Rosso Fiorentino: Manieristischer Maler, Fontainebleau-Schule Automatische übersetzen

Biografie

Einer der meistgereisten von Alte Meister vom frühen Cinquecento Rosso Fiorentino ist am besten bekannt für seine Manieristische Malerei , am Beispiel seiner Absetzung vom Kreuz (1521, Pinacoteca Communale, Volterra) und Moses ’Verteidigung der Töchter von Jethro (1523, Uffizien, Florenz). Beeinflusst zunächst durch die Arbeit von Michelangelo (1475-1564) und gotische Gravur wandte er sich bald von der Ästhetik ab Kunst der Hochrenaissance zum neuen Stil von Manierismus , was seiner Ausdruckskraft mehr Spielraum ließ. Um 1523 zog er von Florenz nach Rom, wo er unter dem Einfluss der Spätwerke von Rom stand Raphael (1483-1520) und die elegante, aber zurückhaltende Kunst von Parmigianino (1503-40), was zu einer wesentlichen Änderung in seiner Gemälde , verkörpert durch seinen toten Christus mit Engeln (1526). Rosso Fiorentino verließ Rom, als es 1527 geplündert wurde, und wanderte unruhig zwischen Perugia, Citta di Castello, Arezzo und anderen Städten in Italien umher, bevor er auf Einladung des französischen Königs nach Frankreich reiste, wo – zusammen mit Francesco Primaticcio (1504-70) – er wurde einer der Schlüssel Manieristische Künstler beteiligt an Fontainebleau Schule , ein Kunststil, der nach dem königlichen Palast des französischen Königs Franz I. benannt wurde. Sein bemerkenswertestes Werk hier war sein Freskenmalerei und Zierputz für die Galerie von Franz I. Dabei wurde er ein wichtiger Mitwirkender Französische Malerei des 16. Jahrhunderts, und sein und Primaticcios Kunststil wurde als Schule von Fontainebleau bekannt.

Karriere als Maler

Giovanni Battista di Jacopo – genannt il Rosso Fiorentino ("der rothaarige Florentiner") wegen seiner Haare – war laut Giorgio Vasari Er ist nicht nur gutaussehend, sondern auch ein hervorragender Musiker und Philosoph. Rosso gehörte zu den originellsten Malern seiner Generation und war ein vorübergehender Schüler von Andrea del Sarto (1486-1530), obwohl er nicht ausschließlich von dem einen oder anderen Meister in Florenz ausgebildet worden zu sein scheint; Vielleicht zog er von Werkstatt zu Werkstatt. Auf jeden Fall meisterte er nicht nur Zeichnung aber auch Tempera ebenso gut wie Ölgemälde . Die erste Tatsache, die wir haben, ist, dass er 1517 Mitglied der Malergilde wurde und im selben Jahr beauftragt wurde, eine Mariä Himmelfahrt für die Santissima Annunziata im Atrium zu malen, wo Pontormo (1494-1556) hatte auch gemalt. Vier Jahre später (1521) signierte und datierte Rosso sein Meisterwerk, die große Kreuzabsetzung für die Cappella della Croce di Giorno in San Francesco in Volterra, die in die Kathedrale verlegt wurde und sich heute in der dortigen Pinakothek befindet.

Mehrere andere signierte Bilder sind aus diesen Jahren erhalten geblieben, als er daran arbeitete Renaissancekunst in Florenz ; 1524 ging er nach Rom und malte Fresken für die Cesi-Kapelle in Santa Maria della Pace. Er blieb in Rom, wo er auch mehrere Bußgelder produzierte Renaissance-Zeichnungen zu Gravierzwecken bis 1527. Rosso floh nach Perugia und dann nach Borgo San Sepolcro.

In Umbrien wurde Rosso beauftragt, den auferstandenen Christus für die Kathedrale von Città di Castello zu malen, ein Werk, das er erst 1530 fertigstellte. In diesem Jahr verließ der Maler Mittelitalien nach Venedig und ließ sich bald in Frankreich nieder, wo er von König Franziskus bevormundet wurde I (1494-1547), auf dessen Gehaltsliste sein Name unter dem Jahr 1532 steht. Er wurde Meister der Stuck – und Maldekorationen des Palastes von Fontainebleau und erhielt eine Wohltat in Paris, wo er fünf Jahre später starb, noch in der Blütezeit des Lebens, reich, berühmt und einflussreich.

Gemälde von Rosso Fiorentino

Wie die anderen zeitgenössischen Fresken in der Santissima Annunziata ist auch die Mariä Himmelfahrt in einem schlechten Zustand, und Rossos Bild ist nur schwer zu entziffern. Die Figuren, ihre inneren Proportionen und die Behandlung des Gewandes erinnern vor allem an die Arbeit von Fra Bartolommeo (1472 & ndash; 1517). Zu diesem Zeitpunkt scheint Rosso keine vollständig befreite persönliche und identifizierbare Weise erreicht zu haben. Er war auch von Andrea del Sartos Stil fasziniert und klammert sich an die Monumentalität seiner älteren Zeitgenossen, die sich als unnatürlich und letztendlich untypisch herausstellte.

