Renaissance-Architektur: Geschichte, Merkmale, Entwürfe Automatische übersetzen

Vor allem versuchten sie, ideale Gebäudeproportionen zu schaffen, die auf den Proportionen des idealisierten menschlichen Körpers basierten. Die Architektur der Renaissance war auch eng mit der Stadtplanung und der Verbreitung von Ideen durch neue Drucktechniken verbunden. Das Quatrocento des 15. Jahrhunderts war das Zeitalter der Abhandlungen, wie zum Beispiel „Albertis Zehn Bücher über die Architektur“ (De re aedificatoria) (1485), gedruckte Übersetzungen der Werke von Vitruv, ein römischer Architekt aus dem ersten Jahrhundert, Vignola „Die Regel der fünf Ordnungen der Architektur“ und Sebastiano Serlio „Sieben Bücher über die Architektur“. Die Renaissance war auch ein multimediales Ereignis: So ging die Architektur Hand in Hand mit der Bildhauerei und der Wandmalerei . Außerdem wurden einige der besten Bildhauer (Michelangelo) und alten Meister (Raffael) zu guten Architekten.

Die führenden Architekten der Renaissance

Einige der größten Architekten der Renaissance waren: Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472), Giovanni Giocondo (1433-1515), Giuliano da Sangallo (1443-1516), Donato Bramante (1444-1514), Theoretiker Sebastiano Serlio (1475-1554), Michelangelo (1475-1564), Baldessare Peruzzi (1481-1536), Raphael (1483-1520), Antonio da Sangallo der Jüngere (1484-1546), Michele Sanmicheli (1484-1559), Jacopo Sansovino (1486-1570), Giulio Romano (1499-1546), Giacomo Barozzi ) Vignola) (1507-1573), Andrea Palladio (1508-1580), Pirro Ligorio (1510-1583), Galeazzo Alessi (1512-1572), Giacomo della Porta (1533-1602), der Theoretiker Vincenzo Scamozzi (1548-1616), Carlo Maderno (1556-1629), Antonio Contini (1566-1600).

Höhepunkte der Renaissance-Architektur

Obwohl die ständige Nachfrage nach monumentaler religiöser Kunst dazu führte, dass die meisten architektonischen Entwürfe Kathedralen, Basiliken, Kirchen, Kapellen, Sakristeien, Baptisterien, Tempel und Grabmäler umfassten, entwarfen die Architekten der Renaissance auch eine breite Palette von Profanbauten wie Paläste, Villen, Bibliotheken, Krankenhäuser, Plätze, Brunnen und Brücken.

Berühmte Beispiele für das Design der Renaissance sind unter anderem: die Kuppel des Doms von Florenz (1420-36) und die Kirche San Lorenzo (1420-1469) von Brunelleschi; der Palazzo Medici Riccardi (1445-1460) von Michelozzo di Bartolommeo; der Palazzo Rucellai (1446-51) von Alberti; die Kirche Santa Maria delle Carceri (1485-1506) von Giuliano da Sangallo; der Tempietto di San Pietro in Montorio (1502) von Bramante; Palazzo del Te, Mantua (1525-34) von Giulio Romano; Petersdom (1506-1626), zu dessen Gestaltung viele berühmte Architekten der Renaissance und des Barock beigetragen haben, darunter Bramante, Raffael, Michelangelo, Giacomo della Porta, Carlo Maderno und Bernini (1598-1680) - Villa Farnese in Caprarola (um 1560) von Vignola. 1560) von Vignola; die Kirche von San Giorgio Maggiore (1562) und die Villa Capra (1566-91) von Palladio. Unter den architektonischen Renaissance- Bildhauerwerken sind „Michelangelos“ David (1501-4) und „Die Vergewaltigung der Sabinerinnen“ (1581-2, Loggia dei Lanzi, Florenz) von Giambologna (1529-1608).

Renaissance-Architektur in Florenz

Mitte des 15. Jahrhunderts stellten Reisende von jenseits der Alpen fest, dass Florenz, das damalige Zentrum der Kunst der Frührenaissance, sich in seinem Erscheinungsbild stark von den nördlichen Städten unterschied. Anstelle von Kirchtürmen, die in den Himmel ragten, wurde die florentinische Skyline wie heute von der riesigen Kuppel der Kathedrale dominiert, die sich über niedrige Häuser, kleine Kirchen und die blockartigen Paläste der Reichen erhob, die alle nur minimale äußere Verzierungen aufwiesen. Siehe auch: Kunst der Renaissance in Florenz .

Ein wichtiges Beispiel für die Architektur der Vorrenaissance in Florenz war der imposante Palazzo Vecchio (Rathaus) über der Piazza della Signoria , der zwischen 1299 und 1314 erbaut wurde.

Die Kuppel der Kathedrale von Brunelleschi in Florenz

Das wichtigste städtische Projekt der ersten Jahre des Quattrocento war die unvollendete Kathedrale, die am Ende des Trecento begonnen und mit Unterbrechungen das ganze vierzehnte Jahrhundert hindurch fortgesetzt wurde. Bereits 1367 hatten die Architekten eine sehr hohe Kuppel geplant, die den riesigen Innenraum bedecken sollte, aber es fehlte ihnen das technische Know-how, um sie zu bauen.

Als das Interesse an der Fertigstellung der Kathedrale um 1407 wieder auflebte, wurde die technische Lösung von einem jungen Bildhauer gefunden, der zum Architekten wurde, Filippo Brunelleschi (1377-1446), einem der wichtigsten Künstler der Frührenaissance in Florenz. Brunelleschis angestrebte Karriere als Bildhauer endete, nachdem er 1402 einen Wettbewerb für den Entwurf neuer Bronzetüren für das Baptisterium neben dem Dom von Florenz nicht gewonnen hatte. Brunelleschi gab seine Rolle als Assistent bei diesem Projekt auf und reiste nach Rom, wahrscheinlich mit seinem Bildhauerfreund Donatello (1386-1466), wo er römische Architektur und Bildhauerei studierte.

Brunelleschi, dessen Vater 1367 an der Ausarbeitung der ursprünglichen Pläne für die Kuppel beteiligt war, riet, zuerst die hohe Trommel oder den zylindrischen Sockel zu bauen. Die Trommel wurde 1410 fertiggestellt, und 1417 erhielt Brunelleschi den Auftrag, die eigentliche Kuppel zu entwerfen. Die Arbeiten begannen im Jahr 1420 und wurden 1471 abgeschlossen. Die Kuppel, eine revolutionäre technische Leistung, ist eine doppelte Schale aus Mauerwerk, die Elemente der Gotik und der Renaissance miteinander verbindet.

Die gotische Bauweise basiert auf einem Spitzbogen mit steinernen Wellen oder Rippen, die das Gewölbe oder die Decke tragen. Die achteckige äußere Hülle ist im Wesentlichen eine Struktur dieses Typs, die sich auf Rippen stützt und das Profil eines Spitzbogens hat; sie ist jedoch wie die römischen Kuppeln oben von einem Oculus (Öffnung) durchbrochen und wird von einer Laterne gekrönt, einem aus römischen Architekturformen zusammengesetzten Bekrönungsbau.

