Die Besonderheiten des Landschaftsbildes

Die in den vorhergehenden Kapiteln behandelten Beispiele bezogen sich hauptsächlich auf die Darstellung des Innenraums. Es scheint, dass die Analyse der Darstellung offener Landschaften wenig beitragen wird, aber dem ist nicht so. Landschaftsmalerei hat ihre eigenen Besonderheiten - es gibt fast keine Probleme mit dem Bild von Wänden und Decken, aber die Tiefe des Raums ist nicht begrenzt. Aus diesem Grund sollte bei der Darstellung des Raums am Horizont die Frage erörtert werden, wie es am natürlichsten ist, das Erscheinungsbild von Objekten (Häuser, Bäume usw.) auf verschiedenen Ebenen darzustellen. Die erzielten Ergebnisse helfen dabei, einige Merkmale des Bildes von Objekten im Innenraum zu verstehen.

Das Hauptproblem ist nach wie vor die Erörterung der Methoden der genauesten Übertragung auf die zweidimensionale Ebene des Bildes, die durch die Arbeit des Gehirns im subjektiven dreidimensionalen Raum der visuellen Wahrnehmung erzeugt werden. Hier gilt weiterhin das allgemeine Gesetz: Eine adäquate Übertragung des subjektiven Raumes im Bild ist prinzipiell unmöglich (wir werden weitere spezifische Ausnahmen von dieser allgemeinen Regel erörtern). Daher bleibt das Problem der Wahl bestehen - welche Bildelemente die unvermeidlichen Verzerrungen verschieben und damit die natürlichste Option für das lösbare künstlerische Problem eines einzelnen Systems der Wahrnehmungsperspektive.

Für eine vergleichende Bewertung möglicher Optionen für vielversprechende Konstruktionen wenden wir uns schematischen Bildern einer bestimmten bedingten Landschaft zu. In Abb. nutzte die Option, bei der Tiefe und Breite perfekt übertragen werden. Mit anderen Worten, die Hauptsache hier ist die fehlerfreie Übertragung der Erdoberfläche, und diese Hauptsache wird realisiert. Gleichzeitig werden Berge am Horizont einwandfrei übertragen. Sehr oft stehen Künstler vor einer solchen Aufgabe. Um die Merkmale dieser Methode zur Übertragung von Freiräumen zu verstehen, ist es nützlich, sie mit derselben konventionellen Landschaft zu vergleichen, die jedoch nach den Regeln der Renaissance-Version des Perspektivensystems ausgeführt wird (oder, was dasselbe ist, mit dieser zu vergleichen) ein Foto). Selbst ein flüchtiger Vergleich zeigt, dass die fotografische Perspektive die Übertragung der natürlichen visuellen Wahrnehmung stark verzerrt. Eine merkliche Abnahme der Berge am Horizont, eine leichte Abnahme des Horizonts, als ob die Kompression des entfernten Teils des im Diagramm gezeigten Raums (die Entfernung vom entfernten Baum zu den Bergen) auffällig wäre. Diese Komprimierung und Verkleinerung der angezeigten Objekte gilt nicht für das gesamte Bild. Im Vordergrund ist ein erweitertes Objekt (Garten) zu sehen, dessen Abmessungen vergrößert werden. Infolgedessen verringert die Renaissance-Version des Perspektivensystems die Größe entfernter und vergrößert benachbarte Bereiche der Erdoberfläche. Heutzutage verwenden einige Künstler allerlei Fotomaterial anstelle der Natur. sie müssen verstehen, dass die Fotografie das Bild oft nicht näher an das richtige heranführt (dh die entsprechende visuelle Wahrnehmung), sondern es im Gegenteil von ihm wegbewegt.

