Bildhauer, 19. Jahrhundert Automatische übersetzen

Das neunzehnte Jahrhundert war eine Zeit der ewigen Krise, in der ein wachsender Interessenkonflikt zwischen den besten Künstlern und der Öffentlichkeit zu einem Gefühl tiefer Frustration auf beiden Seiten führte. Nie zuvor hatten Bildhauer solche Feindseligkeiten ertragen müssen oder ihre Talente so unsensibel eingesetzt. Dies war größtenteils die Folge der wachsenden Entfremdung des Künstlers von der Gesellschaft, die sowohl Ursache als auch Folge der romantischen Bewegung war, aber die Bildhauer waren anfälliger als andere Künstler. Ein Grund dafür liegt auf der Hand; die Materialien für Skulptur kostet mehr. Kein Bildhauer konnte ein großes Denkmal ohne Auftrag errichten, und sie waren mehr denn je der öffentlichen Meinung in Form von Stadträten und Ausschüssen ausgeliefert, die im Großen und Ganzen wenig Geduld mit künstlerischen Feinheiten hatten. Während Maler häufig eine kleine Gruppe sympathischer Förderer vorfanden, um sie am Laufen zu halten, mussten sich die Bildhauer mit dem öffentlichen Geschmack abfinden, was zur Folge hatte, dass viele von ihnen gezwungen waren, in zwei verschiedenen Stilrichtungen zu arbeiten: an akademischer Kunststil für öffentliche Aufträge und einen freieren, spontanen Ausdruck in ihren Ateliers.

Die Macht der Jury der Salon, den der Bildhauer Preault ’les reptiles de l’Institut’ nannte. war ein dominierender Faktor in der Situation im gesamten neunzehnten Jahrhundert in Frankreich. Trotz der Regimewechsel blieb die Jury in ihrem akademischen Geschmack unerschütterlich, aber anstatt dem Salon eine klassische Strenge aufzuerlegen, förderte sie eine harmlose Schüchternheit der Herangehensweise, die darauf abzielte, das „Juste-Milieu“ anzusprechen. Der erfolgreichste Praktiker des Salonstils in der ersten Hälfte des Jahrhunderts war James Pradier (1790-1852), dessen Stil es schafft, zu sein Rokoko, klassisch und realistisch zugleich bis zur völligen Stillosigkeit. Sein Erfolg war für Baudelaire bezeichnend für die Schwäche der zeitgenössischen Skulptur. „Ein hervorragender Beweis für den bedauernswerten Zustand der Bildhauerei ist die Tatsache, dass M. Pradier ihr König ist. Sein Talent ist kalt und akademisch. Er hat sein Leben damit verbracht, einen kleinen Bestand an antiken Torsos zu mästen und sie mit den Frisuren von Frauen auszustatten. ’

Baudelaire war bitter über die Art und Weise, wie die Kunst der Skulptur durch Massenproduktion zu unbedeutenden Zwecken herabgesetzt worden war. „Sie sind so gelehrt wie Akademiker – oder wie Waadtländer; sie machen frei mit allen Perioden und allen Gattungen; Sie haben die Tiefe aller Schulen erforscht. Sie würden gerne sogar die Gräber von St. Denis in Zigarren- oder Schalkisten verwandeln und jede florentinische Bronze in ein Dreigroschen. „Bildhauer durchsuchten die Kunstgeschichte nach malerischen Formen und mawkischen Effekten. Die offizielle Verurteilung romantischer Bildhauer in der Restaurierungszeit in Frankreich bedeutete, dass nur diejenigen, die bereit waren, unter einer Doppelmoral zu arbeiten, größere Aufträge erhielten.

Hinweis: Eine Anleitung zu den Ursprüngen und der Entwicklung der 3D-Kunst, einschließlich der wichtigsten Architekturbewegungen, finden Sie unter: Skulptur Geschichte.