Bei einem Kuppeldurchmesser von 138 Fuß wäre die Verwendung von Zentris (temporäre hölzerne Gebäudestützen) kostspielig und sogar gefährlich gewesen. Brunelleschi entwickelte daher Mechanismen, um Baumaterialien nach Bedarf zu heben, und erfand ein ausgeklügeltes System, mit dem jedes Teil der Struktur das nächste verstärkte, während die Kuppel Schlag für Schlag oder Schicht für Schicht errichtet wurde.

Die Verstärkungselemente waren vertikale Marmorrippen und horizontale Sandsteinringe, die durch Eisenstangen verbunden waren, und das Ganze wurde von Eichenstäben und -balken gestützt, die Rippe mit Rippe verbanden. Die innere und äußere Schale waren außerdem durch ein System von Bögen miteinander verbunden. Nach seiner Fertigstellung benötigte dieser selbstgespannte Block keine externe Unterstützung, um ihn an seinem Platz zu halten. Mehr über den Florentiner Dom, eine Ikone der Renaissancearchitektur, siehe: Der Dom von Florenz, Brunelleschi und die Renaissance (1420-36).

Die Kirche von San Lorenzo (Brunelleschi)

Die Kuppel der Kathedrale war ein technischer und baulicher Triumph für Brunelleschi, der ein Pionier der Renaissance-Architektur war. Dem Domkuppelprojekt folgten rasch weitere Aufträge, und Brunelleschis innovative Entwürfe wurden von den Florentiner Mäzenen gut aufgenommen.

Von etwa 1421 bis zu seinem Tod im Jahr 1446 führte Brunelleschi zwei Projekte für die Kirche San Lorenzo aus. Zunächst entwarf der Architekt die Sakristei (den Raum, in dem die rituellen Gewänder und Gefäße aufbewahrt werden), die 1428 fertiggestellt und Alte Sakristei genannt wurde, als Kapelle und Mausoleum für die Florentiner Familie Medici . Danach wurde er mit dem Wiederaufbau der Kirche selbst beauftragt. Die genaue Geschichte dieses zweiten Projekts ist aufgrund von Bauunterbrechungen und späteren Umgestaltungen unklar. Möglicherweise entwarf Brunelleschi die Pläne für die neue Kirche zur gleichen Zeit wie die Sakristei im Jahr 1421, vielleicht aber auch schon 1425, nachdem die neuen Fundamente für das Querschiff und den Altarraum gelegt worden waren.

San Lorenzo ist eine schlichte Kirche mit basilikanischem Grundriss und Elementen der frühchristlichen Kunst. Das lange Kirchenschiff, das von einschiffigen Seitenschiffen flankiert wird, die in flache Seitenkapellen münden, wird von einem kurzen Querschiff mit einer quadratischen Vierung durchquert. Hinter der Vierung, dem Kirchenschiff zugewandt, befindet sich ein quadratischer Altarraum, der von kleinen Kapellen flankiert wird, die sich vom Querschiff aus öffnen. Im südlichen Querschiff befindet sich die Sakristei von Brunelleschi, die heute als Alte Sakristei bezeichnet wird, um sie von der Sakristei aus dem sechzehnten Jahrhundert zu unterscheiden.

Das völlig Neue an San Lorenzo ist seine mathematische Regelmäßigkeit und Symmetrie. Für die Planung der Kirche verwendete Brunelleschi den Modulus, eine grundlegende Maßeinheit, die multipliziert oder geteilt und auf jedes Element des Entwurfs angewendet werden konnte. Das Ergebnis ist eine Reihe klarer, rationaler Innenräume, die in menschlichem Maßstab miteinander harmonieren.

Brunelleschis modulares System findet sich auch in den Proportionen des Kircheninneren wieder. Die ornamentalen Details wurden aus pietra serena gemeißelt, dem gräulichen Stein, der zum Synonym für Brunelleschis Innenräume wurde. Unterhalb des schlichten Cleros (der Fensterwand im Obergeschoss) mit seinen unauffälligen Öffnungen werden die Bögen des Kirchenschiffs von hohen, schlanken korinthischen Säulen getragen, die durch Brunelleschis Lieblingsvorrichtung, den Pfosten zwischen den Säulenkapitellen und der Feder der Rundbögen, noch höher werden.

Die Arkade wird in den Außenwänden der Seitenschiffe in den bogenförmigen Öffnungen der Kapellen wiederholt, über denen sich bogenförmige Lünetten erheben. Flache architektonische Formen aus pietra serena gliedern die Wandflächen, und jedes Kirchenschiff wird von einer eigenen Gewölbedecke überspannt. Die quadratische Passage wird von einer halbkugelförmigen Kuppel überdacht, das Kirchenschiff und das Querschiff von flachen Decken.

San Lorenzo war ein experimenteller Bau, bei dem alte und neue Elemente kombiniert wurden, aber Brunelleschis rationaler Ansatz, sein einzigartiger Ordnungssinn und die innovative Einbeziehung klassischer Motive wurden zu einer Inspirationsquelle für nachfolgende Architekten der Renaissance, von denen viele von seinen Erfahrungen lernten, indem sie seine unvollendeten Projekte vollendeten.

Der Medici-Palast (Michelozzo di Bartolommeo)

Brunelleschis Rolle beim Bau des Medici-Palastes (heute Palazzo Medici Riccardi) in Florenz, der 1444 begonnen wurde, ist unklar. Dem Maler, Architekten und Biographen Giorgio Vasari (1511-1574) zufolge wurde Brunelleschis Modell für den Palazzo von Cosimo de’ Medici dem Älteren abgelehnt, der später Michelozzo di Bartolommeo (1396-1474) beauftragte, den die meisten Gelehrten für den Urheber des Entwurfs halten.

Auf jeden Fall begründete der Palast eine Tradition italienischer Stadthäuser, die - mit interessanten Variationen - ein Jahrhundert lang die Norm blieb. Das schlichte Erscheinungsbild entsprach der politischen und religiösen Mentalität von Florenz, die stark von den christlichen Idealen der Armut und Nächstenliebe geprägt war. Wie in vielen anderen europäischen Städten gab es auch in Florenz Luxusgesetze, die ostentativen Reichtum untersagten, die jedoch häufig ignoriert wurden. Zum Beispiel beschränkten die florentinischen Gesetze die Anzahl der Zimmer in Privathäusern auf ein Dutzend; Cosimo jedoch kaufte zwanzig kleine Häuser und ließ sie abreißen, um Platz für seine neue Residenz zu schaffen.

Das riesige Gebäude (jedes Stockwerk ist über 20 Fuß hoch) mit seinen feinen Proportionen und Details wurde um einen zentralen Hof herum gebaut, der von einer Loggia oder einer überdachten Galerie umgeben war. Auf einer Seite war das Erdgeschoss ursprünglich durch große Rundbögen zur Straße hin ausgerichtet. Obwohl diese Bögen im 16. Jahrhundert zugemauert und mit von Michelangelo entworfenen Fenstern versehen wurden, sind sie heute noch zu sehen.