Die Volterra-Deposition

Als er die Absetzung vom Kreuz von 1521 für Volterra entwarf, war Rossos Redewendung durch und durch individuell und sogar merkwürdig geworden, und seinen lyrischen Instinkten wurden freie Hand gelassen. Die Deposition hat die engste Verbindung zu einem Thema, das in einer merkwürdigen Zusammenarbeit von zwei führenden Lyrik-Meistern der vorherigen Generation entstanden ist. Die Deposition (Accademia, Florenz), begonnen von Filippino Lippi (1457-1504) und endete nach seinem Tod durch Perugino (1450-1523) ist fast zwei Jahrzehnte älter als Rosso. Rosso arrangierte seine Figuren auch kalligraphisch; Sie sind fast direkt auf der Bildoberfläche angeordnet, so dass keine überzeugende Raumwirkung entsteht. Er ersetzt Volumen durch ausdrucksstarke Posen und Gesten und betont den emotionalen Inhalt durchgehend abstrakt, unnatürlich Farbe . Anstand in der Malerei der Hochrenaissance Wortschatz von Leonardo (1452-1519) oder Raphael wird durch eine äußere Raserei verdrängt, und alles, was sich einem gemessenen modularen System nähert, ist verschwunden, so dass Maßstab und Größe eine andere Funktion erfüllen als beispielsweise bei der Schule von Athen (1509-11, Stanza della Segnatura , Vatikan).

Arme und Beine lassen sich nur schwer mit den Körpern verbinden, zu denen sie gehören, und einzelne Figuren und Gruppen sind unvorhersehbar miteinander verbunden. Das mit kräftigen Tönen bemalte Gewand ist sorgfältig und ganz spezifisch mit einer gewissen Trockenheit gerendert und hat strukturell wenig mit der Figur zu tun, auf die es sich bezieht, auch wenn es seiner körperlichen Unversehrtheit widerspricht. Ein Wort sollte über die bemerkenswerte Qualität der Farbe gesagt werden, die mit kontrolliertem Pinselstrich, der seine Identität bei der Beschreibung der Formen beibehält, kräftig auf die glatte Holzoberfläche gestrichen wurde.

Die Zusammensetzung der Deposition wird von der tatsächlichen Form des Palas bestimmt : Die Anordnung der Figuren, die beginnen, den toten Christus vom Kreuz abzusenken, setzt die Bewegung der gekrümmten Spitze fort. Die horizontale Leiste des Kreuzes dient zum Einführen des gekrümmten Abschnitts und zum Kalibrieren der vertikalen Stöße des Kreuzes und der drei Leitern. Die räumlichen und visuellen Ambivalenzen des Gemäldes müssen bewusst gesucht worden sein und sind ein wichtiger Bestandteil von Rossos formalem Ausdruck.

Madonna mit zehn Heiligen

Das signierte und datierte Dei-Altarbild von 1522 (bekannt als Madonna mit den zehn Heiligen , Pitti-Palast, Florenz), das ursprünglich für die Dei-Familienkapelle in Santo Spirito gemalt wurde, wurde seit Rossos Zeiten vergrößert und verändert die Komposition bis zur Unkenntlichkeit. Die aufwändige flache Architektur über Madonna und Kind mit den zehn begleitenden Heiligen ist nicht Teil des Originals; Ergänzungen an den Seiten und am Boden sind ebenfalls nicht vorhanden. Rosso ist mehr auf die Modellierung angewiesen, um die Figuren zu bestimmen, und er erzeugt eine dramatischere Wechselwirkung zwischen dunkleren Zonen und flackernden Lichtern als in den vorherigen Beispielen. Die Figuren bleiben länglich; Sie haben kleine Köpfe auf massiven drapierten Körpern, mit Ausnahme des heiligen Sebastian und des Christuskindes. Rosso bietet keinen psychologischen Einblick in ihre Persönlichkeit oder in die Art und Weise, wie sie mit ihren Begleitern umgehen: Sie sind einzigartige Einzelbilder, jedes für sich ein Ganzes. Zu dieser Zeit muss Rosso Formen und figürliche Lösungen von Michelangelo gekannt haben, der in diesen Jahren an den Medici-Gräbern und an anderen florentinischen Projekten beteiligt war. Der heilige Sebastian hat eine Gemeinsamkeit mit Michelangelos Bacchus (damals jedoch in Rom), aber noch mehr mit seinem bronzenen David . Eine noch klarere Anlehnung ist zu erkennen, die auf Rossos vermuteten Ursprung zurückgeht: Der Heilige, der rechts unter der Madonna kniet, basiert unverkennbar auf Fra Bartolommes St. Bernard aus seiner Vision von St. Bernard (1506, Accademia Gallery, Florenz)..

