El Greco: Expressionistischer religiöser Maler, Porträtkünstler Automatische übersetzen

Einführung

Gilt als einer der Großen Alte Meister und der Schöpfer von einigen herausragenden Christliche Kunst , El Greco (vollständiger Name Domenikos Theotocopoulos) war ein griechischer Künstler, dessen dramatischer expressionistischer Stil erst im 20. Jahrhundert wahre Anerkennung fand. Er gilt als maßgeblicher Einflussnehmer in Expressionismus und war seiner Zeit zweifellos um Jahre voraus. Eine große Figur in Spanische Malerei und ein wichtiger Beitrag zu Katholische Gegenreformation Art Bekannt ist er vor allem für seine religiöse Gemälde – bevölkert von langgestreckten, gefoltert aussehenden Figuren – die es irgendwie schaffen, sich zu verbinden Byzantinisch Traditionen mit westlichen akademische Kunst . Sein intensiv spiritueller Stil religiöse Kunst wurde von der katholischen Kirche in Spanien trotz ihres typisch (unbekümmerten) manieristischen Umgangs mit Perspektive und Verhältnissen begrüßt. Zu seinen bemerkenswertesten Werken gehören Holy Trinity (1577, Prado, Madrid); Die Entkleidung Christi (El Espolio) (1577, Kathedrale von Toledo); Das Begräbnis des Grafen Orgaz (1588, Kirche von Santo Tome); Blick auf Toledo (1595-1600, Metropolitan Museum of Art, New York); Christus vertreibt die Händler aus dem Tempel (1600, National Gallery, London); Porträt eines Kardinals (1600, Metropolitan Museum of Art, New York); Felix Hortensio Paravicino (1605, Museum of Fine Arts, Boston); und die Eröffnung des fünften Siegels der Apokalypse (1608, Metropolitan Museum NY).

Anfänge in Italien

Über sein frühes Leben ist wenig bekannt, aber es wird angenommen, dass er um 1567 nach Venedig gezogen ist, um eine Kunstkarriere zu verfolgen – es gibt Spekulationen, dass er in Tizians Atelier ausgebildet wurde, das zu diesem Zeitpunkt bereits in den Achtzigern war, aber noch aktiv malte. 1570 zog er nach Rom und gründete eine eigene Werkstatt. Während dieser Zeit absorbierte er einige Elemente der Manierismus Bewegung aber festgestellt, dass der Einfluss von Michelangelo (1475-1564) und Raphael (1483-1520) (beide waren tot) war immer noch dominant. Obwohl El Greco Michelangelo als „guten Mann, aber er wusste nicht, wie man malt“ verurteilte, ist sein Einfluss in einigen von El Grecos Werken zu sehen, darunter „ Christus treibt die Händler aus dem Tempel“ (1600, National Gallery, London). Trotzdem kämpfte El Greco gegen die künstlerischen Überzeugungen seiner Zeit und war entschlossen, seine eigenen Innovationen voranzutreiben. Er fand das einfacher, als er 1577 nach Toledo in Spanien zog, wo die Geister von Michelangelo, Raphael und Tizian ruhiger waren.

Anerkennung in Spanien

Sein erster großer Auftrag war eine Reihe von Gemälden für die Kirche Santo Domingo el Antiguo in Toledo. Diese Gemälde begründeten seinen Ruf in der Stadt. Es folgten 2 Werke für Philipp von Spanien, die Allegorie des Heiligen Bundes und das Martyrium des heiligen Moritz (1580-82, Real Monasterio, Escorial). Es ist nicht klar warum, aber der König war nicht beeindruckt von den Gemälden und beendete so alle zukünftigen königlichen Aufträge. Im Jahr 1586 malte er das Begräbnis des Grafen Orgaz (1586, Kirche San Tome, Toledo), vielleicht sein bekanntestes Werk. Weitere Arbeiten folgten, darunter 3 Altäre für die Kapelle von San Jose in Toledo (1597–99), drei Gemälde für den Colegio de Dona Maria de Aragon (1596–1600) und ein Gemälde des Heiligen Ildefonso im Hospital de la Caridad in Illescas (1603) –05). 1608 erhielt er seinen letzten großen Auftrag für eine Arbeit über Johannes den Täufer für das Hospital Tavera. Während er in dieser Kommission arbeitete, wurde er krank und starb einen Monat später im April 1614. Er ist in der Kirche von Santo Domingo el Antigua beigesetzt.

El Grecos Gemälde

Wie El Grecos Stil Gemälde gereift neigte er dazu, das Dramatische über das Beschreibende zu stellen. Seine Figuren waren länger, blasser und größer als sie es jemals im wirklichen Leben sein konnten. Es gab eine gewisse Gewalt in seinem Farbauftrag, als er sich von ihm entfernte Hohe Renaissance Realismus zu einer frühen Form des Expressionismus. Ein Schlüsselmerkmal seiner Arbeit ist die Behandlung von Licht, und viele seiner Figuren scheinen von innen beleuchtet zu sein oder Licht von einer unbekannten Quelle zu reflektieren.

Andere wichtige Werke sind: Die Anbetung der Hirten (1612-14, Prado-Museum, Madrid), Die Verkündigung (1575, Prado), Christus am Kreuz, von Spendern verehrt (1585-90, Louvre, Paris), Der reuige Petrus (1600, Phillips Collection, Washington DC), die Heiligen Johannes der Evangelist und Franziskus (1600, Uffizien, Florenz) und Christus mit dem Kreuz (1600, Prado Museum, Madrid).

El Greco (1541-1614): Ein Rückblick auf sein Leben und seine Kunst

Im Jahre 1580 erschien im königlichen Kloster von El Escorial in Spanien ein griechischer Maler der venezianischen Ausbildung, genannt Domenikos Theotokoupolos. Da der Name höchst unhandlich war, nannten sie ihn "den Griechen", El Greco. Er hatte einen Auftrag vom König, das Martyrium von St. Mauritius zu malen. Das Thema war feuerfest. Im Vordergrund konsultiert der römische General Mauritius seine christlichen Offiziere, während eine Vielzahl seiner Soldaten in mittlerer Entfernung auf das Martyrium warten oder bereits kopflos vor dem Henker liegen. Oben applaudiert eine Herrlichkeit der Engel den Märtyrern und bereitet sich darauf vor, ihre Seelen zu empfangen. Es ist ein beeindruckendes Bild, aber es hat Löcher und verwirrte Passagen. El Greco hatte wahrscheinlich das Bild von St. Maurice von gesehen Jacopo Pontormo (1494-1556) im Pitti in Florenz, denn er erzwingt das Grauen und Pathos auf die gleiche Weise.

