Bernini:
Italienischer Barockbildhauer, Architekt Automatische übersetzen

Gian Lorenzo Bernini war der bedeutendste Vertreter der barocken Bildhauerei, einer der besten barocken Architekten und eine Schlüsselfigur der barocken Architektur. Er verbrachte fast seine gesamte Karriere in Rom und war verantwortlich für einige der größten Skulpturen des 17. Seine Zeitgenossen schätzten sein Genie ebenso hoch ein wie das von Michelangelo, aber in seiner geselligen Art besaß er ein ganz anderes Temperament. Während Michelangelo ein einsamer Künstler war, der das Wesen seiner Skulptur fast nie an andere weitergab, war Bernini - trotz der Abneigung zeitgenössischer Rivalen wie des konservativen Alessandro Algardi (1598-1654) - ein eifriger Lehrer, der viele Aufgaben an seine Schüler und Assistenten delegieren konnte. So konnte er eine Reihe wichtiger Projekte für ein Papsttum verwirklichen, das die Macht und Größe Roms betonen wollte.

Bekannt vor allem durch sein Meisterwerk der Barockkunst - Die Ekstase der Heiligen Teresa (Cornaro-Kapelle, Rom, 1647-55) Bernini war einer der innovativsten Künstler in der Geschichte der Bildhauerei . Er arbeitete für acht Päpste, und nach seinem Tod galt er als einer der größten Bildhauer Europas und als einer der größten Architekten Italiens .

Biografie

Gianlorenzo Bernini wurde in Neapel geboren und erhielt seinen ersten Unterricht in den plastischen Künsten von seinem Vater Pietro Bernini (1562-1629). Er ist ein seltenes Wunderkind und erlernt schnell die Technik der Marmorschnitzerei. In Rom studierte er die griechische Bildhauerei sowie die Werke von Michelangelo (1475-1564) und Giambologna (1529-1608). Diese Einflüsse sind in seinen frühen Werken „David kämpft gegen Goliath“ (1613) und „Ziege Amalthea säugt das Kind Jupiter“ (um 1615; Museum und Galerie Borghese, Rom) offensichtlich.

Da sein Vater in den Diensten von Papst Paul V. stand, erhielt Bernini Zugang zum Mäzenatentum der Borghese, insbesondere des Neffen des Papstes, Scipione Borghese, für den seine erste große Skulptur, Aeneas, Anchises und Ascanius (Musco und Galleria Borghese, Rom), um 1619 ausgeführt wurde. Hier ist der feine manieristische Stil seines Vaters Pietro in den reichen Details offensichtlich, aber die spiralförmige Bewegung der ineinander verschlungenen Figuren erinnert an die Kühnheit des flämischen Genies von Giambologna (1529-1608).

Anschließend führte er im Auftrag desselben Auftraggebers eine Reihe großer freistehender Marmorskulpturen aus, die sich noch heute im Museum und der Galerie Borghese in Rom befinden. Hier versuchte Bernini, die naturalistische Malweise der römischen Carracci-Schule, die von Annibale Carracci verkörpert wurde, in der Bildhauerei nachzuahmen. Die Werke Pluto und Persephone (1621-2), Apollo und Daphne (1622-5) und David (1623-4) gehören zu dieser Serie. In jeder Statue hat Bernini einen malerischen Effekt geschaffen: die Textur ist subtil variiert und der Marmor erzielt beispiellose plastische Effekte. In David, dem letzten Werk dieser Serie, wird die geschlossene Form der Hochrenaissance-Skulptur durch die kraftvolle Zentrifugalbewegung der Figur aufgehoben. Die Darstellung der augenblicklichen Bewegung wird zur Domäne von Skulptur und Malerei gleichermaßen.

Mit der Erhebung von Kardinal Barberini zum Papst von Urban VIII (1623-44) fand Bernini einen weiteren treuen Gönner. Für Urban führte Bernini seinen ersten architektonischen Auftrag aus, den Bau der Eingangsfassade und des Portikus der Kirche Santa Bibiana in Rom. Für den Hochaltar derselben Kirche schuf er sein erstes Hauptwerk der religiösen Kunst, die Heilige Bibiana im Martyrium . Hier werden Berninis neue bildhauerische Techniken, die er bei den Borghese-Statuen entwickelt hat, in den Dienst des religiösen Eifers der Gegenreformation gestellt.