Auguste Preault (1810-79) war außergewöhnlich darin, seine Arbeit kompromisslos romantisch zu sehen. Er taucht aus den gelegentlichen Verweisen in den Schriften der damaligen Zeit als ein absoluter Boheme auf: ein Mann von scharfem Verstand, den Baudelaire als den einzigen Mitmenschen erkannte, der mit einem Meißel arbeitet, und der die "Kariben" und die "Bildhauer" ebenso verachtet wie er. Baudelaire zitiert ihn mit den Worten: „Ich bin ein Kenner von Michelangelo, von Jean Gaujon, von Germain Pilon; aber von der Skulptur bin ich ein völliger Ignorant. ’ Die Autoren der damaligen Zeit hielten die Skulptur für die Kunst, die am wenigsten für den Ausdruck der Romantik geeignet war, aber Preault scheint sich absichtlich bemüht zu haben, diese Sichtweise in Frage zu stellen, indem er im Rahmen von Reliefskulptur. Tuerie (1834) fehlt ein klar definiertes Thema und wurde als Fragment konzipiert, aber die Angst der Opfer findet in der bildenden Kunst des Jahrhunderts bis Rodins keine Entsprechung Bronzeskulptur der Bürger von Calais. Das Relief von Ophelia (1843) ist ebenso erstaunlich, denn wenn man nicht wüsste, dass es ursprünglich 1843 erfunden wurde, könnte man es mit einem verwechseln Jugendstil Produktion der Jahrhundertwende. Man findet Anklänge an die Skulptur des französischen Künstlers Jean Goujon aus dem 16. Jahrhundert, aber fast nichts von der großen klassischen Tradition, die seine Zeitgenossen nährte.

[* Mehr zu klassischer Skulptur siehe Griechische Kunst und Griechische Skulptur. Siehe auch Römische Kunst.]

Preault wurde 1809 geboren und studierte im Atelier von David d’Angers. Sein Salon-Debüt gab er 1833 mit einem Flachrelief des Todes des Dichters Gilbert aus Stello von Alfred de Vigny und La Misere, das ein Mädchen zeigt, das in den Armen ihrer Mutter stirbt, dessen Werke jedoch vom Salon bis 1833 immer wieder abgelehnt wurden 1839, obwohl sie von romantischen Schriftstellern sehr bewundert wurden.

Obwohl sie als Romantiker bezeichnet wurden, gingen andere Bildhauer ihrer Zeit Kompromisse mit traditionellen Modi ein. Francois Rudes (1784-1855) Marseillaise (1833-6) ist ein Beispiel für die Schwierigkeit, die romantischen Elemente in einer Komposition zu isolieren, die einer Vielzahl von Stilen etwas zu verdanken hat. Die Bewegung der Figuren entlang einer einzigen Ebene und die Abfolge der Handlung sind von traditioneller Konzeption, aber der Schrei und die Geste von La Patrie haben eine Theatralik, die im Kontext eines patriotischen Denkmals verblüffend ist. Die Figur von La Patrie war für den zeitgenössischen Geschmack zu histrionisch, aber ihre ungezügelte Leidenschaft belebt die akademische Klarheit der Hauptgruppe. Der Heroismus der Soldaten drückt eine Nostalgie für die Zeit nach der Revolution aus, die von Patriotismus und bürgerlicher Tugend geprägt ist, während Rudes Grab Napoleons Erwachen zur Unsterblichkeit (1845) ein rein romantisches Gefühl zeigt, das das ersetzt neoklassizistische Kunst form mit visionärer konzeption, die den kontrast von licht und schatten für den skulpturalen ausdruck wichtig macht.

David d’Angers (1788-1856) galt seinerzeit als der unverzichtbare romantische Bildhauer, doch seine öffentlichen Darbietungen, wie der Giebel des Pantheons, sind langweilig und akademisch. Seine Arbeit zeigt deutlicher als andere Künstler die Lücke zwischen privater und öffentlicher Arbeit, und er konnte die Spontanität seiner Terrakotta-Skizzen nie in seine monumentalen Arbeiten einfließen lassen. Er gedachte der großen Männer Europas in einer Reihe von Porträtmedaillen, die scharf charakterisiert, aber in der Technik eintönig sind.