Philip II. Mochte das Bild nicht, tatsächlich sagt uns ein fast zeitgenössischer Schriftsteller, dass es nur wenige erfreut und verbannte es auf einen dunkeleren Altar als ursprünglich vorgesehen. El Greco kehrte nach Toledo zurück, wo er sich seit fünf Jahren gut etabliert hatte. Man kann Philip II. Kaum vorwerfen, das Bild nicht zu mögen, aber der kunstliebende König scheiterte in der Wahrnehmung, als er nur Exzentrizität in dem Werk sah und nicht erkannte, dass dieser außerirdische Grieche der einzige war, der das Langzeitbild geschaffen hatte oder schaffen konnte. Der gesuchte Prunkstil der italienischen Renaissance dient einer spanischen Nutzung.

Jugend

Bevor El Greco um 1575 nach Toledo kam, hatte er eine abwechslungsreiche und weltoffene Karriere. Er wurde 1541 in Candia geboren. Die Hauptstadt Kretas befand sich damals in venezianischem Besitz, und ein in den 1550er Jahren dort aufgewachsener Junge hatte drei Arten von Gemälden vor sich – byzantinische Malerei im strengen traditionellen Stil, byzantinische Malerei stark beeinflusst kompositorisch nach italienischer Art und Venezianische Malerei im Renaissancestil. Man kann sich ein gewisses Zögern in der Jugend vorstellen und möglicherweise die Hoffnung, die neue Renaissance-Technik anzupassen, um die statische Feierlichkeit der Ikons lebendiger und leidenschaftlicher auszudrücken.

Venedig

1570 empfahl der berühmte kroatische Miniaturist Giulio Clovio Kardinal Farnese El Greco als jungen und fähigen Schüler des Großen cinquecento Meister Tizian . Wir können vernünftigerweise annehmen, dass El Greco als Schüler oder Assistent sieben oder acht Jahre zuvor bei Tizian gewesen war. Ob er nach Venedig gekommen ist, um bei Tizian zu studieren, oder ob seine Eltern sich früher der Kolonie der viertausend Griechen in Venedig angeschlossen haben, wissen wir nicht. Wir können jedoch sicher sein, dass der junge Kreter ein Exot blieb und der üppigen Urbanität seiner bürgerlichen und künstlerischen Umgebung wenig nachgab.

Wir haben ein paar Porträts und vielleicht eine Reihe von frühen, meist kleinen Bildern, und da die meisten Malern wie Tizian, Tintoretto, Veronese und Francesco Bassano zugeschrieben wurden, können wir sicher sein, dass der junge Grieche die Augen offen hielt und erzogen sich durch kritisches Studium seiner Ältesten und Besserwisser. Es sollte umbenannt werden, dass der Tizianer, dem El Greco diente, in seinen späten Achtzigern ein Hinterbliebener und einsamer Mann war, besorgt über das Fehlverhalten eines Sohnes und über seine finanziellen Beziehungen zu Philip II. Die meisten seiner großen heidnischen Mythologien waren gemalt oder vielleicht vergessen worden, und er war mit einer frommen und tragischen Stimmung in solch erschütternden Themen wie der Dornenkrönung , der Qual im Garten , der Kreuzigung und der Grablegung beschäftigt . Und diese schmerzhaften Themen, die er zuvor abgeschwächt hatte, malt er jetzt drastisch mit der christlichsten Sympathie. Um sie zu interpretieren, sucht er jetzt den Ton, meidet die alte schwule Polychromie, setzt eine Beleuchtung ein, die nicht mehr hauptsächlich beschreibend und bestimmend ist, sondern aufgrund ihrer emotionalen Kraft ausgewählt wurde.

So wurde Tizians Laden berechnet, um jegliche tragische und mystische Neigung zu verstärken, die der junge Grieche gehabt haben könnte, der die Farbe gemahlen und die Pinsel gereinigt hat. Es gibt jedoch Anzeichen dafür, dass der Einfluss von Tizian nur schleppend wirkte und erst nach dem Umzug nach Toledo die getrennte Reflexion gefördert hatte. Denn die italienischen Griechen haben nichts von Tizians tragischer Tiefe. Sie suggerieren eher die geradlinige Sportlichkeit von Tintoretto und das eher offene Bühnenmanagement von Jacopo Bassano (1515 & ndash; 92). Die geschwollenen Muskeln und eingeklemmten Gelenke sind ganz auf Tintorettos Art und wo die Kritiker eine Spur von Michelangelo sehen, ist es wahrscheinlich, dass wir wirklich hauptsächlich eine Widerspiegelung von Tintorettos ständiger Hommage an Michelangelo haben.

Wahrscheinlich ist nur ein kleiner Teil dessen, was Greco in Italien gemalt hat, auf uns zurückzuführen, und dieser Rest kündigt lediglich ein gutes Talent an und gibt einen sehr kleinen Hinweis auf das zukünftige Genie. So wurde das gesunde und würdevolle Brustbild eines venezianischen Patriziers, das in der Regel für einen durchschnittlichen Tintoretto gehalten wurde, vor der Reinigung von der Signatur ausgeschlossen. So würde auch das bekanntere Porträt von Giulio Clovio, allerdings für die Signatur, wohl als Francesco Bassano katalogisiert. Das lange Rechteck ist eine Lieblingsform in seinem Porträt, ebenso wie der Ausblick auf eine Landschaft durch ein Fenster. Es ist eine würdige, ziemlich wörtliche, ziemlich langweilige Aufführung. Wir sind in der Tat weit entfernt von diesen seltsam stilisierten Porträts mit ihrer Andeutung von Fanatismus und Erhabenheit, die Greco bald in Spanien malen sollte.

In den religiösen Bildern dieser frühen Periode taucht die Gewohnheit auf, seine Kompositionen mit ständigen Veränderungen zu wiederholen. Wir haben ungefähr ein Dutzend Bilder zu zwei Themen: Christus heilt einen Blinden und Christus treibt die Geldwechsler aus dem Tempel . Es ist, als würde Greco absichtlich mit einem ruhigen und aufgeregten Thema experimentieren.