Jedes ausreichend gesättigte Bild sollte, wie Sie wissen, perspektivische Fehler enthalten. Wie im Beispielbild eines konventionellen Innenraums werden sie um die Größe der Vertikalen verschoben. Die Höhe der Bäume im Diagramm wird erhöht (vorne um 17% und hinten um 10%). Die Höhe des Hauses wird ebenfalls in etwa gleichem Maßstab erhöht. Da die Breite des Hauses korrekt vermittelt wird - schließlich vermittelt die verwendete Version vielversprechender Konstruktionen Tiefe und Breite korrekt - ist das sichtbare Erscheinungsbild verzerrt (Rückkehr zu der früher verwendeten Terminologie „Bildähnlichkeit“). Die Konfiguration (Silhouette) des Hauses wurde mit einem Fehler übertragen. In Abb. 19, die auf einem Renaissance-Perspektive-System basiert, wird die Konfiguration des Hauses ganz richtig vermittelt. Es gibt keine Ähnlichkeitsübertragungsfehler. Dies wurde bereits in der Diskussion der Zeichnungen des bedingten Innenraums erwähnt. Daraus folgt aber keineswegs, dass die Vertikalen korrekt dargestellt werden. Der vordere Baum wird um 12% erhöht und der hintere Baum um bis zu 30% verringert. Wie zu sehen ist, ist in diesem Fall die vertikale Transmission verzerrt, aber wenn sie in Fig. 18 überall vergrößert sind, dann ist in Fig. 16 die vertikale Transmission verzerrt. 19 - im Vordergrund vergrößert und in den entfernten Ebenen stark verkleinert.

Mögliche Optionen für ein einzelnes Wahrnehmungssystem sind natürlich nicht auf die Perspektiven der beiden in den Figuren gezeigten beschränkt. In Abb. 20 Es wird eine Variante von perspektivischen Konstruktionen angegeben, ohne Verzerrung, die Ähnlichkeit und Tiefe auf allen Ebenen und daher mit einem Fehler - Breite und Höhe - vermittelt. Richtig übertragene Berge am Horizont. Das Bild wird nicht kommentiert - jeder kann es selbst machen. Ich möchte nur darauf hinweisen, dass es in vielerlei Hinsicht besser ist, als nach den Regeln der Renaissance zu zeichnen. In Abb. Eine andere Variante von perspektivischen Konstruktionen wird angegeben, die die Breite und Höhe (und folglich die Ähnlichkeit) korrekt wiedergeben, aber fälschlicherweise - die Tiefe. Hier wird die Tiefe so schwach übertragen und der Raum wird so komprimiert, dass diese Option höchstwahrscheinlich nicht die Aufmerksamkeit von Künstlern auf sich ziehen wird. Vielleicht ist die einzig positive Qualität dieses Bildes die korrekte vertikale Übertragung: Die Bäume hier werden fehlerfrei in der richtigen Höhe dargestellt, und die Berge werden korrekt dargestellt.

Die vier diskutierten Optionen erschöpfen keineswegs alle möglichen Schemata perspektivischer Konstruktionen in der Landschaftsmalerei, die den Gesetzen des Wahrnehmungsperspektivensystems folgen. In Bezug auf dieses Thema ist es angebracht, einige Worte über die Renaissance-Version des wissenschaftlichen Perspektivensystems zu sagen. Wie wir bereits gezeigt haben, kann es kein Maßstab für die absolute Richtigkeit eines vielversprechenden Musters sein (ohne die Arbeit des Gehirns zu berücksichtigen). Dies ermöglicht es uns, die Renaissance-Version, die die natürliche visuelle Wahrnehmung nur teilweise vermitteln kann, als eine der Optionen für ein einheitliches wissenschaftliches Perspektivensystem zusammen mit anderen zu betrachten. Es stellte sich jedoch heraus, dass eine mathematisch genaue Darstellung der Arbeit des Gehirns auch keinen absoluten Zeichnungsstandard schaffen kann. Darüber hinaus wurde festgestellt, dass die Summe der Fehler bei der Übertragung des Erscheinungsbilds des Innenraums dieser Systeme gleich ist. Wir stimmen daher zu, die Renaissance-Version als eine gleiche Version des Perspektivensystems zu betrachten, die sich von anderen durch die besondere Art der Verteilung von Fehlern unterscheidet, die Künstler oft dazu zwingt, sie aufzugeben.