Hinweis zur Wertschätzung von Skulpturen
Informationen zur Bewertung modernistischer Bildhauer des 19. Jahrhunderts finden Sie unter: Wie man moderne Skulptur schätzt. Zu früheren Werken siehe: Wie man Skulptur schätzt.

Die Romantik von Antoine-Louis Barye (1796-1875) entspricht den Gemälden von Delacroix, die die Stärke und Kraft exotischer Tiere zelebrieren. Bekannt ist er vor allem als erster der Animaliers, die im billigen und groben Sandgussverfahren tausendfach Bronzen herstellten, doch er selbst arbeitete lieber nach der teureren und aufwändigeren Cire-Perdu-Methode (Wachsausschmelzverfahren), z um seinen ursprünglichen Umgang mit der Oberfläche zu bewahren.

Leider widersprach seine handwerkliche Sorgfalt dem Trend der Zeit, der immer billigere Reproduktionen erforderte, und die Qualität seiner Arbeiten in kleinem Maßstab führte dazu, dass aus seinen Bronzen ohne seine Zustimmung eine große Anzahl von Abgüssen von gleichgültigem Kaliber hergestellt wurden. Barye leistete auch einen bemerkenswerten Beitrag zur sogenannten historischen Romantik. Für seine offiziellen Aufträge übernahm er einen archaischen griechischen Stil basierend auf der Vorklassik Marmorskulptur, in dem ein Gefühl der ungestümen Bewegung mit einem hieratischen Gebrauch der Geste in Einklang gebracht wird, wie im dargestellten Beispiel von Theseus Fighting the Centaur Bienor. Dieses Interesse an "primitiven" Kunstformen kann mit den Aktivitäten der "Florentiner" unter der Leitung von Felicie de St Fauveau (1799-1886) verglichen werden, die ihren Stil auf den Florentiner bezog ** Protorenaissance des trecento, dessen Hauptwerk ein kunstvolles Denkmal für Dante ist. Die Tätigkeit dieser Künstler, die die traditionellen Vorbilder durch Werke aus jüngst zurückgekehrten Epochen ersetzen wollten, veranlasste Quatremere de Quincy zu der Bemerkung, Florenz und Athen seien Orte des Verderbens.

[** Für mehr über Italienische Renaissance-Skulptur, siehe Biographien von Renaissance-Bildhauer wie: Donatello (1386-1466), Michelangelo (1475-1564) und der Manierist Giambologna (1529-1608).]

Romantische Bildhauer hatten eine Vielzahl von Alternativen zur akademischen Orthodoxie untersucht, aber in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts blieb der Barock inakzeptabel und galt immer noch als einfacher und barmherziger Stil. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts mit dem Zweiten Reich gab es eine wachsende Nostalgie für die Unbeschwertheit des Hofstils des achtzehnten Jahrhunderts und die Arbeit von Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75) war trotz der anhaltenden Unnachgiebigkeit des Salons zu bevorzugen. In Carpeaux ’Skulptur kam eine Frische der Reaktion und des Umgangs mit einem bacchanischen Gefühl zusammen, das in der Malerei des 17. Jahrhunderts seine engsten Präzedenzfälle hatte. Carpeaux begann als Schüler von Rude und ging 1853 nach Rom, wo er einige Jahre blieb. Er vollendete dort 1860 eine Gruppe von Ugolino und seinen Kindern, die in Rom hoch gelobt, aber vom Institut in Paris kalt aufgenommen wurde. Es ist der vollständigste Ausdruck des Eklektizismus des 19. Jahrhunderts. Das Thema, das aus Dante stammt, war bei englischen romantischen Malern des späten achtzehnten Jahrhunderts beliebt, wurde aber von späteren Künstlern als zu erschütternd angesehen. Die Behandlung des Themas durch Carpeaux ist naturalistisch, aber die Zusammensetzung und die Oberflächenbehandlung lassen eine Vielzahl von Einflüssen erkennen. Die Komposition erinnert sofort an den Laokoon, aber das starke Gefühl innerer Angst erinnert an den Hohe Renaissance Tradition von Michelangelo und freut sich auf Rodin. Es ist schamlos akademisch in dem Sinne, dass es großartiges Lernen und makellose Technik zeigt, aber seine hohe Ernsthaftigkeit wurde von Carpeaux nicht erneut versucht.