Die Fassade aus großen rustizierten Steinblöcken - d. h. mit den für florentinische Stadthäuser typischen rauen Außenflächen - wurde von Festungsanlagen übernommen. An der Fassade des Palastes sind die Stockwerke deutlich voneinander getrennt, da die Oberfläche des Steins von sehr rau im ersten Stockwerk zu fast glatt im dritten Stockwerk wechselt. Der Medici-Palast markiert den Beginn einer neuen Monumentalität und Regelmäßigkeit des Grundrisses in der städtischen Wohnarchitektur.

Die Gestaltung der Renaissancepaläste

Die Adelsfamilien der Frührenaissance in Italien bauten eine Reihe prächtiger Stadtpaläste, von denen viele so gestaltet waren, dass sie imposant und sogar einschüchternd wirkten. Die Vorderseite eines Gebäudes (die Fassade) vermittelt eine Vorstellung davon, was sich dahinter verbirgt: ein großes zentrales Tor zum Beispiel suggeriert Macht; rustikales Mauerwerk suggeriert Stärke und Festungsanlagen; kostbarer Marmor und/oder Reliefs suggerieren Reichtum; eine Kartusche mit dem Familienwappen ist ein auffälliges Symbol des Adels.

Die meisten Paläste der Renaissance griffen auf Entwürfe zurück, die der antiken griechischen Architektur oder römischen Bauten entlehnt waren - Säulen in dorischer, ionischer oder korinthischer Ordnung, verzierte Gesimse und andere Elemente dieser Art - in einem Stil, der als Klassizismus bekannt ist.

Der Palazzo Farnese in Rom zum Beispiel wurde für die Farnese gebaut, von denen einer, Kardinal Alessandro Farnese (1468-1549), 1534 Papst Paul III. wurde. Das riesige Gebäude, das von Antonio da Sangallo dem Jüngeren, Michelangelo und Giacomo della Porta entworfen wurde, steht an der Spitze eines großen Platzes, der Piazza, und dominiert diesen. Die drei Stockwerke des Palastes sind durch zwei horizontale Mauerwerksbänder oder Säulen klar definiert. Ein mehrschichtiges Gesims erhebt sich wie eine schwere Krone über der Fassade. Die Gesimse, das Gesims und das Gebälk sind mit klassischen Motiven und den Lilien, die das Wappen der Familie Farnese bilden, verziert.

Das riesige zentrale Tor wird durch ein kunstvolles rustikales Mauerwerk betont (wie auch die Ecken des Gebäudes, wo die geformten Steine als Quonas bezeichnet werden) und wird von einem Balkon überragt, der für die feierlichen Auftritte des Besitzers geeignet ist und über dem sich eine Kartusche mit dem Wappen der Farnese befindet. Die Fenster in den einzelnen Stockwerken sind unterschiedlich dekoriert: Im Erdgeschoss sind zwölf Fenster auf kräftigen Kragsteinen mit Schnörkeln angebracht, und die Fensteröffnungen sind mit Plattenbändern verziert.

Das Stockwerk unmittelbar darüber ist in Italien als piano nobile oder Erdgeschoss bekannt (die Amerikaner würden es als zweites Stockwerk bezeichnen), in dem sich die herrschaftlichsten oder „edlen“ Räume befinden. Die zwölf Fenster sind abwechselnd mit dreieckigen und bogenförmigen Giebeln verziert, die von Paaren von korinthischen Halbsäulen getragen werden. Das erste Stockwerk (oder amerikanische dritte Stockwerk) hat dreizehn Fenster, alle mit dreieckigen Giebeln, deren ionische Halbsäulen auf Konsolen stehen, die die Konsolen unter den Fenstern des Erdgeschosses wiederholen.

Die Paläste der Renaissance waren in der Regel nach innen, weg von lärmenden Straßen, ausgerichtet. Viele von ihnen hatten offene Innenhöfe. Auch hier herrschten klassizistische Elemente vor. Der Innenhof des Palazzo Farnese verfügt über eine Loggia mit einem ebenerdigen Arkadengang. Die klassizistischen Säulen sind mit allen üblichen Teilen ausgestattet: Sockel, Basis, Schaft und Kapitelle. Die Abfolge der Ordnungen vom untersten bis zum obersten Stockwerk spiegelt das Erscheinungsbild der Ordnungen im antiken Griechenland wider: dorisch, ionisch und korinthisch.

Theorien von Leon Battista Alberti

Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts begannen immer mehr Künstler, die Vergangenheit zu studieren, und einige Humanisten wagten sich an die Kunst- und Designtheorie. Leon Battista Alberti (1404-1472), ein Humanist, der zum Architekten wurde, schrieb über seine klassischen Theorien der Kunst, bevor er überhaupt ein Gebäude entwarf. Alberti studierte an den Universitäten von Padua und Bologna und arbeitete anschließend als lateinischer Schreiber für Papst Eugenius IV. Diese Position, die mit diplomatischen Reisen verbunden war und Alberti mit den besten potenziellen Mäzenen Italiens in Kontakt brachte, spielte eine entscheidende Rolle für seine spätere Karriere als Architekt.

Albertis verschiedene Schriften bilden die erste kohärente Darstellung der Ästhetik der frühen italienischen Renaissance, einschließlich des italienischen mathematischen Systems der Perspektive, das Brunelleschi zugeschrieben wird, und der idealen Proportionen des menschlichen Körpers, die der griechischen Kunst entlehnt sind. Mit Alberti begann ein allmählicher Wandel im Status des Architekten: Vom praktischen Baumeister und damit vom Arbeiter wurde er zum Intellektuellen, von dem man Kenntnisse in Philosophie, Geschichte und den Klassikern ebenso wie in Mathematik und Technik erwartete.

Palazzo Rucellai (Alberti)

Die Beziehung zwischen der Fassade und dem dahinter liegenden Gebäude war ein immer wiederkehrendes Problem für die Architekten der italienischen Renaissance. Zu Beginn seiner architektonischen Laufbahn entwarf Alberti eine 1455 begonnene, aber nie vollendete Fassade, die als einheitliche Fassade für eine geplante Zusammenlegung von acht benachbarten Häusern in Florenz dienen sollte, die von Giovanni Rucellai erworben wurden.

Albertis Entwurf, der im Wesentlichen vom Palazzo Medici beeinflusst war, bestand aus einer einfachen rechteckigen Fassade, die ein vollständiges kubisches dreistöckiges Gebäude andeutete, das von einem überhängenden Gesims - einem schweren, vorspringenden horizontalen Sims am oberen Ende der Wand - gekrönt wurde. Die Doppelfenster unter den Rundbögen waren charakteristisch für den Palazzo Medici von Michelozzo, aber andere Aspekte der Fassade waren völlig neu. In Anlehnung an das antike Kolosseum in Rom verzierte Alberti die Oberfläche der leicht rustizierten Wand mit einem horizontal-vertikalen Muster aus Pilastern und Architraven, die klassischen Ordnungen überlagert waren: der dorischen im Erdgeschoss, der ionischen im ersten Stock und der korinthischen im dritten Stock.

Der Palazzo Rucellai wurde zu einer klaren Lektion für lokale Architekten in der Verwendung klassischer Elemente und mathematischer Proportionen, und Albertis Begeisterung für den Klassizismus und seine architektonischen Projekte in anderen Städten dienten als Katalysator für die Verbreitung der Renaissance-Bewegung.

