Rosso Fiorentino:
Manieristischer Maler, Fontainebleau-Schule Automatische übersetzen

Rosso Fiorentino, einer der meistgereisten Alten Meister des frühen Cinquecento, ist vor allem für seine hoch aufgeladenen, manieristischen Gemälde bekannt, wie z. B. Kreuzabnahme (1521, Pinacoteca Comunale, Volterra) und Moses, der die Töchter Jethros beschützt (1523, Uffizien, Florenz). Beeinflusst von den Werken Michelangelos (1475-1564) und den gotischen Stichen, wendet er sich bald von der Ästhetik der Hochrenaissance ab und dem neuen Stil des Manierismus zu, der ihm eine größere Ausdruckskraft verleiht.

Um 1523 zieht er von Florenz nach Rom, wo er unter den Einfluss der späten Werke von Raffael (1483-1520) und der eleganten, aber zurückhaltenden Kunst von Parmigianino (1503-1540) gerät, was zu bedeutenden Veränderungen in seiner Malerei führt, wofür sein Toter Christus mit Engeln (1526) ein typisches Beispiel ist. Nach der Plünderung Roms im Jahr 1527 wanderte Rosso Fiorentino ruhelos zwischen Perugia, Citta di Castello, Arezzo und anderen italienischen Städten umher, bevor er auf Einladung des französischen Königs nach Frankreich reiste, Dort wurde er zusammen mit Francesco Primaticcio (1504-1570) zu einem der wichtigsten manieristischen Künstler der Schule von Fontainebleau, einem Kunststil, der nach dem königlichen Schloss des französischen Königs Franz I. benannt wurde. Sein bedeutendstes Werk war die Freskenmalerei und die ornamentalen Stuckarbeiten für die Galerie von Franz I. Damit leistete er einen wichtigen Beitrag zur französischen Malerei des sechzehnten Jahrhunderts, und sein und Primaticcios Kunststil wurde als Schule von Fontainebleau bekannt.

Gemälde von Rosso Fiorentino

Werdegang des Künstlers

Giovanni Battista di Jacopo, der wegen seiner Frisur den Spitznamen il Rosso Fiorentino („der rothaarige Florentiner“) erhielt, war laut Giorgio Vasari nicht nur schön, sondern auch ein guter Musiker und ein Kenner der Philosophie. Rosso, der zu den originellsten Malern seiner Generation gehörte, war zeitweise Schüler von Andrea del Sarto (1486-1530), obwohl es nicht den Anschein hat, dass er ausschließlich bei dem einen oder anderen Meister in Florenz studierte; möglicherweise wechselte er von Werkstatt zu Werkstatt. Auf jeden Fall beherrschte er nicht nur das Zeichnen, sondern auch die Temperamalerei, und die Ölmalerei .

Die erste Tatsache, die wir haben, ist, dass er 1517 Mitglied der Malergilde wurde und im selben Jahr den Auftrag erhielt, das Fresko Mariä Himmelfahrt für die Santissima Annunziata zu malen, in dem Atrium, in dem auch Pontormo (1494-1556) malte. Vier Jahre später (1521) signierte und datierte Rosso sein Meisterwerk, eine große Kreuzabnahme für die Cappella della Croce di Giorno in San Francesco in Volterra, die in die Kathedrale übertragen wurde und sich heute in der örtlichen Pinakothek befindet.

Es sind einige weitere signierte Gemälde erhalten, die in den Jahren entstanden, in denen er sich in Florenz mit der Kunst der Renaissance beschäftigte . 1524 ging er nach Rom und malte Fresken für die Cesi-Kapelle in Santa Maria della Pace. Er bleibt bis 1527 in Rom, wo er auch einige schöne Renaissance-Zeichnungen für Kupferstiche anfertigt. Nach dem sacco di Roma, bei dem er von rüden Männern angegriffen wurde, floh Rosso nach Perugia und dann nach Borgo San Sepolcro.

