Raphael: Italienischer Maler der Hochrenaissance Automatische übersetzen

Zusammen mit Michelangelo und Leonardo da Vinci ist der italienische Maler Raffael einer der drei obersten Alten Meister der Hochrenaissance. Er ist auch bekannt als „Il Divino“ („Der Göttliche“). Beeinflusst von Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Mazaccio und Fra Bartolomeo, ist er bekannt für die perfekte Anmut und räumliche Geometrie seiner Hochrenaissance-Malerei und -Zeichnung.

Zu seinen berühmtesten Werken gehören die Fresken in Raffaels Räumen (Stanzen) (einschließlich der Stanza della Segnatura) im Vatikanpalast, die seit langem zu den größten Gemälden der Renaissance gezählt werden, sowie seine Altarbilder Sixtinische Madonna (1513, Galerie Alte Meister, Dresden) und Verklärung (1519-20, Vatikanmuseum). Er leistete auch wichtige Beiträge zur Renaissance-Architektur und schuf Werke wie die Kirche Santa Maria, Kapelle von Chigi, Rom (1513), Palazzo Pandolfini (Fassade), Florenz (1517) und Villa Madama, Rom (Anfang 1518). Mehr über den anhaltenden Einfluss Raffaels auf die Künstler des 20. Jahrhunderts siehe: Die Wiederbelebung der Klassik in der modernen Kunst (1900-1930).

Die Gemälde von Raphael Santi

Frühe Jahre, Umbrien und Florenz

Raffael wurde als Raffaello Santi in Urbino, Mittelitalien, in den letzten Jahren der Frührenaissance geboren. Sein Vater Giovanni Santi war Hofmaler des Herzogs Federigo da Montefeltro und gab seinem Sohn den ersten Malunterricht. Als Jugendlicher wurde Raffael als Lehrling zu Pietro Perugino geschickt, dem führenden Maler der umbrischen Schule. Im Jahr 1501 wurde Raffael zum „Meister“, voll ausgebildet und vorbereitet.

Seine Karriere ist in 3 Phasen unterteilt. Die erste Phase sind seine frühen Jahre in Umbrien, als er unter dem Einfluss von Perugino (ca. 1450-1523) Werke wie „Der Tagesanbruch“, „Die Vermählung der Jungfrau“ und „Die Krönung der Jungfrau“ schuf. Seine zweite Periode dauert von 1504 bis 1508, als er in Florenz malt und Werke wie „Das Begräbnis“ und „Der schöne Gärtner“ schafft. Und seine dritte und letzte Periode waren die nächsten 12 Jahre, in denen er in Rom für zwei Päpste arbeitete und Werke wie Die Heilige Caecilia, Madonna di San Sisto und Verklärung schuf.

Während der Florentiner Zeit wurde Raffael von den Werken des 30 Jahre älteren Leonardo da Vinci beeinflusst. Dieser Einfluss zeigt sich in seiner Zeichnung einer jungen Frau, die die von da Vinci in der soeben vollendeten Mona Lisa verwendete pyramidenförmige Komposition in Dreiviertellänge verwendet. Raffael verfeinerte auch da Vincis Technik des sfumato, um dem Fleisch seiner Figuren Subtilität zu verleihen. Siehe auch: Die besten Zeichnungen der Renaissance (ca. 1400-1550).

Rom

1508 zieht Raffael nach Rom, wo er den Rest seines kurzen Lebens verbringt. In Rom, wo er als einer der herausragendsten Künstler der Hochrenaissance berühmt wurde, schuf er einige seiner schönsten Fresken an den Wänden des Vatikans.

Im Jahr 1511 begann er mit der Ausmalung der Stanza della Segnatura, der ersten seiner berühmtesten „Stanza“ oder „Raffaelzimmer“ im Vatikanpalast. Er wurde mit der Ausmalung von 3 weiteren Räumen mit religiöser Kunst beauftragt und verließ sich bei der Vollendung des Werks zunehmend auf sein Team von qualifizierten Assistenten - angeführt von Giulio Romano (1499-1546). Er wurde stark von Michelangelos religiösen Gemälden in der Sixtinischen Kapelle beeinflusst, die zur gleichen Zeit entstanden. Michelangelo beschuldigte Raffael sogar des Plagiats und beklagte sich viele Jahre später, dass er "alles, was er über Kunst wusste, von mir bekommen hat."

Die Arbeit im Vatikan nahm den größten Teil seiner Zeit in Anspruch, aber er schaffte es dennoch, mehrere Porträts von Gönnern, Päpsten, Herrschern und Freunden zu malen. Dazu gehören solche Meisterwerke wie Porträt von Baldassare Castiglione (1514-15, Louvre) und Papst Leo X. mit Kardinälen (1518, Pitti-Palast, Florenz).

Er malte auch dekorative Fresken für die Villen wohlhabender Gönner und für die Kirchen Santa Maria della Pace und Santa Maria del Popolo.

Raffael zeichnete sich auch in der Wandteppichkunst aus. So wurde er 1515 von Papst Leo X. beauftragt, eine Serie von 10 Skizzen (von denen nur 7 erhalten sind) für Wandteppiche über das Leben der Heiligen Paulus und Petrus für die Sixtinische Kapelle zu entwerfen. (Siehe auch Fresken der Sixtinischen Kapelle). Er vollendete die Skizzen, die dann zum Weben nach Brüssel geschickt wurden. Es ist nicht bekannt, ob er diese Werke vor seinem Tod gesehen hat. Sein letztes Werk war ein Gemälde mit dem Titel Verklärung (das sein Schüler Giulio Romano nach seinem Tod vollendete und das sich heute in der Pinacoteca Vaticana, Vatikanmuseum, befindet), das zeigt, dass sich sein Werk in Richtung eines eher manieristischen Stils bewegt, der sich an Drama und Grandezza orientiert.

Raphael starb 1520 im Alter von nur 37 Jahren. Dem Kunsthistoriker Giorgio Vasari zufolge wurde Raffaels plötzlicher Tod durch eine Nacht exzessiver „Romantik“ verursacht, nach der er in ein Fieber fiel und 15 Tage später starb.

Trotz seiner wenigen Lebensjahre auf der Erde hinterließ er eine große Anzahl von Werken und Meisterwerken und den Ruf, einer der begabtesten Maler der Kunstgeschichte zu sein . Zusammen mit dem venezianischen Maler Tizian bleibt Raffael einer der berühmtesten Vertreter der Kunst der Renaissance .

Raffael Madonna mit der Perle
Bis 2009 verstaubte das kleine Gemälde mit den Maßen 30 cm x 40 cm drei Jahrzehnte lang in einem Palast aus dem sechzehnten Jahrhundert in der Nähe von Modena, Italien. Jahrhundert in einem Palast in der Nähe von Modena in Italien verstaubt. Es lag im Dunkeln, weil Experten es zuvor als die einfachste Kopie eines verlorenen Madonnenporträts identifiziert hatten, das von einem Nachfolger Raffaels ein Jahrhundert nach dessen Tod gemalt worden war . Als jedoch der regionale Kunstinspektor bei einem zufälligen Besuch des Palastes einen Blick auf das Werk und seinen exquisiten Rahmen erhaschte, gab er eine Infrarot- und Ultraviolett-Analyse in den Labors von Art-Test in Florenz in Auftrag.

Das Ergebnis? Bei dem Gemälde handelte es sich nicht um eine Kopie, sondern um ein verschollenes Originalwerk von Raffael selbst. Laut Kunstexperten Cinquecento handelt es sich bei dem Porträt um die erste Version der berühmten „Madonna mit der Perle“, die sich derzeit in der Prado-Galerie in Madrid befindet. Das Gemälde ist derzeit über 50 Millionen Dollar wert.

Der Name Raffaels wurde übrigens als Spitzname für die englischen Romantiker aus der Mitte des 19. Jahrhunderts verwendet, die als „Präraffaeliten“ bekannt wurden.