Der Fortschritt von Bild zu Bild geht immer in Richtung Vereinfachung und Konzentration. Greco beginnt in der spektakulären und statischen Ader von Paolo Veronese und bewegt sich in Richtung der dramatischen Stimmung von Tintoretto. Und das Farbe folgt dem gleichen Kurs – von einer eher blonden Polychromie zu einer begrenzten Tonalität und schärferen Kontrasten von Hell und Dunkel. Der Prozess lässt sich am einfachsten in der Vertreibung der Geldwechsler nachvollziehen, die mit der verstreuten Anordnung und dem Überfluss an Accessoires und Figuren beginnt, die wir in dem Beispiel in der Cook-Sammlung finden. Die Handlung geht fast verloren in der allgemeinen Anhäufung angenehmer Details. Aber all das ist bald weggefegt. Die Handlung wird vorgezogen, unaussprechliche Merkmale werden beseitigt, die Architektur wird lediglich zu einem Rahmen. Die Figuren sind länglicher, scharfe Hell-Dunkel-Kontraste betonen die Formen und suggerieren vehementes Handeln. Tatsächlich haben die späteren Beispiele der Vertreibung so viel von Grecos spanischem Feuer und Energie, ganz zu schweigen von den länglichen Formen, dass man annimmt, dass sie in Toledo gemalt sind. Wie dem auch sei, Greco suchte, während er im Rahmen des venezianischen Realismus blieb, bereits diese leidenschaftlichere Äußerung, die, um maximale Ausdruckskraft zu finden, passende Farbsymbolik und geeignete Formverzerrungen finden muss.

Es ist üblich, in den italienischen Jahren das Fremde und Aufregende zu platzieren Genre-Malerei Mann ist Liebe, Frau ist Feuer, der Teufel bläst es . Das Sprichwort ist Spanisch, aber es könnte anderswo aktuell gewesen sein. Es gibt verschiedene Versionen dieses Bildes und eine Studie für die zentrale Figur. Das Bild hat die seltsamste Faszination. Eine Frau berührt mit einer Kerze vorsichtig einen Haufen Werg oder Zunder, während sie vorsichtig mit gespitzten Lippen bläst. Ein Mann im Profil rechts beobachtet die Tat. Links beugt sich ein großer Affe, anscheinend eine liebenswürdige Verkörperung des Teufels, über die Hand der Frau und pustet nach. Man sieht nur die Büsten im Schatten und die Gesichter, die spektral vom Licht der Kerze aufleuchten. Es ist schon ein seltsames Bild, in Italien erfunden worden zu sein. Nur Savoldo und Correggio Zu dieser Zeit hatten sie mit solchen theatralischen Effekten der Beleuchtung gespielt, und sie hatten eine konventionellere Stimmung. Die Verarbeitung der verschiedenen Versionen dieses Bildes stammt wahrscheinlich aus der frühen spanischen Zeit von Greco, aber diese Frage ist relativ unwichtig. Wichtig ist, dass Greco solch ein Meisterwerk der Sardonie schaffen kann Romantik und lehne es ab, der Ader zu folgen. Es ist die einzige spielerische Episode in der schwersten aller Karrieren, und ihre Verspieltheit ist unheimlich.

Wie das Leben in Toledo in El Greco diese neuen Emotionsfähigkeiten und diese neue Bildsprache hervorgebracht hat, können wir nur erraten. Man kann sich vorstellen, dass die bloße Einsamkeit eines stolzen, reizbaren, lustliebenden Außerirdischen eine natürliche Introversion übertrieben hätte. Es ist kein glücklicher Maler, der Musiker einstellen musste, um während seiner Mahlzeiten zu spielen. Vielleicht hat der Wechsel von den kompromisslosesten Menschen der Welt zu den kompromisslosesten die unnachgiebige Stimmung gefördert, mit der El Greco geboren wurde. In Italien schränkte der Wunsch nach Größe und Anstand den Ausdruck in allen Künsten ein. Nicht so in Spanien, wo eine humanistische Mäßigung des Ausdrucks absurd und unbegründet unaufrichtig erschienen wäre und wo die Nerven jemals darauf bedacht waren, einen Angriff des Künstlers auf sie zu begrüßen. In diesen Absolutismus der Gefühle verfiel El Greco ohne weiteres, mit der Folge, dass er spanischer wurde als jeder seiner Malerzeitgenossen in Spanien.

Toledo

Er kam 1575 oder 1576 mit etwa 34 Jahren nach Toledo. Die seltsame Intensivierung seines Gefühlslebens und seiner Bildweise kam nicht plötzlich zustande. In der Tat war seine früheste Arbeit in Toledo ein respektvoller Abschied von seiner venezianischen Ausbildung, als wollte er, bevor er zu neuen Eroberungen überging, die Position, die er erlangt hatte, festigen. Das große Retabel (gerahmte Tafel) der Himmelfahrt Marias, das für den Heiligen Domingo el Antiguo gemalt wurde, und das Strippen Christi in der Kathedrale sind also nicht nur die vollendetsten venezianischen Bilder aus Grecos Hand, sondern auch die tizianischsten. Es ist, als wäre dem Schüler die vollkommene Größe des Meisters erst nach dem Tod des Meisters aufgegangen, als hätte man erst dann das Bedürfnis verspürt, einer großen Erinnerung eine würdige Hommage zu erweisen.