Die letzte Aussage lässt sich am Beispiel der Cezanne-Landschaftsmalerei veranschaulichen. Wie Sie wissen, wurden viele von Cezannes Landschaften mit später aufgenommenen Fotos verglichen, und dies ermöglichte es zu dokumentieren, dass Cezanne das Renaissance-Perspektivensystem nicht für nützlich hielt. In dieser Hinsicht nannte F. Novotny seine Monographie wie folgt: "Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive" [Novotny, 1938]. Zu ähnlichen Ergebnissen kam E. Laurent [Loran, 1943]. Um dieses Thema aus der Perspektive des Wahrnehmungssystems der Perspektive zu betrachten, wenden wir uns dem entsprechenden Bildmaterial zu. Zur Vereinfachung der Analyse werden nicht Reproduktionen von Gemälden und Fotografien von Motiven verwendet, sondern deren Linien, in denen alles weggelassen wird, was für die Bewertung vielversprechender Systeme nicht von Interesse ist.

In Abb. Gezeigt wird der Ausbruch von Cézannes Gemälde „Provencal Farm in der Nähe von Gardan“ und darunter der Ausbruch des entsprechenden Fotos. Die zum Vergleich notwendigen Berechnungen finden sich in meinem Buch zur allgemeinen Perspektiventheorie (Rauschenbach, 1986); hier werden sie weggelassen. Wenn wir die Schnitte mit den Bildern der bedingten Landschaft vergleichen, wird ihre Verwandtschaft sofort offensichtlich. Sie zeigen, dass Cezanne bestrebt war, die Erdoberfläche fehlerfrei zu übertragen, dh auf ein angemessenes Bild von Tiefe und Breite, und genau seiner visuellen Wahrnehmung folgte. Daher ist die Größe der Hügel im Hintergrund größer als auf dem Foto, und der Horizont (im Vergleich zum Foto) ist vergrößert. Wir sollten über das Reduzieren von Hügeln und das Verringern des Horizonts auf dem Foto sprechen, da Cezanne dies richtig vermittelt hat, aber die übliche Terminologie wird hier beibehalten. Die numerischen Auswertungen überzeugten, dass dies keine künstlerisch begründeten Freiheiten des Meisters sind, sondern der Wunsch, das Wesentliche in seinem Bild - die Erdoberfläche - so zu vermitteln, wie es ein Mensch sieht. In konventionellen Landschaften beträgt der Abstand vom Haus zum Fuß der Berge in der Figur unter Verwendung der Renaissance-Version der prospektiven Konstruktion 80% des gleichen Abstands in der Figur, wobei die Erdoberfläche korrekt übertragen wird. Für Cezanne hat dieses Verhältnis, wie jeder sieht, den gleichen Wert - was bedeutet, dass er die Erdoberfläche korrekt übertragen hat. Die Unterschiede zwischen der Cezanne-Landschaft und der bedingten Landschaft sind darauf zurückzuführen, dass der Vordergrund der bedingten Landschaft näher am Künstler beginnt als Cezanne.

Wie wiederholt betont wurde, enthält jedes wissenschaftliche Perspektivensystem Fehler. In dieser Version, die Cezanne verwendet hat und die Abb. In 18 sind die Fehler, wie bereits erwähnt, in das vertikale Bild verschoben (sie sind vergrößert). Es ist äußerst interessant und unerwartet, dass Cezanne, die nichts über das Wahrnehmungssystem der Perspektive wusste, dennoch streng (nicht nur qualitativ, sondern, was überraschend und quantitativ erscheinen mag) seinen Regeln folgt. Die Hauptvertikalen sind die Höhen der Häuser, und sie sind im Vergleich zum Foto deutlich vergrößert und entsprechen dem Wert, den die Theorie der Wahrnehmungsperspektive vorhersagt. Gleichzeitig ist er gezwungen, einen Ähnlichkeitsübertragungsfehler in das Bild einzufügen: Die Gebäudekonfiguration (das Verhältnis von Höhe und Breite), die jedes Foto völlig korrekt wiedergibt, wird ihm falsch übermittelt. Dies zeigt, dass die Regeln des Wahrnehmungssystems der Perspektive keine willkürlichen Konstruktionen sind, sondern einige wesentliche Aspekte des künstlerischen Schaffens widerspiegeln. In diesem Fall hielt es Cezanne aller Wahrscheinlichkeit nach für wichtig, das Verhältnis der Entfernung vom Horizont zum Haus und seiner Größe, die er in Form von Sachleistungen beobachtete, im Auge zu behalten. Einfache Messungen zeigen, dass auf dem Bild und auf dem Foto der Abstand vom Dach des Hauses zum Horizont etwa doppelt so hoch ist wie das Haus. Anders gesagt: Die Entfernung vom Haus zum Horizont im Bild der bedingten Landschaft mit der Renaissance-Version vielversprechender Konstruktionen beträgt, wie bereits erwähnt, 80% der gleichen Entfernung in der Abbildung nach dem „Gehirnbild“. das entsprechende Verhältnis der Haushöhen beträgt aber auch 80%.