Analyse von Raffaels Leben und Gemälden

Raffael wurde am 6. April 1483 in Urbino als Sohn von Giovanni Santi geboren, einem der angesehensten Künstler und Denker am Hof von Urbino. Obwohl Santi bereits 1494 verstorben war, scheint sein Einfluss auf die Erziehung seines Sohnes bereits spürbar gewesen zu sein: Er spiegelte sich insbesondere in seiner Vorliebe für die analytischen Denkmethoden wider, die, beginnend mit Piero della Francesca und Francesco Lauran, in den literarischen und künstlerischen Kreisen am Hof von Urbino verbreitet waren. Nach dem Tod seines Vaters verließ Raffael die Stadt, in der er geboren wurde, möglicherweise unter der Obhut von Evangelista da Piandimeleto, dem Schüler und treuen Freund seines Vaters. Piandimeleto arbeitete wahrscheinlich mit Raffael an seinem ersten Auftragswerk zusammen, dem Altarbild des Heiligen Nikolaus von Tolentino .

Zu diesem Zeitpunkt (um 1500) war er mit ziemlicher Sicherheit Schüler von Pietro Perugino geworden, der sein Mentor und Ratgeber in künstlerischen und intellektuellen Fragen war; zahlreiche Aufträge folgten auf die Fertigstellung des Altars von San Nicola, und der junge Raffael wurde sofort berühmt. Schon bald erkannte er die Notwendigkeit, sich von den Beschränkungen der umbrischen Malerei zu lösen und sich den florentinischen Ideen und Techniken zuzuwenden, die ihm teilweise bereits durch die Lehren Peruginos bekannt waren.

Im Oktober 1504, als er „Die Vermählung der Jungfrau Maria“ für die Kirche San Francesco in Citta di Castello vollendete, kam er mit einem Empfehlungsschreiben von Giovanni Feltria nach Florenz. Dieser Umzug trennte seine Beziehung zu Umbrien nicht vollständig, da er dort einige Aufträge unvollendet ließ ) Altarbild der Schwestern von San Antonio, Ancidean Madonna). In Florenz wird er sofort in den neuplatonischen Kreis aufgenommen, der nach der Krise von Savonarola neu gegründet wurde.

Er stand Künstlern wie Fra Bartolommeo (ebenfalls ein Schüler Peruginos) nahe und wurde bald nach der Vollendung einer Reihe von Madonnen und Heiligen Familien, die in der prächtigen Madonna Baldacina gipfelte, zu einer führenden Figur der Renaissance in Florenz in den ersten Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts. Da Leonardo da Vinci und Michelangelo fast ständig in der Stadt abwesend waren, folgten sehr junge Künstler wie Andrea del Sarto, Franciabigio und sogar Pontormo dem Beispiel Raffaels. In dieser Zeit vollendete er bei kurzen Aufenthalten in Umbrien „die Befreiung für die Atalanta Baglioni“ (heute in der Galleria Borghese) und Fresken in San Severo, Perugia, „Christus in Majestät mit den Heiligen“.

Zwischen 1507 und 1509 erreichte er einen Wendepunkt in seiner Laufbahn, der nie zufriedenstellend erklärt wurde: Vielleicht lag es daran, dass ihm die Vollendung der Fresken im Salone del Palazzo Vecchio (die von Michelangelo und Leonardo unvollendet geblieben waren) nicht übertragen wurde, oder, was wahrscheinlicher ist, daran, dass er eine sich zuspitzende Krise im kulturellen und politischen Leben von Florenz bemerkte. Wie dem auch sei, Raffael zog nach Rom.

1509 erhält er ein Gehalt als Hofmaler. Unter der Schirmherrschaft von Papst Julius II. begann er 1511 mit der Ausschmückung der Stanza im Vatikan: Seine Fresken in der Stanza della Segnatura machen ihn zu einem direkten Konkurrenten von Michelangelo (der zu dieser Zeit das Fresko Genesis an der Decke der Sixtinischen Kapelle malt) und zu einer Schlüsselfigur der neuplatonischen Kreise in Rom; zu den literarischen Mitgliedern der neuplatonischen Kreise gehören Kardinal Bembo, Kardinal Bibbiena, Castiglione, Aretino und Kardinal Ingirami. Im selben Jahr arbeitete er in Begleitung des venezianischen Malers Sebastiano del Piombo (1485-1547), der später sein Rivale werden sollte, für Agostino Chigi und dekorierte die Wände seiner Villa Farnesina. Er malte auch „Der Prophet Jesaja“ in Sant’Agostino. Wahrscheinlich malte er zur gleichen Zeit, ebenfalls für Chigi, die Pläne für die Kapelle Santa Maria del Popolo.

Zwischen 1511 und 1514 malte er Fresken in der Stanza di Eliodoro im Vatikan. Nach dem Tod von Julius II. blieb Raffael in der Gunst seines Nachfolgers, des Medici-Papstes Leo X., der dem Studium des antiken Roms neue Bedeutung beimaß, was Raffael stark beeindrucken sollte.

Nachdem er zu einer Art kulturellem Diktator am päpstlichen Hof geworden war (weshalb Michelangelo beschloss, nach Florenz zurückzukehren), wurde Raffael nach dem Tod von Donato Bramante im Jahr 1514 mit der Aufgabe des Architekten für die Restaurierung des Petersdoms betraut. In diesen Jahren intensivierte sich seine Tätigkeit als Architekt; neben der Chigi-Kapelle baute er den Palazzo Caffarelli Vidoni und gestaltete den Palazzo Branconio dell’Aquila um. 1515 wurde er mit der Anfertigung von Karikaturen für die Wandteppiche in der Sixtinischen Kapelle beauftragt; 1516 wurde er zum Verwalter der römischen Altertümer ernannt. 1517 wurde die Stanza degli Incendio fertiggestellt; Raffael war an diesem Projekt beteiligt und fertigte Zeichnungen für die Loggia im Vatikan und die Loggia Psyche in der Farnesina im selben Jahr an.

Am 6. April 1520, seinem Geburtstag, stirbt er nach einem sieben Tage andauernden schweren Fieber. Ihm werden fürstliche Ehren zuteil: Sein Körper ruht im Vatikan unter der unvollendeten Verklärung, die er 1519 begonnen hatte, und wird im Pantheon beigesetzt.

Werke

Neben verschiedenen Gemälden, die Raffael zugeschrieben werden, aber nicht eindeutig von ihm stammen, wie das kleine Fresko mit der Darstellung der Madonna im Geburtshaus in Urbino oder die exquisite Madonna della Misericordia in Citta di Castello, Raffaels erster aufgezeichneter Auftrag war das Altarbild des Heiligen Nikolaus von Tolentino, das für die Kirche Sant’Agostino in Citta di Castello gemalt und am 10. Dezember 1500 in Auftrag gegeben wurde. Drei Fragmente dieses Gemäldes sind erhalten geblieben, zusammen mit einer Reihe schöner Zeichnungen, die sich heute im Vikariatsmuseum in Lille befinden.

Die Untersuchung der frühen Schaffensjahre Raffaels muss sich auf die Untersuchung einer Gruppe von Gemälden stützen, die zwar nicht genau datiert werden können, aber zweifellos in den prägenden Jahren vor Raffaels Besuch in Florenz im Jahr 1504 entstanden sind. Zu dieser Gruppe gehören „Auferstehung“ in São Paulo, Brasilien, Altarbild „Krönung der Jungfrau“ in der Vatikanischen Galerie, „Dreifaltigkeit“ in der Pinacoteca in Citta di Castello, Madonna von Solly im Landesmuseum, Berlin, St. Sebastian in der Accademia Carrara, Bergamo, Die Kreuzigung von Monde in der National Gallery, London, und schließlich Die Vermählung der Jungfrau Maria in der Brera, Mailand, signiert und datiert 1504.