Urban wollte den neu errichteten Petersdom in Rom ausschmücken. Er beauftragte Bernini, der 1629 zum Architekten des Petersdoms ernannt worden war, mit der Errichtung eines monumentalen Baldachins oder Baldachins über der Grabstätte des Heiligen Petrus. Der Baldachin (1624-33) aus Bronze bestand aus vier riesigen gedrehten Säulen, über denen sich vier Voluten erhoben, die von vier Voluten mit einem Reichsapfel und einem Kreuz überragt wurden. Sie setzte einen gelungenen Akzent in der Mitte des Gebäudes. Zur weiteren Verschönerung des Übergangsbereichs ließ Bernini vier große Statuen in Nischen von vier riesigen Säulen aufstellen, von denen er eine (Longinus, 1629-38) selbst schuf.

Um zu lernen, wie man plastische Künstler wie den großen italienischen Barockbildhauer Bernini schätzen kann, siehe: Wie man die Bildhauerei schätzen kann . Für spätere Werke siehe: Wie man moderne Skulpturen schätzt .

1632, während der Arbeiten am Petersdom, nahm Bernini eine Auszeit, um eine Porträtbüste von Scipione Borghese (Musco e Galleria Borghese, Rom) anzufertigen, die seine außergewöhnliche Fähigkeit zeigt, einen Moment in Stein zu fassen. Außerdem vollendete er die bereits erwähnten Projekte, darunter den Palazzo Barberini (1629-33), eines der schönsten modernen Gebäude Roms, das Grabmal der Gräfin Mathilde im Petersdom (1633-7), das Grabmal Urbans VIII. im Petersdom (1628-47, das zum Prototyp für die späteren barocken Papstgräber werden sollte) und den Tritonbrunnen auf der Piazza Barberini (1642-3).

Weniger zufrieden war Bernini mit dem Projekt, das er zur Vollendung der Fassade des Petersdoms übernommen hatte, die nach den Skizzen von Carlo Maderna von zwei Glockentürmen begleitet werden sollte. Einer der Türme stürzte teilweise ein, als ein Teil des Portikus, der als Fundament für ihn diente, an mehreren Stellen einstürzte. Die Türme wurden daraufhin vollständig abgerissen. Dieser Vorfall hatte keine Folgen, außer dass er Berninis Tatendrang anregte.

Nach dem Tod von Papst Urban VIII. und der Wahl von Papst Innozenz X. (1644-55) verlor Bernini seine Popularität. Innozenz war gegen Urbans Extravaganz und benötigte Berninis Dienste zunächst nicht mehr, sondern wandte sich an andere wie Francesco Borromini (1599-1667). So hatte Bernini Zeit, sein größtes Meisterwerk zu schaffen, die Ausschmückung der Kapelle des Cornaro, Santa Maria degli Vittoria, Rom, 1647-55, für Kardinal Federigo Cornaro.

Die Marmorskulptur auf dem Hochaltar - Ekstase der heiligen Teresa - stellt die Intensität einer der ekstatischen Visionen der Heiligen dar. An den beiden Seitenwänden der Kapelle befinden sich flache Reliefs, auf denen Mitglieder der Familie Cornaro dargestellt sind. Das gesamte Projekt - ein typisches Barockprojekt, das Architektur, Malerei und Bildhauerei umfasst - hat eine unglaublich dramatische Wirkung.

1648 wandte sich Papst Innozenz X. schließlich an Bernini, um im Zentrum der Piazza Navona in Rom einen großen Brunnen zu errichten, der die vier Flüsse symbolisieren sollte. Der Brunnen hat die Form eines Felsens, auf dem die Personifikationen der vier Flüsse (Donau, Nil, Plata und Ganges) sitzen.