In Umbrien erhält Rosso den Auftrag, „den auferstandenen Christus“ für die Kathedrale von Citta di Castello zu malen, ein Werk, das er erst 1530 vollendet. Im selben Jahr verlässt der Künstler Mittelitalien in Richtung Venedig und lässt sich bald in Frankreich nieder, wo er von König Franz I. (1494-1547) gefördert wird, auf dessen Gehaltsliste sein Name unter 1532 aufgeführt ist. Er wurde Meister der Stuckaturen und der gemalten Dekorationen des Schlosses von Fontainebleau und erhielt eine Pfründe in Paris, wo er fünf Jahre später starb, noch in der Blüte seines Lebens, reich, berühmt und einflussreich.

Gemälde des Rosso Fiorentino

Wie andere zeitgenössische Fresken in der Santissima Annunziata ist auch die Himmelfahrt der Jungfrau in schlechtem Zustand, und das Gemälde von Rosso lässt sich nur schwer entziffern. Die Figuren, ihre inneren Proportionen und die Behandlung der Draperie ähneln am meisten den Werken von Fra Bartolomeo (1472-1517). In dieser Phase scheint Rosso noch nicht zu einer völlig freien, persönlichen und identifizierbaren Handschrift gefunden zu haben. Er war auch in den Stil von Andrea del Sarto verliebt, und so klammert er sich hier an die Monumentalität seiner älteren Zeitgenossen, was sich als unnatürlich und letztlich uncharakteristisch erweist.

Voltaires Absetzung vom Kreuz

Als er 1521 die Kreuzabnahme für Volterra komponierte, hatte sich Rossos Ausdrucksweise vollständig individualisiert und war sogar fremdartig geworden, und seine lyrischen Instinkte waren frei geworden. Die Komposition kommt einem der Werke zum selben Thema am nächsten, das in einer kuriosen Zusammenarbeit zwischen zwei der führenden lyrischen Meister der vorangegangenen Generation entstand. Das Gemälde „Absetzung“ (Accademia, Florenz), das von Filippo Lippi (1457-1504) begonnen und nach seinem Tod von Perugino (1450-1523) vollendet wurde, entstand fast zwei Jahrzehnte vor dem Werk von Rosso.

Rosso ordnete seine Figuren ebenfalls kalligraphisch an; sie sind fast direkt auf der Oberfläche des Gemäldes platziert, was jeden Hinweis auf einen überzeugenden Raum eliminiert. Er ersetzt ausdrucksstarke Posen und Gesten durch Volumen und betont den emotionalen Gehalt durch sorgfältig abstrahierte, unnatürliche Farben . In der Malerei der Hochrenaissance wird das Vokabular von Leonardo (1452-1519) oder Raffael von äußerer Raserei verdrängt, alles, was einem gemessenen modularen System nahekommt, verschwindet, so dass Maßstab und Größe eine andere Funktion erfüllen als etwa in der Athener Schule (1509-11, Stanza della Segnatura, Vatikan).

Arme und Beine sind schwer mit den Körpern zu verbinden, zu denen sie gehören, und einzelne Figuren und Gruppen sind unvorhersehbar miteinander verbunden. Die in kräftigen Tönen gefärbten Draperien sind sorgfältig und ganz spezifisch mit einer gewissen Trockenheit wiedergegeben und haben strukturell wenig Verbindung mit der Figur, zu der sie gehören, und wirken sogar gegen ihre physische Integrität. Ein paar Worte über die bemerkenswerte Qualität der Farbe, die mit einem kontrollierten Pinsel kräftig auf die glatte Holzoberfläche aufgetragen wurde, die bei der Beschreibung der Formen ihre Identität bewahrt, sind angebracht.