Die Zuschreibung dieser Gemäldeserie an Raffael steht außer Zweifel; sein Vokabular und sein Geist offenbaren sich in ihnen mit großer Klarheit. Bereits zu diesem Zeitpunkt scheint sein Geist außerordentlich reif gewesen zu sein; von Anfang an wurde eine These aufgestellt, die trotz späterer Abschweifungen während seiner kurzen, kometenhaften Karriere nie widerlegt wurde. Die Übernahme der Charakteristika des künstlerischen Milieus, in dem er aufwuchs, sticht deutlich hervor; selbst wenn es an anderer Stelle keine Aufzeichnungen darüber gäbe, würden diese Gemälde die Verbindung zwischen dem jungen Raffael und Perugino zweifelsfrei belegen. Diese Beziehung sollte ein charakteristisches Merkmal der Gemälde Raffaels bis zur so genannten Florentiner Zeit bleiben. Kritiker sehen darin oft nur notwendige ikonographische Anleihen des jungen Schülers. Unserer Meinung nach ist es viel interessanter, diese Beziehung zu untersuchen, ohne die Einschränkungen zu berücksichtigen, die Peruginos Stil vor allem durch seine florentinischen Zeitgenossen auferlegt wurden. Wir erkennen zwar die offensichtlichen Veränderungen in den Werken, die Perugino im Alter malte, aber ich finde es äußerst schwierig, Raffaels Karriere zu verstehen, ohne die Tatsache zu berücksichtigen, dass Perugino ihn nicht nur beim Erwerb einer außergewöhnlichen Maltechnik, sondern auch in Fragen des Denkens leitete. Zu Raffaels kultureller Bildung gehörte das enorme Erbe von Piero della Francesca, dessen Einfluss in den künstlerischen Kreisen von Urbino sehr lebendig blieb; andererseits sollte sein Lehrer ihm die beunruhigenden Theorien der neuplatonischen Akademie in Florenz nahebringen. Die Erfahrungen von Piero di Cosimo, dem späten Botticelli und Andrea del Verrocchio machten es Raffael schwer, sich mit den von Careggi aufgestellten Regeln zu versöhnen; nach Savonarolas Staatsstreich wurden diese Regeln in fast derselben Form wie zuvor wieder eingeführt.

Wenn wir einen Moment innehalten, um Peruginos römische Fresken zu betrachten, und uns daran erinnern, wie sie zwischen den Figuren und der Szene, auf der sie platziert sind, unterscheiden, selbst wenn Proportion und Perspektive intakt sind, wie in der Sala del Cambio in Perugia, die von Perugino im Jahr 1500 vollendet wurde, finden wir eine der klarsten Aussagen über die Beziehung des Künstlers zum Neoplatonismus.

Er thematisiert moralische und religiöse Allegorien und gibt den Figuren in den Allegorien die Gesichter klassischer Helden; religiöse und heidnische Szenen sind gleich wichtig. Auch wenn man die Beteiligung des jungen Raffael am Werk seines Meisters für unwahrscheinlich hält, so ist doch klar, dass er ihn aus erster Hand kannte.

Nimmt man zum Vergleich Raffaels Werke aus derselben Zeit, wie die „Auferstehung“ , die sich heute in San Paolo befindet, kann man die Unterscheidung zwischen den Figuren und ihrer Umgebung sowie die Statik der Figuren selbst nicht leugnen, die im Raum wie in einem festen Element isoliert sind. Raffael löst das Problem des Raumes auf die gleiche Weise, wie es später (mit noch größerer Entschlossenheit) in den Gemälden der florentinischen Schule von San Marco, insbesondere von Fra Bartolommeo und Mariotto Albertinelli, gelöst wird, mit Ergebnissen von großer Bedeutung für die italienische Malerei des 16.

Bereits in der Anfangszeit ließ Raffael die wichtigen Lektionen, die er von Perugino gelernt hatte, durch einen äußerst feinen Filter laufen, bevor er sie selbst verwendete: Der Sohn von Giovanni Santi, der in Urbino, „dem Zentrum der Mathematik und der abstrakten Künste in der Renaissance“ (Chastel), ausgebildet wurde, nahm sehr bald eine selektive Haltung gegenüber seinem Mentor ein, indem er einige seiner grundlegenden Postulate (ohne ihre Gültigkeit zu leugnen) einer strengen räumlichen Neuordnung unterzog, bei der es ihm vor allem um die Proportionen ging.

Aufgewachsen mit den Lehren von Piero della Francesca, Alberti und Lauran, übernimmt Raffael (von dem Architekten Donato Bramante) das Glaubensbekenntnis der Symmetrie und damit die bramantischen Ideale von Raum und Proportion, die konzeptionell eng mit Cusanos Theorie der Göttlichkeit verbunden sind.

Obwohl dies bis zu einem gewissen Grad in der sphärischen Komposition von Madonna Solly oder in der unveränderlichen Harmonie von Christus von Tosio Martinengo deutlich wird, spricht die wahre Stimme Raffaels mit all ihrer sprachlichen und theoretischen Kraft in Die Vermählung der Jungfrau in Brera. Die ikonografischen Verbindungen zwischen „Die Hochzeit“ und „Die Darstellung der Schlüssel“ von Perugino in der Sixtinischen Kapelle sind bekannt; sie werden besonders deutlich, wenn Raffael den Tempel im Hintergrund im Stil von Bramante übernimmt und ihn mit der Figurengruppe im Vordergrund durch die Unterteilung des Bodens in geometrische Quadrate verbindet. Diese ikonographischen Bezüge unterstreichen jedoch nur noch mehr Raffaels Ablehnung und Abkehr von Peruginos Ideen.

Man sieht, wie das architektonische Detail eine Schlüsselrolle in der Struktur dieses langen, gewölbten Gemäldes spielt; der Tempel ist sowohl der Schnittpunkt der perspektivischen Linien als auch die Achse des kreisförmigen Raumes. Die geometrische Raumaufteilung, ein Markenzeichen Raffaels, wird genutzt, um eine Figurengruppe in den Vordergrund zu rücken. So wie der Tempel im Zentrum einer Reihe von horizontalen Kreisen steht, die die gesamte Leinwand umfassen, so geht eine weitere Reihe von konzentrischen Kreisen, die ebenfalls die gesamte Struktur des Gemäldes in der Vertikalen umfassen, von einem Punkt direkt über dem Ring aus, den Josef auf die ausgestreckte Hand Marias legt.

Die von der zentralen Position des Tempels diktierte Organisation des Raums wird plötzlich auf den Kopf gestellt, und die Vision im Vordergrund stellt eine neue Ordnung her; die beiden Hauptachsen (die eine im Tempel, die andere durch den Ring) treffen sich in der Komposition des Bildes in einem perfekten rechten Winkel. Die rhythmischen Proportionen der einzelnen Figuren und der Blick auf den Hintergrund durch das Portal des Tempels betonen die komplexe symmetrische Organisation des Raums mit starken sphärischen Annahmen. Das Schema könnte man als kosmisch bezeichnen; durch es veranschaulicht Raffael sein Verständnis der Sprache Bramantes und bestätigt gleichzeitig, wenn auch mit weniger Aufmerksamkeit für die Metaphysik, die Regeln von Piero della Francesca.

Im selben Jahr, in dem dieses Meisterwerk unterzeichnet wurde (1504), hielt sich Raffael in Florenz auf. Wie bereits erwähnt, erfolgte die Ankunft des jungen Raffael in Florenz bei der Familie Medici zu einem Zeitpunkt, als sein Geschmack, seine malerische und kulturelle Orientierung bereits fest etabliert waren. In Florenz machte Raffael, vielleicht aufgrund einer gemeinsamen künstlerischen Vaterschaft mit Perugino, sofort Bekanntschaft mit den Künstlern der Schule von San Marco und teilte gemeinsame Modelle.

Die Beziehung zwischen Raffael und Fra Bartolomeo ist oft überbetont und verzerrt dargestellt worden, so dass der Eindruck entstand, der junge Künstler aus der Provinz sei von dem Mönch abhängig gewesen, der zu diesem Zeitpunkt bereits ein reifer und anerkannter Künstler war. Ihre Beziehung wurde durch die falsche Datierung von zwei wichtigen Bildern aus dieser Zeit, „Drei Grazien“ in Chantilly und „Vision eines Ritters“ in der National Gallery in London, weiter verfälscht.