Nach dem Tod von Innozenz und der Wahl von Papst Alexander VII. (1655-67) erlangt Bernini neuen Ruhm. Bernini beschäftigte sich zunehmend mit der Architektur und entwarf und baute seine beiden berühmtesten Kirchen, Sant’Andrea al Quirinale in Rom und Santa Maria degli Assunzione in Ariccia.

Entschlossen, der Pracht Roms seinen eigenen Stempel aufzudrücken, beauftragte Papst Alexander VII. Bernini mit der Neugestaltung und Ausschmückung des Platzes vor dem Petersdom, auf dem sich die Pilger zur Segnung versammelten. Bernini arbeitete von 1656-67 an diesem Projekt. Er baute zwei massive Kolonnaden, die den Platz umschließen und zusammen eine ovale Piazza bilden, die die vor dem Papst versammelte Welt symbolisiert und den zum Gruß geöffneten Armen der Kirche entspricht. Im Inneren des Petersdoms entwarf er ein monumentales Retabel für den Hochaltar.

Dieses Bauwerk (bekannt als Cathedra Petri) beherbergt den Thron des heiligen Petrus, ein Symbol für die Autorität des Apostels als Stellvertreter Christi und ein Zeugnis der päpstlichen Legitimität. Nach dem Baldacchino war der Thron des Heiligen Petrus Berninis bedeutendstes Werk aus vergoldeter Bronze. Er baute auch die Scala Regia (1663-6), die Treppe, die vom Vatikanpalast zum Petersdom führt, was wahrscheinlich sein am wenigsten erfolgreiches Werk war.

Die verschiedenen Werke Berninis verbreiten seinen Ruf in ganz Europa. Ludwig XIV. wollte Papst Alexander einen Strich durch die Rechnung machen und beauftragte Colbert, Bernini einzuladen, um die Fertigstellung des Louvre zu überwachen, was er 1665 auch tat. Schließlich war Bernini jedoch so erschöpft, dass er Paris verließ und den Bau der Fassade an Claude Perrault übergab.

Zu den größten französischen Barockarchitekten siehe Louis Le Vau (1612-1670) und Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Zu den führenden Entwerfern der Barockzeit in England siehe: Christopher Wren (1632-1723) und Sir John Vanbrugh (1664-1726). Für russische Barockentwürfe siehe: Bartolomeo Rastrelli (1700-1771).

Die Werke, die Bernini in seinem späten Leben schuf, stehen im Schatten der Großartigkeit seines Werks am Petersdom in Rom.

Im Großen und Ganzen haben Berninis späte Werke, die nach 1665, als er etwa 70 Jahre alt war, in Rom entstanden, einen starken spirituellen Ansatz. Er hatte diese Art und Weise bereits in seiner Skulptur „Truth Revealed by Time“ (1646; Museum und Galerie Borghese, Rom) angedeutet, einer Statue, deren Figur (auf höchst unklassische Weise) verzerrt wurde, um ihre Emotion zu betonen. Bernini entwickelte diesen Stil in vier späteren Statuen: Abbacum und Daniel (1655-61; S. Maria del Popolo, Rom); Maria Magdalena und Hieronymus (1661-3; Dom von Siena).

Die besten Beispiele für diesen späten Spiritualismus sind jedoch der monumentale Engel mit Dornenkrone und Engel mit Inschrift (1668-9; S. Andrea delle Fratte, Rom). Diese beiden Statuen wurden von Clemens IX. in Auftrag gegeben, um die Engelsbrücke in Rom zu schmücken, wurden aber nie aufgestellt. Berninis Spiritualität zeigt sich auch in anderen späten Werken: Altarbild und Eiborium (1673-4; Cappella del Sacramento, Petersdom, Rom), Grabmal Alexanders VII. (1671-1678; Petersdom, Rom), Tod der seligen Ludovia Albertoni (1674; San Francesco a Ripa, Rom).

Berninis Skulpturen sind in vielen der besten Kunstmuseen und Skulpturengärten der Welt zu sehen.