Das betrachtete Beispiel ist insofern interessant, als es zeigt, wie ein Künstler, der aufrichtig versucht, seine visuelle Wahrnehmung präzise zu vermitteln, beginnt, Raum in seinem Bild zu schaffen, indem er die geeignete Version eines einzelnen Wahrnehmungsperspektivensystems auswählt. Es stellt sich heraus, dass es dazu überhaupt nicht notwendig ist, die mathematischen Grundlagen zu kennen, sondern dass es ausreicht, Ihrer visuellen Wahrnehmung zu folgen und die Tatsache in Kauf zu nehmen, dass irgendwo wie von selbst ein Bildfehler auftritt. Früher wurde dies in der Analyse eines vielversprechenden Schemas gezeigt, das den Innenausbau der Kirche im Gemälde von VD Polenov bestimmte, jetzt basiert es auf dem Beispiel der Cezanne-Landschaft. Es wird später gezeigt, dass sowohl die antike als auch die mittelalterliche Kunst in diesem Sinne keine Ausnahmen sind: Schon damals verfolgten die Künstler intuitiv ihre visuelle Wahrnehmung und kamen dementsprechend ganz klar zu einer geeigneten Version eines einheitlichen Systems der wissenschaftlichen Perspektive.

Zurück zum Werk von Cezanne sei angemerkt, dass man auf seinen anderen Leinwänden einen ähnlichen Wunsch nach einer korrekten Übertragung der Erdoberfläche beobachten kann. Dies geht auch aus einer Analyse seiner Gemälde „Blick auf den Estacus“ und „Die Kastanienallee in Jade de Buffon“ hervor, die in dem bereits erwähnten Buch [Rauschenbach, 1986] zitiert wurden. In vielen Fällen folgt es auffallend genau (natürlich intuitiv) der in Abb. 18 gezeigten Version der wissenschaftlichen Perspektive. Vielleicht sollte das Buch von Novotny „Cezanne und der Beginn einer wissenschaftlichen Perspektive“ genannt werden, weil Cezannes Arbeit dies nicht tut überhaupt sein Ende bedeuten. Versuche, die vielversprechenden Konstruktionen von Cezanne zu verstehen, die sich auf das Aufklärungssystem der Perspektive stützen, sind völlig bedeutungslos. Er achtete nicht im geringsten darauf und arbeitete in einem ebenso wissenschaftlichen System der Wahrnehmungsperspektive, in einer Version, die eher seinem künstlerischen Plan entsprach.

Viele Forscher stützten sich auf die Renaissance-Version des Perspektivensystems als einzige wissenschaftliche Variante und argumentierten, dass Cezanne die langfristigen Pläne erhöht. Nun kann, wie bereits erwähnt, das Gegenteil gesagt werden: Cezanne vermittelt Fernpläne richtig, Fotografie macht Fehler - sie reduziert sie. Es wäre jedoch falsch zu sagen, dass Cezanne niemals die Geometrie der visuellen Wahrnehmung verzerrt. Wenn dies für die künstlerische Aufgabe, die er löst, erforderlich ist, gibt er in aller Ruhe Verzerrungen zu. In Abb. angesichts der Verletzung des Gemäldes "Mount St. Victoria aus dem Steinbruch von Bibemus." Die dem Foto entsprechende Silhouette ist schattiert, und die gestrichelte Silhouette spiegelt die natürliche visuelle Wahrnehmung wider (dh die schattierte entspricht der Renaissance-Version und die gestrichelte Silhouette den Wahrnehmungsversionen des allgemeinen wissenschaftlichen Perspektivensystems). Die durchgezogene Linie zeigt die Kontur des von Cezanne gewählten Berges. Wie aus einem Vergleich der drei Konturen hervorgeht, betonte Cezanne (im Vergleich zur natürlichen Wahrnehmung) die Größe des Berges, basierend auf dem künstlerischen Problem, das er löste.