Das zentrale Panel des Altarbild von Saint Domingo, Mariä Himmelfahrt (1577-79, Art Institute of Chicago), ist, abgesehen von ein paar sehr scharfen Kanten der Vorhänge und einigen sehr schweren und kantigen Dunkelheiten, ohne spanische Züge. Es gibt keine Verzerrung; Die dichten Gruppen um das leere Grab und die Flucht der Engel um die Jungfrau, die auf ihrem Halbmond gefährlich ausgeglichen sind, setzen sich nach Tizians Art und Weise mit einem aktiven Gleichgewicht gegenläufiger diagonaler Stöße zusammen. Die Farbe ist sowohl brillant als auch kühl und es dominieren eher wenige venezianische Farbtöne, Grün und Gelb. Es ist, als hätte Greco an die ziemlich ausgeglichene, kühle Farbe von Veronese gedacht, deren großartige jugendliche Engel er sicherlich nachahmte, oder an die seltenen blonden Bilder von Bassano, die die offensichtlichen Farbharmonien meiden. Ansonsten ist es ein typisches Meisterstück dessen, was wir mit allem Respekt die Opernstimmung der Oper nennen dürfen Venezianische Renaissance . Die Posen und Gesten werden sorgfältig ausgewählt, um eine effektive Komposition zu gewährleisten. Der fundamentale Kontrast zwischen der männlichen Begeisterung der Apostelgruppe in der unteren Ordnung und der weiblichen Ekstase der Jungfrau und ihrer himmlischen Begleiterinnen ist stark ausgeprägt und macht einen großen Teil der emotionalen Anziehungskraft des Bildes aus. Es ist ein sehr guter Greco, aber auch ein Greco von kalkulierter und akademischer Art.

Der zukünftige Meister offenbart sich deutlicher in der Dreifaltigkeit , die einst die Himmelfahrt überstieg, und in den großartigen Gestalten des hl. Johannes des Täufers und des Evangelisten . In all diesen Bildern steckt noch viel von Tizian, nicht nur in ihrem urbanen linearen Muster, sondern auch in ihrer Nüchternheit und gemessenen Emotionalität. Aber der kommende Stil ist vorgezeichnet in Wolken, die sich ausbeulen und aufblähen, als ob sie vom Sturm getrieben wären, in harten, leuchtenden Rändern, in Augenbrauen, die vor Trauer hochgezogen und verzerrt sind. Was den wunderschön modellierten und gesetzten toten Christus in den Armen seines Vaters betrifft, so scheinen die Aktformen gekonnt von Michelangelo übernommen worden zu sein.

Um den Unterschied zwischen dieser bewundernswerten Annahme auf venezianische Weise und einer Annahme in Grecos eigener Sprache zu erkennen, muss man nur die Annahme in San Vicente vergleichen, die Greco 35 Jahre später, 1613, nur wenige Jahre vor seinem Tod, beendete. Diese langgestreckte und verzerrte Madonna schwankt nach rechts; von unten schwebt ein starker engel nach links, der sie stützt. Zwei Engel zu ihrer Rechten ziehen sich in ekstatischer Beobachtung zurück, zu ihrer Linken eine Glühbirne, die sich in engelhafte Formen auflöst. Die einzige Verbindung zur Erde sind ein paar Blumen, die vom unteren Rand des Rahmens zu den zart hängenden Füßen des unterstützenden Engels wachsen. Und die Garantie, dass dieser Engel die nötige Unterstützung liefern kann, gibt nur ein starker Flügel, der die rechte Mitte der Leinwand ausfüllt. Passend zur Ausdehnung der Figuren ist das hohe Rechteck, wie es im späteren Grecos üblich ist, nicht weniger als zwei Quadrate hoch. Dies würde normalerweise als ein hässliches und feuerfestes Verhältnis angesehen. Aber vor einem solchen Bild denkt niemand über Proportionen nach. Es ist einfach eine unglaublich lebendige Oberfläche, die durch Farbrisse und Hell-Dunkel-Kontraste gekennzeichnet ist und nirgendwo störende Konturen aufweist. Man könnte sagen, dass die Formen energetisch vom Licht überflutet werden, oder besser, dass die Verfälschung des Pigments zufällig Form schafft. Man kann sich die Komposition wieder als einen Fortschritt von links nach rechts vorstellen, von der Dunkelheit in der unteren linken Ecke bis zum unbeschreiblichen Glanz in der oberen rechten Ecke. Davor verspürt man Ehrfurcht, Ekstase, Verwirrung. Alles wird am stärksten suggeriert, fast nichts wird explizit angegeben. Wir sind Welten entfernt, in einer wilden und unwiderstehlichen Poesie, von der edlen Prosa der früheren Himmelfahrt .

Die Entkleidung Christi (El Espolio)

1577 erklärte sich El Greco damit einverstanden, für die Kathedrale von Toledo eine große Leinwand mit dem Titel „ Die Entkleidung Christi“ (1577-79, Kathedrale von Toledo, Toledo) oder, wie das Volk es nannte, Christus sein Gewand abgenommen zu haben – El Espolio . Der Vormarsch der Prozession mit dem erbärmlich resignierten Christus und die Menschenmenge mit so feinen gegensätzlichen Elementen wie brutalen Henkern, würdigen Hauptleuten in der Rüstung und den heiligen Frauen – diese Elemente hätten Tintoretto entzückt, und El Greco handhabte die Gruppe im Wesentlichen genauso wie Tintoretto getan haben, in Bezug auf Drama und Energie. Aber die kühlere Farbe mit bestimmten unlogisch glühenden Bereichen tendiert stark zum spanischen Stil. Das Bild bewahrt noch etwas von diesem unverwechselbaren, wenn auch feinen, melodramatischen Charakter, den wir in den verschiedenen Fassungen der Vertreibung der Geldwechsler festgestellt haben. Dies ist praktisch El Grecos Abschied vom venezianischen Stil.

Der Espolio war der Anlass der ersten von vielen Klagen. Das Kapitel wollte den Preis senken und die Künstlerin dazu bringen, die heiligen Frauen auszumalen, von denen angenommen wurde, dass sie zu Unrecht von dem Gesindel überfüllt waren. Ein Schiedsrichter würdigte Grecos Anspruch auf Bezahlung. Tatsächlich langweilen ihn die Gerichte in so häufigen Auseinandersetzungen. Es scheint, als hätte es eine Tendenz gegeben, ihn als Ausländer anzuklagen, und in seinen zahlreichen Rechtsstreitigkeiten hat er lediglich seine Rechte geschützt. In diesem Fall war er damit einverstanden, die heiligen Frauen zu malen, aber anscheinend war das Kapitel mit einer Kapitulation im Prinzip zufrieden und drückte keine Angelegenheiten aus, denn glücklicherweise sind die vier heiligen Frauen, ein äußerst wirksames Merkmal des großen Bildes, immer noch da.

