten Taktiken entwickeln, die die Aufmerksamkeit des Betrachters fesselten, ihn dazu brachten, sich mit dem Kunstwerk zu beschäftigen und sich so mit dem Thema Holocaust auseinanderzusetzen.

Während einige Künstler in erster Linie stilistische Mittel wählten, um den Betrachter in ihre Werke hineinzuziehen, vermittelten andere ihre Botschaften durch andere Methoden: Sie verwendeten bekannte künstlerische Vorbilder wie „Der dritte Mai 1808 „, die Werke von Goya oder allgemein akzeptierte Bilder oder Symbole. Im Laufe der Zeit wurden diese Strategien je nach der Art der Reaktion, die die Künstler beim Betrachter hervorrufen wollten, verändert. Die Erörterung der Entwicklung der Darstellung verschiedener vertrauter Holocaust-Sujets trägt dazu bei, zu klären, wie die Künstler die Herausforderung annahmen, mit dem Betrachter zu kommunizieren, ohne ästhetische Regeln zu brechen.

Eines der eindrucksvollsten und zugleich ästhetisch anspruchsvollsten visuellen Bilder, die aus dem Holocaust hervorgingen, waren die skelettartigen, dünnen Leichen, die nach der Befreiung der Lager verstreut oder aufgehäuft gefunden wurden. Diese Leichen wurden von Häftlingen, Befreiern und Überlebenden, aber auch von Künstlern, die sie nur auf Fotos und in Wochenschauen gesehen hatten, abgebildet. Dieses Bild wurde zu einem der zentralen Themen - ja fast zu einem Symbol - des Holocausts.

Die Zeitzeugen neigten dazu, die Toten auf einfache Weise als Individuen und nicht als Leichenberge darzustellen. So fertigte Zoran Muzyka in den letzten Monaten seiner Gefangenschaft in Dachau 1945 eine Reihe von Zeichnungen von Leichen an. Unmittelbar nach seiner Entlassung wiederholte er einige von ihnen, wobei er sie immer ausdrucksstärker gestaltete. Diese Zeichnungen sind somit sowohl Augenzeugenberichte als auch der Versuch des Künstlers, sich von den traumatischen Ereignissen, die ihn hypnotisiert hatten, zu erholen. Die Musik stellt in der Regel vier bis sechs nackte, skelettierte Leichen dar, die mit brutalem Realismus auf dem Boden oder in offenen Särgen liegen: ihre Genitalien sind entblößt, und ihre Körper sind übereinander geworfen, so dass die Beine des einen mit dem Kopf des anderen zusammenstoßen. Am schockierendsten ist, dass sie manchmal noch am Leben zu sein scheinen: Sie nehmen Blickkontakt mit dem Betrachter auf, heben eine Hand zur Selbstverteidigung oder wenden sich einander im Gespräch oder in Aggression zu. Music erklärt: "In den letzten Monaten in Dachau starben die Menschen in Scharen. Jeden Morgen sah man, dass dieser und jener gestorben war. Manche waren noch nicht ganz tot, ihre Gliedmaßen bewegten sich noch, und ihre Augen folgten dir und flehten um Hilfe. Dann, in der Nacht, fiel etwas Schnee. Sie bewegten sich nicht mehr."

Sowohl die Beschreibung als auch die Bilder sind absichtlich schwer zu erkennen, und wären nicht die Ausdruckskraft einiger von Musics Kohlezeichnungen, ihre dünnen Linien, ihr Mangel an Farbe und Dreidimensionalität, hätten die meisten Betrachter Sartres Rat befolgt und ihre Augen abgewendet. Im selben Jahr versuchte Pablo Picasso, inspiriert von Fotografien und vielleicht einem Film von 1944 über die Befreiung von Majdanek, in „Gradiln“ eine ganz andere Lösung für das Problem der Darstellung von Leichen. Anstatt die anonymen Opfer des Holocausts so zu zeigen, wie sie auf den Fotografien zu sehen sind, konzentrierte sich Picasso auf die Zerstörung der Familieneinheit. Der Vater liegt mit dem Gesicht nach unten, den Kopf auf der rechten Seite, die Beine auf der linken Seite; seine hervorstehenden Rippen werden betont; seine Hände sind hinter dem Rücken gefesselt und fast in der Mitte des Bildes hinter ihm ausgestreckt. Die Mutter liegt auf ihm, den Kopf nach links gedreht, den Arm zum Kinn erhoben; Brust und Bauch sind aufgebläht, die Füße stehen rechts. Das Kind liegt auf seinem Vater und befindet sich unter dem Kopf seiner Mutter; es hebt seine Handflächen, um das Blut aufzufangen oder sich vor dem Blut zu schützen, das anstelle von Milch aus ihrer Brust fließt. Die Verbindung zum Holocaust wird durch die Figur des Vaters deutlich: seine Hände sind gefesselt, wie man es auf Fotos von Folterungen und Hinrichtungen sieht; sein Körper und sein Gesicht sind abgemagert; rechts ist ein Hauch von Flammen zu sehen.

Um den Eindruck zu erwecken, dass es sich nicht um eine einzige Familie, sondern um eine Masse von Körpern handelt, hat Picasso die Figuren mit Hilfe von weißen, grauen und schwarzen Flächen so fragmentiert, dass es für uns schwierig ist zu entziffern, wie viele Körper tatsächlich abgebildet sind. Wir erkennen hier einen Kopf, dort Hände, ohne irgendeine Verbindung zwischen ihnen, als ob wir einen Leichenhaufen wie in den Lagern betrachten würden. Die stilisierte Halbabstraktion mildert jedoch den Schrecken, mit dem wir auf die Fotografien oder dokumentarischen Zeichnungen von Zoran Muzyka reagieren. Anstatt sich angewidert von dem Bild abzuwenden, werden wir in das Bild hineingezogen und versuchen, die Körperteile, die wir identifizieren konnten, in unserem Kopf neu zu ordnen und dem Wahrgenommenen einen Sinn zu geben. Auf diese Weise fesselt uns Picasso auf einer intellektuellen Ebene, und eine emotionale Reaktion erfolgt erst, nachdem wir das visuelle Rätsel gelöst haben.

