El Greco: Expressionistischer religiöser Maler, Porträtkünstler Automatische übersetzen
El Greco (mit vollem Namen Domenikos Theotokopoulos), der als einer der großen Alten Meister und Schöpfer einiger herausragender Werke der christlichen Kunst gilt, war ein griechischer Maler, dessen dramatischer expressionistischer Stil erst im zwanzigsten Jahrhundert echte Anerkennung fand. Von ihm geht einer der wichtigsten Einflüsse des Expressionismus aus, und er war seiner Zeit zweifellos voraus. Er war eine wichtige Figur in der spanischen Malerei und leistete einen bedeutenden Beitrag zur katholischen Kunst der Gegenreformation. Am bekanntesten ist er für seine religiösen Gemälde bevölkert von langgestreckten, hageren Figuren -, die es irgendwie schaffen, byzantinische Traditionen mit westlicher akademischer Kunst zu verbinden. Sein intensiv spiritueller Stil religiöser Kunst wurde von der katholischen Kirche in Spanien akzeptiert, trotz seiner typisch manieristischen Behandlung von Perspektive und Proportion.
Zu seinen bekanntesten Werken gehören: „Heilige Dreifaltigkeit“ (1577, Prado, Madrid); „Nacktheit Christi“ (El Espolio) (1577, Kathedrale von Toledo); Begräbnis des Grafen von Orgaz (1588, Kirche von Santo Tomé); Ansicht von Toledo (1595-1600, Metropolitan Museum of Art, New York); Christus, der die Kaufleute aus dem Tempel vertreibt (1600, National Gallery, London); Porträt eines Kardinals (1600, Metropolitan Museum of Art, New York); Felix Hortensio Paravicino (1605, Museum of Fine Arts, Boston); und Öffnung des fünften Siegels der Apokalypse (1608, Metropolitan Museum of Art, New York).
Seine frühen Jahre in Italien
Über sein frühes Leben ist wenig bekannt, aber man nimmt an, dass er um 1567 nach Venedig zog, um eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen - es gibt Hinweise darauf, dass er in Teilzeit im Atelier von Tizian arbeitete, der zu diesem Zeitpunkt bereits 80 Jahre alt war, aber immer noch aktiv malte. Im Jahr 1570 zog er nach Rom und gründete seine eigene Werkstatt. Zu dieser Zeit nahm er einige Elemente des Manierismus auf, stellte jedoch fest, dass der Einfluss von Michelangelo (1475-1564) und Raffael (1483-1520) (beide inzwischen verstorben) immer noch vorherrschte.
Obwohl El Greco Michelangelo als "guten Mann, aber nicht gut in der Malerei" verurteilte, lässt sich sein Einfluss in mehreren Werken von El Greco nachweisen, darunter „Christus, der die Händler aus dem Tempel vertreibt“ (1600, National Gallery, London). Trotzdem kämpfte El Greco mit den künstlerischen Überzeugungen seiner Zeit und war entschlossen, seine eigenen Innovationen voranzutreiben. Dies gelang ihm leichter, als er 1577 nach Toledo in Spanien zog, wo die Geister von Michelangelo, Raffael und Tizian ruhiger waren.
Anerkennung in Spanien
Sein erster großer Auftrag war eine Reihe von Gemälden für die Kirche Santo Domingo el Antiguo in Toledo. Diese Gemälde begründeten seinen Ruf in der Stadt. Es folgten zwei Werke für Philipp von Spanien, Allegorie der Heiligen Liga und Martyrium des Heiligen Mauritius (1580-82, Real Monasterio, Escorial).
Es ist nicht klar, warum, aber der König war von diesen Gemälden nicht beeindruckt, was allen zukünftigen königlichen Aufträgen ein Ende bereitete. 1586 malte er „Das Begräbnis des Grafen von Orgaz“ (1586, Kirche von San Tomé, Toledo), vielleicht sein berühmtestes Werk. Es folgten weitere Werke, darunter drei Altarbilder für die Kapelle von San José in Toledo (1597-99), drei Gemälde für das Colegio de Dona Maria de Aragon (1596-1600) und ein Gemälde des Heiligen Ildefonso für das Hospital Caridad in Illescas (1603-05). Im Jahr 1608 erhielt er seinen letzten großen Auftrag, die Darstellung des Heiligen Johannes des Täufers für das Hospital von Tavera. Während er an diesem Auftrag arbeitete, erkrankte er und starb einen Monat später im April 1614. Er ist in der Kirche von Santo Domingo el Antigua begraben.