Die generelle Betrachtung der oben genannten vielversprechenden Konstruktionen sollte durch die Untersuchung von Bildern einzelner Objekte auf verschiedenen Ebenen ergänzt werden. Die Ergebnisse werden für Innenräume zutreffen. Ich muss sagen, dass ein einzelnes Motiv, wenn es in verschiedenen Ebenen gezeigt wird, unterschiedliche Fehler aufweist. Um jedes seiner Bilder zu bewerten, kann man erneut die Fehler der Übertragungstiefe (Bild der Länge eines Objekts tief im Raum), des Maßstabs (das richtige Verhältnis der gezeigten Abmessungen für seine vorderen und entfernten Teile) und der Ähnlichkeit berücksichtigen - aber nicht für den gesamten erweiterten Raum, aber für ein kleines Bildobjekt.

Ohne auf eine detaillierte Untersuchung der beobachteten Muster einzugehen (dies geschieht in dem bereits erwähnten Buch), beschränken wir uns auf die allgemeinsten Bestimmungen. In allen Varianten des Wahrnehmungsperspektivensystems sind die größten Bildfehler im Vordergrund konzentriert. Auf der mittleren Ebene sind sie mäßig und auf der langfristigen Ebene verschwinden sie praktisch. Alle Varianten des Wahrnehmungsperspektivensystems liefern somit ausnahmslos ein einwandfreies Bild von weit entfernten Objekten, wie z. B. Bergen am Horizont. Leider ist es aus unserer Sicht fast unmöglich, gleichzeitig zu zeigen, was im Vordergrund steht. Ein Künstler, der eine einwandfreie Übertragung von im Vordergrund des Bildes befindlichen Objekten anstrebt, wird enorme Schwierigkeiten haben und eine solche Aufgabe nicht bewältigen können. Es ist nicht verwunderlich, dass Meister versuchen, dies zu vermeiden, indem sie Objekte in den Vordergrund stellen, deren perspektivische Verzerrungen unbedeutend sind (Gras, Sträucher), oder das Bild von ausreichend entfernten Bereichen aus starten, so dass der nahe Vordergrund unter dem unteren Rand des Feldes liegt Bild. Die hier angesprochenen Schwierigkeiten sind beispielsweise am Porträt Mendelejews von Repin deutlich zu erkennen. Der Schreibtisch, der den Künstler vom Porträt trennt, wird mit starken Verzerrungen der natürlichen visuellen Wahrnehmung dargestellt, obwohl die fachliche Kompetenz des Malers unbestritten ist.

Wie bereits erwähnt, entsprechen die oben beschriebenen allgemeinen Muster nicht in jeder Hinsicht dem Renaissance-Perspektivensystem, in dem die Darstellung von Vordergrundobjekten genauso schwierig ist wie in den Varianten des Wahrnehmungsperspektivensystems, aber es gibt eine andere Schwierigkeit: Langzeitperspektive. Entfernungsobjekte werden mit starken Verzerrungen übertragen. Das Hauptmerkmal von Verzerrungen in der Renaissance-Version des wissenschaftlichen Perspektivensystems ist, dass die Objekte des Vordergrunds stark vergrößert werden, während die Objekte des Vordergrunds so stark verkleinert werden. Berge am Horizont, die das Wahrnehmungssystem perfekt übertragen wird, werden im Renaissance-System wie unscheinbare Hügel, nur der Mittelplan wird nahezu unverzerrt übertragen. Daher eignet sich die Renaissance-Version sehr gut für die Darstellung von Objekten ohne Vordergrund und langen Plan, wie z. B. einem Schiff auf hoher See. Die Situation wird sich dramatisch ändern, wenn im Hintergrund die Gebirgsküste und ganz vorne ein Boot zu sehen ist. Im Renaissance-Perspektive-System wird sich das Boot als unnatürlich riesig herausstellen, und die bergige Küste wird sich, wie bereits erwähnt, in eine Gesamtheit von elenden Hügeln verwandeln.