Als El Greco 1580 nach El Escorial berufen wurde, ging er wahrscheinlich mit großen Hoffnungen dahin und erwartete von Philipp II. Die ständige Schirmherrschaft, die sein eigener Herr Tizian genossen hatte. Aber er versäumte es entweder, zu ahnen, oder ignorierte völlig, was in den Gedanken des Königs war. Philipp wollte, als er einen Tizianer beschwor, der etwa vier Jahre zuvor gestorben war, eine Serie tizianischer Gemälde. Stattdessen bekam er das Martyrium von St. Maurice , vielleicht das erste wichtige Bild in El Grecos individuellem Stil, das ihm nicht gefiel, und El Greco kehrte etwas enttäuscht und diskreditiert nach Toledo zurück.

Doch der einsame Aufenthalt im düsteren Bergkloster hatte El Greco die Vision eines eigenen Geschenks gegeben. Er sprach wenig Spanisch, verachtete wahrscheinlich sowohl das Werk als auch die Persönlichkeit der einfachen italienischen Maler und die ihrer spanischen Nachahmer. In Venedig hatte er einen kräftigen Stil von gesehen Malerei der Hochrenaissance ; beim Escorial sah er seine erbärmliche Auflösung im spanischen Manierismus. Solches Nachdenken mag seine ohnehin schwankende Loyalität gegenüber seinen verehrten Venezianern endlich gelockert haben, einen latenten Vorsatz, etwas ganz anderes und eigenes zu tun, beschleunigt haben. Eine solch intensive Überarbeitung seiner Ziele, inmitten der Kälte und der Winde des Guadarrama, mit der Warnung vor den manieristischen Fresken, die er je vor sich hatte, muss dem heiligen Maurice zugrunde liegen. Es ist auch wahrscheinlich, dass er solch drastische und kompromisslose Titians im Escorial als die zwei Versionen der Qual im Garten und des Martyriums von St. Laurence erneut studierte . Hier fehlte dekorative Farbe, das Licht spielte sensationell für emotionale Wirkung. El Greco hatte mit ziemlicher Sicherheit gesehen, wie Tizian diese Bilder malte, vielleicht hatte er sie selbst gemalt, aber dann hatte er sie nicht ganz verstanden. Jetzt konnte er darauf aufbauen, ohne sie nachzuahmen.

Selbst für einen überzeugten Bewunderer von El Greco ist das St. Maurice ein beunruhigendes Meisterwerk. Kein Wunder, dass es nur einen König verblüffte. Der von Tintoretto abgeleitete Klang der Sportlichkeit ist verschwunden – oder vielmehr, er lebt nur teilweise in den großartigen jugendlichen Engeln, die in der Herrlichkeit darüber schweben. Die zahlreichen nackten Beine haben keine gesunde venezianische oder männliche Muskulatur und dienen nur annähernd dem Zweck der Unterstützung. Sie sind blass, mit wenig muskulöser Andeutung. Mit den Körpern, denen sie mehrdeutig dienen, haben sie einen unkörperlichen Charakter angenommen. Hände und Finger scheinen nicht mehr in der Lage zu sein, Waffen zu greifen. die Finger flackern verstört. Auge trifft Auge selten die auserwählten Märtyrer werden nur in einer allgemeinen Stimmung der frommen Resignation vereinigt. Was die Farbe anbelangt, fehlen die üblichen Martial Reds, das Gleichgewicht ist zwischen kaltem Gelb und spektralem Blau. Wir haben es mit einer grausigen Tatsache zu tun – einem militärischen Massaker, und die Behandlung ist völlig andersweltlich. Das Martyrium wird in einem ewigen Aspekt gesehen, als eine Vision oder Halluzination, die allen Christen gemeinsam ist, die intensiv über die Legende meditieren.

Das Begräbnis des Grafen Orgaz (El Entierro)

Doch die neue Art und Weise, die den König beleidigt hatte, fand Gunst bei El Grecos leidenschaftlich fanatischen Nachbarn in Toledan, und er blühte auf. Wahrscheinlich besaß er bereits das große Haus, in dem er sterben sollte, und hatte bereits die Geliebte Dofia Geronima und den Sohn George Manuel, der seinen Stil fortsetzen sollte. Was auch immer seine erste spanische Art zu geben hatte, wurde in seinem Meisterwerk, dem Begräbnis des Grafen Orgaz , in vollem Maße dargelegt . Der Auftrag dafür wurde im März 1586 erteilt, und das Bild sollte bis Weihnachten fertig sein.

Zu sagen, dass ein Bild Worte trotzt, ist fast ein Klischee, aber es ist absolut wahr für das Begräbnis – El Entierro . Man schwelgt in den moosgrünen und purpurroten Gewändern der beiden Heiligen und in der hingebungsvollen oder fanatischen Absicht aller Gesichter, die von einer zeremoniellen Gelassenheit zu einem ekstatischen Bewusstsein für die Szene der Himmelsrezeption moduliert wurden. Und während El Greco den Ausdruck von Ehrfurcht und Erstaunen fast zum Erliegen bringt, sind seine Ausdrucksweisen Männer eines heroischen Typs, wenn auch phantastisch, die nicht brechen können, während er das zentrale Thema auf eine Weise erweitert, die ein Altgriechisch, genährt von aristotelischer Kritik, hätte zugestimmt.

Die Legende besagt, dass Don Gonzales Ruiz, Gouverneur von Orgaz, fast dreihundert Jahre vor der Entstehung dieses Bildes reich an Frömmigkeit war und die Kirche des hl. Als sie 1323 vorhatten, seinen Leichnam in diese Kirche zu verlegen, kamen der heilige Stephanus und der heilige Augustinus vom Himmel herab und trugen den Leichnam zu seinem neuen Grab, wo sie ihn vor aller Augen platzierten und sagten: "Solche Belohnung erhalten diejenigen, die Gott und seinen Heiligen dienen. " Grecos Auftragsvertrag für das Gemälde sah vor, dass der heilige Augustinus und der heilige Stephanus "mit vielen Menschen" den Kopf und die Füße halten müssen. und dass "darüber ein Himmel sein sollte, der in aller Herrlichkeit offen ist". So viel und keine Anleitung mehr gab der Rektor der Kirche von S. Tome dem griechischen Genie.