Die Malerei von El Greco
Als El Grecos Malstil reifte, begann er, das Dramatische dem Anschaulichen vorzuziehen. Seine Figuren waren länger, blasser und größer, als sie es im wirklichen Leben gewesen wären. Seine Farbschichtung war von einer gewissen Brutalität geprägt, und er entfernte sich vom Realismus der Hochrenaissance und entwickelte eine frühe Form des Expressionismus. Ein wesentliches Merkmal seines Werks ist der Umgang mit dem Licht, und viele seiner Figuren scheinen von innen beleuchtet zu sein oder reflektieren Licht aus einer unbekannten Quelle.
Weitere wichtige Werke sind: Anbetung der Hirten (1612-14, Museo del Prado, Madrid), Verkündigung (1575, Prado), Christus am Kreuz, der von den Opfern angebetet wird, (1585-90, Louvre, Paris), Büßender Petrus (1600, Phillips Collection, Washington, DC), Heiliger Johannes der Evangelist und Franziskus (1600, Uffizien, Florenz) und Christus, der das Kreuz trägt (1600, Museo del Prado, Madrid).
El Greco (1541-1614): Ein Überblick über sein Leben und Werk
1580 taucht ein griechischer Maler venezianischer Herkunft namens Domenikos Theotokoupolos im königlichen Kloster von El Escorial in Spanien auf. Dieser Name war nicht sehr passend, man nannte ihn „griechisch“, El Greco. Er wurde vom König beauftragt, „Das Martyrium des Heiligen Mauritius“ zu malen.
Im Vordergrund berät sich der römische Feldherr Mauritius mit seinen christlichen Offizieren, während viele seiner Soldaten im Mittelgrund auf das Martyrium warten oder bereits kopflos vor dem Henker liegen. Oben applaudiert eine Engelsschar den Märtyrern und bereitet sich darauf vor, ihre Seelen zu empfangen. Es ist ein sehr beeindruckendes Gemälde, aber es hat Löcher und Unklarheiten. El Greco hat wahrscheinlich das Gemälde „St. Maurice“ von Jacopo Pontormo (1494-1556) in Pitti in Florenz gesehen, denn er vermittelt den Schrecken und das Pathos in ähnlicher Weise.
Philipp II. mochte das Gemälde nicht, einem Zeitgenossen zufolge gefiel es sogar nur wenigen, und er stellte es auf einen bescheideneren Altar als ursprünglich vorgesehen. El Greco kehrte nach Toledo zurück, wo er sich innerhalb von fünf Jahren fest etablieren konnte. Man kann Philipp II. kaum vorwerfen, dass er das Gemälde nicht mochte, aber der kunstbegeisterte König litt unter einer beträchtlichen Wahrnehmungsstörung, da er in dem Werk nur Exzentrizität sah und nicht bemerkte, dass dieser ausländische Grieche der einzige Mann war, der den lang erwarteten großen Stil der italienischen Renaissance für spanische Zwecke geschaffen hatte oder umsetzen konnte.
Jugend
El Greco hatte eine abwechslungsreiche und kosmopolitische Karriere, bevor er 1575 in Toledo ankam. Er wurde 1541 in Candia geboren. Die Hauptstadt Kretas war damals venezianischer Besitz, und der Junge, der dort in den 1550er Jahren aufwuchs, hatte drei Arten von Malerei vor sich: die byzantinische Malerei in einem strengen traditionellen Stil, die byzantinische Malerei, deren Komposition stark von der italienischen Manier beeinflusst war, und die venezianische Malerei im Stil der Renaissance. Man kann sich vorstellen, dass er in seiner Jugend zögerte und vielleicht hoffte, die neue Technik der Renaissance zu adaptieren, um die statische Feierlichkeit der Ikonen lebendiger und leidenschaftlicher auszudrücken.