Italienische Renaissance-Architektur außerhalb von Florenz

Kirche von San Francesco, Rimini (Alberti)

Die Verbreitung der architektonischen Projekte der Renaissance außerhalb von Florenz ist größtenteils Leon Battista Alberti zu verdanken, der weit reiste und potenziellen Auftraggebern seine Ansichten darlegte. So nahm er in Rimini ein ungewöhnliches Projekt in Angriff, das sich für einen mit den Klassikern vertrauten Künstler eignete: die Umwandlung der bestehenden mittelalterlichen Kirche San Francesco in einen Tempel der Renaissance „“ zu Ehren des örtlichen Herrschers Sigismondo Malatesta und seiner Mätresse Isotta degli Atti.

Obwohl der Entwurf aus dem Jahr 1450 nie vollendet wurde, stellt die teilweise veränderte äußere Hülle dennoch eine Enzyklopädie der architektonischen Ideen Albertas dar. Die Fassade, die sich an die ursprüngliche Kirchenmauer schmiegt, vereint Formen, die dem klassischen Tempel und dem römischen Triumphbogen entlehnt sind, wie etwa der nahe gelegene Augustusbogen.

Ein hohes Podium mit einer korinthischen Säulenordnung und einem Gebälk, das einen dreieckigen Giebel trägt, bildet den Giebel des Tempels. Dreifachbögen, angefügte Säulen, Rondelle und ein schweres, vorspringendes Gesims vermitteln das Motiv des Triumphbogens. Diese Schichtung und Kombination von Motiven und Bezügen ist typisch für das humanistische Denken und ähnelt im Konzept der von Botticelli (1445-1510) entwickelten Behandlung von Mythologien.

Kirche von Sant’Andrea, Mantua (Alberti)

Ein anderer Auftraggeber, der Gouverneur von Mantua, beauftragte Alberti 1470 mit der Vergrößerung der kleinen Kirche Sant’Andrea, in der eine heilige Reliquie aufbewahrt wurde, von der man glaubte, es handele sich um das echte Blut Jesu. Um den Wunsch seines Auftraggebers nach einem großen Gebäude zu erfüllen, das die Menschenmassen, die die Reliquie besichtigen wollten, aufnehmen konnte, schlug Alberti den Bau „eines etruskischen Tempels“ vor. (Siehe auch: Etruskische Kunst)

Die Arbeiten an der neuen Kirche begannen 1472, aber Alberti starb noch im selben Sommer. Der Bau schritt langsam voran, zunächst nach seinem ursprünglichen Plan, wurde aber erst Ende des achtzehnten Jahrhunderts abgeschlossen. Daher ist nicht immer klar, welche Elemente zu Albertis ursprünglichem Entwurf gehören.

Der Grundriss des lateinischen Kreuzes - ein über sechzehn Meter breites Kirchenschiff, das von einem ebenso breiten Querschiff durchschnitten wird; ein quadratischer Kuppelgang; ein rechteckiger Altarraum auf der gleichen Achse wie das Kirchenschiff - entspricht sicherlich den Vorstellungen Albertis. Auf Alberti gehen auch die Tonnengewölbe der Kapellen zurück, die sich auf gleicher Höhe mit dem Kirchenschiff befinden, sowie die niedrigen Kapellennischen, die in die großen Pfeiler eingearbeitet sind, die das Tonnengewölbe des Kirchenschiffs tragen. Ihre Kuppel war jedoch nicht durchbrochen und stand nicht auf einer Trommel wie diese.

Albertis Entwurf für die Fassade von Sant’Andrea erinnert in seiner Verschmelzung von Tempelfassade und Triumphbogen an den Malatesta-Tempel in Rimini, doch hat die Fassade nun ein eigenes Volumen, das sie visuell vom dahinter liegenden Gebäude trennt. Zwei Gruppen kolossaler korinthischer Pilaster schmücken die Fassade der Vorhalle. Diejenigen, die den Eingang mit dem Triumphbogen einrahmen, sind zwei Stockwerke hoch, während die anderen, die auf Sockeln stehen, drei Stockwerke überspannen und das Gebälk und den tempelartigen Giebel tragen. Der Bogen selbst hat seitliche Tonnengewölbe, die sich links und rechts durch zweistöckige Bögen öffnen.

Weder die Einfachheit des Grundrisses noch die Komplexität der Fassade lassen die Erhabenheit des Innenraums von Sant’Andrea erahnen. Das riesige tonnengewölbte Kirchenschiff, das auf beiden Seiten durch hohe Kapellen erweitert wird, wurde von den monumentalen Innenräumen antiker Ruinen wie der Konstantin- und Maxentius-Basilika auf dem Forum Romanum inspiriert. Mit dieser ausdrücklichen Bezugnahme auf die römische Kaiserkunst schuf Alberti ein Gebäude von so kolossaler Größe und räumlicher Einheit, dass es die architektonische Gestaltung noch Jahrhunderte später beeinflusste.

Herzoglicher Palast, Urbino (Luciano Laurana)

Der Hof von Urbino war ein bedeutendes künstlerisches Zentrum unter der Schirmherrschaft von Federico da Montefeltro, der sich aktiv um die besten Künstler seiner Zeit bemühte, die nach Urbino kamen. Da er keinen Toskaner für den Bau des um 1450 begonnenen neuen Herzogspalastes (palazzo ducale) finden konnte, beauftragte Federico 1468 einen der bereits an dem Projekt beteiligten Assistenten, Luciano Laurana, mit der Leitung der Arbeiten.

Zu den wichtigsten Verdiensten von Laurana gehörten die Umschließung des Hofes mit einem vierten Flügel und die Neugestaltung der Hoffassaden. Das Ergebnis war eine wunderbar rationale Lösung für die Probleme, die mit der Gestaltung der Hoffassaden verbunden waren. Der ebenerdige Portikus hat auf jeder Seite von Säulen getragene Bögen; die Ecken werden von Stützen mit verschränkten Säulen auf der Arkadenseite und Pilastern zum Hof hin überdeckt.

Durch diese Anordnung wird der unangenehme optische Effekt vermieden, dass zwei Bögen auf einer einzigen Säule ruhen, und die Ecke erhält mehr Stabilität. Ein zusammengesetztes Kapitell (korinthisch mit ionischen Voluten) wurde, vielleicht zum ersten Mal, im Erdgeschoss verwendet. Korinthische Pilaster rahmen die Fenster in den darüber liegenden Stockwerken ein und bilden Unterteilungen, die an die Spannweiten des Portikus erinnern. (Zwei kurze Obergeschosse wurden später hinzugefügt.) Die schlichten Flächen der Platten wurden mit Inschriften versehen, die Federico identifizieren und seine zahlreichen humanistischen Tugenden preisen. Auf der Abbildung nicht sichtbar ist ein innovatives Merkmal, das zum Standard bei der Gestaltung von Palasthöfen wurde: eine monumentale Treppe, die vom Hof zum Hauptgeschoss führt.

Kirche Santa Maria delle Carceri, Prato (Giuliano da Sangallo)

Der Florentiner Architekt des fünfzehnten Jahrhunderts, dessen Werk für die Entwicklung des sechzehnten Jahrhunderts am wichtigsten war, war Giuliano da Sangallo (ca. 1443-1516). Von 1464 bis 1472 arbeitete er in Rom, wo er eine Reihe von akribischen Zeichnungen der antiken Monumente der Stadt anfertigte, von denen viele heute verloren sind und nur aus seinen Werken bekannt sind. Nach seiner Rückkehr nach Florenz wurde er zum Liebling von Lorenzo dem Prächtigen, dem großen Humanisten und Kunstmäzen.