Um die Entschlüsselung der Bedeutung des Gemäldes zu erschweren, verzichtet Picasso auf die üblichen Erkennungszeichen eines Konzentrationslagers, wie etwa einen Stacheldrahtzaun. Vielmehr platziert er die Leichen in einem engen Raum unter einem Tisch, auf dem einfache Haushaltsgeräte stehen, wie er sie in Paris während und unmittelbar nach der Besetzung gemalt hat, und schafft so in seiner Vorstellung eine Verbindung zwischen der Shoah und seiner eigenen Erfahrung des Lebens unter den Nazis. Da er den Tisch jedoch als Teil seiner Strategie benutzt, um uns intellektuell in das Gemälde hineinzuziehen, überlässt es Picasso uns, seine Verbindung zu den Leichen zu verstehen, wie wir es für richtig halten.

Wir fragen uns, warum diese Figuren unter dem Tisch liegen: Wurden sie in einem Haus ermordet, das in Flammen steht? Oder bedeutet der Unterschied zwischen der sauberen Zeichnung des Tisches und des Geschirrs und dem fragmentarischen Bild der gemalten Figuren, dass sie zu verschiedenen Welten gehören? Und was bedeuten diese beiden Welten in diesem Zusammenhang? Jeder kann sich seine eigene Erklärung ausdenken. Wichtig ist, dass der Betrachter, der sich vor den Fotografien und Zeichnungen von Music vielleicht so sehr ekelt, dass er sich weigert, sie anzuschauen oder auch nur darüber nachzudenken, in das Bild eintaucht und versucht, seine Rätsel zu lösen, und so beginnt, sich mit dem Holocaust und den Problemen, die er aufwirft, auseinanderzusetzen.

Eine solche Interpretation wirft jedoch auch Fragen auf: Besteht hier nicht die Gefahr, dass der Künstler genau das tut, wovor Sartre gewarnt hat, nämlich menschliche Wut oder Trauer als Schönheit auszugeben? Ist die ästhetische Distanz, die Picasso durch die Halbabstraktion und die ausschließliche Verwendung von Schwarz, Weiß und Grau so gekonnt geschaffen hat, nicht ein übermäßiger Schutz des Betrachters vor den vollen Auswirkungen des Holocausts? Können die Lehren aus dem Holocaust auf eine derart distanzierte Weise vermittelt werden, oder ist es notwendig, die Konfrontation gewalttätiger zu gestalten, um dem Betrachter die Fakten zu vermitteln? Die Antworten auf diese Fragen hängen weitgehend von der Zeit ab, in der das Bild gemalt wurde.

Zu der Zeit, als dieses Werk entstand, waren viele Menschen - auch Picasso - bereits ziemlich schockiert von den Ereignissen, die sie entweder persönlich oder durch Fotos und Wochenschauen miterlebt hatten. Es bestand das Bedürfnis, das emotionale Trauma zu überwinden, den Holocaust nüchterner zu betrachten, dem Geschehenen einen Sinn zu geben und daraus zu lernen. Picassos Reaktion war, wie Zervos schreibt, rein emotional, aber um diese Emotionen in ein ausdrucksstarkes Kunstwerk zu verwandeln, musste er sich von den Bildern distanzieren. Dies war auch das einzige Mittel, mit dem er ein kriegsmüdes, überemotionales Publikum ansprechen konnte, das der realistischen Darstellungen der Schrecken des Krieges bereits überdrüssig war.

Ein weiterer Punkt, den es zu betonen gilt: Da es unmöglich ist, auf eine Katastrophe unbegrenzt zu reagieren, auch nicht auf die volle emotionale Wirkung, gab es weitere Gründe, warum sich die Öffentlichkeit bald nach dem Krieg von künstlerischen Darstellungen des Holocaust abzuwenden begann. Der Holocaust warf nicht nur zu viele unangenehme Fragen auf, die den Menschen ein tiefes Unbehagen bereiteten, sondern es herrschte auch die weit verbreitete Überzeugung, dass realistische oder ausdrucksstarke Darstellungen von Holocaust-Opfern der Heilung alter Wunden gleichkämen und man früher oder später diese Erinnerungen begraben, weitergehen und eine bessere Welt aufbauen müsse.

Picasso hat diese Reaktion in gewisser Weise vorweggenommen: Die Subtilität und der nüchterne Ton seiner Gemälde sollten den Betrachter in das Thema hineinziehen, ohne dass er sich dessen bewusst war, und so seine Barrieren und seinen unmittelbaren Impuls, sich abzuwenden, überwinden. Die nachfolgenden Generationen, für die der Holocaust keine lebendige und traumatische Erinnerung war, konnten jedoch den Sinn dieses Gemäldes verfehlen - und taten dies auch. Der neutrale Titel und die ästhetische Distanz ermöglichten es einigen Kunsthistorikern, „Carnival House“ vom Holocaust zu trennen und zu erklären, dass es um den Krieg im Allgemeinen oder den Spanischen Bürgerkrieg im Besonderen ging - Begriffe, die für sie leichter zu erfassen waren.

Die Tatsache, dass die Künstler der 1950er Jahre es im Allgemeinen vorzogen, ihre Werke nicht mit Holocaust-Titeln zu versehen oder zuzugeben, dass sie sich überhaupt mit diesem Thema befassten, bedeutet jedoch nicht, dass sie nicht mehr davon beeinflusst wurden. So begann beispielsweise Leonard Baskins Werkserie „Dead Man“ mit einem Holzschnitt aus dem Jahr 1949, der einen skelettartigen, abgemagerten Leichnam zeigt und zum Teil von den zahlreichen Holocaust-Fotografien inspiriert wurde, die er gesammelt hatte. Da er diese Fotografien nicht direkt verwenden konnte, suchte Baskin nach anderen Arten von Bildern, mit denen er sich mit seinem durch den Holocaust verursachten Trauma auseinandersetzen konnte, ohne sich selbst einzugestehen, dass er dies tat. Er fand diese Bilder in der spätgotischen Skulptur und in den Leichen von Pompeji, nachdem er gelernt hatte, die Skelette mit weichem, abgerundetem Fleisch zu bedecken und ihren Gesichtern eine lächelnde Heiterkeit im Angesicht des Todes zu verleihen. Nur in der Bronze „Toter Mann“ deutet er die Agonie des Todes an: Diese Figuren erscheinen vom Zahn der Zeit gezeichnet, ihre Haut ist rau und wie verkohlt, und Arme und Beine fehlen. Ohne den Entstehungskontext, die Interessen und die persönliche Geschichte Baskins zu kennen, kann man die Assoziation dieser Werke mit dem Holocaust ignorieren und sie einfach als verallgemeinerte Bilder des Todes betrachten, ein Konzept, das der Künstler selbst bevorzugt.