Venedig
1570 empfahl der berühmte kroatische Miniaturist Giulio Clovio dem Kardinal Farnese El Greco als einen jungen und fähigen Schüler des großen Meisters des 16. Wir können davon ausgehen, dass El Greco als Schüler oder Assistent die letzten sieben oder acht Jahre bei Tizian verbracht hat. Ob er nach Venedig gekommen war, um bei Tizian zu studieren, oder ob seine Eltern sich zuvor der Kolonie von viertausend Griechen in Venedig angeschlossen hatten, wissen wir nicht. Wir können jedoch sicher sein, dass der junge Kreter ein Exot blieb und mit der üppigen Urbanität seiner bürgerlichen und künstlerischen Umgebung wenig zu tun hatte.
Wir haben ein paar Porträts und vielleicht ein paar frühe Gemälde, die meist klein sind, und da die meisten von ihnen Künstlern wie Tizian, Tintoretto, Veronese und Francesco Bassano zugeschrieben werden, können wir sicher sein, dass der junge Grieche seine Augen offen hielt und sich durch kritisches Studium der Älteren und Besseren bildete.
Tizian, in dessen Diensten El Greco stand, war Anfang der 80er Jahre ein einsamer und unglücklicher Mann, der sich mit den Verfehlungen seines Sohnes und seinen finanziellen Beziehungen zu Philipp II. beschäftigte. Die meisten seiner großen heidnischen Mythologien waren gemalt, vielleicht sogar vergessen, und er beschäftigte sich mit frommen und tragischen Stimmungen zu solch schmerzhaften Themen wie Dornenkrönung, Agonie im Garten, Kreuzigung und Begräbnis . Und diese schmerzlichen Themen, die er zuvor abgemildert hatte, schildert er nun in aller Schärfe und mit der größten christlichen Anteilnahme. Um sie zu interpretieren, sucht er nun den Ton, verzichtet auf die frühere lebhafte Polychromie und verwendet eine Beleuchtung, die nicht mehr in erster Linie beschreibend und bestimmend ist, sondern wegen ihrer emotionalen Kraft gewählt wird.
Tizians Werkstatt war also darauf ausgerichtet, die tragischen und mystischen Tendenzen zu verstärken, die dem jungen Griechen, der Farben grundierte und Pinsel reinigte, vielleicht innewohnten. Es gibt jedoch Anzeichen dafür, dass der Einfluss Tizians erst spät und erst nach dem Umzug nach Toledo einsetzte, der eine distanzierte Betrachtung begünstigte.
Die italienischen Werke von Greco haben nichts von der tragischen Tiefe Tizians. Sie ähneln eher dem freizügigen Athletismus von Tintoretto und dem eher freizügigen Szenizismus von Jacopo Bassano (1515-1592). Die geschwollenen Muskeln und die gequetschten Gelenke sind ganz im Sinne Tintorettos, und wo die Kritiker eine Spur von Michelangelo sehen, ist es wahrscheinlich, dass wir eine Reflexion von Tintorettos ständiger Verehrung für Michelangelo haben.
Wahrscheinlich ist nur ein kleiner Teil von dem, was Greco in Italien geschrieben hat, auf uns gekommen, und dieser Rest zeugt nur von einem guten Talent und gibt einen sehr schwachen Hinweis auf das zukünftige Genie. So das klangvolle und stattliche Taillenporträt eines venezianischen Patriziers, das gewöhnlich als ein durchschnittlicher Tintoretto durchgeht, bevor die Säuberung die Signatur verdeckt hatte. Auch das berühmtere Porträt von Giulio Clovio wäre ohne die Signatur wahrscheinlich als Francesco Bassano katalogisiert worden. Die längliche Form ist eine bevorzugte Form in seinen Porträts, ebenso wie der Blick durch das Fenster auf die Landschaft. Es ist eine anständige, ziemlich wörtliche, eher langweilige Vorstellung. Wir sind weit entfernt von den seltsam stilisierten Porträts mit ihrer Patina des Fanatismus und der Exaltiertheit, die Greco bald in Spanien zu malen begann.
Die religiösen Bilder dieser frühen Periode zeigen eine lebenslange Gewohnheit, seine Kompositionen mit ständigen Änderungen zu wiederholen. Wir haben etwa ein Dutzend Gemälde zu zwei Themen, Christus heilt den Blinden und Christus vertreibt die Geldwechsler aus dem Tempel . Es scheint, als experimentiere Greco bewusst mit einem ruhigen und einem aufgewühlten Thema.