Diese Werke, die oft dem Beginn von Raffaels Karriere in Urbino zugeschrieben werden, sind in Wirklichkeit sowohl historisch als auch künstlerisch wertvolle Dokumente, die Raffael zu Beginn seines Lebens in Florenz malte.

Es ist bekannt, dass die Gruppe „Drei Grazien“ einem römischen Flachrelief entnommen wurde, das um die Jahrhundertwende entdeckt und 1502 an Kardinal Passerini geschickt wurde. Niccolò Fiorentino hat das berühmte Medaillon derselben Gruppe gegossen, und die Symbolik der Drei Grazien lag der neuplatonischen Kultur sehr am Herzen, insbesondere in Florenz, wo sie immer wieder verwendet wurde: siehe zum Beispiel Botticellis Meisterwerk „Primavera“ . Wir wissen, dass der junge Raffael zu Beginn seiner florentinischen Karriere sofort in die lebhaften Debatten der neuplatonischen Akademie einbezogen wurde und (wenn Chastels Theorie stimmt) eine Reihe mythologischer Szenen malte.

Abgesehen vom philosophischen Symbolismus lassen sich die stilistischen Elemente, die diese beiden kleinen Gemälde direkt mit den bereits in „Die Hochzeit der Jungfrau“ in Brera besprochenen Details verbinden, wie folgt aufzählen: Die idealen räumlichen Beziehungen zwischen den Strukturelementen, die Identifizierung der äußeren Oberflächenrhythmen des Gemäldes mit einem inneren Sinn für Proportionen, die lineare Perspektive und die räumliche Organisation, die Integration der Figuren in die Organisation des Ganzen und die bedeutende Rolle, die die Landschaft spielt.

Raffaels Ablehnung der Modelle Peruginos und seine Ablehnung der isolierten Figuren, die in der Komposition der Gemälde von Fra Bartolomeo zu finden sind, könnten nicht deutlicher sein. Dies wird noch deutlicher, wenn man zwei Gemälde betrachtet, deren Themen und Komposition dem Stil Fra Bartolommeos näher stehen: die Madonna von Ancidea und die Madonna des Nikolaus von Tolentino, die beide kurz nach Raffaels Ankunft in Florenz fertiggestellt, aber zweifellos vor seiner Abreise begonnen wurden.

Die schwebenden Figuren von Fra Bartolomeo, selbst wenn sie in einem Gemälde mit kreisförmigem Aufbau platziert sind, schweben in einem Element, das sich von Raffaels sorgfältig und ausnahmslos gemessenem Raum unterscheidet: In Raffaels Madonna des Nikolaus von Tolentino wie auch in seiner Vermählung der Jungfrau Maria sind die konzentrischen Kreise, die vom rechten Fuß des Heiligen Kindes ausgehen, auf eine zentral platzierte Thron- und Figurengruppe aufgepfropft, die von einem Baldachinbogen umgeben ist, der die Kugel vervollständigt.

Die Kreise ziehen sich vom Vordergrund zum Hintergrund durch die architektonischen Details und Figuren. Die präzise Anordnung der architektonischen Details und die extreme Klarheit und Lebendigkeit der Farben machen dieses Altarbild zu einem perfekten Hintergrund für die zarte Schönheit der ancidischen Madonna. Hier können wir auf ikonographische Vergleiche mit umbrischen oder florentinischen Werken (von Fra Bartolomeo bis Raffaellino del Garbo) verzichten. Die wunderbare Ausstrahlung des Gemäldes schafft einen eigenen Raum und ein eigenes Maß und verortet die Figuren, indem sie sie gleichzeitig isoliert und vereint; das Licht bestimmt Zeit und Ort auf höchst emotionale und doch abstrakte Weise, in der Tradition der größten und metaphysischsten Gemälde von Piero della Francesca.

Es besteht kein Zweifel daran, dass Raffael, lebhaft und aufmerksam wie er war, sich während seines Aufenthalts in Florenz des außerordentlichen Einflusses bewusst war, den der Stil Leonardo da Vincis nicht nur in Florenz hatte. Damit soll nicht gesagt werden, dass sein Bewusstsein eine unvermeidliche historische Entwicklung war (das wäre absurd, vor allem bei jemandem wie Raffael, dessen intellektuelle Entwicklung so konsequent und eigenständig war). Es war eine aktive Akzeptanz der Entwicklung, die die grundlegenden Lehren, an denen Raphael festhielt, angriff. Er konnte weder die Idee der unendlichen Vervielfältigung des Raums noch die Zerstörung des traditionellen modularen Systems, die diese Idee mit sich brachte, vollständig akzeptieren. Selbst wenn er ikonografische und bildliche Details von Leonardo entlehnt, spürt man, dass er sich des Problems bewusst war und eine sorgfältige Auswahl getroffen hatte.

In der „Madonna Terranova“ in Berlin zum Beispiel zeigen das Gesicht und die Haltung der Madonna deutlich ihre Ableitung von der „Felsenmadonna“, die Behandlung des Lichts geht ebenfalls eindeutig auf ein Studium des Werks von Leonardo zurück; das Licht verblasst sehr sanft und schwankt zwischen Licht und Dunkelheit. Aber die Wahl der runden Leinwand und ihre Unterteilung in gleiche Teile durch die Balustrade, die Anordnung der Teile um die Achse des Zeigefingers der rechten Hand der Hauptfigur, die unerklärliche Lücke zwischen dem schwer drapierten Knie im Vordergrund und dem Kopf der Marienfigur (die unerwartet zwischen großen, sorgfältig kalibrierten Flächen platziert ist) zeigen, dass Raffael die Ideen Leonardos weitgehend verworfen hat. Die im Halbdunkel erstarrte Hand der Madonna ist eine Art Hinweis auf die Ordnung des Raumes.

Raffael setzt sich in einer Reihe von exquisiten lyrischen Meisterwerken erneut gegen Leonardo durch: Die Themen, die er immer wieder verwenden sollte, waren die Madonna mit Kind und die Heilige Familie.

Das erste und berühmteste Werk war ein Gemälde mit der Darstellung der Jungfrau Maria und des Kindes, bekannt als Madonna des Großherzogs . Hier beschränken sich die Anklänge an Leonardo auf die Pose und den Gang der Madonna. Kompositorisch handelt es sich um eines der schwierigsten Werke Raffaels; die perfekte Symmetrie von Mutter und Kind, die auf einem Kreis basiert, wird plötzlich durch die Neigung des Kopfes der Madonna nach links, von wo aus er von einer starken Lichtquelle hell erleuchtet wird, abrupt unterbrochen.

Das Thema von Mutter und Kind wird in der kleinen Cooper-Madonna, der Tempi-Madonna und der Madonna von Orleans wunderschön interpretiert: Um Variationen einzuführen, ordnet Raffael die Figuren neu an und betrachtet sie aus verschiedenen Blickwinkeln. Weitere Überlegungen zu Leonardos Stil und zu seiner Lösung räumlicher Probleme müssen sicherlich der Malerei von Gruppen mit der Madonna mit Kind und dem Heiligen Johannes vorausgegangen sein, die Ganzfiguren darstellen und die auf einer dreieckigen statt auf einer runden Basis aufgebaut sind. Dazu gehören die Madonna von Esterházy (Budapester Museum), die sogenannte Beulle Jardinière im Louvre, die Madonna mit Goldschmied in den Uffizien, Madonna mit Kind und Johannes im Museum in Wien, und schließlich Madonna mit Kind und Johannes, Josef und Elisabeth (bekannt als Madonna von Canigiani) jetzt in München.

Die erste dieser Gruppe, die Madonna von Esterhazy, lehnt sich in ihrer vollkommen runden Komposition an die kleine Madonna von Cooper an; die Art und Weise, wie die Figuren so fest, aber harmonisch miteinander verbunden sind, erinnert an ähnliche Techniken in den Werken Leonardos, von der Madonna von Benoit bis zur Karikatur der Heiligen Anna .