Die Komposition der Kreuzabnahme wird durch die tatsächliche Form der Figur diktiert: Die Anordnung der Figuren, die den toten Christus vom Kreuz abzunehmen beginnen, setzt die Bewegung der gebogenen Spitze fort. Die horizontale Sprosse des Kreuzes dient dazu, den gebogenen Teil einzuführen und die vertikalen Züge des Kreuzes und der drei Leitern zu kalibrieren. Die räumlichen und visuellen Mehrdeutigkeiten des Gemäldes müssen bewusst gefunden worden sein, und sie sind ein wichtiger Bestandteil von Rossos formalem Ausdruck.

Madonna mit zehn Heiligen

Das signierte und datierte Dei Altarbild von 1522 (bekannt als Madonna mit zehn Heiligen, Pitti-Palast, Florenz), das ursprünglich für die Kapelle der Familie Dei in Santo Spirito gemalt wurde, ist seit Rossos Zeit vergrößert worden und hat die Komposition bis zur Unkenntlichkeit verändert. Die kunstvolle flache Architektur über der Madonna mit dem Kind und den zehn begleitenden Heiligen ist nicht Teil des Originals, ebenso wenig wie die Ergänzungen an den Seiten und am Boden.

Rosso verlässt sich bei der Gestaltung der Figuren mehr auf die Modellierung und schafft ein dramatischeres Wechselspiel zwischen dunklen Bereichen und flackerndem Licht als in den vorherigen Beispielen. Die Figuren bleiben langgestreckt; sie haben kleine Köpfe auf massiven, drapierten Körpern, mit Ausnahme von St. Sebastian und dem Christuskind. Rosso bietet keine psychologischen Einblicke in ihre Persönlichkeiten oder in die Interaktion mit ihren Begleitern: Es handelt sich um einzigartige, solitäre Bilder, jedes für sich ein Ganzes. Rosso muss zu dieser Zeit die Formen und figuralen Lösungen von Michelangelo gekannt haben, der in diesen Jahren aktiv an den Medici-Gräbern und anderen florentinischen Projekten arbeitete. Der Heilige Sebastian weist Ähnlichkeiten mit Michelangelos Bacchus auf (damals allerdings in Rom), aber noch mehr mit seinem bronzenen David .

Es lässt sich eine noch deutlichere Anleihe erkennen, die auf Rossos vermeintliche Herkunft verweist: Der Heilige, der rechts vor der Madonna kniet, basiert unverkennbar auf Fra Bartolomeos „Bernhard“ aus seiner „Vision des Heiligen Bernhard“ (1506, Galleria dell’Accademia, Florenz).

Die Krönung der Jungfrau Maria

Das dritte Gemälde der Florentiner Jahre ist Die Vermählung der Jungfrau Maria, datiert auf 1523 und noch in der Kirche San Lorenzo. In der Ausführung ähnelt es dem Altarbild des Dei, auf dem die heilige Katharina, die vor der aufgestiegenen Maria sitzt, als Typus in der sitzenden alten heiligen Anna, die ihre Hände zum Gebet faltet, und ihrem Gegenüber, der jungen heiligen Apollonia, die ein aufgeschlagenes Buch hält, wieder auftaucht; ihr durchsichtiges Gewand entblößt unerwartet ihren Oberkörper.

Die Haupthandlung spielt sich auf einer erhöhten Plattform auf der Treppe ab, wo ein schönes Brautpaar, dessen Köpfe im Profil angeordnet sind, von einem Priester gekrönt wird. Der bartlose Joseph ist in intensiven, hellen Farben gemalt und so jung wie Maria, was im Widerspruch zu den traditionellen Darstellungen und auch zur biblischen Überlieferung steht.

Häufig finden sich Fragmente von außergewöhnlicher Virtuosität, wie das üppige Haar Josefs oder der enttäuschte Bräutigam neben ihm. Rosso hat, vielleicht mehr als jeder andere Künstler seiner Generation, eine tiefe, chaotische Individualisierung der von ihm gemalten Welt betrieben, mit einer unkonventionellen Einstellung zur menschlichen Figur, zu ganzen Kompositionen, zur Oberflächenbehandlung und zur Farbe.