Kurz nach der Fertigstellung einer Landvilla für Lorenzo in den frühen 1480er Jahren präsentierte Giuliano ein Modell einer neuen Kirche in Prato bei Florenz, mit deren Bau er 1485 begonnen hatte. Im Jahr 1484 behauptete ein Kind, dass das Bildnis der Jungfrau Maria an der Wand des Stadtgefängnisses lebendig geworden sei, und bald wurden Pläne ausgearbeitet, um das Bildnis zu entfernen und es in einer Votivkirche (eine Kirche, die als besondere Opfergabe für den Heiligen gebaut wurde) aufzubewahren, die Santa Maria delle Carceri (Heilige Maria des Gefängnisses) heißen sollte.

Obwohl die Notwendigkeit, Prozessionen zu beherbergen und Gemeinden zu versammeln, das lange Kirchenschiff der Basilika fast zu einer Notwendigkeit für die lokalen Kirchen machte, wurde die Votivkirche zu einem natürlichen Ort für das Experimentieren der Renaissance mit dem zentralen Grundriss. Die bestehende Tradition von Kirchen mit zentralem Grundriss geht auf das frühchristliche Martyrium (ein rundes Heiligtum zu Ehren eines gemarterten Heiligen) und vielleicht sogar auf den klassischen Tholos oder Rundtempel zurück.

Alberti sprach in seiner Abhandlung über die Architektur vom Zentralplan als einem Ideal, das sich aus dem humanistischen Glauben ableitet, dass der Kreis ein Symbol der göttlichen Vollkommenheit ist und dass der in das Quadrat eingeschriebene Kreis und das in den Kreis eingeschriebene Kreuz Symbole des Kosmos sind. So ist Giulianos Kirche Santa Maria delle Carceri, die nach dem Schema des griechischen Kreuzes errichtet wurde, eines der besten Beispiele für den humanistischen Symbolismus in der Architektur der Frührenaissance. Sie ist auch die erste Kirche der Renaissance mit einem echten Mittelgrundriss; Brunelleschis früheres Experiment in der Alten Sakristei von San Lorenzo zum Beispiel war als Anbau gedacht, und Albertis Plan des griechischen Kreuzes wurde nie verwirklicht.

Ausgehend von seiner Kenntnis der Arbeiten Brunelleschis schuf Giuliano einen quadratischen, kuppelüberdachten Zentralraum, der zu beiden Seiten durch Arme verlängert wurde, deren Länge der halben Breite des Zentralraums entsprach. Die Arme wurden von Tonnengewölben bedeckt, die von den Rundbögen ausgingen, die die Kuppel stützten. Giuliano hob seine Kuppel auf eine kurze runde Trommel, wodurch der Lichteinfall in die Kirche erhöht wurde. Außerdem verkleidete er die Innenwände, die zwölfteilige Kuppel und die Trommel mit Pietra Serena. Außen wird die Kuppel von einem konischen Dach und einer hohen Laterne im Brunelleschi-Stil gekrönt.

Das Äußere der Kirche ist ein Wunderwerk an Klarheit und Ordnung der Renaissance. Das System der schlanken dorischen Pilaster des Erdgeschosses, die an den Ecken gruppiert sind, wird im kürzeren Obergeschoss in ionischer Ordnung wiederholt, als ob sich das Gebälk einer kleineren Kirche über eine zweite kleinere erheben würde. Die Kirche wurde 1494 vollständig fertiggestellt, mit Ausnahme der Anbringung der feinen grün-weißen Marmorverkleidung über dem Erdgeschoss. In den 1880er Jahren wurde ein Teil des Obergeschosses verblendet; die Philosophie der Denkmalpflege des 20. Jahrhunderts verlangt jedoch, dass der Rest des Gebäudes wie heute in rohem Stein belassen wird.

Renaissance-Architektur in und um Rom

Auf der Grundlage der Errungenschaften der Architekten des 15. Jahrhunderts und inspiriert durch das Studium der antiken Monumente entwickelten die in Rom tätigen Renaissance-Architekten Ideale, die mit denen der zeitgenössischen Maler und Bildhauer vergleichbar waren. Das zehnbändige Werk über die klassische Architektur des römischen Architekten und Ingenieurs Vitruv aus dem ersten Jahrhundert war auch während der Hochrenaissance in Italien eine wichtige Quelle für Architekten.

Er inspirierte mehrere Enzyklopädien der Renaissance über Design und praktische Anleitungen zum klassischen Stil, wie zum Beispiel Giacomo da Vignola (1507-1573). Während religiöse Kunst und Architektur eine wichtige Quelle für Auftragsarbeiten waren, boten Stadtpaläste und große Landvillen die besten Möglichkeiten für Innovationen. Weitere Informationen zur Kunst in der Stadt finden Sie unter: Renaissance in Rom (ca. 1480-1550).

Tempietto di San Pietro in Montorio (Donato Bramante)

Donato Bramante (1444-1514) wurde in der Nähe von Urbino geboren und erhielt eine Ausbildung als Maler, wandte sich aber schon früh in seiner Karriere dem Architekturdesign zu. Über seine Aktivitäten bis 1481 ist wenig bekannt, da er Diener am Hof der Sforza in Mailand wurde, wo er möglicherweise mit Leonardo da Vinci (1452-1519) bekannt war.

1499 ließ sich Bramante in Rom nieder, aber die Arbeit ging nur langsam voran. Der Architekt war bereits sechzig Jahre alt, als er 1502 den Auftrag erhielt, ein kleines Heiligtum über der Stelle zu entwerfen, an der der Apostel Petrus gekreuzigt worden sein soll. Tempietto Iseo („kleine Kirche“), bekannt als Tempietto di San Pietro in Montorio, wird seit seinem Bau als die früheste perfekte Interpretation der Prinzipien von Vitruv in der Renaissance bewundert.

Ohne ein bestimmtes antikes Monument zu kopieren, aber vielleicht inspiriert von den Überresten eines kleinen Rundtempels in Rom, entwarf Bramante ein Heiligtum mit einem Durchmesser von nur 4,5 m, mit einem gestuften Sockel und einem dorischen Peristyl (durchgehende Säulenreihe). Vitruv empfahl die Verwendung der dorischen Ordnung für Tempel von Göttern mit besonders starkem Charakter. Das Erdgeschoss des Heiligtums wird von einer hohen Trommel oder Rundmauer überragt, die eine halbkugelförmige Kuppel (nicht mehr original) trägt, die an die antiken römischen Rundgräber erinnert. Besonders bemerkenswert ist die bildhauerische Wirkung des Äußeren des Gebäudes mit seinen tiefen Wandnischen, die Licht- und Schattenkontraste erzeugen, seinem dorischen Fries mit geschnitzten päpstlichen Emblemen und seiner eleganten Balustrade (geschnitztes Geländer).