Ein anderer Maler hätte zu Recht darauf hingewiesen, dass eine Leiche übersetzt wird, oder sogar eine Leiche, die schon seit vielen Jahren in ihrem Bestand ist. Das hätte ein ganz anderes Bild ergeben, und vielleicht ein spanischeres. Aber El Greco lehnte es ab, es zu malen, und indem er alle scharfen und unangenehmen Leichenmerkmale beseitigte, die durch die Legende gerechtfertigt waren, folgte er lediglich seinem Meister Tizian, der in solchen Fächern Pathos hervorrief, ohne auf die hässlicheren Aspekte des Todes Bezug zu nehmen.

Zu Weihnachten 1586 versprochen, wurde das Bild erst im Mai 1588 fertiggestellt. Es folgte der übliche Streit um den Preis. El Greco schätzte die Zahl der Schätzer auf zwölfhundert bis sechzehnhundert Dukaten. Er machte den drastischen Schritt, die Einnahmen der Kirche zusammenzufassen, und erhielt seine zwölfhundert Dukaten schließlich nur unter der Bedingung, dass er von der lästigen Angewohnheit, den Papst anzusprechen, Abstand nehmen sollte solche Angelegenheiten. Zweifellos hatte El Greco ein streitiges Temperament, aber im Allgemeinen scheint er recht zu haben. Acht Jahre zuvor hatte er neunhundert Dukaten für den Espolio erhalten . Die Beerdigung war zweifellos doppelt so viel wert, und als El Greco eine Einigung über zwölfhundert Dukaten hinnehmen musste, war es nicht gerade übertrieben.

Nach dem Entierro zeigen die Bilder von El Greco im Allgemeinen jene Verzerrungen, die seine Zeitgenossen beunruhigten und immer noch viele von uns beunruhigen. Die Zahlen sind jetzt oft zehn Köpfe hoch; Hände und Füße sind im Allgemeinen zu klein; geneigte Gesichter sind oft nicht symmetrisch, weil eine Wange anschwillt oder die Linie der Augen oder des Mundes senkrecht zur Achse steht. Vorhänge scheinen die Figur willkürlich mit großen Falten zu binden, die in geringem Verhältnis zu den Belastungs- und Stützpunkten stehen. Die Linie hat sich als Konstruktionsmittel des Farbbereichs, hell oder dunkel, ziemlich gut verraten, und ein Großteil der Oberfläche ist von einem spektralen Grau überflutet. Die Beleuchtung folgt keinem System. Licht fällt dort, wo ein Ausdruck definiert oder eine Projektion realisiert werden muss. Dunkle Konturen werden durch einen hellen Rand herausgeschnitten und gelöst, was keine Logik erklärt. Die allgemeine Wirkung dieser Bilder ist scheinbar, sie haben jedoch eine außergewöhnliche plastische Qualität. Diese beharrliche Erleichterung zwang den gelehrten Maler und Gelehrten Francisco Pacheco (1564-1644), El Greco nur ungern bei den großen Italienern zu unterrichten.

El Grecos zweite Periode

Unter den Bildern dieser zweiten Periode ist der Hl. Martin und der Bettler (1604-14, National Gallery of Art, Washington, DC) besonders schön und charakteristisch. Das Pferd und der Reiter sind kühn über die hohe Leinwand gesetzt. Das Pferd ist ein bloßer Geist, ebenso wie der schlaksige, nackte Bettler, der seine Hälfte des Martinsmantels erhält. Sein Aussehen und seine Haltung sind mehr oder weniger idiotisch. Was das Bild ausmacht, ist die anspruchsvolle Zartheit und Genauigkeit der Geste des ritterlichen Heiligen, der seinen Mantel mit seiner Toledo-Klinge teilt. Das Bild suggeriert sowohl Überraschung als auch Berechnung, einen Frühlingsausflug eines edlen Jugendlichen und einen plötzlichen Akt der Weihung. Es umgeht das Lächerliche auf gefährliche Weise, ein Großteil der Konstruktion ist nur annähernd, aber das Bild hat trotzdem eine sehr hohe Existenz sowohl auf der materiellen als auch auf der spirituellen Ebene.

Die zahlreichen Kreuzigungen und die Szenen der Passion Christi zeigen die neue Art und Weise von ihrer besten Seite. Nehmen Sie den Kalvarienberg (Prado, Madrid), während das Licht verzweifelter Hände und Engelsflügel die Dunkelheit über den fast weißglühenden Leib Christi zerschlägt. Die Ziele des tragischen Ausdrucks werden mit technischen Mitteln erreicht, die so sensationell sind wie die des elektrischen Scheinwerfers der modernen Bühne, aber das Ergebnis ist edel und würdevoll. Übrigens hat El Greco in den Figuren der Frauen, die verzweifelt den Fuß des Kreuzes umklammern, diesen Meister des Pathos und des Ausdrucks von Hell und Dunkel konsultiert. Federico Barocci (1526 & ndash; 1612). Es ist die aufwändigste Kreuzigung von El Greco.

Die Auferstehung (Prado, Madrid) zeigt die Extravaganz von El Grecos Erfindung auf ihrem Höhepunkt. Der nackte Christus erhebt sich mit seinem anschwellenden Banner über einem Schwarm nackter römischer Wachkörper. Das alles ist fantastisch. Die römischen Wachen waren gepanzert, nicht nackt; und es gab nur wenige. Die Verzerrungen sind extrem. Aber das allgemeine Gefühl des Triumphs ist vollkommen verwirklicht. Christus scheint aus einem stürmischen menschlichen Meer auferstanden zu sein, das er beherrscht. Angst und Bewunderung wechseln sich in solchen Gesichtern ab, wie das Licht auf unseren Blick fällt. Die Konstruktionselemente in diesem Bild sind flammenartige Lichtblitze, die zwar die Position und Wirkung von Gliedmaßen markieren, aber auch eine Art eigenständiges Dasein besitzen. Diese flammenartigen Elemente befinden sich in einem aktiven Gleichgewicht. Diese Aufwärtsblitze scheinen den Leib Christi zu stützen. Sogar die seltsam zurückgebogenen Hände, die als Emotionen völlig mehrdeutig sind, dienen als notwendige Unterstützungsfunktion. Vieles auf dem Bild erinnert an Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts Aber die Formen lösen sich gerade auf, und das Gleichgewicht besteht nicht aus Masse oder Bewegung, sondern aus Dunkelheit und Licht. Alles hat eine außergewöhnliche Realität, aber Realität des Traumes oder der Halluzination, nicht die der Beobachtung.