Obwohl die sakrale Gruppe von einem weiten architektonischen Kreis umschlossen ist, ist die Komposition der Gruppe pyramidenförmig; die verschiedenen Formen werden durch den komplex organisierten Raum, der zwischen ihnen liegt, miteinander verbunden. Raffael moduliert den Raum und malt, anders als Leonardo, die Figuren im Verhältnis zur Landschaft, die sie einnehmen; die Beziehung zwischen den Figuren und der Landschaft kommt sehr deutlich zum Ausdruck. Diese Beziehung betont er auch in drei weiteren herausragenden Meisterwerken: Die Madonna von Wien, Madonna und der Goldschmied und Die schöne Gärtnerin .

Die Inszenierung der Gruppen im Bühnenbild ist absolut präzise. Der Blick des Betrachters wandert unkontrolliert um die Figurengruppe herum; einen Moment lang scheint es ihm, als sei die Geschichte, die sie erzählen, eine geometrische Abstraktion und als sei die Anordnung zufällig und in einem psychologischen Moment gewählt. Die schillernde Vollkommenheit der Szene erhebt sie über die bloße historische Erzählung und erlaubt ihr, die tiefsten und geheimsten Gefühle auszudrücken. Die ruhige, dreieckige Ansammlung von Figuren begeistert durch ihre Architektur; die Figuren sind durch die feinste emotionale Spannung miteinander verbunden.

Die perspektivisch so schön konstruierten Landschaftshintergründe (sie stellen den sichtbaren Teil der Sphäre, die die Gruppe umgibt, in perfekter Proportion weit über die Ränder der Leinwand hinaus dar) sind ein Loblied auf die Natur. Die elysischen Felder, in die Raffael seine heiligen Gruppen stellt, sind von menschlichem Ausmaß und werden im Alltag wahrgenommen; diese liebevolle Vision einer vertrauten Landschaft drückt das ganze religiöse Gefühl Raffaels aus, ohne jemals trocken und verkopft zu werden.

In diesen Gemälden erforscht und bestimmt Raffael mit jener erhabenen Intuition, die unter seinen florentinischen Zeitgenossen nur der junge Andrea del Sarto verstand, die Tageszeit, indem er die Bewegungen und Ausdrücke der Figuren dem frühen Abend oder der ersten Morgendämmerung zuordnet: das Gefühl der Ruhe, die Gerüche und Geräusche sind fast körperlich spürbar.

Der Höhepunkt des intellektuellen Fortschritts Raffaels, Die Madonna von Canigiani, lässt neue und noch komplexere Ideen erkennen; dennoch kommt seine Komposition der des eingangs beschriebenen Gemäldes Die Vermählung der Jungfrau in Brera sehr nahe.

Der Heiligenschein über dem Kopf des heiligen Joseph, der die Spitze eines Dreiecks bildet, dessen Basis die Gebäudezeile im Hintergrund ist, betont den perfekten Kreis, auf dem die Figurengruppe basiert. Auch die Frontalansicht der Figuren folgt dem kreisförmigen Grundriss: eine Linie durch die beiden Putten folgt der weiten Rundung des Körpers der Madonna in Richtung der stehenden Figur des heiligen Joseph. Der Körper der Madonna zeigt Raffaels beginnendes Interesse am Werk Michelangelos, das sich in der gut organisierten Komposition „Exposition Baglioni“ in der Galleria Borghese bestätigt.

In diesen Monaten malte Raffael das wunderbare Paar der Porträts von Agnolo und Maddalena Doni, das sich heute in den Uffizien befindet. In einem der Florentiner Häuser dieser Adelsfamilie entstand Michelangelos berühmter „Tondo Doni“, der sich ebenfalls in den Uffizien befindet. Bis zu diesem Zeitpunkt kannte Raffael nur die Karikaturen der Schlacht von Cascina aus Michelangelos malerischen Werken, und er teilte wahrscheinlich nicht die allgemeine Bewunderung für ihre gewaltigen Proportionen. Er schätzte nun aber die Elastizität und Beständigkeit des Rundbildes, wie es „Doni Tondo“ zeigt; hier ist der Portikus im Hintergrund das architektonische Gegenstück zu der dicht gedrängten Figurengruppe im Vordergrund.

Raffael mag sich von Doni Tondo emotional angezogen gefühlt haben, als er an der Platzierung der Figuren in seiner Absetzung Baglioni arbeitete. Ein früher Entwurf dieses Gemäldes kehrt zu perugiesischen Themen zurück, mit starken Erinnerungen an Fra Bartolomeo. Das Ergebnis seiner Überlegungen zum Werk Michelangelos zeigt sich in der wunderbaren Zeichnung des vollständigen Gemäldes; hier sind Perspektive und Raum bis auf den letzten Millimeter ausgemessen.

Für Raffael war die Zeichnung eine Möglichkeit, mit Details zu experimentieren, damit in der endgültigen Komposition alles exakt ist: eine perfekte Illustration der Vorherrschaft des Designs ) disegno) über die Malerei ) colourito). Seine Figuren wurden zunächst als Skelette gezeichnet, die in anatomisch korrekten Positionen angeordnet waren; anschließend wurden sie streng nach den Möglichkeiten ihres Knochenbaus mit Fleisch und Draperie bekleidet. Obwohl diese Zeichnungen halbwissenschaftlich konzipiert waren, sind sie dennoch Meisterwerke; die Zeichnung war nun das direkteste Mittel, um Raffaels bildnerische Ideen auszudrücken.

Das endgültige Strukturschema „der Niederlegung“ ist äußerst komplex; zwei stark gegensätzliche Figurengruppen (die den Leichnam Christi tragen und die ohnmächtige Figur der Jungfrau Maria umgeben) sind zu einem einzigen Ganzen verschmolzen und werden von einer imaginären Linie umgeben, deren Achse der linke Arm des zentralen Trägers sein wird. Um den Umfang des Hauptkreises dreht sich eine Reihe kleinerer Kreise, wie kleine Kapellen um das Kirchenschiff; die beiden am deutlichsten abgegrenzten befinden sich auf beiden Seiten, wobei der eine auf der linken Seite die Köpfe der Träger, der andere auf der rechten Seite die Köpfe der Gruppe um die Jungfrau Maria darstellt.

Innerhalb der breiten, dramatischen Struktur des Gemäldes fallen kleine Verweise und Entsprechungen auf. Die Blickwinkel wechseln rastlos. Die Konfrontation zwischen der weiten offenen Trägergruppe und der dicht gedrängten kleinen Gruppe um die Jungfrau ist tragisch, und besonders die fromme kniende Dame, die sich umdreht, um die gestürzte Madonna zu stützen, ist ein deutlicher Hinweis auf Raffaels Vertrautheit mit „Doni Tondo“, von dem dies ein kühnes Plagiat ist.

Raffael machte sich die dynamische Komposition Michelangelos zunutze, indem er alles Überflüssige wegwarf und die Figur perfekt in sein kompliziertes Schema einfügte. Und so wie in einigen seiner Heiligen Familien die entlehnten Figuren eine neue Ruhe und Bedeutung annehmen, so erscheint hier die dramatische Wirkung der Michelangelo-Figur ebenso frisch.

In dieser Zeit zog Raffael nach Rom und begann im Auftrag von Julius II. mit der Ausschmückung einiger Räume des Vatikans, angefangen bei der Bibliothek, die später Station della Segnatura genannt wurde. Wir wissen, dass diese Werke zuvor an eine andere Gruppe von Künstlern vergeben worden waren, darunter Sodoma, Lorenzo Lotto und Baldassare Peruzzi.

Einigen Kunsthistorikern zufolge verdanken einige der Gemälde der Gewölbedecke ihre Konzeption und Ausführung Sodoma. Es ist jedoch zuverlässig bekannt, dass der Papst, als er die außergewöhnlichen Fähigkeiten des jungen Künstlers aus Urbino sah, alle anderen Künstler abwies und das gesamte Werk in die Hände Raffaels legte. Es war ein außergewöhnlicher Geistesblitz des Mannes, der Michelangelo zur gleichen Zeit zwang, die Dekoration des Daches der Sixtinischen Kapelle zu übernehmen.