Künstler und Theoretiker des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts glaubten, dass eine kleine Anzahl von Skulpturen höchster Qualität aus der Antike überlebt hatte, und dass diese allein als Maßstab für ihre Zeitgenossen dienten. Erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde versucht, die verschiedenen antiken Stile oder Epochen voneinander abzugrenzen, als sich allmählich herausstellte, dass viele der Kanons in Wirklichkeit römische Kopien griechischer Skulpturen waren. Noch bevor sich formale Unterscheidungen herausbildeten, bevorzugten die Bildhauer instinktiv den einen oder anderen Stil oder interpretierten ein und dasselbe Objekt nach ihren eigenen Vorlieben.

Einer der größten europäischen Bildhauer der Kunstgeschichte, Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), fühlte sich zum Beispiel von dem dramatischen Naturalismus der oft genannten griechisch-hellenistischen Skulptur angezogen, die Pergamon-Gruppen des zweiten und ersten Jahrhunderts v. Chr. darstellt, wie der „Besiegte Gallier, der sich selbst und seine Frau tötet“, während der klassische Bildhauer François Duquenois (1597-1643) von der Antinoe oder Hermes des Vatikans angezogen wurde, einer römischen Nachahmung eines griechischen Originals, wahrscheinlich aus dem fünften Jahrhundert vor Christus. Andererseits wurde Apollo von Belvedere zum Prototyp für so unterschiedlich gestaltete Werke wie die Apollo-Figur in den Gemälden von Bernini „Apollo und Daphne“ und Canova „Perseus“.

Wie die Wörter „Gotik“ und „Rokoko“, „Barock“ war ursprünglich ein Schimpfwort, das grotesk, deformiert oder übermäßig aufwendig bedeutete. Er implizierte, dass der Barockstil den wahren klassischen Prinzipien der Kunst widersprach und zu flüchtigen Effekten neigte, die an die niederen Begierden des Menschen appellierten.

Die Kunstakademien, die im 16. und 17. Jahrhundert entstanden, sahen sich als Hüter der wahren klassischen Tradition, deren Grundsätze durch das Streben nach Virtuosität bedroht waren, das Künstler und Mäzene von anspruchsvolleren und erhabeneren Konzepten abhielt. Die Akademien sahen sich als Hüter der ewigen Werte, die in der Antike ihren höchsten Ausdruck gefunden hatten, und favorisierten eine Kunst, die zurückhaltend, einfach und streng war. Die barocken Bildhauer hingegen vertraten die Ansicht, dass die ursprüngliche Funktion sowohl der Malerei als auch der Bildhauerei darin bestand, das Auge des Betrachters zu verführen und ihn von der Realität dessen, was vor ihm geschah, zu überzeugen.

Zu den Zeitgenossen Berninis siehe: Künstler des italienischen Barock . Zu den Künstlern, die in Frankreich lebten, siehe: Französische Künstler des Barock . Zu den Bildhauern Spaniens siehe: Spanische Künstler des Barock . Zu den deutschen Malern/Bildhauern siehe: Deutsche Barockkünstler .

In der Praxis ist die Unterscheidung zwischen klassischen und barocken Künstlern weniger klar, und selbst Bernini sah sich in der Tradition von Michelangelo und der Antike stehend. Sein barocker Naturalismus ist eher eine Reaktion gegen den Ästhetizismus der manieristischen Bildhauerei als gegen das klassische Ideal; sein Werk lehnt die eleganten Kurven und die balletthafte Anmut seiner Vorgänger mit aggressiver Konkretheit und Naturalismus ab.

Der Kontrast wird deutlich, wenn man die Figur des Neptun (um 1580-85) von Alessandro Vittoria, einem der besten Bildhauer des späten Manierismus, mit Neptun und Triton von Bernini (um 1621) vergleicht. Durch den contraposto oder die Drehbewegung wirkt die Figur der Vittoria „von allen Seiten“ und ist eindeutig ein Objekt, das festgehalten und wegen seiner wechselnden Konturen bewundert werden soll. Die Bewegung beschränkt sich auf eine Ebene, und es gibt keinen Vorstoß zu einer Seite, und die Modellierung ist eher zart als kraftvoll.