Die hier beschriebenen Merkmale verschiedener Systeme gelten nicht nur für tiefe Räume (Schiff auf See), sondern auch für relativ flache. Dies lässt sich anhand des Bildes von Cezanne "Frühling und Mühlsteine im Wald von Chateau Noir" veranschaulichen. In Abb. 26 sind im Umriss sowohl des Bildes als auch des entsprechenden Fotos gezeichnet. Cezanne malte sein Bild in seiner üblichen Version des Wahrnehmungsperspektivensystems und übertrug die Erdoberfläche korrekt. Es kann daher argumentiert werden, dass der im mittleren Plan gezeigte vertikal stehende Zylinder (wahrscheinlich ein Federzaun), die Mühlsteine links im Hintergrund und die Baumgruppe im Vordergrund vom Künstler mit dem richtigen Verhältnis von ihnen dargestellt werden Größen.

Wenn wir uns der Zeichnung der Fotografie zuwenden und uns von der Tatsache abwenden, dass die Bäume von Malerei zu Landschaft ein wenig gewachsen sind, dann sind die der Fotografie innewohnenden Verzerrungen (das Renaissance-Perspektivensystem) auffällig. Die Zylinder in der Mittelebene beider Bilder sind exakt gleich, während im Hintergrund der Mühlstein im Hintergrund merklich verkleinert ist und sich die Baumgruppe im Vordergrund in der Breite „ausgebreitet“ hat. Beide sind, wie bereits erwähnt, die Hauptart der Verzerrung, die für das Renaissance-Perspektivensystem charakteristisch ist.

In der Analyse der Leinwand "Provencal farm near Garda-pa" wurde zuvor gezeigt und bestätigt, dass Cézannes Version der wissenschaftlichen Perspektive durch eine erhöhte vertikale Transmission gekennzeichnet ist. Folglich hätte der Zylinder auf dem Bild von Cezanne höher sein sollen als auf dem Foto, aber dies ist nicht der Fall. Hier ist noch einmal zu betonen, dass der Künstler kein Sklave wissenschaftlicher Systeme ist und jedes Recht hat, von ihren Gesetzen abzuweichen. Dies ist im vorliegenden Fall durchaus sinnvoll. Es gibt kein Horizontbild auf dem Bild (das viel höher wäre als auf dem Foto) und daher Cezanne, ohne die Höhe des Zylinders zu vergrößern und dadurch das Verhältnis zwischen der Höhe des Zylinders und dem Abstand vom Zylinder förmlich zu verletzen an der Horizontlinie (die nicht auf dem Bild ist) machte eine Ungenauigkeit, die für niemanden sichtbar ist. Dann nutzte er die Gelegenheit, um einen sichtbaren Umriss des Zylinders ohne Verzerrung zu geben: das Verhältnis zwischen der Höhe und der Breite des Zylinders auf dem bild und auf dem foto ist das gleiche. Ein formaler Verstoß gegen die Regeln (der gerechtfertigt ist, wenn ein Objekt, das sich in einem offenen Raum befindet, beispielsweise ein Haus im Gemälde "Provencal Farm in der Nähe von Gardan", übertragen wird) hat das Bild nur verbessert.