In der Stanza della Segnatura ließ Raffael seiner Fantasie freien Lauf und setzte seine ganze Erfahrung ein, um den Raum bis zur Unkenntlichkeit zu verändern. Zum ersten Mal musste er einen Raum von beliebiger Größe malen, und er stellte sich dieser Herausforderung, indem er die Form des Raums und die Deckengliederung als Grundlage für die Gestaltung seiner Gemälde nutzte, indem er sie als Zwänge akzeptierte, anstatt zu versuchen, sie zu verschleiern.

Zwei Öffnungen, ein Fenster und eine Tür, werden als Teil der Gesamtgestaltung verwendet. Das Fenster dient als Bezugspunkt für das perspektivische Schema, die Tür als Stütze für die schwere Bogenöffnung, die wiederum den steilen Abhang stützt, auf dem die Tugenden dargestellt sind. Unter den Fresken befindet sich eine hölzerne Intarsienleiste von Fra Giovanni da Verona, die in der Renaissance traditionell zur Ausstattung eines kleinen Arbeitszimmers gehörte. Um 1540 wurde sie jedoch entfernt, was schade ist, denn das Muster aus geometrischen Symbolen sollte die kosmische Symmetrie des gesamten Raumes unterstreichen. Nachdem das Auge die kunstvollen Intarsien gewürdigt hat, geht es weiter zu zwei großen Visionen, „Der Disput über das Allerheiligste Sakrament“ und „Die Schule von Athen“ - vielleicht Raffaels größter Beitrag zur Renaissance in Rom.

Die Tiefe des Ausdrucks, den Raffael dem humanistischen Gedankengut in diesen Fresken verleiht, wurde von Chastel eindeutig nachgewiesen; obwohl der Künstler Ratschläge von Giovio und zweifellos vom Papst selbst erhielt, zeigt er sich hier eindeutig als Eingeweihter in die Lehren des Neuplatonismus. Die Verbindung zwischen Mythos und Religion wird durch die Symbole und die Konfrontation zwischen den Figuren der Teilnehmer perfekt demonstriert. Das Speculum doctrinale wird dem Betrachter mit tadelloser Logik präsentiert.

Was an diesen Gemälden so auffällig ist, ist Raffaels vollständige Kontrolle sowohl über die Ideen als auch über ihren lyrischen Ausdruck und sogar ihre Verschmelzung. Sein Genie besteht hier, wie in den Werken seiner Jugend, darin, dass er Symbole und Abstraktionen mit dem größten Gefühl zum Leben erweckt. „Der Disput“ ist vielleicht die größte Leistung Raffaels: Das Gemälde ist an dem ihm zugewiesenen Platz im Raum als Teil des Ganzen eingeschrieben, und doch ist es ein lebendiger, einheitlicher Organismus.

Wie eine riesige Seitenkapelle, die an eine Kirche mit zentralem Grundriss angrenzt, gehört es dazu und ist gleichzeitig autonom. Und wie ein Satellit, der durch die Bewegung des übergeordneten Systems gestartet wird, erzeugt er seine eigene Bewegung und wird unabhängig. Es gibt ein symbolisches und strukturelles Zentrum in diesem Gemälde: Die Hostie ist der Punkt, an dem die senkrechten Linien der Perspektive zusammenlaufen, und sie ist das Zentrum einer Reihe konzentrischer Kreise, die das gesamte Fresko umfassen. Durch die Hostie und den Fuß des Kelches verläuft eine zentrale Achse, um die sich die drei Symbole der Dreifaltigkeit drehen, jedes in seinem eigenen kleineren Kreis eingeschlossen, vereint in ihrer Bewegung um die Achse, aber voneinander getrennt. Um diese Achse zieht sich auch ein riesiges Bauwerk, von dem das Kirchenschiff mit den Figuren, das wir nur teilweise sehen, ein Teil ist. Die Achse befindet sich in der Mitte des Raumes und ist identisch mit der Achse der Schule von Athen, deren Struktur ähnlich ist.

So wie sich eine Landschaft auf wundersame Weise über den Horizont hinaus ausdehnen kann, so erstreckt sich das Leben, das wir auf dem nächsten Gemälde, Schule von Athen, sehen, über die riesige architektonische Struktur hinaus (es ist der gesamte zentrale Plan des Diskurses und ist ein weiterer exakter Querschnitt einer Kugel). Die Präsenz des Einflusses von Bramante in diesem Gemälde, die Anklänge an Piero della Francesca und die Decke der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo stehen in einem gewissen Zusammenhang mit den jüngsten Ergänzungen des Gemäldes: die Figur des Demokrit und im Vordergrund das Porträt von Michelangelo.

Der architektonische Rahmen dieses Gemäldes entspricht dem großen Bogen in dem Teil, der den Disput enthält, aber hier wird die Struktur des Gebäudes viel deutlicher gezeigt. Im Inneren des Gebäudes „werden die Helden des Geistes“ mit beeindruckender Charakterisierung dargestellt. Raphael gehört zu ihnen, eine der Figuren im rechten Vordergrund; auch Michelangelo und Leonardo sind zu finden. Die Malerei wird also als intellektuelle Aussage genutzt.

Seit seiner Ankunft in Rom vertritt Raffael zunehmend eine Position, die im Laufe der Jahre immer wichtiger wird und die von denjenigen, die sein Werk studieren, fast völlig missverstanden wird: Es handelt sich um seine Ablehnung der Idee der Autographie. Raphael war der Ansicht, dass ein Gemälde von ihm selbst geplant und seine Komposition sorgfältig durchdacht werden konnte: Wenn die tatsächliche Ausführung des Gemäldes Schülern und Assistenten anvertraut wurde, würde dies den Wert des Werks in keiner Weise mindern. Aus diesem Grund schickte Raffael, als Albrecht Dürer ihn bat, ein Muster seiner Zeichnung zu schicken, eine Zeichnung von Giulio Romano nach Nürnberg, die auf Raffaels Idee beruhte.

Dies geschah sicherlich nicht aus mangelnder Rücksichtnahme auf seinen deutschen Kollegen. Die ethischen und theoretischen Implikationen dessen, was er getan hatte, lagen für ihn auf der Hand, und es ist wahrscheinlich, dass Dürer selbst sie voll und ganz zu schätzen wusste und teilte. Trotz der ständigen Querverweise in ihren Werken ist es in der Tat klar, dass der intellektuelle Weg, den Raffael beschritt, sich stark von dem Leonardos und Michelangelos unterschied, obwohl alle drei ein gemeinsames Erbe des florentinischen Neoplatonismus teilten.

Bei den Gemälden der Stanza della Segnatura handelt es sich wahrscheinlich um die letzten Werke, die Raffael allein vollendete (wenn man von der üblichen Praxis absieht, Lehrlinge einzustellen, um die Malerei zu beschleunigen). Die beiden Meisterwerke aus dieser Zeit, Madonna Aldobrandini (heute in London) und Madonna Alba (heute in Washington), wurden ebenfalls allein vollendet.

Es gibt einige prächtige Porträts und kleine Gemälde, die aus dieser Zeit stammen, in der die Arbeit von Raffaels Schülern nicht sehr umfangreich war, aber dennoch immer zu finden ist. Ein äußerst wichtiges Gemälde, die Madonna von Foligno, die unmittelbar nach den Fresken von Stanza gemalt wurde, stellt ein schwieriges Problem dar: einige berühmte Künstler, die nicht zum unmittelbaren Umfeld Raffaels gehörten, waren an seiner Ausführung beteiligt.

Die Ausschmückung des als Stanza d’Eliodoro bekannten Raums wurde wahrscheinlich 1511 begonnen: Dieser Raum stellt, vielleicht auf Anregung des Papstes, die direkten Eingriffe Gottes in die menschliche Geschichte dar.