Berninis Version behält etwas von dem manieristischen Contrapposto bei, aber der Schwerpunkt der Figur liegt hinter dem Dreizack, der den Schwung der Handlung über die Ebene des Sockels hinaus trägt, als ob er das Wasser des Teiches beruhigen würde, den er ursprünglich durchqueren sollte, wie auf einem Stich aus dem siebzehnten Jahrhundert vom Garten des Kardinals Montalto zu sehen. Der Neptun von Vittoria war also als eine in sich geschlossene Statue konzipiert, während Berninis Gruppe ein aktiver Teil der Umgebung werden sollte, indem sie den Teich in das allegorische Konzept einbezog.

Berninis illusionistische Skulptur

Berninis wichtigste Errungenschaft war die Schaffung der Illusion von Realität, die zuvor als Domäne der Barockmalerei galt, durch die Verwendung von Trompe-l’oeil Techniken der Verkürzung und Quadratur . Die Malerei war von Natur aus dazu geeignet, das Auge zu täuschen, und um eine vergleichbare Wirkung in der Bildhauerei zu erzielen, war eine Virtuosität erforderlich, die Bernini fast im Alleingang besaß.

Nach Joshua Reynolds war er in der Lage, einen Stein „in der Luft sprudeln und flattern zu lassen“. Er führte in den Bereich der Bildhauerei die Darstellung eines Moments in der Zeit, Übergangsgesten und malerische Hintergründe für Figuren ein und behandelte die relativ unnachgiebigen Materialien der Bildhauerei, als wären sie völlig formbar. Die Nachwelt nahm seine Haltung sehr kritisch auf, und das Argument gegen Bernini, das ihn bis zum Beginn dieses Jahrhunderts zur Unbeliebtheit verdammen sollte, wurde von Reynolds in seinem „Discourse on Sculpture“ kurz und bündig ausgedrückt:

Anstatt das Studium jener idealen Schönheit fortzusetzen, mit der er so erfolgreich begonnen hatte, wandte er seinen Geist einer unvernünftigen Suche nach Neuem zu; er versuchte zu tun, was nicht in der Kompetenz der Kunst lag, und bemühte sich, die Härte und Widerspenstigkeit seiner Materialien zu überwinden; und selbst wenn er dies erreicht hätte, so dass ihm diese Art von Drapierung natürlich erschien, muss der schlechte Effekt und die Verwirrung, die durch die Tatsache verursacht wurde, dass sie von der Figur, zu der sie gehörte, getrennt war, Grund genug gewesen sein, ihn von dieser Praxis abzubringen.

Erst im zwanzigsten Jahrhundert wurde das klassische Vorurteil gegen die „Unreinheit“ seiner Methoden überwunden, und er kann nun seinen Platz unter den größten der alten Meister einnehmen.

Giovanni Lorenzo Bernini wurde 1598 geboren, sein Vater war ein Bildhauer, der an vielen Projekten in Rom arbeitete. Gleichermaßen begabt in Stein und Bronze, zeigte Bernini seine Talente schon in seiner frühen Jugend und war im Alter von zwanzig Jahren der berühmteste Bildhauer Roms. In den Jahren 1613-15 war er mit dem Bau der Villa Borghese und ihrer Ausstattung mit den Antiquitäten des Kardinals Scipione Borghese, Neffe des Papstes, beschäftigt. Scipione Borghese war ein typischer Vertreter der römischen Kunstkenner, die zu Beginn des siebzehnten Jahrhunderts aufkamen: ein Aristokrat, ein Ästhet mit Neigung und ein umfassend gebildeter Klassizist. Er verkörperte die Entspannung, die in Rom nach der frühen Askese der Gegenreformation herrschte, als die militante Kirche zur triumphierenden Kirche wurde.

Die Borghese-Skulpturen

Berninis Skulpturen für Scipione Borghese stellen eine klar definierte Phase in seinem Werk dar und zeigen eine rasche Entwicklung vom spätmanieristischen Stil seines Vaters Pietro, der ihm wahrscheinlich bei der Herstellung einiger seiner früheren Werke assistierte, hin zu einer vollständigen Beherrschung von Bewegung und Geste.