In den folgenden Jahrzehnten wurde vielen Künstlern klar, dass Werke wie Picassos „Haus der Verzauberung“ ihren Zweck erfüllen, weder eine Opposition gegen den Holocaust zu erzwingen noch dessen Lehren zu vermitteln, und dass Statuen wie Baskins „Tote Männer“ zwar immer noch auf einer persönlichen, vielleicht unbewussten Ebene auf den Holocaust reagieren, aber nicht einmal versuchen, solche Ziele zu verfolgen. In den späten 1960er Jahren war zudem klar, dass die Welt nichts aus dem Holocaust gelernt hatte: Kriege, Massaker und sogar Völkermord gingen weiter, als hätte es den Nazi-Terror nicht gegeben. Einige Künstler begannen, die Bilder des Holocaust anschaulicher zu gestalten, um den Betrachter zu schockieren, anstatt ihn zum Nachdenken zu bringen.

Zoran Muzyka zum Beispiel wandte sich, nachdem er sich von seinen Erfahrungen in Dachau erholt hatte, der Darstellung von bäuerlichen Kinderszenen und Landschaften und später der Abstraktion zu. Nach und nach wurde sein Werk jedoch düsterer, und selbst seine abstrakten Kompositionen enthielten Bilder von Totenköpfen. In den 1970er Jahren basierte seine Serie „Wir sind nicht die Letzten“ auf Zeichnungen aus Dachau, was sowohl seine Rückkehr zu ihnen als auch den Titel erklärt. Da es ihm nun nicht mehr darum ging, die Gräueltaten zu dokumentieren, sondern - aus tiefster Verzweiflung - die Menschheit vor der Zukunft zu warnen und sie zu einem Umdenken zu bewegen, wiederholen die Gemälde von Music aus den 1970er Jahren nicht einfach seine Dachauer Zeichnungen, sondern entwickeln sie in eine neue, sehr ausdrucksstarke und koloristische Richtung.

In vielen dieser Bilder bringt er uns in direkten Kontakt mit den Toten durch Nahaufnahmen, die sich auf ihre Köpfe und Torsi konzentrieren, die in der Regel knapp unterhalb der freigelegten Genitalien abgetrennt sind. Diese bereits leicht verwesten Körper sind in Beige gemalt, und die Details sind oft mit Siena hervorgehoben, was an getrocknetes Blut erinnert. Um den Gedanken zu verstärken, dass die Opfer des Holocausts nicht die letzten waren, die während des Krieges und des Völkermordes starben, platziert Music sie auf einem dunkelblauen oder roten Hintergrund und macht sie so zu Symbolen, die über das ursprüngliche Ereignis hinausgehen, aber dennoch deutlich daran erinnern.

Anstatt auf dem Boden zu liegen, wie in den Zeichnungen, stehen seine Toten aufrecht vor uns und versuchen, miteinander und mit dem Betrachter zu kommunizieren. Manchmal knien sie im Gebet und flehen Gott an, sie und die Menschheit zu retten. An anderen Stellen arrangiert der Künstler Massen von Leichen, die er endlos übereinander stapelt, so dass der Boden buchstäblich mit ihnen übersät zu sein scheint. Dieses endlose Meer von Figuren ist nicht mehr nur ein Bild des Holocausts, sondern jedes einzelnen Opfers und der Zukunft, die die Menschheit erwartet, wenn sie sich nicht bessert. Für andere zeitgenössische Künstler, die die Shoah in der Malerei dargestellt haben, siehe: Künstler des 20. Jahrhunderts .

Als sich im Laufe des nächsten Jahrzehnts immer deutlicher abzeichnete, dass die Lehren aus dem Holocaust nie gezogen worden waren, und in einigen Kreisen sogar geleugnet wurde, dass er jemals stattgefunden hatte, beschloss Robert Morris in einer Serie von Werken ohne Titel, die er zwischen 1985 und 1987 malte, dem Thema wieder den vollen Schrecken einzuhauchen. Es ist wichtig zu erwähnen, dass die ersten dieser Werke speziell und provokativ für die berühmte Ausstellung Documenta 8, eines der besten Festivals für zeitgenössische Kunst in Deutschland, geschaffen wurden, deren definitives Thema „die historische und soziale Dimension der Kunst“ war, mit Betonung ihrer sozialen Verantwortung. Morris schrieb, er wolle der verhängnisvollen Amnesie entgegentreten, die sich abzeichnete.

Deshalb griff er in mehreren seiner Werke über den Holocaust auf Dokumentarfotos der in den Lagern gefundenen Leichen von Häftlingen zurück - Bilder, die er selbst als junger Mann nicht ansehen konnte - und vergrößerte sie auf nahezu Lebensgröße. Er setzte sie in Rahmen, von denen einige gebogen waren, um die Form von Krematoriumsöfen nachzubilden. Um die sadistische Brutalität des Massenmordes zu unterstreichen, verzierte Morris diese Rahmen mit Peitschen, Maschinenteilen, Fäusten, Penissen und Waffen. Um das ohnehin schon intensive Grauen noch zu verstärken, bemalte er die Körper mit kräftigen roten, orangen, gelben und braunen Farben, um Flammen zu erzeugen, überzog sie mit Enkaustikfarbe, die durch Erhitzen von Wachs mit einer Lötlampe aufgetragen wurde, und verbrannte die Ränder und sogar Teile der fotografischen Bilder selbst.

Auf diese Weise konnte er den Prozess der Verbrennung der Leichen darstellen und nachbilden und einige der eindringlichsten Bilder der Hölle schaffen, die je abgebildet wurden. Angesichts eines solchen Werks ist es unmöglich, die von Picasso geschaffene Stimmung der angenehmen Distanzierung aufrechtzuerhalten. Morris ruft beim Betrachter eine ähnliche emotionale Erfahrung hervor wie beim ersten Kontakt mit den Leichen: Er versetzt uns mit unerträglicher Wucht einen plötzlichen Schlag in den Magen.