Das erste Fresko, das gemalt wurde, war mit ziemlicher Sicherheit das Gemälde Die Vertreibung des Heliodoro aus dem Tempel . Hier ist das Thema hochdramatisch, und Raffaels erzählerische Fähigkeiten sind weit verbreitet. Auch hier verwendet er ein zentrales architektonisches Schema, ordnet die Figuren jedoch mit großem Nachdruck innerhalb dieses Schemas an und schafft zwei kreisförmige Zentren mit dramatischem Fokus auf beiden Seiten des Vordergrunds.

Das Gemälde wurde hauptsächlich von Schülern ausgeführt, wobei Raffael nur einen kleinen Teil in der linken Ecke für sich selbst übrig ließ, wo wir mit viel Witz sehen, wie Julius II. von Giulio Romano und Marcantonio Raimondi auf seinen Thron getragen wird, während sie das mythische Ereignis beobachten. Der tonale Unterschied zwischen diesem Winkel und dem Rest des Freskos lässt vermuten, dass das Porträt gemalt wurde, als Julius II. über die Szene nachdachte, die er Raffael vorschlug.

In der gleichen Zeit wie diese Fresken malte Raffael eine Reihe von Gemälden, die noch weitgehend sein eigenes Werk waren. Dazu gehören das Porträt von Castiglione im Louvre, das Porträt von Kardinal Ingirami in der Pitti, die Madonna in der Kanzel und ihre Variante (oder Vorgängerin) die Madonna mit dem Fisch im Prado und die Sixtinische Madonna (1513-14), die sich heute in der Galerie Alte Meister, Dresden befindet.

Madonna in der Kanzel und Sixtinische Madonna sind zweifellos die interessantesten nicht-fresken Werke aus dieser Periode der stilistischen Entwicklung Raffaels. In ersterem wird das alte florentinische Rätsel des kreisförmigen Gemäldes oder tondo (ein Rätsel eindeutig klassischen Ursprungs) neu gelöst, und zwar mit beeindruckender Geschicklichkeit und Leichtigkeit; der Raum um die Figuren herum ist fast nicht vorhanden, und die Figuren selbst sind in perfekter kreisförmiger Bewegung miteinander verbunden.

Wie eine Reflexion in einem konvexen Spiegel scheint die Kugel vor dem Betrachter zu erscheinen. Die raffinierte Lösung des Rätsels wird durch die wunderbare Malerei verstärkt, hier und in der Sixtinischen Madonna . Letztere - eines der größten Werke der christlichen Kunst - wurde für den Hochaltar in der Kirche der Mönche von San Sisto in Piacenza auf Leinwand gemalt und sollte die Jungfrau in einer Vision darstellen. Die Vision sollte auf allen Seiten des Kirchenschiffs im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen. Die Anordnung der Faltenwürfe folgte den Mustern der umgebenden Architektur, so dass sich das Dach zu öffnen schien, um die göttliche Vision hereinzulassen. Die Figur ist gemäß „dem Goldenen Schnitt“ konstruiert, aber es gibt eine subtile Kraft und Dringlichkeit, eine luftige Erhabenheit und eine vollständige Abstraktion der Vision. Es ist das letzte große Gemälde, das vollständig Raffael zugeschrieben wird.

Die Dame mit dem Schleier und Die Vision des Ezechiel in Pitti sowie Das Porträt von Leo X. zwischen zwei Kardinälen in den Uffizien sind die letzten großen Werke, an denen Raffael, wenn auch nur in geringem Maße, beteiligt war. Zahlreiche Werke, die in den wenigen Jahren vor seinem Tod entstanden, wurden ganz oder fast ganz von seinen Schülern gemalt.

Sogar in der Stanza degli Incendio, die zwischen 1514 und 1517 gemalt wurde, ist die Hand Raffaels kaum zu erkennen, abgesehen von dem Plan der einzelnen Teile und einigen schönen Abschnitten des Freskos, das dem Saal den Namen gab. Dennoch ist „Der Brand von Borgo“ ein Meisterwerk der Schule Raffaels und ein bahnbrechendes Werk in der Geschichte der Malerei des sechzehnten Jahrhunderts. Jahrhunderts. Raffaels üblicher Kompositionsplan wurde ausgearbeitet: Der vollkommen regelmäßige zentrale Grundriss ist noch vorhanden, und der Ausschnitt, den wir sehen, beruht auf einem perspektivischen System, dessen Mittelpunkt die Rosette des Tympanons der Kirche im Hintergrund ist. Aber in diesem rationalisierten Raum entfaltet sich die Handlung um architektonische Vorsprünge, von denen einige in Bewegung sind, wie die hohe Mauer auf der linken Seite (fast verdeckt von der prächtigen Figur des jungen Mannes, der von ihr herabsteigt), andere halten sich fest, wie die Kolonnade auf der rechten Seite mit einer prächtigen Frauensäule zwischen ihren Säulen. Die Gebäude spielen eine beispiellos wichtige Rolle in der erzählerischen Handlung; es ist ein neuer Ansatz, der sehr einflussreich werden sollte.

Es war auch die erste Verwendung der massiven „monumentalen“ Kulisse, die Raffael auf strikten Rat des päpstlichen Hofes einführte, der unter der Führung von Leo X. beharrlich versuchte, die moderne klassische Bildung zu latinisieren; bis dahin hatten sich die Neuplatoniker auf die griechische klassische Welt gestützt, um sich zu inspirieren.

Die griechischen Idealproportionen, die von den Florentinern im fünfzehnten Jahrhundert wiederentdeckt und wiederbelebt worden waren und die insbesondere Raffael in seinen Gemälden verwendet hatte, wichen nun den Proportionen des antiken Roms; sie führten eine majestätischere und dramatischere Nutzung des Raums ein und bewirkten effektiv den Zusammenbruch der bis dahin verwendeten Proportionsschemata.

Dieser grundlegende Wandel in der Komposition ist natürlich in den späteren Werken der Schule Raffaels deutlicher zu erkennen, da bei der Ausführung die lenkende Hand eines Meisters fehlt, der in der Lage war, einen abstrakten intellektuellen Vorschlag in reine Poesie zu verwandeln. Die Eile, mit der seine Ideen in der Malerei umgesetzt wurden (der schlechte Erhaltungszustand ist zum Teil dafür verantwortlich), macht es oft schwierig, sie zu identifizieren, und dies ist der Fall bei den anderen drei Fresken der Stanza degli Incendio.

Dennoch ist seine Interpretation der imaginären archäologischen Szenen in den Fresken, die unmittelbar nach diesen gemalt wurden, hervorragend. Dazu gehören die Dekorationen in der Farnesina und der Loggia im Vatikan (1515-17). Abgesehen von den Teilen, die zweifellos von einer Gruppe von Künstlern, darunter Giulio Romano, Penny und Giovanni da Udine, ausgeführt wurden, können jedoch selbst die Komposition und die vorbereitenden Karikaturen nicht Raffael zugeschrieben werden.

Eine weitere wichtige Serie sind die Karikaturen von Wandteppichen, die unter den Fresken des 15. Jahrhunderts in der Sixtinischen Kapelle angebracht werden sollten, auch wenn in ihrer Komposition eindeutig Werke von Giulio, Penny und Giovanni da Udine enthalten sind. Natürlich erreicht der gesamte Zyklus nicht den gleichen hohen Grad an Ausdruckskraft.

So ist beispielsweise „Die Bestrafung der Elima“ trotz der Größe des Grundrisses und der rhythmischen Organisation des Raums um die Figur des sitzenden Kaisers einfach eines der typischsten Beispiele für den monumentalen Kompositionsansatz, der für die letzten Werke Raffaels charakteristisch ist.