Das erste Werk dieser Serie, „Aeneas und Anchises“ 1617-19, weist die serpentinenartige Bewegung von Giambologna (1529-1608) auf, ist aber in seiner Konzeption eher unbestimmt, vielleicht weil seine ursprüngliche Platzierung an der Wand als Relief seine Bewegung im Raum verhinderte. Es folgte „Neptun und Triton“, ein Übergangswerk zum vollblütigen Barock seiner Marmorskulptur „Pluto und Proserpina“.

Wie im Fall von Aeneas und Anchises hängt die Komposition von Pluto und Proserpina davon ab, dass sie so an die Wand gestellt ist, dass der Betrachter sie direkt vor sich sieht; die Figur des Pluto wird so als über ihm schwebend wahrgenommen. Nun aber steht die Gruppe willkürlich in der Mitte des Raumes, in den sie Ende des achtzehnten Jahrhunderts versetzt wurde. Im Gegensatz zu „Neptun und Triton“, das auf einem Sockel steht, um den Teich von Montalto zu beherrschen, sollte „Pluto und Proserpina“ auf Augenhöhe betrachtet werden, und der Gott scheint kühn vom Sockel zu steigen, während Proserpina hilflos über die Gruppe hinweg nach Hilfe sucht.

Die Komposition beruht nicht auf einer abstrakten Bewegung, sondern auf der Beziehung zwischen den Figuren von Pluto und Proserpina ; die zielstrebige Stärke des Ersteren kontrastiert mit den dissonanten Gesten des Letzteren durch den Kontrapunkt von Gleichgewicht und Instabilität, Härte und Weichheit.

Die Erklärung für Berninis auffällige Wandlung in diesen Jahren ist vielleicht in der Malerei jener Zeit zu suchen; in der Tat führte die Schwäche der Bildhauerei jener Zeit in Rom dazu, dass er seine Aufmerksamkeit auf die Errungenschaften der Maler richtete, wie die beeindruckende Decke der Galleria Farnese von Annibale Carracci, die in ihrer illusionistischen Komplexität die Fresken der Sixtinischen Kapelle übertraf .

Bernini entlehnte Motive von der Decke der Farnese-Kapelle, aber sie war für ihn wichtiger als ein Beispiel für die Verbindung von überzeugendem Naturalismus und heroischer Monumentalität. Carracci lässt in seinen Figuren eine Anlehnung an Michelangelo und die griechische Kunst der Antike erkennen, aber sie sind mit größerer Aufmerksamkeit für Farbe und Textur modelliert, und seine Verwendung von gemalten Karyatiden und Bild-in-Bild legitimiert Berninis Experimente mit der Illusion. Es ist auch klar, dass Bernini die Gelegenheit nutzte, um hellenistische Werke wie „Der besiegte Gallier, der sich und seine Frau tötet“, „Der sterbende Gallier“ und das bemerkenswerte „Laokoon und seine Söhne“ zu studieren.

In David (1623) wird der Betrachter noch weiter in die Umlaufbahn der Skulptur hineingezogen, denn im Gegensatz zu Michelangelos Version der Hochrenaissance sieht man David im Moment des Loslassens des Steins, den er - wenn der Betrachter richtig positioniert ist - direkt auf oder über sich selbst richtet. Als Beispiel für dramatischen Naturalismus ist es beeindruckend, aber es fehlt ihm der poetische Sinn des Meisterwerks der Borghese-Serie, Apollo und Daphne (1622-5), wo die Virtuosität der poetischen Darstellung der Metamorphose untergeordnet ist. Daphnes Verwandlung wird so dargestellt, als ob Apollo sie noch immer verfolgte, und Bernini zeigt Daphnes Schrecken und Apollos plötzliche Verwirrung mit wunderbarer Sensibilität.

Skulpturen der katholischen Kirche

Mit der Vollendung der Borghese-Skulpturen zieht sich Bernini aus dem Kreis der aristokratischen Kunstkenner zurück und stellt sich in den Dienst der päpstlichen Politik. Zu Beginn des siebzehnten Jahrhunderts befand sich die römische Kirche in einer Reformphase, und Berninis Eintritt in ihren Dienst sollte mit dem endgültigen Sieg der Progressiven zusammenfallen, die mit den volkstümlichen Lehren von Ignatius Loyola und den Jesuiten sympathisierten.