Gleichzeitig betont Morris aber auch den ästhetischen Faktor. Seine Werke enthalten ein Zusammenspiel von Materialien, Farben und Formen, das den Betrachter hypnotisiert, auch wenn das Objekt ihn abstößt. Auch hier stellen sich Fragen: Wird der Betrachter weglaufen und sich weigern, zurückzukehren, wie Sartre vorschlug? Wird er wiederholt zurückkehren und jedes Mal neue Fakten entdecken, die zu seinem Verständnis der Shoah beitragen, wie es der Künstler beabsichtigt? Oder wird er nur zum Vergnügen des Sadismus zurückkehren, wie Adorno warnte? Und war nicht der Akt des Künstlers selbst, die fotografischen Bilder zu verbrennen, von Natur aus sadistisch? Diese Fragen sind keineswegs einfach zu beantworten. Einerseits ist die Reaktion jedes Betrachters auf diese Werke unterschiedlich und umfasst zweifellos das oben angedeutete Spektrum an Gefühlen. Andererseits müssen wir den Künstler nicht nur nach diesen speziellen Werken beurteilen, sondern auch nach ihrem Kontext: Morris schuf sie nach der Serie über den Atomkrieg und sah beide Serien als Warnungen vor einer zukünftigen Apokalypse. Außerdem schuf er nach Abschluss dieser Serie weitere, weniger gewalttätige Werke zum Thema Holocaust.

Ein Vergleich der oben genannten Werke zeigt die Unterschiede, die sich aus den unterschiedlichen Zielen der Künstler, ihren Persönlichkeiten und den Entstehungszeitpunkten der Werke ergeben. Zoran Muzyka arbeitete zunächst als Zeitzeuge während des Holocausts und versuchte, Daten zu erfassen. Picasso versuchte, den Betrachter auf einer intellektuellen Ebene anzusprechen, wobei er sowohl das Wissen über den Holocaust als auch die Notwendigkeit voraussetzte, über die emotionale Ebene hinauszugehen, um seine verschiedenen Aspekte zu verstehen.

In den 1950er Jahren verallgemeinerten Künstler wie Baskin die Bilder und verschleierten ihre Bedeutungen, so dass eine emotionale Lücke zwischen dem ursprünglichen Impuls für das Werk und seinem endgültigen Ausdruck entstand. In den 1970er und 1980er Jahren waren Künstler wie Musick und Morris der Ansicht, dass diese ästhetische Distanzierung die Fähigkeit der Werke untergrub, sinnvoll zu funktionieren: Fast ein halbes Jahrhundert später hatte die Öffentlichkeit den Holocaust entweder vergessen oder sich an seine Gräueltaten gewöhnt und war deshalb gleichgültig geworden. In der Überzeugung, dass diese Haltung zu einem neuen Holocaust führen könnte, kehrten sie zu einer stärker expressionistischen Behandlung des Themas zurück und stellten den emotionalen Gehalt des Bildes wieder her, um den Betrachter zu schockieren.

Ikonografie und Symbole in der Holocaust-Kunst

Die bisher erörterten Probleme sind in erster Linie ästhetischer Natur und beziehen sich auf die Verwendung eines Stils, der die emotionale Beteiligung des Betrachters oder seine intellektuell distanzierte Reaktion hervorruft. Das Bedürfnis der Künstler, mit dem Betrachter zu kommunizieren, hat jedoch zu einer ganz anderen Entwicklung geführt, die auf der Ikonographie beruht. Um zu kommunizieren, muss man eine verständliche Sprache sprechen: Um in der Kunst visuell wirksam zu sein und sich nicht nur auf erklärende Titel zu verlassen, muss man vertraute Bilder mit akzeptierten Bedeutungen verwenden. Die Ikonographie des Holocaust hat sich in mehrere Richtungen entwickelt.

Der einfachste Weg, klare Bilder des Holocaust zu schaffen, bestand darin, sie aus der Lagererfahrung abzuleiten. Daher zogen es Künstler, die nicht in den Lagern gewesen waren, vor, Standardbilder zu verwenden, die leicht zu erkennen waren, anstatt alle Einzelheiten des Lebens und Sterbens in den Lagern darzustellen, wie es ein Häftling tun würde, wenn er versuchte, Dokumente zu erstellen.

Damit die Bilder leicht lesbar sind und eine starke Wirkung entfalten, müssen sie bestimmte Kriterien erfüllen. Erstens mussten sie die Erfahrung in einem einzigen Bild zusammenfassen, das für den Betrachter aussagekräftig war, weil es entweder visuell oder konzeptionell auf dem beruhte, was er über den Holocaust wusste. Zweitens mussten diese Bilder so eingesetzt werden, dass sie starke Emotionen, aber keine übermäßige Abscheu hervorrufen.

Das Bild eines Konzentrationslagers wurde z. B. in das Bild eines Häftlings hinter Stacheldraht eingekapselt, mit oder ohne andere relevante Details wie gestreifte Uniformen, kahlgeschorene Köpfe, Baracken, Wachtürme, usw.. Diese sehr gut lesbare Symbolik entwickelte sich Mitte der 1930er Jahre und ist auch heute noch aktuell und behält ihre Bedeutung selbst in den minimalistischsten Darstellungen.

Eine der frühesten visuellen Manifestationen dieser Idee war eine Zeichnung von Peter Nickle Simpl, datiert auf den 14. November 1934, die den Kopf eines Mannes hinter Stacheldraht zeigt, hinter dem Gefangene unter Bewachung arbeiten. Diese Zeichnung entstand während der allerersten Veröffentlichungen über die Lager, mit deren Bau die Deutschen 1933 begannen. Anstatt jedoch Bilder zu wählen, die auf solchen frühen Dokumenten oder Zeugnissen von politischen Gefangenen beruhen, die in den 1930er Jahren aus den Lagern entlassen wurden, entschieden sich Nickle und andere Künstler in der ganzen Welt dafür, ein Bild zu schaffen, das auch für Menschen mit minimalen Kenntnissen über das Thema verständlich ist.