Für die nach 1588 in Grecos Bildern üblichen Verzerrungen wurden verschiedene Erklärungen angeboten. Pacheeo beklagte sich darüber, dass Greco sehr sorgfältig gemalt und zuletzt grob retuschiert habe, "um die Farben klar und widersprüchlich zu machen und sie grausam mit Pinselstrichen zu zerschneiden, um die Stärke zu beeinträchtigen. Und das nenne ich Arbeiten, um arm zu sein."

Ein genialer spanischer Okulist hat Grecos Astigmatismus rückwärts diagnostiziert – das heißt, er hat Linsen hergestellt, durch die ein Rubens für ein normales Auge die für El Greco typischen Verzerrungen zu haben scheint. Anfangs sind solche Experimente überzeugend, aber gegen die Theorie der Sehstörungen müssen wir die Tatsache einstellen, dass El Greco von Anfang bis zum Ende seiner Karriere großartige Ergebnisse erzielen konnte und tat Porträtmalereien in ihren wahren Proportionen und ohne jegliche Verzerrung. Er schrieb einmal über die Ausdehnung seiner Figuren, dass die fernen Lichter größer schienen als sie sind. Kurz gesagt, es gibt jeden Grund anzunehmen, dass er genau wusste, worum es ging, und dass er einfach in der Dehnung, den Asymmetrien und der willkürlichen Wirkung des Lichts eine Sprache fand, in der er sich ausdrücken konnte. Auf die eine oder andere Weise war der Ausdruck tragisch, und El Greco kann als bildliche Anwendung dieser Rhetorik der berechneten Übertreibung, der Spannung und der violetten Flecken angesehen werden, die die Tragödie immer verwendet hat, und ohne Vorwurf.

Die einzelnen Figuren der zweiten Periode weisen nur geringe Verzerrungen auf. Halblängen wie die Magdalene (Worcester, Mass) und der reuige St. Peter (National Gallery, Washington, DC) repräsentieren die Klasse von ihrer besten Seite. Insbesondere der hl. Peter wird mit Abwechslungen von Härte und Urbanität ausgeführt, die die Stimmung der Reue bewahren, während er ergreifend, auch edel und zurückhaltend ist. Die hervorragende körperliche Präsenz des Heiligen scheint unser Mitgefühl überflüssig zu machen. Man tut ihm nicht leid; Er ist nicht von unserer Welt. Man kann sagen, dass El Greco in solchen Bildern die Distanz fast aufgehoben hat, während er auf Distanz besteht. Technisch handelt es sich um eine Inszenierungsform, die in uns ein enormes Bewusstsein für uns völlig unbewusste Figuren hervorruft. Am eindrucksvollsten und eindrucksvollsten von diesen Heiligen in halber Länge ist vielleicht das idealisierte Porträt eines Kardinals, der sich als der heilige Hieronymus ausgibt . Es ist ein wahres Symbol für den tragischen Fanatismus der spanischen Religiosität und voller unheimlicher Schönheit.

Als Porträtist ist El Greco durchweg gut und gelegentlich großartig. Über die Dutzende von Hidalgos Mit spitzen Bärten und tief in die Augenhöhlen eingelassenen Augen herrscht eine gewisse Eintönigkeit, wenn auch eine von hervorragender Qualität. Auch die verschiedenen Frauenporträts von Greco, die so malerisch wie eine Klasse sind, begeistern uns nicht zutiefst. Sie sind weder unpersönlich prunkvoll in venezianischer Manier, noch überzeugend persönlich. Viele dieser Porträts der frühen spanischen Jahre sind in Richtung formale Würde über generalisiert.

Porträts

Aber es gibt einige großartige Porträtkunst von El Greco. Die Büste mit vollem Gesicht im Metropolitan Museum von New York, die möglicherweise den Maler selbst darstellt, ist wegen ihrer ziemlich plastischen Betonung der verwüsteten Formen und auch wegen ihrer stattlichen Melancholie absolut unvergesslich. Es wäre leicht gewesen, ein solches Gesicht nur erbärmlich zu machen, aber Mitleid ist das letzte Gefühl, das man zugibt, wenn man diesen halb ausgebrannten Helden betrachtet. Das eigentliche Handling lehnt sich stark an Tizian und Tintoretto an, ist jedoch direkter, einfacher und drastischer aufgebaut. Die Augen sind die eines Besessenen – weit offen, aber von innen beleuchtet.

Wenn man nur ein Porträt von El Greco besitzen könnte, wäre es der Fray Feliz Hortensio Pallavicino – sogar besser als der offensichtlich auffälligere und dekorativere Kardinal Guevara , obwohl beide absolut schöne Bilder sind. Wenn der Fray Hortensio besser ist, liegt es an seinem Aussehen eines großartigen, halb gezähmten menschlichen Tieres und daran, dass es schwieriger war, etwas aus den schwarzen und cremigen Weißen seiner Roben zu machen, als etwas aus Guevaras purpurrote Gewänder. Der Fray Hortensio ist in seiner Wirkung sofort äußerst zurückhaltend, wobei ein Gefühl der Leidenschaft nach allgemeinem Ermessen schwelt. Es ist schwer zu erkennen, dass es im Jahr 1609 datiert ist, als Greco begonnen hatte, die Diskretion aufzugeben. Offensichtlich hatten diese großen Prälaten etwas an sich, das El Greco nüchtern machte und ihn nach außen blicken ließ. In seinem Moment extremer Introversion wird er erneut zu einem Extrovertierten in Bezug auf die Auswirkungen von Persönlichkeiten, die er als größer empfand als seine eigenen.

Das Kardinal Guevara ist Grecos Prunkstück. Die bloße Pracht der purpurroten Satin, Schnürsenkel, geprägten und vergoldeten Leder unterstreicht nur das feine, autokratische Gesicht. Er ist der Großinquisitor, verpflichtet zu ehrlicher und unerbittlicher Verfolgung und gnadenloser Bestrafung. Sie empfinden seine Redlichkeit und seine notwendige Grausamkeit als weniger entsetzlich, als man erwarten würde. Es ist ein prächtiges Bild mit einer merkwürdigen Eisigkeit. Alles wird mit einer Anstrengung beobachtet, die Kommentare oder Sympathien ausschließt. Velazquez an seinem größten ist bereits in der Guevara als implizit Van Dyck Am romantischsten wird er im Fray Hortensio prognostiziert.