Aus den untersuchten Beispielen geht hervor, wie wichtig es ist, die Arbeiten des Künstlers anhand des so genannten „Gehirnbildes“ zu analysieren. Die Bewertung der angewandten Techniken zum Bauen von Perspektiven erhält in diesem Fall einen objektiven Charakter. So lässt die Arbeit von Cezanne die Notwendigkeit reflektieren, dass der Künstler die Theorie der Perspektive kennt. Schließlich verfolgte Cezanne seine visuelle Wahrnehmung direkt. Ebenso haben chinesische Künstler in der Antike erstaunliche Landschaften gemalt und in ihnen ihre Bewunderung für die Kraft der Natur zum Ausdruck gebracht. Es ist interessant zu bemerken, dass die mittelalterlichen chinesischen Künstler die Schwierigkeiten, denen sie bei der Darstellung eines tiefen Raums, einschließlich seiner nahen Bereiche, begegnen könnten, perfekt empfanden. In ihren Landschaften ist der Vordergrund immer Hunderte von Metern vom Künstler entfernt. Die Theorie des Wahrnehmungssystems der Perspektive legt nahe, dass bei all seinen Varianten mit einer solchen Entfernung alle Bildfehler vernachlässigbar werden und daher Konflikte zwischen visueller Wahrnehmung und dem Bild kann nicht auftreten. In den Fällen, in denen nähere Bereiche des Weltraums gezeigt werden mussten, griffen die Chinesen auf eine isolierte Darstellung mittlerer oder sehr enger Pläne zurück. So entstanden beispielsweise Bilder von Tieren (Pferden), bei denen weder der Vorder- noch der Fernplan angegeben ist, oder die Lieblingshandlungen „Blumen und Vögel“, bei denen es keinen Mittel- oder Langplan gibt. Die Theorie der Wahrnehmungsperspektive legt nahe, dass bei einem isolierten Bild von Plänen Fehler praktisch fehlen. Sie entstehen, wenn versucht wird, auf der Ebene des Bildes einen tiefen ganzheitlichen Raum zu vermitteln. Die Theorie erklärt diese Merkmale der chinesischen Kunst, aber die Kenntnis der Theorie für den Künstler zu dieser Zeit war überhaupt nicht zwingend. Wenn wir über zeitgenössische Künstler sprechen, verdeutlicht die Theorie der Wahrnehmungsperspektive die Schwierigkeiten, denen sie begegnen, wenn sie Natur unverfälscht auf ihrer Leinwand vermitteln wollen, aber sie müssen ihrer visuellen Wahrnehmung folgen und nicht strengen Regeln. Sie müssen verstehen, wann Fehler vermieden werden können, und wann nicht, und im letzteren Fall frei diejenigen Elemente des Bildes auswählen, auf denen es am sinnvollsten ist, sie zu verschieben. Sie müssen jedoch ihrer visuellen Wahrnehmung folgen, nicht strengen Regeln. Sie müssen verstehen, wann Fehler vermieden werden können, und wann nicht, und im letzteren Fall frei diejenigen Elemente des Bildes auswählen, auf denen es am sinnvollsten ist, sie zu verschieben. Sie müssen jedoch ihrer visuellen Wahrnehmung folgen, nicht strengen Regeln. Sie müssen verstehen, wann Fehler vermieden werden können und wann nicht, und im letzteren Fall müssen sie die Elemente des Bildes frei wählen, auf denen es am sinnvollsten ist, sie zu verschieben.

In jenen Fällen, in denen der Künstler von der Darstellung eines ganzheitlichen Weltraums angezogen wird, wird das Problem der Fehler am dringendsten. Die in diesem Buch entwickelten Ansätze erlauben es, die Fragen der Übereinstimmung des dargestellten Bildes mit der visuellen Wahrnehmung zu untersuchen, die noch nie berührt wurden. Auf diesem Weg kann man die Werke jener Künstler analysieren, die der Natur folgen wollten, ohne auf die Lehre der Perspektive zurückzugreifen, und jene, die den "Prospektisten" zugeschrieben werden können.

Abschließend ist auf einen anderen Umstand hinzuweisen, der eine absolut genaue Übertragung der natürlichen visuellen Wahrnehmung nahezu unmöglich macht. Es betrifft hauptsächlich die peripheren Teile des Bildes. Tatsache ist, dass das Gehirn die Reflexion des Außenraums, der auf der Netzhaut des Auges entstanden ist, auf unterschiedliche Weise transformiert: Langstreckenpläne sind sehr weit gespannt und nahe Pläne nicht. Dadurch kommt es zu gegenseitigen Verschiebungen der abgebildeten Objekte auf unterschiedlichen Bildebenen. Dies ist beispielsweise aus einem Vergleich von Fig. 18 und Fig. 18 ersichtlich. 19. Der beschriebene Effekt ist deutlich sichtbar, wenn Sie sich ansehen, wie viel von der Spitze des im Vordergrund gezeigten Baums in die Berge des Horizonts projiziert wird. Es sei daran erinnert, dass Abb. 19 dem auf der Netzhaut auftretenden Bild folgt und in Abb. 18 Die Arbeit des Gehirns wird berücksichtigt. Das betreffende Motiv ist für den Künstler und den Betrachter nahezu irrelevant, zumal der Betrachter an solche Verschiebungen gewöhnt ist, z. B. durch ein Fernglas. Jeder weiß aus seiner Erfahrung, dass er abwechselnd mit seinem linken oder rechten Auge die Verschiebung von nahen Objekten relativ zu entfernten Objekten beobachtet.