Heilung des Krüppels, mit der imposanten Beziehung zwischen dem Säulengang und den Figuren (eine Gegenüberstellung, die von Künstlern vor und nach Rubens bevorzugt wurde), die auf die gleiche Weise wie in Feuer im Borgo angeordnet ist, führt eine starke gegenständliche Technik ein. Die Komposition von „Der Tod des Ananias“ ist sogar noch beeindruckender, mit ihren ikonografischen Anklängen an „Die Schule von Athen“ und „Die Verbannung des Heliodorus“ ; die Art und Weise, wie die beiden Gruppen gedreht werden, ist brillant originell, ebenso wie der Kontrast zwischen der statischen hieratischen Figur in der Mitte und der gewundenen Bewegung der beiden Figuren im Vordergrund. Die beiden Meisterwerke dieser Serie sind „Die Zeichnung des Fisches“ und „Die Beauftragung des Petrus durch Christus“.

Das Gemälde „Rupfen der Fische“ ist in einer völlig ruhigen Umgebung am Rande eines Sees gemalt; ein Vogelschwarm kommt aus der Ferne, einige von ihnen sitzen auf dem Strang zur Rechten und geben der Landschaft eine Perspektive. Der Strang windet sich um zwei kreisförmige Figurengruppen, die durch eine stehende Heiligenfigur getrennt sind. Die rechte Figurengruppe ist voller dramatischer Spannung, die sich jedoch in den langgestreckten Formen der beiden Apostel, die sich flehend nach Christus ausstrecken, auflöst. Christus selbst unterbricht mit einer Geste den Aufruhr des Dramas und zieht seinen Blick auf die friedliche Landschaft zurück, über der Reiher fliegen.

Die Komposition von Die Anklage Christi an Petrus ist lyrischer und erhabener; sie ist eindeutig dem Geldgeschenk des frühen Meisters des 15. Jahrhunderts Mazaccio entlehnt, und als Hommage an den früheren Meister zeigt sie einen starken Sinn für Geschichte. Es trägt den unverkennbaren Stempel von Raffaels Vorstellungskraft. In einer weiten Landschaft, die so rein und transparent ist wie die in „Spore“ , sind die Figuren auf einem Plan angeordnet, der an sich schon Vollkommenheit ist.

Es ist unerheblich, ob Raphael dafür verantwortlich war oder nicht. Die wunderbar direkte, monumentale Gestaltung geht so reibungslos und harmonisch von der Christusfigur aus, dass sie sicherlich eine der größten Errungenschaften der Menschheit ist, ein Meilenstein der menschlichen Erfahrung. In einem seiner letzten Werke hat Raffael tatsächlich sein Ideal erreicht: eine vollkommen symmetrische Gestaltung, die mit größter Poesie umgesetzt wurde.

Die interessantesten Beispiele für Raffaels wachsendes Engagement in der Architektur finden sich in der Tat in seinen Gemälden. Selbst der klare Plan einer Kapelle, wie die Chigi-Kapelle in Santa Maria del Popolo, die den Ideen Bramantes einen so dynamischen Ausdruck verleiht, erreicht nicht solche Höhen wie die phantasievolle Szenerie der Sporn oder der Auftrag Christi an Petrus .

Zu dieser Zeit hatte Raffael, obwohl noch ein junger Mann, eine wichtige Stellung in der Kunstwelt eingenommen. Als Inbegriff der Renaissancemalerei schuf er auch wunderschöne Zeichnungen, Karikaturen für Wandteppiche und Glasfenster und - nach seiner Ernennung zum capomaestro für den Petersdom in Rom - zahlreiche Architekturentwürfe.

In seinem nächsten Gemälde, „Verklärung“ - seinem letzten und innovativsten Beitrag zur italienischen Renaissance - führt er ein noch komplexeres narratives Schema ein: Der Triumph Christi ist nach einem Plan organisiert, der dem der früheren Vermählung der Jungfrau in Brera sehr ähnlich ist. Die Bedeutung dieses Gemäldes wird noch größer, wenn man bedenkt, dass Raffael, um die Kritiker am päpstlichen Hof zu widerlegen, die ihm vorwarfen, die Arbeit seiner Schüler auszunutzen, beschloss, die Verklärung ganz allein zu malen.

Die Komposition des Gemäldes ist äußerst kühn: Die zentrale Ebene, die durch die Felsspalte, auf der die Apostel liegen, offenbart wird, öffnet sich zu einer großen Spirale, die in einer symbolischen Kugel gipfelt, die die Vision enthält; sie ist mit der Vordergrundgruppe durch ein Dreieck konvergierender Perspektiven verbunden. Die symbolische und strukturelle Komplexität des Gemäldes wird durch die dramatische Intensität der Christusfigur verdeckt, die ein Echo des Themas „der Vision“ ist, das erstmals in der „Sixtinischen Madonna“ eingeführt wurde.

Die Arbeit an dem Gemälde wurde durch den Tod Raffaels unterbrochen, weshalb es weitgehend das Werk von Schülern ist, die ohne die Anleitung ihres Meisters arbeiten. Bei der feierlichen Beisetzung Raffaels, die vom päpstlichen Hof arrangiert wurde, wurde dieses Gemälde, das halbfertig, aber strahlend war, an einem Ende des Leichenwagens ausgestellt.

Raffael und die Kritiker

Die Haltung der Kritiker gegenüber Raffael, seinen Werken und seinen Theorien gehört zu den schwierigsten Kapiteln der Kunstgeschichte. Zu seinen Lebzeiten war sein Werk in der gesamten Kunst und Literatur anerkannt, vielleicht sogar mehr als das von Michelangelo. Nach seinem Tod änderte sich die Situation jedoch grundlegend.

Sein Hauptrivale Michelangelo lebte noch viele Jahre, und „Vasaris“ Leben der Maler , das weithin als offizieller Text akzeptiert wurde, setzte Michelangelo an die Spitze des künstlerischen Baumes, so dass Raffaels Bestand sank. Er erhielt wirksame Unterstützung durch den „Dialogo della Pittura“ Dolce, der 1557 in Venedig veröffentlicht wurde, sowie durch die positiven Urteile von Aretino und Castiglione. Sein Status wurde durch die Arbeiten seiner Schüler, insbesondere von Giulio Romano, die sehr schnell zu aggressiven Manieristen wurden, nicht verbessert.

Schließlich wandten sie sich einer Maltechnik zu, die direkt von Michelangelo und nicht, wie Dolce vorausgesagt hatte, vom Purismus und Klassizismus Raffaels abgeleitet war. Ein starker Anreiz für Raffaels Rückkehr zum Parnass der Maler war die Akademie von Bologna im siebzehnten Jahrhundert und dann die römische Akademie. Diese Akademien sahen in Raffael eines der sichersten Bollwerke gegen die barocke Invasion; und sie waren es, die das „klassische Ideal“ hervorbrachten, das das siebzehnte Jahrhundert charakterisierte. Dieses „klassische Ideal“ war der Ausgangspunkt für Theoretiker wie Bellori sowie für Künstler wie Poussin (obwohl er seine Zweifel an Raffael hatte) und Claude Lorrain.

Diese Haltung gegenüber Raffael blieb in der Malerei konstant, insbesondere in der römischen und bolognesischen Schule, während des gesamten siebzehnten Jahrhunderts, und im achtzehnten Jahrhundert wurde sie zu einem grundlegenden Bestandteil des so genannten Neoklassizismus. Die Berufung auf das Beispiel Raffaels findet sich in den Werken von Schriftstellern und Künstlern wie Winckelmann, Albarotti, Mengs und Reynolds und gipfelt in Lobreden auf Goethe.

Das Aufkommen der Romantik brachte natürlich einen plötzlichen Meinungsumschwung unter Künstlern und Kritikern mit sich. Das sorgfältige Nachdenken und Messen, das ein fester Bestandteil von Raffaels Werk ist, geriet in Konflikt mit der romantischen Suche nach Spontaneität, die zur Wiederentdeckung der primitiven italienischen Künstler führte. Die jugendlichen Werke Raffaels, in denen die Intentionalität am wenigsten offensichtlich ist, bleiben in der Gunst.

Raffaels Werke sind in den besten Kunstmuseen der Welt zu sehen.