Die Heiligsprechung von Ignatius von Loyola und Teresa von Avila im Jahr 1622 markiert nicht nur den Beginn des religiösen Barockstils, sondern auch einer neuen Ikonographie, die sich auf das Leben der späteren Heiligen und Märtyrer stützt. Das Lehrbuch dieser Phase waren die „Exerzitien“ des Ignatius von Loyola, von denen bekannt ist, dass Bernini sie verwendet hat. Sie vertraten eine besondere Form der religiösen Erfahrung, die auf der Greifbarkeit von Strafe und Leiden beruhte. Der religiöse Mensch sollte seine Seele läutern, indem er die Leidenschaften Christi erlebte und seinen Körper durch alle Qualen der Hölle gehen ließ, so dass er sich ständig seiner Sterblichkeit bewusst wurde. Die Vorbilder für sein Verhalten sollten nicht nur die modernen Heiligen sein, sondern auch die heiligen Männer der frühen Kirche, die durch Selbstverleugnung Weisheit erlangten. Es fällt uns schwer, diese Ethik der Selbstverleugnung mit dem pompösen Barock in Einklang zu bringen, aber Bernini sieht darin keinen Widerspruch, denn die Künstler offenbaren dem Menschen das Göttliche durch seine Sinne, unabhängig von seiner Bildung und Sprache.

Urban VIII., der 1623 das Pontifikat übernahm, erbte die traditionelle päpstliche Aufgabe, die Stadt Rom, ein würdiges Zentrum des Christentums, zu entwickeln, und insbesondere das Problem des Petersdoms, der noch lange nicht fertiggestellt war. Urban VIII. war ein idealer Gönner für Bernini, da er mit dem religiösen Eifer der Jesuiten sympathisierte und gleichzeitig den Wert einer prächtigen Demonstration weltlicher Macht erkannte. Er nahm Bernini 1624 in seinen Dienst, und von da an arbeitete der Bildhauer bis zu seinem Tod ununterbrochen für das Papsttum unter verschiedenen Päpsten.

Die Arbeit am Petersdom hinderte ihn daran, zu den ovidischen Themen seiner Jugend zurückzukehren, und bewirkte einen grundlegenden Wandel in der formalen Basis seines Werks. Er weitet seine Beschäftigung mit der bildlichen Illusion auf eine vollständige Manipulation der Umgebung aus. In der Catedra Petri und der Capella Cornaro beispielsweise sind die Skulpturengruppen in eine neue Wirklichkeitsordnung eingebettet, die das auf sie fallende Licht und den von ihnen bewohnten Raum kontrolliert.

Der Übergang zu einer szenografischen Konzeption der Skulptur zeigt sich in einem seiner frühesten Aufträge im Petersdom, Baldacchino (1624-33), oder Baldachin, der sowohl eine architektonische als auch eine symbolische Funktion hat, indem er als eine Art Rahmen für den Hochaltar der Catedra Petri (1657-66) fungiert, der zur gleichen Zeit wie der Baldacchino geplant, aber erst vierundzwanzig Jahre nach dessen Fertigstellung begonnen wurde. Mit dem Baldacchino wird die Grenze zwischen Skulptur und Architektur in Berninis Werk unscharf, und später wird auch die Malerei in Berninis Konzept einbezogen. Seinem Zeitgenossen Baldinucci zufolge war es „allgemein bekannt, dass er der erste war, der es unternahm, Architektur, Bildhauerei und Malerei so zu vereinen, dass sie zusammen ein schönes Ganzes bildeten.“

Nicht alle Aufträge Berninis für den Petersdom erforderten eine so komplexe Lösung, und bei der kolossalen Figur des Heiligen Longinus kehrte er zu dem Renaissance-Problem zurück, die Figur in eine Nische zu stellen. So wie „Apollo und Daphne“ den Moment von Daphnes Metamorphose zeigt, so zeigt „St. Longinus“ den Moment der Bekehrung des römischen Soldaten, seine plötzliche Vision des göttlichen Lichts. Die Figur befindet sich in einer Nische, ist jedoch frontal und mit ausgebreiteten Armen dargestellt, wodurch eine ungleichmäßige Silhouette entsteht.