Bald nachdem er „Die Krönung der Jungfrau“ gemalt hatte, verließ er Florenz und kehrte nicht mehr zurück, als ob seine Suche nach einer individuellen Art und Weise innerhalb der lokalen Gepflogenheiten der florentinischen Renaissance erschöpft gewesen wäre.

Fresken der Cesi-Kapelle

Rossos Erfahrung mit der Renaissance in Rom, von 1524 bis 1527, brachte seine Bildbearbeitung durcheinander. Michelangelos Fresko „Genesis“ an der Decke der Sixtinischen Kapelle hatte eine tiefgreifende, aber negative Wirkung auf Rosso, der versuchte, seine Bilder in den Fresken der Cesi-Kapelle zu monumentalisieren.

Die schweren Formen, die die Erschaffung Evas darstellen, stehen in direkter Beziehung zu den Prototypen Michelangelos an der Decke, aber sie sind nicht demselben Thema entnommen (was Rosso direkt hätte tun können, wenn er es gewollt hätte). Rosso ist sich auch einer anderen Welle der römischen Malerei bewusst, die vor allem monumentalen Charakter hatte, nämlich der Arbeit von Künstlern, die in der Werkstatt Raffaels ausgebildet wurden. Nach den Fresken von Cesi zu urteilen, die die einzigen Werke sind, die zuverlässig mit Rossos römischem Aufenthalt in Verbindung gebracht werden können, war der Einfluss der römischen Malerei nicht von Vorteil.

Der auferstandene Christus

Nach seiner Abreise aus Rom führte Rosso seinen letzten großen italienischen Auftrag aus, Der auferstandene Christus, manchmal (ungenau) als Die Verklärung bezeichnet, in dem er von der Last der Anwesenheit Michelangelos befreit war, obwohl das unpassend muskulöse Kind an ihn oder vielleicht an Raffaels Hauptnachfolger Giulio Romano (1499-1546) erinnert.

Die Intensität der individuellen Religiosität, die durch die Erfahrungen während der Plünderung Roms noch verstärkt wird, drückt sich in einer erhöhten Mystik und Komplexität aus. Nur der isolierte Christus, der figurativ an Pontormo erinnert, ist leicht zu lesen. Das Gemälde, das an allen vier Ecken beschnitten wurde, um ein unausgewogenes Achteck zu schaffen, behält dennoch die zentrale Bedeutung der Komposition bei. Die Handlung spielt sich auf oder nahe der Oberfläche ab, und auch wenn einige der Figuren direkt an Raffael erinnern, sind sie zu körperlosen Obsessionen geworden.

Der französische Manierismus: die Schule von Fontainebleau

Rossos Tätigkeit in Frankreich, die sich auf seine Wandgemälde für den königlichen Palast in Fontainebleau konzentriert, ist nicht in ausreichender Qualität und in ausreichendem Zustand erhalten, um sein letztes Jahrzehnt erschöpfend beurteilen zu können. Die Galerie Franz I. , in der Themen aus „der Ilias“, „der Odyssee“ und „den Metamorphosen“ von Ovid verwendet werden, um das Leben des französischen Monarchen zu versinnbildlichen, wurde mehrfach restauriert und die Fresken wurden umfangreich übermalt.

Sein genauer Anteil an den Fresken im selben Palast ist ebenfalls unbekannt, obwohl allgemein angenommen wird, dass Rosso für deren ursprüngliche Gestaltung verantwortlich war. (Andere Vertreter der Schule von Fontainebleau waren Benvenuto Cellini, Jean Cousin, Niccolò dell’Abbate, Antoine Caron). Es mag ein Symptom der französischen Kunst oder einfach eine glückliche Fügung sein, dass Rosso, der in Rom so etwas wie ein Außenseiter gewesen war, in Frankreich großen Erfolg hatte.

Die Gemälde von Rosso Fiorentino sind in einigen der besten Kunstmuseen und Kirchen in ganz Italien zu sehen.