Bevor die Menschen wussten, was in den Lagern geschah, war es konzeptionell klar, dass diese von einem Stacheldrahtzaun umgeben waren; und die Künstler erkannten, dass die Verwendung eines solchen Drahtes zur Trennung der Gefangenen von den Betrachtern einen sofortigen Wiedererkennungswert haben würde. Dies ist auch der Grund, warum dieses Bild so verbreitet geblieben ist: Man braucht schon spezifischeres Wissen, um beispielsweise die Tore von Auschwitz oder die Schlafbaracken zu erkennen, aber das Bild eines Häftlings hinter Stacheldraht ruft beim Betrachter eine unmittelbare Reaktion hervor und kann nicht ohne weiteres als eindeutiges Symbol für das Konzentrationslager selbst ersetzt werden.

Der Gedanke des Künstlers bei der Schaffung dieses Bildes wird in der Zeichnung „In einem Konzentrationslager“ von George Grosz aus dem Jahr 1941 deutlich. Gross, der früher mit der Gruppe Die Neue Sachlichkeit in Verbindung stand, Hans Borchardt, der in Dachau interniert war und 1937, vier Jahre bevor Gross seine Zeichnung anfertigte, in die Vereinigten Staaten kam, gab einen detaillierten Bericht über die Vorgänge in den Lagern. In seiner Zeichnung stellt Grosz einen gelangweilten und einsamen Häftling dar, der durch das Lager läuft: Innerhalb eines Stacheldrahtzauns wandert er im Kreis, bis seine Schritte einen Kreis in der Erde bilden. Seine Hände sind auf dem Rücken gefesselt, seine Uniform trägt eine Nummer, sein Haar ist kurz geschnitten, sein Gesicht zeigt Zeichen von Unterernährung und Schmerzen. Der Stacheldrahtzaun, der ihn umgibt, ist das einzige klare Zeichen dafür, dass er sich in einem Lager befindet. Weitere Informationen über Grosz und seinen Malstil finden Sie unter: Deutscher Expressionismus (ca. 1905-35).

Das Bild eines hinter einem Stacheldrahtzaun stehenden Gefangenen war bei Kriegsende so verbreitet, dass es sogar die Fotografen beeinflusste, die die Lager nach der Befreiung besuchten: Die meisten von ihnen zogen es vor, Gefangene hinter dem Stacheldraht zu fotografieren, wodurch das Bild von der Kunst zur Realität wurde und sich im öffentlichen Bewusstsein als dokumentarisches Bild verfestigte. Dies wurde so akzeptiert, dass ab 1945 schon eine Litze Stacheldraht vor einer Figur, einem Kopf oder einem Arm, ausreichte, um das Lager zu repräsentieren, und sie wurde tatsächlich auf diese Weise auf Plakaten und in Büchern verwendet.

Seine anhaltende Kraft zeigt sich in einer Zeichnung von Fernand Léger, die 1955 anlässlich des zehnten Jahrestages der Befreiung der Lager entstand. Die Hand eines Überlebenden des Holocaust ist in Richtung der strahlenden Sonne, dem Symbol der Erlösung, erhoben. Seine Identität wird durch den gestreiften Ärmel angedeutet, wäre aber ohne die Stacheldrahtstränge, die vor und hinter seiner Hand auftauchen, nicht offensichtlich. Auf dem Handgelenk der zweiten Hand im Vordergrund befindet sich eine Linie, die entweder als Stacheldraht oder als Rand des Ärmels verstanden werden kann. Je nachdem, wie man diese Linie interpretiert, könnte die Hand entweder zu dem zweiten Gefangenen oder zu dem Befreier des Lagers gehören. In diesem minimalistischen Bild bietet Léger dem Betrachter ein klares Bild des Holocausts und der Befreiung.

Dieses Bild wurde so sehr akzeptiert, dass der Stacheldraht auch ohne Häftling als Symbol für die Shoah verwendet wurde. So schuf Seymour Lipton 1948 seine Statue „Märtyrer“ aus Metallsträngen, deren Stacheln an Stacheldraht erinnern, und schuf damit ein kraftvolles Bild für das Leiden des Holocaust, das auch Anklänge an die Dornenkrone Christi aufweist. Anfang der 1960er Jahre verwendete Igael Tumarkin Stacheldraht in seinen abstrakten Skulpturen, um an den Holocaust zu erinnern, und ab Ende der 1970er Jahre erschien ihm dieses Symbol so unverwechselbar, dass er es in anderen Werken der aktuellen Kunst zu verwenden begann, um zeitgenössischen Ereignissen einen Hauch von Holocaust zu verleihen.

Andere weit verbreitete Symbole des Holocaust erforderten ebenfalls wenig Wissen seitens des Betrachters: Eisenbahnwaggons und Eisenbahnlinien wurden verwendet, um Deportationen zu symbolisieren; hagere, skelettartige, dünne, aber lebendige Figuren waren sofort als Überlebende zu erkennen; und Kinder, manchmal in Begleitung ihrer Mütter, wurden verwendet, um die Unschuld der Holocaust-Opfer auszudrücken.

Zwei Symbole des Holocaust, die ebenso allgegenwärtig und leicht zu erkennen waren wie der Stacheldraht, waren jedoch die Haufen skelettierter, abgemagerter Leichen, die von Dokumentarfotos nur allzu gut bekannt sind, und der Schornstein, der die eigenwilligste Form des Holocaust-Mordes symbolisierte - den Tod in der Gaskammer und die Verbrennung der Leichen im Krematorium. Die künstlerische Darstellung dieser Themen wirft ergreifende ästhetische Fragen auf.

Das Thema der Gaskammer und der Kremation wurde von den Häftlingen während ihrer Zeit in den Lagern nur selten thematisiert. Die meisten von ihnen sahen oder wussten nicht, was genau vor sich ging, und diejenigen, die funktionierende Gaskammern sahen, wurden in der Regel bald dorthin geschickt, um ihrerseits zu sterben. Außerdem gab es außerhalb der Lager keine künstlerischen Vorbilder, die den Künstlern geholfen hätten, mit diesem unvorstellbaren Thema umzugehen, wie es bei anderen Formen des Todes während des Holocausts der Fall war, z. B. bei Erschießungskommandos und Erhängungen. Da es für die Künstler äußerst schwierig war, eine wirksame Methode zu finden, um das Thema zu behandeln, ohne den Betrachter abzustoßen, stellten sie es nur selten dar.