Die Faltenwürfe sind wichtig, um Emotionen auszudrücken, und werden mit einer großen Ausbreitung geschnitzt, so dass sie von weitem deutlich sichtbar sind. Das erhaltene Bozzetto zeigt, dass die erste Idee eher klassisch war, mit dem ausgestreckten Arm, der durch die Beugung des Körpers von ihm weg ausgeglichen wird, aber das endgültige Werk ist dramatischer und origineller. Ein Studium der ersten Skizzen Berninis zeigt, dass er sehr oft die klassische Pose als Ausgangspunkt für die Entwicklung der Komposition verwendete, auch wenn die endgültige Lösung kaum noch Spuren der ursprünglichen Idee aufweist.

Im Gegensatz zu Longinus ist Petries Cathedra in ihrem Zusammenspiel der Mittel so komplex, dass sie mit Baudelaires Worten am besten als „mise-en-scene“ beschrieben werden kann. Die architektonische Struktur, die den Altar einrahmt, löst sich in eine symbolische Vision der Kanzel von St. Peter auf. Das Fenster an der Spitze verwandelt sich in ein göttliches Licht, das plötzlich die Wolken durchbricht, während die vier Kirchenväter den Thron des heiligen Petrus erheben. Als Lösung für das Problem, einen Höhepunkt zu schaffen, der groß genug für den riesigen Innenraum ist, ist es eine erstaunliche Leistung, aber an sich ist es zu bombastisch, um als Kunstwerk völlig zufriedenstellend zu sein.

Die Ekstase der heiligen Teresa

Das erfolgreichste szenografische Werk Berninis ist die frühere Cornaro-Kapelle (1647-52), in der die Bekehrung der Heiligen Teresa dargestellt ist, die von Mitgliedern der Familie Cornaro beobachtet wird. Dieses Werk ist nicht als skulpturaler Altaraufsatz zu sehen, sondern als eine völlig einheitliche Seitenkapelle, in der die Stifter als Teilnehmer eines sakralen Dramas dargestellt werden.

Die heilige Teresa und der Engel schweben auf einer Wolke über dem Altar, und die gesamte Szene in der Nische wird vom Himmel aus durch ein verborgenes Fenster beleuchtet. In der Kapelle selbst, in den seitlichen Logen, sitzen Mitglieder der Familie Cornaro, frühere und heutige, und diskutieren über die Vision, als ob sie einer Theateraufführung beiwohnen würden. Die Architektur der Kapelle ist mit vielfarbigem Marmor ausgekleidet, und die illusorische, von Bernini gemalte Decke verleiht der darunter liegenden Szene eine andere Art von Realität.

Seit dem achtzehnten Jahrhundert wurde immer wieder festgestellt, dass Teresas Ekstase eher physisch als spirituell zu sein scheint, aber dieses Missverständnis unterstreicht nur den spezifisch physischen Charakter von Teresas Beschreibung ihrer Offenbarung.

Die Catedra Petri (wenn wir sie vom Baldachin oder generell vom allgemeinen Konzept des Innenraums des Petersdoms trennen können) und die Cornaro-Kapelle repräsentieren den vollen Überschwang der mittleren Jahre Berninis, als jedes Projekt eine Herausforderung für seinen Einfallsreichtum und die ihm zur Verfügung stehenden enormen Ressourcen war. Wie bei vielen großen Künstlern waren die letzten Jahre seines Lebens eher kontemplativ, und in seinen letzten Werken wird seine Virtuosität durch ein subtileres und tieferes menschliches Gefühl ersetzt.

In dem Gemälde „Tod der seligen Lodovica Albertoni“ (1671-4) in der Altieri-Kapelle von San Francesco-a-Ripa verwendet Bernini immer noch eine verborgene Lichtquelle, aber die gequälte Kantigkeit der Draperie hat eine Zartheit, und die Pose erinnert an die klassische Ariadne im Vatikan, die von dem bedeutenden Maler und Akademiker Nicola Poussin (1594-1665) bewundert wurde.

Gemälde von Giovanni Lorenzo Bernini