Nach seiner Rückkehr nach Paris sein plastische Kunst suchte nicht länger das Erhabene, sondern erkundete die Möglichkeiten von Licht und Schatten und rhythmischer Bewegung, die in seinem Meisterwerk, La Danse von 1868-9, für die Fassade der Oper gipfelten. Carpeaux konnte die Missbilligung der Akademiker aufgrund der Gunst Napoleons II. Und seiner Familie umgehen, doch dies schützte ihn nicht vor Missbrauch und La Danse wurde in seiner öffentlichen Position zu einem besonderen Ereignis. Für Rodin und seine damaligen Kommilitonen war seine frische Herangehensweise eine Offenbarung, aber seine Kritiker sahen darin den Versuch, ein Denkmal für Erotik zu schaffen. Es brachte die Freiheit des Umgangs, die früher mit den kleinen Terrakotten von Clodion und Marin in Verbindung gebracht worden war, in eine öffentliche Arbeit, und es verwarf den patriotischen und bürgerlichen Inhalt von Rude’s Marseillaise. Es steht für sich als Kunstwerk, und seine Qualität liegt in der jubelnden Bewegung der Figuren und der Komplexität der räumlichen Verhältnisse, während der Sinn für vorübergehende Bewegung seit dem Barock kaum versucht worden war. Wie der Barock öffnete er sich dem Vorwurf der Frivolität, und selbst Rodin, der viel von Carpeaux gelernt hatte, hielt Rude’s Marseillaise für das tiefgreifendere Werk.

Seine intimeren Studien und Skizzen zeigen eine größere Erforschung der gebrochenen Oberfläche und der Silhouette. Im Porträt von Dr. Flaubert schafft die Freiheit des Modellierens ein Gefühl der Animation, an das man sich erinnert Bernini Porträt von Scipione Borghese. Während akademische Bildhauer der damaligen Zeit noch eine polierte Oberfläche verwendeten, setzte Carpeaux die Ausdrucksmöglichkeiten der Oberfläche fast bis zur Abstraktion frei, jedoch nicht auf Kosten einer dreidimensionalen Struktur. Dieser bewusste Mangel an Finish, eine revolutionäre Entwicklung in der Bildhauerei, führte zum allmählichen Abbau der Barriere zwischen Skizze und fertiger Arbeit.

Die Sinnlichkeit von Carpeaux wurde von Ernest Carrier-Belleuse (1824-87), der die größte Werkstatt für die Herstellung von Bronze unterhielt, an die Anforderungen der dekorativen Bildhauer der 1860er Jahre angepasst Porträtbüsten und Ornamente. Er wurde von Edmond Goncourt als das Clodion seiner Zeit beschrieben, und seine Arbeit verdankt zweifellos viel den kleinen Terrakotten dieses Meisters, aber er arbeitete in einem viel größeren Maßstab und sein Umgang hat etwas von der Freiheit von Carpeaux, besonders im Haar der Bacchante illustriert. Seine wahre Bedeutung liegt jedoch in der Tatsache, dass Rodin von ihm in seiner Werkstatt angestellt wurde und große Erleichterung erlangte, indem er eine große Anzahl von Terrakottamodellen für seinen Meister herstellte.