Kurz nachdem Julius II. 1503 zum Papst gewählt worden war, beauftragte er Bramante mit der Renovierung des Vatikanpalastes, und 1506 ernannte er ihn zum Chefarchitekten für das Projekt, den Petersdom im Vatikan an der Stelle des Petrusgrabes zu ersetzen. Die Bauarbeiten hatten kaum begonnen, als Julius 1513 starb; Bramante selbst starb 1514 und hinterließ seinem Nachfolger weder einen umfassenden Plan noch ein Modell zur Fertigstellung. Nach einer Reihe von Päpsten und Architekten und verschiedenen Änderungen stand der neue Petersdom kurz vor der Fertigstellung, als Michelangelo das Projekt 1546 übernahm.

Wiederaufbau der Piazza del Campidoglio (Michelangelo)

Nachdem sich Michelangelo 1534 in Rom niedergelassen hatte, wurde ein wohlhabender und weltgewandter römischer Adliger zum Papst Paul III. gewählt (Regierungszeit 1534-1549). Er überraschte seine Wähler, indem er die Reformen in der Kirche energisch vorantrieb und unter anderem 1545 das Konzil von Trient abhielt, das konservative und reformorientierte Fraktionen zusammenführte. Außerdem begann er mit dem Wiederaufbau mehrerer wichtiger Stätten in Rom und der Verbesserung der päpstlichen Besitztümer.

Zu den Projekten, an denen Michelangelo beteiligt war, gehörte der Wiederaufbau des Campidoglio (Kapitol), des öffentlichen Platzes auf dem Kapitolshügel, der einst die Zitadelle des republikanischen Roms war. Die Gebäude des unregelmäßig geformten Platzes waren baufällig geworden, und der Papst sah in ihrem Wiederaufbau ein Symbol seiner geistlichen und weltlichen Autorität.

Die Rolle Michelangelos beim Bau des Kapitols ist unter Gelehrten umstritten, obwohl einige die Verleihung des römischen Bürgerrechts an ihn im Jahr 1537 mit seiner Leitung der Arbeiten in Verbindung bringen. In den erhaltenen Dokumenten wird der Künstler jedoch nur zweimal namentlich erwähnt. Im Jahr 1539 wurde die Form des Sockels der antiken römischen Statue des Marcus Aurelius auf seinen Rat hin geändert.

Im Jahr 1563 wurden die Aufträge von Meister Michelangelo Buonarroti für den Bau des Campidoglio“ bezahlt „. Michelangelos umfassender Plan, der zweifellos zu den schönsten Stadterneuerungsprojekten aller Zeiten gehört, ist in Stichen dokumentiert, die nachweislich nach Michelangelos Plan und Modell des neuen Campidoglio angefertigt wurden. Die heutige Piazza del Campidoglio ist dem Konzept, das auf diesen Stichen einige Jahre nach Michelangelos Tod dargestellt ist, sehr ähnlich, obwohl der Platz und die Gebäude erst im 17. Jahrhundert fertig gestellt wurden und Michelangelos exquisites Sternmuster auf dem Pflaster erst im 20.

Wiederaufbau des Palazzo dei Conservatori (Michelangelo)

Im Jahr 1537 stellte der Stadtrat Conservatori) Mittel für den Wiederaufbau des Palazzo dei Conservatori bereit, in dem seine Büros und Sitzungssäle untergebracht waren. Obwohl bis zu Michelangelos Tod im Jahr 1564 nur drei Teile der neuen Fassade fertig gestellt waren, wurden die wiederkehrenden vertikalen Elemente an der Fassade der Conservatori und am so genannten Palazzo Nuovo, der gegenüber auf der anderen Seite der Piazza stand, fortgesetzt.

Das Gerüst der Fassade besteht aus kolossalen Pilastern in Kompositbauweise, die auf hohen Sockeln stehen und einen breiten Architrav unter einem schweren Gesims tragen. Jeder Erker des ersten Stockwerks öffnet sich über ionische Säulen, die ihre eigenen Architrave tragen, zu einem tiefen Portikus. Auf der darüber liegenden Hauptebene wurde das breite Mittelfenster zwar erst später hinzugefügt, doch der ursprüngliche Entwurf sah identische Erker vor, die jeweils ein schmales Mittelfenster und einen Balkon aufweisen, der von verschränkten Säulen flankiert wird, die Segmentgiebel tragen. Die horizontale Ausrichtung des Gebäudes wird durch ein einfaches Plattenband unterhalb der Dachbalustrade betont und dann unten in dem unterbrochenen Plattenband über dem Portikus wieder aufgegriffen.

Petersdom

Seit der Grundsteinlegung des neuen Petersdoms durch Julius II. im Jahr 1506 war Michelangelo mit den Arbeiten von Architekten wie Bramante, Raffael (1483-1520) und Antonio da Sangallo bestens vertraut. Als Paul III. Michelangelo 1546 die Stelle anbot, nahm er sie gerne an. Zu diesem Zeitpunkt war der einundsiebzigjährige Bildhauer nicht nur von seinen architektonischen Kenntnissen überzeugt, sondern forderte auch das Recht, direkt mit dem Papst zu verhandeln und nicht über einen Ausschuss von Baudeputierten.

Michelangelo schockierte die Deputierten - nicht aber den Papst -, indem er Teile von Sangallos Entwurf, die er für unwürdig hielt, abriss oder strich. Schließlich verwandelte Michelangelo die Kirche mit dem zentralen Grundriss in eine riesige organische Struktur, in der die architektonischen Elemente so kohärent funktionieren wie die Muskeln des Rumpfes. Jahrhundert veränderten den ursprünglichen Grundriss der Kirche und das Aussehen ihres Inneren radikal, aber „Michelangelos Petersdom“ ist immer noch in den kontrastierenden Formen der flachen und eckigen Wände und der drei Halbkreise (halbkreisförmige Strukturen) zu sehen, deren kolossale Pilaster, blinde Fenster (die keine Öffnungen haben) und Nischen das Heiligtum der Kirche bilden.

Auf der Ebene oberhalb des schweren Gebälks erschienen später Fenster in einer anderen Form. Wie Michelangelo die große Kuppel gebaut hätte, ist nicht bekannt; die meisten Gelehrten glauben, dass er sie halbkugelförmig gestaltet hätte. Die Kuppel, die in Wirklichkeit von Giacomo della Porta zwischen 1588 und 1590 errichtet wurde, behält den Grundentwurf Michelangelos bei: eine segmentierte Kuppel mit regelmäßig angeordneten Öffnungen, die auf einer hohen Trommel mit giebelartigen Fenstern zwischen Säulenpaaren ruht und von einer hohen Laterne gekrönt wird, die an „Tempietto“ Bramante erinnert. Die wichtigsten Änderungen, die Della Porta vornahm, bestanden in der Vergrößerung der Höhe der Kuppel, der Verschmälerung ihrer Segmentbänder und der Änderung der Form der Öffnungen.

Giacomo Barozzi (Vignola)

Michelangelo entwarf die prestigeträchtigsten Gebäude im Rom des 16. Jahrhunderts, aber das Geld, der Ehrgeiz und die Nachfrage nach architektonischem Können waren zu groß, als dass er ein Monopol auf diesem Gebiet hätte haben können. Einer der jungen Künstler, die dazu beitrugen, diese Nachfrage zu befriedigen, war Giacomo Barozzi (1507-1573), der nach seiner Heimatstadt Vignola genannt wurde und zum wichtigsten Architekten des Manierismus in Rom wurde.