Ein Beispiel für eine relativ zurückhaltende Darstellung dieses Themas soll einige der Probleme aufzeigen. Lea Grundigs Figurenzeichnung „Treblinka“ aus den Jahren 1943-44 gehört zu ihrer Serie „Im Tal des Gemetzels“, mit der sie versuchte, die Einwohner Palästinas und die britischen Mandatsbehörden auf die Situation in den Lagern in Europa aufmerksam zu machen. Grundig, ein Flüchtling aus Deutschland, erfuhr von den Geschehnissen in den Lagern durch kommunistische Quellen, die sehr gut informiert waren. Sie schildert eine Zelle, die mit nackten Frauen, Kindern und alten Männern überfüllt ist. In ihrer Angst klammern sie sich aneinander, ihre Gesichter drücken Angst aus, oder sie fallen sterbend zu Boden. Einerseits erwecken sie unser Mitgefühl: Grundig wählte bewusst Frauen, von denen eine schwanger ist, Kinder und alte Menschen, um ihre Unschuld und Hilflosigkeit zu betonen. Andererseits ruft ihr Zustand Abscheu und Wut hervor: Abscheu über ihre unästhetische Lage und Wut auf diejenigen, die sie in diesen Zustand gebracht haben. Grundig wollte das Publikum wirklich auf diese Weise erregen, um ihr Ziel zu erreichen: Indem sie es mit den hässlichen Tatsachen des Holocaust konfrontierte, hoffte sie, es zu inspirieren, die Juden vor diesem schrecklichen Schicksal zu bewahren.

Für die meisten Zuschauer ist es schmerzhaft, längere Zeit auf Grundigs Darstellung der Gaskammer zu starren. Es ist daher nicht verwunderlich, dass diese Art von Bildern in den 1950er Jahren selten geworden war und die Künstler nach anderen Möglichkeiten suchten, mit dem Thema umzugehen. Die akzeptabelste Methode war die Verwendung eines „nicht bedrohlichen“ Symbols, das mit dieser Todesart assoziiert wurde, um die Vorstellung von Gaskammer und Verbrennung zu vermitteln: der Krematoriumsschornstein. Diese bedrohlichen Schornsteine, die oft Flammen oder gelben Rauch ausstoßen, sind auf vielen Lagerzeichnungen zu sehen; sie beeindruckten die Befreier so sehr, dass sie sie sofort als Symbol für die Lager übernahmen.

In einigen Lagern blieben die Schornsteine als Teil der Holocaust-Gedenkstätte erhalten, und sie wurden bald zu einem Standardmerkmal anderer Holocaust-Gedenkstätten. In der Tat war es so akzeptabel und so tief verwurzelt - insbesondere im jüdischen Bewusstsein - dass jeder Schornstein, ob im Leben oder in der Kunst, sofort Assoziationen mit dem Holocaust hervorrufen konnte.

Der Schornstein wurde in den Werken der Überlebenden zu einem besonders wichtigen Symbol für den Holocaust, unabhängig davon, ob sie den Anblick selbst erlebt hatten oder nicht. Naftali Bezem, Samuel Buck und Friedensreich Hundertwasser zum Beispiel, die nie einen funktionierenden Schornstein gesehen hatten, integrierten dieses explizite Symbol des Holocausts mit relativer Leichtigkeit in ihre persönlichen Ikonografien. Hundertwassers Gemälde „Blood Garden: Houses with Yellow Smoke“ von 1962 ist eine rein symbolische Darstellung der Lager: Mehrstöckige Baracken stehen inmitten eines seiner Lieblingsmotive des Holocaust, des eingezäunten Blutgartens, und suggerieren, dass es kein Entkommen aus den tödlichen Lagern gibt.

Um die Art des Tötens, die hier praktiziert wird, zu unterstreichen, fügt er Schornsteine hinzu, die heimtückischen gelben Rauch ausstoßen: einer befindet sich auf dem Dach der Baracken und der andere an der Ecke der Lagertore im Vordergrund. Der gelbe Rauch hat eine abschreckende Wirkung: Wenn er durch die roten, blutgetränkten Fenster des Hauses im Vordergrund dringt, färbt er sie schwarz, als ob das Leben in ihnen in einem Krematorium verbrannt worden wäre. Auf diese Weise präsentiert Hundertwasser ein Bild des Holocaust-Todes, das den Betrachter nicht abstößt oder wütend macht, sondern ihn dazu bringt, das Kunstwerk zu betrachten und zu versuchen, seine Bedeutung zu entschlüsseln.

Mitte der 1980er Jahre begannen die Künstler zu spüren, dass die ästhetische Distanz, die durch diese Bilder geschaffen wurde, so groß war, dass die Werke nicht mehr in der Lage waren, eine emotionale Reaktion hervorzurufen, vor allem weil jeder Hinweis auf die Grausamkeit verschwunden war. Diese postmodernen Künstler beschlossen, die Figur und damit das Grauen wieder in das Werk zu bringen. Wir haben bereits gesehen, wie Robert Morris die Häftlinge des Holocaust mit der Bogenform der Krematoriumsöfen und der Vorstellung von Verbrennung kombinierte, um erschütternde, aber eindringliche Bilder zu schaffen. R.B. Kitaj entschied sich dafür, die schützende Distanz des Schornsteins weiterhin zu nutzen, ihn aber sowohl mit dem Opfer als auch mit anderen Assoziationen zu verbinden. In seinem Gemälde „Passion 1940-1945: Girl/Plume“ von 1985 konstruierte er einen Schornstein, der auch die Form eines Sarges hat. Wie in einer Kiste hat er darin ein zerbrechliches, blasses Mädchen platziert, das beim Betrachter automatisch Mitleid hervorruft, vor allem, wenn er die gewundene gelbe Linie aus flammenartigem Rauch verfolgt, die ihren Körper einhüllt und ihr Gesicht auslöscht, als Zeichen dafür, dass sie vergast oder verbrannt wird. Mit diesem Bild schafft Kitaj ein Gleichgewicht zwischen Konfrontation und künstlerischen Normen, das es dem Betrachter erlaubt, das Werk weiter zu betrachten, ihn aber nicht nur intellektuell, sondern auch emotional anspricht.