Die Hochzeit der Jungfrau

Ein drittes Bild aus den Florentiner Jahren ist die Hochzeit der Jungfrau , datiert 1523 und noch in der Kirche San Lorenzo. In gewisser Weise ist es in der Nähe der Dei Altarbild Die hl. Katharina, die vor der thronenden Maria sitzt, taucht in der sitzenden alten hl. Anna mit gebetenen Händen wieder auf, und die jüngere hl. Apollonia gegenüber hält ein offenes Buch in der Hand. Ihr durchsichtiges Kleidungsstück enthüllt unerwartet den Oberkörper. Die Hauptaktion findet auf einer Plattform statt, auf der der Priester die hübsche Braut und den Bräutigam heiratet, deren Köpfe sich im Profil befinden. Der bartlose Joseph ist mit intensiven blonden Tönen bemalt und so jung wie Maria, im Gegensatz zu traditionellen Darstellungen oder, was das betrifft, biblischen Traditionen. Es gibt häufig Passagen von außergewöhnlicher Virtuosität, wie im prächtigen Haar Josephs oder dem des enttäuschten Freundes neben ihm. Rosso hat, wahrscheinlich mehr als jeder andere Maler seiner Generation, eine tiefgreifende, unberechenbare Individualisierung der von ihm gemalten Welt vorgenommen und dabei die menschliche Figur, die gesamten Kompositionen, die Oberflächenbehandlung und die Farbe antikonventionell behandelt. Er verließ Florenz kurz nach der Hochzeit der Jungfrau , um nie wieder zurückzukehren, als ob seine Erkundungen auf eine persönliche Art und Weise im Rahmen der örtlichen Gebräuche des Florentiner Renaissance war erschöpft.

Cesi-Kapellen-Fresken

Rossos Erfahrung mit dem Renaissance in Rom , von 1524 bis 1527, warf seine Behandlung von Bildern in Aufruhr. Michelangelos Genesis Fresko an der Sixtinischen Decke wirkte sich tiefgreifend aber negativ auf Rosso aus, der versuchte, seine Bilder in den Fresken der Cesi-Kapelle zu monumentalisieren. Die schweren Formen, die die Erschaffung von Eva darstellen, sind speziell auf Michelangelesque-Prototypen von der Decke bezogen, aber sie stammen nicht aus demselben Thema (was Rosso direkt hätte tun können, wenn er sich dafür entschieden hätte). Rosso entlarvt auch das Bewusstsein für eine weitere Welle römischer Malerei, die im Grunde genommen monumentale Formen aufwies – die Arbeit von Malern, die in Raffaels Laden ausgebildet wurden. Nach den Cesi-Fresken zu urteilen, die die einzigen Werke sind, die mit Rossos römischem Aufenthalt in Verbindung gebracht werden können, war die Wirkung der römischen Malerei nicht förderlich.

Der auferstandene Christus

Nachdem er Rom verlassen hatte, führte Rosso seinen letzten großen italienischen Auftrag aus, den Auferstandenen Christus , manchmal (zu Unrecht) Verklärung genannt , in dem er sich von Michelangelos Anwesenheit befreite, obwohl sich das unpassend muskulöse Kind an ihn oder vielleicht an Raffaels Hauptnachfolger erinnerte Giulio Romano (1499 & ndash; 1546). Die Intensität einer personalisierten Religiosität, die durch seine Erfahrungen während der Entlassung aus Rom noch verstärkt wird, drückt sich in einer erhöhten Mystik und Komplexität aus. Nur der isolierte Christus, der im übertragenen Sinne an Pontormo erinnert, ist leicht zu lesen. Das Bild, das an allen vier Ecken so beschnitten ist, dass es ein ungleichmäßiges Achteck ergibt, behält seine zentrale Komposition bei. Handlungen finden an oder in der Nähe der Oberfläche statt, und wenn bestimmte Figuren sich direkt an Raphael erinnern, sind sie zu ätherischen Erscheinungen geworden.

Französischer Manierismus: Schule von Fontainebleau

Rossos Tätigkeit in Frankreich konzentrierte sich auf seine Wandmalerei denn der königliche Palast in Fontainebleau hat nicht in ausreichender Qualität und Erhaltung überlebt, um ein umfassendes Urteil über sein letztes Jahrzehnt abzugeben. Die Galerie von Franz I. , in der Geschichten aus der Ilias, der Odyssee und aus Ovids Metamorphosen verwendet werden, um das Leben des französischen Monarchen zu allegorisieren, wurde auf verschiedene Weise restauriert und die Fresken stark übermalt. Auch sein genauer Anteil an den Stuckarbeiten im selben Palast ist nicht bekannt, obwohl normalerweise angenommen wird, dass Rosso für ihren ursprünglichen Entwurf verantwortlich war. (Hinweis: Andere Mitglieder der Fontainebleau School waren: Benvenuto Cellini (Jean Cousin, Niccolo dell’Abbate, Antoine Caron). Es mag symptomatisch für die französische Kunst sein oder nur eine Wende des Glücks, die Rosso, der in Rom so etwas wie gescheitert war, einen großen Erfolg in Frankreich bescherte.

In einigen von ihnen sind Gemälde von Rosso Fiorentino zu sehen beste Kunstmuseen und Kirchen in ganz Italien.