In den späten 1530er Jahren arbeitete er in der Stadt, erforschte antike römische Denkmäler und fertigte Illustrationen für eine Vitruv-Ausgabe an. Von 1541 bis 1543 arbeitete er dann in Frankreich mit Francesco Primaticcio (1504-1570) an der Schule von Fontainebleau (1530-1570). Nach seiner Rückkehr sicherte sich Vignola das Mäzenatentum der Familie Farnese, für die er von 1558 bis zu seinem Tod im Jahr 1573 den Bau der Villa Farnese in Caprarola entwarf und überwachte.

Villa Farnese in Caprarola (Vignola)

In Caprarola nutzte Vignola die dort von Antonio da Sangallo dem Jüngeren errichtete Festung als Fundament (Podium) für sein fünfseitiges Gebäude. Im Gegensatz zu den mittelalterlichen Burgbauern, die die natürlichen Konturen des Geländes für ihre Verteidigungsanlagen nutzten, zwangen die Architekten der Renaissance dem Gelände geometrische Formen auf. Die neu verfügbare Artillerie machte die hohen Mauern der mittelalterlichen Burgen zu einem leichten Ziel, so dass die Renaissance-Ingenieure horizontale statt vertikale Strukturen errichteten, um sich gegen den Beschuss aus großer Entfernung zu schützen. Breite Bastionen an den Außenseiten solcher Festungen dienten als Abschussrampen für die Kanonen der Verteidiger.

Vignolas Gebäude erhebt sich über drei Stockwerke um einen kreisförmigen Innenhof. Er verzierte die Außenseiten mit Kreisen, Ovalen und Rechtecken, wie es in seinem 1562 veröffentlichten Buch „The Rule of the Five Orders of Architecture“ empfohlen wird. Das Gebäude war gewölbt und das Innere wurde durch gleichmäßig verteilte Fenster erhellt. Der Innenhof scheint zweistöckig zu sein, aber das dritte Stockwerk, in dem sich kleine Büros befinden, ist durch eine offene Terrasse mit einer Balustrade abgesetzt.

Das Erdgeschoss und das erste Stockwerk sind von Galerien umgeben, und wie im Palazzo Medici Riccardi in Florenz ist das Erdgeschoss mit Rustizierungen verziert. Im zweiten Stockwerk bilden ionische Halbsäulen ein Triumphbogenmotiv, und rechteckige Nischen mit Blindbögen wiederholen die bogenförmigen Nischen der Arkade im Erdgeschoss. Hinter dem Palast, jenseits des Wassergrabens, erstreckten sich formale Gärten.

Renaissance-Architektur in Venedig

Die Plünderung Roms im Jahr 1527 kam anderen italienischen Städten zugute, als eine große Anzahl von Künstlern der Hochrenaissance floh, um ihren Lebensunterhalt, wenn nicht gar ihr Leben zu retten. Venedig war seit langem ein lebendiges Zentrum der Renaissance-Architektur mit eigenen Traditionen, aber das Feld war leer, als der Florentiner Bildhauer Jacopo Sansovino (1486-1570) aus Rom dorthin kam.

Infolgedessen wurde Sansovino zum wichtigsten Architekten des Venedigs in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Die zweite Hälfte des Jahrhunderts wurde von Andrea Palladio (1508-1580) beherrscht, einem brillanten Künstler aus Venetien, der von Venedig beherrschten Region auf dem Festland. Mit seinen Villen, Palästen und Kirchen brachte Palladio die venezianische Renaissance-Architektur zu einem grandiosen Abschluss. Siehe auch Renaissance in Venedig (1400-1600) und Venezianische Malerei (1450-1800).

Die Piazza San Marco (Sansovino)

Kurz nachdem er sich in Venedig niedergelassen hatte, wurde Sansovino mit der Neugestaltung des Markusplatzes, des großen Platzes vor der Kirche San Marco, beauftragt. Im Jahr 1536 entwarf er auf der Südseite des Platzes eine neue Bibliothek, die sich an klassischen Bauten wie dem Kolosseum in Rom orientierte, das durch regelmäßige, sich überschneidende Buchten gekennzeichnet war.

Die Flexibilität dieses Entwurfs mit identischen Modulen, die endlos wiederholt werden können, spiegelt sich in der Geschichte der Bibliothek von San Marco wider. Sie wurde nach der Fertigstellung der ersten sieben Bögen Ende 1546 eröffnet. Zwischen 1551 und 1554 wurden sieben weitere Bögen hinzugefügt, und 1589, fast zwei Jahrzehnte nach dem Tod des Architekten, wurden weitere Bögen hinzugefügt, um Büroräume zu schaffen.

Auf der Grundlage seiner früheren Erfahrungen als Bildhauer bereicherte Sansovino die Fassade mit kunstvollen Figuren auf dem Podium und einem Fries mit Putten und Girlanden. Die Balustrade auf dem Dach, die in regelmäßigen Abständen von Statuen gekrönt wird, unterstreicht auf elegante Weise die horizontale Ausrichtung des Gebäudes. Obwohl Michelangelo die Bibliothek nie zu Gesicht bekam, interpretierte er dieselben klassischen Elemente in seiner eigenen kraftvollen Art an der neuen Fassade des Palazzo dei Conservatori in Rom neu. Die Bibliothek übte auch großen Einfluss auf den jungen Architekten Andrea Palladio aus Vicenza aus, der sie „zum reichsten und kunstvollsten“ Gebäude seit der Antike erklärte.

Palladio

Andrea Palladio wurde wahrscheinlich in Padua geboren und begann seine Karriere als Steinmetz. Nach seinem Umzug nach Vicenza wurde er von dem adligen humanistischen Gelehrten und Amateurarchitekten Giangiorgio Trissino (1478-1550) angestellt. Trissino machte ihn zu seinem Schützling und gab ihm den Spitznamen Palladio, der sich von Pallas, der griechischen Göttin der Weisheit, und dem römischen Schriftsteller Palladius aus dem vierten Jahrhundert ableitet.

Palladio studierte Latein an der kleinen Akademie von Trissino und begleitete seinen Gönner auf drei Reisen nach Rom, wo Palladio Zeichnungen von römischen Monumenten anfertigte. Im Laufe der Zeit beteiligte er sich an mehreren Verlagsprojekten, darunter ein Führer zu den römischen Altertümern, eine illustrierte Ausgabe von Vitruv und Bücher über Architektur, die seit Jahrhunderten als wertvolle Quellen für die architektonische Gestaltung dienen.

Die Klosterkirche von San Giorgio Maggiore (Palladio)

Als er sich 1559 in Venedig niederließ, war Palladio bereits einer der bedeutendsten Architekten Italiens. Um 1566 übernahm er einen großen Architekturauftrag: die Klosterkirche San Giorgio Maggiore auf der venezianischen Insel San Giorgio. Sein Entwurf für die Renaissance-Fassade einer traditionellen Basilika - eine breite untere Ebene, die auf das Kirchenschiff und die Seitenschiffe ausgerichtet ist und über der sich ein schmaler Giebel für das Oberlicht des Kirchenschiffs erhebt - ist der Gipfel des Einfallsreichtums. Inspiriert von Leon Battista Albertis Lösung für Sant’Andrea in Mantua, schuf Palladio die Illusion von zwei ineinandergreifenden Tempelfassaden unterschiedlicher Höhe und Breite.