Kunst als Mittel zur Vermittlung der moralischen Bedeutung des Holocaust

Wir haben uns einige der Methoden angesehen, die Künstler gewählt haben, um das Problem der Darstellung der Shoah entweder direkt oder durch Symbole anzugehen. Viele Künstler hatten jedoch das Bedürfnis, die Ereignisse nicht nur zu dokumentieren oder zu beschreiben, sondern sie auch zu verstehen und daraus moralische Lehren für die Gegenwart und die Zukunft zu ziehen. Dies wurde bereits in den Analysen einiger der oben genannten Werke angedeutet, insbesondere in denen von Robert Morris und Zoran Muzyka, doch muss dieser Punkt nun noch eingehender untersucht werden.

Das Bedürfnis, Ereignisse verständlich zu machen, entstand schon vor der Machtübernahme der Nazis, als die Künstler die potenzielle Gefahr ihrer politischen Plattform erkannten und versuchten, die Öffentlichkeit vor den möglichen Folgen zu warnen. Um der Öffentlichkeit das wahre Wesen der Nazis vor Augen zu führen, stellte John Hartfield (Helmut Herzfeld) sie beispielsweise als Tiere, Monster und Symbole des Todes dar.

Nachdem Hitler 1933 an die Macht gekommen war, begannen mehrere Künstler, sich über das Schicksal der Juden unter den Nazis Gedanken zu machen: Marc Chagall stellte in seinem Gemälde „Einsamkeit“ (1933) die aus Ost- und Westeuropa vertriebenen Juden dar, und Jacques Lipschitz betete in seiner Skulptur „David und Goliath“, dass der jüdische David den Nazi-Goliath besiegen würde, der durch das auf seiner Brust eingravierte Hakenkreuz gekennzeichnet war. Mit diesen Werken wurde nicht versucht, eine bestimmte Situation darzustellen, sondern die Öffentlichkeit zu warnen, ihr die Bedeutung des Geschehens verständlich zu machen und sie zum Handeln zu bewegen. Dieses Ziel der Kommunikation erforderte die Verwendung einer symbolischen Sprache mit Bildern, die jedem vertraut waren.

Diese Überlegungen bildeten die Grundlage für die Schaffung eines der frühesten und populärsten Symbole zur Deutung des Holocaust - die Verwendung der Passion und der Kreuzigung Christi als Symbol für das Leiden der Juden und ihre Ermordung durch die Nazis. Diese Bilder wurden in den 1930er Jahren von Chagall und von deutschen christlichen antifaschistischen Künstlern wie Otto Pancock verwendet.

In ihren Werken wird das Jüdischsein von Jesus auf verschiedene Weise angedeutet: Pankok stellt ihn mit semitischen Gesichtszügen dar, die sich deutlich von denen der ihn folternden Arier unterscheiden; in anderen Werken ist das INRI-Zeichen am Kreuz, mit dem Jesus von Nazareth zum König der Juden ausgerufen wird, vollständig in deutschen oder jüdischen Buchstaben geschrieben; Chagall identifiziert Christus visuell mit den zeitgenössischen Juden, indem er ihn mit einem Gebetsschal oder einem Phylakterium bekleidet und ihn mit Szenen von Pogromen und Nazi-Schändungen umgibt. Diese Betonung der jüdischen Herkunft Jesu rief eine heftige Reaktion bei den Nazis hervor, die es vorzogen, ihn als rein arisch zu betrachten.

Das Ziel dieser deutschen Künstler bestand jedoch nicht nur darin, die Nazis zu verärgern, sondern die Christen zu warnen, dass sie durch die Tötung der Juden - entweder aktiv oder indem sie sich ihrer Ermordung nicht widersetzten - Christus erneut kreuzigten, da er derselben Rasse und demselben Volk wie die modernen Juden angehörte. Durch die Verwendung eines Symbols aus dem symbolischen Wörterbuch der christlichen Kunst hofften die Künstler, die christliche Öffentlichkeit gegen die Taten der Nazis aufzurütteln.

Als sich herausstellte, dass dieses Ziel nicht erreicht werden würde, kam es zu einer subtilen Änderung in der Verwendung der christologischen Bildersprache. Künstler benutzten nun die Kreuzigung als Mittel, um die Christen für den Holocaust verantwortlich zu machen. So stellte Joseph Foszko die Kreuzigung eines alten jüdischen Mannes dar, der in einen Gebetsschal gehüllt war, und schrieb darunter die Worte, die die Worte Jesu am Kreuz umkehrten: "Vergib ihnen nicht, Vater, denn sie wissen, was sie tun." Dieser Vorwurf wurde auch von mehreren Künstlern, sowohl jüdischen als auch christlichen, gegen die Kirche erhoben, die den Nazis in ihrem Krieg gegen die Juden beistand oder sie aktiv unterstützte. So wurde ein Symbol, das das christliche Publikum vor einer Katastrophe warnen sollte, später dazu benutzt, die Kirche und die Christen für den Holocaust verantwortlich zu machen.

Siehe auch „Stans of the Cross“ (1958-66) des abstrakten expressionistischen Künstlers Barnett Newman (1905-1970). Eine Serie von 14 Schwarz-Weiß-Gemälden, die von einigen als ausdrücklicher Hinweis auf die Opfer des Holocaust betrachtet wird.

Andere Bilder der biblischen Kunst vermittelten verschiedene Arten, die Bedeutung des Holocaust zu verstehen. Zwei dieser Bilder - Das Leiden Hiobs und Das Opfer Isaaks - waren besonders beliebt, weil sie als geeignete Archetypen für die Opfer angesehen wurden. Am relevantesten war das Symbol des Hiob, des untadeligen, rechtschaffenen Mannes, der plötzlich und sinnlos seinen Besitz, seine Kinder und seine Gesundheit verlor und so zu einem echten Prototyp für die unschuldigen Opfer des Holocaust wurde, die keine Kontrolle über das Böse hatten, das ihnen widerfuhr.