Die Entwicklung von Bild zu Bild geht immer in Richtung Vereinfachung und Konzentration. Greco beginnt in der spektakulären und statischen Art von Paolo Veronese und bewegt sich auf die dramatische Stimmung von Tintoretto zu. Dieser Prozess lässt sich am leichtesten in dem Gemälde „Die Verbannung der Wechsler“ nachvollziehen, das mit der verstreuten Anordnung und dem Übermaß an Accessoires und Figuren beginnt, die wir in dem Beispiel in Cooks Sammlung finden.
Die Handlung verliert sich fast in der allgemeinen Unordnung der gefälligen Details. Aber all dies verschwindet bald. Die Handlung wird vorverlegt, die ausdruckslosen Züge werden eliminiert, die Architektur wird zum bloßen Rahmen. Die Figuren werden gestreckter, die scharfen Hell-Dunkel-Kontraste betonen die Formen und suggerieren eine kraftvolle Handlung. Tatsächlich ist in den späteren Beispielen „des Exils“ so viel von Grecos spanischem Feuer und seiner Energie zu spüren, ganz zu schweigen von den langgestreckten Formen, dass man allgemein annimmt, dass sie in Toledo gemalt wurden. Wie dem auch sei, Greco blieb zwar im Rahmen des venezianischen Realismus, strebte aber bereits nach einer leidenschaftlicheren Aussage, die für ein Maximum an Ausdruckskraft geeignete Farbsymbole und geeignete Formverzerrungen finden muss.
Es ist üblich, den italienischen Jahren die seltsame und aufregende Genremalerei zuzuschreiben, „Der Mann ist die Liebe, die Frau ist das Feuer, der Teufel fächelt es“. Das Sprichwort ist spanisch, aber es kann auch anderswo verwendet worden sein. Es gibt mehrere Versionen dieses Gemäldes sowie eine Skizze der zentralen Figur. Das Bild hat einen seltsamen Charme. Eine Frau berührt vorsichtig ein Bündel Spreu oder Asche mit einer Kerze, während sie mit geschürzten Lippen vorsichtig einen Zug nimmt; ein Mann im Profil auf der rechten Seite beobachtet das Geschehen. Auf der linken Seite beugt sich ein großer Affe, offenbar eine freundliche Inkarnation des Teufels, über die Hand der Frau und nimmt einen Zug. Zu sehen sind nur schemenhafte Büsten und Gesichter, die im Kerzenlicht geisterhaft leuchten. Es ist ein seltsames Bild, das sogar in Italien erdacht wurde.Nur Savoldo und Correggio spielten zu dieser Zeit mit solchen theatralischen Lichteffekten, und das in einer eher konventionellen Stimmung. Die Beherrschung mehrerer Versionen dieses Gemäldes gehört wahrscheinlich in die frühe spanische Periode Grecos, aber diese Frage ist relativ unwichtig. Wichtig ist, dass Greco ein solches Meisterwerk der sardonischen Romantik schaffen konnte und sich weigerte, weiterzumachen. Es ist die einzige spielerische Episode in einer sehr ernsten Karriere, und seine Verspieltheit ist von einer unheimlichen Art.
Wie das Leben in Toledo in El Greco diese neue Fähigkeit zur Emotion und diese neue Bildsprache entwickelt hat, können wir nur vermuten. Wir können vermuten, dass die Einsamkeit eines stolzen, launischen, genussfreudigen Fremden die natürliche Introvertiertheit noch verschlimmert hat. Es ist unwahrscheinlich, dass der glückliche Künstler es nötig hatte, Musiker zu engagieren, die während des Essens spielten.
Vielleicht trug der Übergang von den kompromissbereitesten Menschen der Welt zu den kompromisslosesten zu der unnachgiebigen Stimmung bei, mit der El Greco geboren wurde. In Italien setzte das Streben nach Erhabenheit und Anstand dem Ausdruck in allen Künsten Grenzen. Nicht so in Spanien, wo humanistische Mäßigung im Ausdruck absurd und grundlos unaufrichtig erscheinen würde und wo die Nerven immer in Aufruhr waren, bereit, jeden Angriff des Künstlers auf sie zu empfangen. In diesen Absolutismus der Emotionen fiel El Greco leicht hinein, mit dem Ergebnis, dass er spanischer wurde als jeder seiner künstlerischen Zeitgenossen in Spanien.