In der Mitte stützen kolossale Säulen auf hohen Sockeln oder Basen das Gebälk und den Giebel, die auf die schmalere Oberlichtebene der Kirche ausgerichtet sind. Die untere „Kirchenfront“, die die dreischiffige Breite und die schrägen Seitendächer überspannt, besteht aus Pilastern, die das Gebälk und den Giebel stützen und den Säulen der höheren Obergeschossfront folgen. Palladio hat das Motiv des Triumphbogens am Eingang von Alberti übernommen. Obwohl die Fassade erst nach dem Tod des Architekten gebaut wurde, wurde sein ursprünglicher Entwurf beibehalten.

Das Innere von San Giorgio ist ein schönes Beispiel für Palladios harmonisch ausgewogene Geometrie, die hier in starken Vertikalen und kräftigen Bögen zum Ausdruck kommt. Die hohen verschränkten Säulen und die kürzeren Pilasterpaare der Arkade des Kirchenschiffs wiederholen die beiden Ordnungsebenen der Fassade und verbinden so das Äußere mit dem Inneren des Gebäudes.

Villa Capra (La Rotonda) (Palladio)

Palladios Vielseitigkeit zeigt sich am besten in den zahlreichen Villen, die er zu Beginn seiner Karriere baute. Im Jahr 1550 begann er mit dem Bau seiner berühmtesten Villa, die in der Nähe von Vicenza steht. Obwohl die meisten Villen auf dem Lande Bauernhöfe waren, entwarf Palladio diese Villa als einen abgelegenen Rückzugsort. Um den Blick auf die Landschaft freizugeben, ließ er auf jeder Seite des Gebäudes einen ionischen Säulengang errichten, zu dem eine breite Treppe führt.

Die Hauptwohnräume befinden sich auf der zweiten Ebene, während die untere Ebene für die Küche und andere Nebengebäude reserviert ist. Bei ihrer Fertigstellung im Jahr 1569 erhielt die Villa den Namen Villa Rotonda, da sie von einer anderen Rotunde, dem römischen Pantheon, inspiriert war. Nach dem Kauf durch die Familie Capra im Jahr 1591 wurde sie als Villa Capra bekannt.

Der Grundriss der Villa zeigt die geometrische Klarheit des Konzepts von Palladio: ein in ein kleines Quadrat eingeschriebener Kreis innerhalb eines großen Quadrats mit symmetrischen rechteckigen Kompartimenten und identischen rechteckigen Vorsprüngen an jeder Seite. Die Verwendung einer zentralen Kuppel auf einem Wohngebäude war eine kühne Innovation, die die Kuppel effektiv säkularisierte. Die Villa Rotunda war der erste Bau einer langen Tradition von Kuppelhäusern, insbesondere in England und den Vereinigten Staaten. Ein Beispiel dafür ist das Werk von Palladios größtem englischen Schüler, dem Architekten Inigo Jones (1573-1652).

Liste der berühmten Gebäude der italienischen Renaissance

Filippo Brunelleschi
* Dom von Florenz (1420-36)
* Basilika von San Lorenzo, Florenz (1420-1469)
* Ospedale degli Innocenti, Florenz (1424-45)
* Capella Pazzi, San Croce, Florenz (1429-1461)
Michelozzo di Bartolommeo
* Palazzo Medici Riccardi, Florenz (1445-1460)
Leon Battista Alberti
* Palazzo Rucellai, Florenz (1446-51)
* Tempio Maltestiano, Rimini (1450-68)
* Kirche Santa Maria Novella, Florenz (1458-71)
Bruder Giovanni Giocondo
* Palazzo del Consiglio, Verona (ca. 1470)
. 1470)
Giuliano da Sangallo
* Kirche von Santa Maria delle Carceri, Prato (1485-1506)
* Palazzo Gondi, Florenz (1490-94)
* Palazzo della Rovere, Savona (1496)
Donato Bramante
* Kirche Santa Maria delle Grazie, Mailand (1492-98)
* Tempietto di San Pietro in Montorio, Rom (1502)
Raphael
* Kirche Santa Maria, Kapelle von Chigi, Rom (1513)
* Palazzo Pandolfini (Fassade), Florenz (1517)
* Villa Madama, Rom (Anfang 1518)
Jacopo Sansovino
* Bibliothek von San Marco, Venedig (1536-1588)
* Lodetta di San Marco, Venedig (1537-40)
* Palazzo Cornaro della Ca Grande, Venedig (1542-61)
Giulio Romano
* Villa Lante, Rom (1520-4)
* Palazzo del Te, Mantua (1525-34)
* Casa Romano, Mantua (1540)
Michelangelo
* Grabmal von Papst Julius, Rom (Anfang 1505)
* Biblioteca Laurentia, Florenz (1524-1571)
* Kuppel des Petersdoms (1546-64)
* Kirche Santa Maria degli Angeli e delle Marti, Rom (1563-66)

Baldessare Peruzzi
* Villa Farnesina, Rom (1508-11)
* Palazzo Massimo alle Colone, Rom (1532-6)
Michele Sanmicheli
* Capella Petrucci in San Domenico, Orvieto (1516-24)
* Villa Soranza, Padua (1520)
* Palazzo Bevilacqua, Verona (1534)
* Palazzo Grimani, Venedig (1540-62)
* Giacomo Barozzi (Vignola)
* Villa Giulia, Rom (1550-53)
* Kirche St. Andreas, Via Flaminia, Rom (1552)
* Villa Farnese, Caprarola, bei Rom (ca. 1560)
1560)
* Kirche von Gesù (Jesuiten) Rom (1568-73)

Andrea Palladio
* Villa Polana, Vicenza (1545-50)
* Villa Cornaro, Treviso (1552-54)
* Kirche San Giorgio Maggiore, Venedig (1562)
* Villa Capra (La Rotonda), Vicenza (1566-91)
* Basilika (mittelalterliches Rathaus), Vicenza (1617)

Pirro Ligorio
* Casina Pio IV (Villa Pia) Vatikanstadt (1559-1562)
* Villa D’Este, Tivoli (1572)
Antonio Contini
* Seufzerbrücke, Venedig (1600)
Giacomo della Porta
* Kirche von Gesù (Jesuiten) Rom (Kreuzgewölbe, Kuppel, Apsis) (1568-84)
* Palazzo Senatorio, Kapitolinischer Hügel, Rom (1573-1602)
* Neptunbrunnen, Rom (1574)
* Petersdom, Rom (Fertigstellung der Kuppel) (1588-90)

Wir danken für die Verwendung von Material aus dem Buch „Geschichte der Kunst“ (Stockstad; Harry N. Abrams. 1995 New York).

GESCHICHTE
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KUNSTQUELLEN
Über die großen Kunsthistoriker der Renaissance: Jacob Burckhardt (1818-1897), Bernard Berenson (1865-1959), Kenneth Clark (1903-1983), Leo Steinberg (1920-2011).