Die Angemessenheit dieses Symbols wurde sowohl von Künstlern geschätzt, die in der Falle der Nazis saßen, als auch von jenen, die sicher außerhalb ihrer Reichweite waren. Eines der eindrucksvollsten Bilder dieser Art ist die Hiob-Statue von Ivan Mestrovic (1945), in der Hiob als Gefangener abgemagert ist und aus der Tiefe seiner körperlichen und seelischen Qualen heraus zu Gott schreit und ihn bittet, ihm zu erklären, warum er bestraft worden ist. Der biblische Dialog zwischen Hiob und Gott, der auf diese Forderung folgt, war ein weiterer wesentlicher Grund für die Verwendung dieses Bildes, da er es dem Künstler ermöglichte, die verschiedenen Reaktionen zu erforschen, die Hiob - und damit auch das Opfer des Holocaust - auf sein Leiden haben könnte.

Künstler wie Mestrovic haben Hiob gezeigt, wie er Gott anklagt und ihn zum Gericht ruft. Andere haben Hiob gezeigt, wie er schweigend Gottes Antwort auf diese Anklage anhört, oder sie haben entweder seinen Glaubensverlust und die anschließende Verzweiflung oder seinen unerschütterlichen Glauben, der zur Wiederherstellung seiner Gesundheit, seiner Familie und seines Wohlstands führt, hervorgehoben.

Solche Interpretationen von Hiob sind traditionell und ergeben sich aus dem biblischen Text selbst. Die Verwendung des Opfers von Isaak durch die Künstler ist dagegen völlig gegen die Tradition gerichtet. Da die Opfer des Holocaust nicht durch ein Wunder gerettet wurden, wie es bei Isaak der Fall war, wurde es notwendig, das bezeichnende Symbol an die bezeichneten Ereignisse anzupassen.

Eine der gelungensten Lösungen für dieses Problem findet sich in „Sarahs“ Mordecai Ardon von 1947, wo Isaaks bleicher, blutleerer Körper tot auf einem Altar liegt. Neben ihm erhebt Sarah ihr Haupt und schreit zu Gott, während der kleine Abraham links unten hilflos trauert. Die Leiter, die seine Verbindung zu Gott markiert, liegt nutzlos auf dem Boden, weil Gott Isaak nicht gerettet hat.

In diesen Werken benutzten die Künstler die Opferung Isaaks nicht in der traditionellen Weise, um den bedingungslosen Glauben an Gott auszudrücken, sondern um ihren Zorn an einem Gott auszulassen, der sein Volk nicht gerettet und den Holocaust zugelassen hat. Diese Verwendung der Hiobsbilder und der Opferung Isaaks, um abwechselnd den Glauben an Gott zu bekräftigen und ihn für den Holocaust verantwortlich zu machen, sind in vielerlei Hinsicht die entgegengesetzten Seiten derselben Medaille. Sie spiegeln die im Grunde widersprüchlichen Reaktionen des biblischen Hiob wider, der zunächst Gott anklagt und sich dann demütigt und seinen Glauben bekräftigt. Beide bekräftigen die persönliche Beziehung zwischen Mensch und Gott und die Möglichkeit eines Dialogs zwischen ihnen. Beide Ansätze haben also traditionelle Wurzeln im Judentum sowie Parallelen in jüdischen theologischen Schriften und in der Holocaust-Literatur. (Siehe auch: Jüdisches Kunstmuseum in Jerusalem .)

Eine verwandte Art, den Glauben in der Not zum Ausdruck zu bringen, ist die Rückbesinnung auf jüdische Traditionen und ein offenes Bekenntnis zur jüdischen Identität. Je mehr die Nazis die Juden verfolgten, desto mehr Künstler, die sich in ihrer Jugend von ihrer Religion losgesagt hatten, kehrten zu ihren jüdischen Wurzeln zurück. In den 1920er Jahren betonte beispielsweise Ludwig Meidner in Deutschland seinen jüdischen Charakter sowohl in seinen Werken als auch durch die Darstellung von in Gebetsschals gehüllten Juden beim Gottesdienst. In den 1930er Jahren wurde er allmählich orthodoxer, signierte seine Werke auf Hebräisch und versah sie mit einem jüdischen Datum. Auch nachdem er in England Asyl gefunden hatte, setzte er dies fort und hörte erst nach seiner Rückkehr nach Deutschland 1952 damit auf.

Einer der kraftvollsten Ausdrücke des jüdischen Glaubens in der Not, der im Zusammenhang mit dem Holocaust geschaffen wurde, ist Lipschitz’ Bronzeskulptur „Gebet“ aus dem Jahr 1943. Obwohl der gesamte mittlere Teil des Körpers des alten bärtigen Juden in die Luft gesprengt und seine Beine von Feuerpflanzen zerfressen wurden, vollzieht er weiterhin das traditionelle Bußritual. Er schwingt den Hahn über seinem Kopf und rezitiert das uralte Gebet, das vor dem Versöhnungstag gesprochen wird, um das Sühneopfer zu heiligen, bevor er es tötet.

Lipschitz erklärte, dass der bärtige Jude die Juden Europas symbolisiert und dass die Statue sein eigenes Gebet ausdrückt, dass sie durch dieses Opfer gerettet werden. Obwohl der zerstörte Körper des Juden die Vergeblichkeit des Opfers andeutet, enthält er ein Element der Hoffnung - ein unschuldiges, ungeborenes Lamm, das sich in seinem „Schoß in Embryo-Pose zusammengerollt hat“. Der Jude, der das Opfer bringt, mag sterben, aber hoffentlich wird er lange genug leben, um ein Lamm zu gebären, das ihn überleben wird. Für andere Künstler, die die Shoah in Form von Skulpturen und Assemblagen dargestellt haben, siehe: Bildhauer des 20. Jahrhunderts .

Andere Künstler fanden andere Methoden, um ihre jüdische Identität zum Ausdruck zu bringen. Der amerikanische Künstler Ben Shahn, bekannt für seinen sozialen Realismus, der in den 1930er Jahren einen linken und universalistischen humanitären Ansatz vertrat, kehrte zu jüdischen Themen zurück und begann, hebräische Inschriften als Teil seiner Reaktion auf den Holocaust zu verwenden.

William Gropper, der verschiedene Illustrationen für kommunistische Zeitungen angefertigt und sich zuvor über religiöse und kapitalistische Juden lustig gemacht hatte, begann in den 1940er Jahren plötzlich, Juden beim Gebet zu zeichnen, was er sein Leben lang mindestens einmal im Jahr tat. Er e