Letzte Jahre

In den letzten zehn Lebensjahren von El Greco (1604-1614) verbreitert sich der Stil. Was Pacheco die "grausamen Schrägstriche" nennt, verbreitet ein Meer aus hellen und dunklen Wellen über die Oberfläche, und obwohl diese breiten Lichtflecken keine offensichtliche Beziehung zu vertrauten Formen haben, leitet das Auge die Formen aus dem wellenförmigen Muster von hell und dunkel hinreichend ab. Aschgrau, Grabgrau, leuchtend, sind die dominierenden Töne, aber es gibt oft feine kontrastierende Bereiche von Moosgrün, kaltem Gelb und blassem Azurblau. Es ist eine entmaterialisierte Kunst, aber auch eine der ungeheuren Realität.

Die Anrede (Dumbarton Oaks Collection) ist eine perfekte Illustration. Die schroffen Formen von Mary und Elizabeth werden durch die Falten und das Licht und die Dunkelheit des Gewandes zusammenfassend angedeutet. Die Konturen haben keinen menschlichen Charakter und sind wie die Ränder einer Klippe. Wenig von der breiten Zeichnung der Vorhänge kann eng auf die zugrunde liegenden Formen bezogen werden, aber die Konstruktion hat einen imposanten und überzeugenden Charakter, eine bezeichnende Realität, die etwa dreihundert Jahre lang auf eine ähnliche paradoxe Realität in Rodins Balzac blickt. Die Formen wären kaum als menschlich zu interpretieren, wenn es nicht die geschwungene Basis und die kleinen Türchen gäbe – Zugeständnisse an das gewöhnliche Beobachtungserlebnis des Zuschauers.

Es gibt oft eine solche Eigenschaft in den am meisten verflüchtigten Bildern von El Greco. In der Qual im Garten (National Gallery, London), eine von vielen Versionen, die Verbindung zur gewöhnlichen Erfahrung sind einfach die sorgfältig verarbeiteten Olivenzweige, die uns sagen, dass es sich bei der Szene um den Garten der Oliven handelt. Ansonsten gibt es keinen Unterschied in Berührung und Textur zwischen der Wolke, dem Felsbrocken hinter dem knienden Christus oder den Vorhängen der Figuren.

Von diesen neuesten Grecos ist nichts feiner oder charakteristischer als die Anbetung der Hirten (New York). Die Oberfläche ist turbulent wie ein zerbrochenes Meer. Das Licht schießt radial aus dem nackten Körper des Christkindes heraus – ein Motiv, das von Correggio oder Baroccio entlehnt, aber mit einer wütenden Energie behauptet wurde, die sie weder geboten noch genehmigt hatten. Überall Lichtblitze – Profile, flackernde Hände, grazile Füße, Robenränder, ausgefranste Wolkenränder – nur ein stabiler Identifikationspunkt – die beleuchtete Untersicht eines Bogens in der oberen Mitte – und es weicht einem rasenden Trio von nackte Engel, die wie ein menschliches Catherine-Rad gegen die Dunkelheit wirbeln. Überall Verzerrungen nach Belieben – Köpfe ohne Hinterbacken, Merkmale aus der Achse geschwenkt, Gliedmaßen fast von ihrem Körper gelöst. Der ganze Effekt ist eine kosmische Verzückung, orgiastisch ein wenig schrecklich in seinem Akzent. Entsprechend Ihrer Emotionsfähigkeit und Ihrer GeduldEs ist ein aufregendes Meisterwerk oder ein unangenehmes Rätsel.

Es ist klar, dass Bilder dieser Art in schöpferischer Wut gemalt worden sein müssen, wobei die ferne Erinnerung die spärlichen Beobachtungsmerkmale liefert. Bei der Herstellung solcher Bilder mit einem Pinsel, der eher Phosphoreszenzen als bloße Pigmente aufträgt, hatte Greco vielleicht einige bemerkenswerte Dinge im Sinn Tempera Zeichnungen von Tintoretto und einige der neuesten Gemälde seines Meisters Tizian, aber die Methode ist seine eigene. Kein Venezianer hat sich so sehr vom Durchschnitt gelöst und so kühn mit Farbsymbolik umgegangen.

Blick auf Toledo

Wir können uns angemessen von El Greco verabschieden – dem größten der spätspanischen Renaissancekünstler – mit Blick auf seinen geliebten Blick auf Toledo (1604-14, Metropolitan Museum of Art, New York). Es ist nur ein Inbegriff einer Stadt, die von den hoch aufragenden Burgen auf der linken Seite über die Spektralbrücke zu der kleinen Gruppe von Gebäuden streift, aus denen sich der Turm der Kathedrale und die Masse des Alcazar trostlos gegen einen schieferbedeckten Himmel erheben. Wirbelnde Wolken werden von Licht zerbrochen, das sich nach unten kämpft und die Konturen der Hügel, die Kurven der Straßen und die knackigen Blätter kleiner Bäume zerschlägt. In jedem Moment kann der Sturm brechen und die Sicht zerstören. Aber Sie werden nie die Erscheinung der grausamen und schönen Stadt vergessen, die in Gefahr ist. Es ist eine der größten romantischen Landschaften in Amiels Sinne, dass es wirklich nur die Äußerlichkeit eines apokalyptischen Geisteszustandes ist. Die intensivsten und tragischsten Emotionen mit einer Art ewigem Wert auszustatten – so lautete das Geheimnis von El Greco, Kunst, die immer triumphiert.

Es dauerte mehrere Generationen, bis die wahre Bedeutung von El Grecos Kunst erkannt wurde. Seine Fähigkeiten als Maler wurden gelobt, aber sein anti-natürlicher Stil wurde missverstanden und als "exzentrisch" und "merkwürdig" kritisiert. Erst in den 1900er Jahren erfolgte eine erste umfassende Neubewertung seines Status innerhalb der Kunstgeschichte stattgefunden und seine Originalität wurde "entdeckt". Seine Arbeiten inspirierten bedeutende Künstler wie Paul Cezanne . El Greco zählt mittlerweile zu den herausragendsten Manieristische Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts.

Werke von El Greco sind im zu sehen beste Kunstmuseen auf der ganzen Welt, vor allem der Prado in Madrid.