Jules Dalou (1838-1902) stand ebenfalls unter dem Einfluss von Carpeaux (er wurde "un Carpeaux gras" genannt), aber seine beste Arbeit ist kontemplativer und ernster. Dalou fehlte Carpeaux die Breite der Vision und das Kommando der Gruppierung, aber sein Realismus war mehr forschend und seine Studien der Arbeiter, die im intensiven sozialistischen Geist von Millets Gemälden gemacht wurden, haben auch etwas von der Intimität von Degas ’Privatstudien. Wie Van Gogh nahm er sein Interesse an Themen der Arbeiterklasse aus einem Studium englischer viktorianischer Künstler auf, aber er war nicht in der Lage, diesen Realismus mit seinem Wunsch nach dem Monumentalen und seinem Triumph der Republik (1899) auf dem Place de la Nation in Einklang zu bringen in Paris ist unscheinbar, außer in seinen Teilen. Sein Plan, ein Denkmal zu schaffen, um alle menschlichen Aktivitäten und Arbeiten zu zeigen, ging nicht weiter als bis zu den Vorstudien. Es wurde in Form eines riesigen Turms konzipiert und war ein Präzedenzfall für Rodins noch fehlgeschlageneres Denkmal, das 1894 begonnen wurde.

Man sollte auch nicht vergessen (1) den unternehmungslustigen und innovativen Bildhauer aus dem Elsass – Auguste Bartholdi (1834-1904) – dessen weltberühmt Statue bekannt als Freiheitsstatue überlebt ihn und die meisten seiner Zeitgenossen; und (2) der beliebte monumentale amerikanische Bildhauer Daniel Chester Französisch .

Die romantische Bewegung hatte wenig Einfluss auf die englische Skulptur und nichts, was in seiner Vitalität mit den besten französischen Produkten vergleichbar wäre Viktorianische Kunst bis zur karriere von Alfred Stevens und nach ihm Frederic Leighton . Zum sterilen akademischen Realismus der Künstler des Albert Memorial wurde wenig Alternative geboten (vgl Irische Skulptur und John Henry Foley ), der auf Kosten der künstlerischen Vitalität eine tödliche Technikkompetenz erlangte. Es wurden gelegentlich feine Porträtbüsten hergestellt, aber die subtil dämpfende Wirkung von mechanischer Reproduktion und Vergrößerung untergrub den Ausdruck künstlerischer Persönlichkeit, während die Entwicklung von Kunststein, der leicht gegossen und bearbeitet werden konnte, zunichte gemacht wurde. wie Coade Stein bedeutete das auch großflächig Steinskulptur könnte als Ware für die Massenproduktion behandelt werden.

John Gibson (1791-1866), der vom Liverpooler Kenner William Roscoe entdeckt wurde, versuchte, in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Unversehrtheit dessen zu bewahren Neoklassizistische Skulptur dass er von seinen Meistern gelernt hatte Antonio Canova (1757-1822) und Bertel Thorwaldsen (1868-1944) gelang es ihm jedoch nur, den größten Teil seines Lebens in Rom zu arbeiten. Die Strenge seiner Arbeit wird durch ein genaues Studium des menschlichen Körpers gemildert, aber die Arbeit des Amerikaners Hiram Powers (1805-73) zeigt ein Streben nach Reinheit der Form, das allzu oft bloß fade wird. Die Klassiker des neunzehnten Jahrhunderts sollten jedoch nicht nur als stilistisch zurückhaltend angesehen werden ; sie bewahrten das Ideal der Reinheit der Form, das im Werk von wieder aufblühen sollte Aristide Maillol (1861-1944) und Constantin Brancusi (1876-1957), der Ende des Jahrhunderts eine Alternative zur "Beefsteak" -Kunst Rodins suchte. (Anmerkung: Für Details der früheren Ära des Neoklassizismus siehe: Neoklassizistische Bildhauer Alfred Stevens war der einzige Bildhauer vor Sir Alfred Gilbert, der die Gaben besaß, die die englische Bildhauerei aus ihrem Provinzialismus hätte befreien können. Aber seine Karriere war von ewiger Frustration geprägt, und nur seine kraftvollen Maquettes geben einen wahren Eindruck von seinen Michelangelesken Qualitäten und Ambitionen. Siehe auch: Amerikanische Bildhauer.

Wir kommen jetzt zu dem herausragendsten plastischen Künstler des 19. Jahrhunderts und dem größten Bildhauer seit dem Manierismus, wenn nicht vorher: Auguste Rodin (1840-1917).

Siehe auch Bildhauer des 20. Jahrhunderts.