Toledo
Er kam 1575 oder 1576 nach Toledo, als er etwa 34 Jahre alt war. Die seltsame Intensivierung seines Gefühlslebens und seines malerischen Stils kam nicht plötzlich. Die ersten Werke, die er in Toledo schuf, waren ein respektvoller Abschied von seiner venezianischen Ausbildung, als wolle er vor dem Aufbruch zu neuen Eroberungen seine gewonnene Position festigen. So sind das große Retablo mit der Darstellung der Himmelfahrt Mariens, das für San Domingo el Antiguo gemalt wurde, und die Beschneidung Christi in der Kathedrale nicht nur die vollkommensten venezianischen Gemälde von Grecos Hand, sondern auch die tizianischsten. Es ist, als ob dem Schüler die unvergleichliche Größe des Meisters erst nach dessen Tod bewusst wurde, als ob er erst dann die Notwendigkeit verspürte, dem großen Andenken einen angemessenen Tribut zu zollen.
Die zentrale Tafel des Altarbildes von St. Domingo, Himmelfahrt der Jungfrau (1577-79, Art Institute of Chicago), ist mit Ausnahme einiger sehr scharfer Kanten der Draperien und einiger sehr schwerer und harter dunkler Farben frei von spanischen Zügen. Hier gibt es keine Verzerrungen; die dichten Gruppen um das leere Grab und die Engelsschar um die gefährlich auf ihrer Mondsichel balancierende Jungfrau Maria sind in Tizianscher Manier komponiert, mit einem aktiven Gleichgewicht der entgegengesetzten diagonalen Richtungen.
Die Farben sind sowohl leuchtend als auch kühl, mit einer leichten Dominanz von venezianischem Karminrot, Grün- und Gelbtönen. Es scheint, als habe Greco die eher ruhige, kalte Farbgebung von Veronese im Sinn gehabt, dessen großartige jugendliche Engel er zweifellos nachahmte, oder die seltenen leuchtenden Gemälde von Bassano, die offensichtliche Farbharmonien vermeiden. Ansonsten ist es ein typisches Meisterwerk dessen, was wir respektvoll die Opernstimmung der venezianischen Renaissance nennen können. Die Posen und Gesten sind sorgfältig nach kompositorischer Wirksamkeit ausgewählt. Der grundlegende Kontrast zwischen der männlichen Inbrunst der niederen Apostelgruppe und der weiblichen Ekstase der Jungfrau und ihrer himmlischen Begleiter ist stark ausgeprägt und macht einen großen Teil des emotionalen Reizes des Bildes aus. Es ist ein sehr subtiler Greco, aber auch ein Greco der berechnenden und akademischen Art.
Der künftige Meister zeigt sich noch deutlicher in Die Dreifaltigkeit, die einst Die Himmelfahrt überragte, und in den prächtigen Figuren von Johannes dem Täufer und dem Evangelisten . In all diesen Gemälden ist noch viel von Tizian zu spüren, nicht nur in ihrer urbanen, linearen Zeichnung, sondern auch in ihrer Nüchternheit und verhaltenen Emotionalität. Aber in den wie von einem Sturm getriebenen und wogenden Wolken, in den harten, leuchtenden Rändern, in den hochgezogenen und vom Kummer verzerrten Augenbrauen deutet sich der kommende Stil an. Was den wunderschön modellierten und positionierten toten Christus in den Armen des Vaters betrifft, so scheinen die Aktformen gekonnt von Michelangelo übernommen worden zu sein.
Um den Unterschied zwischen dieser bewundernswerten Himmelfahrt in venezianischer Manier und der Himmelfahrt in Grecos eigenem Idiom zu verstehen, genügt es, die Himmelfahrt in San Vicente zu vergleichen, die Greco 35 Jahre später, im Jahr 1613, nur wenige Jahre vor seinem Tod, vollendete. Diese Madonna, langgestreckt und gekrümmt, neigt sich nach rechts; darunter schwebt ein starker Engel nach links, der sie stützt. Die beiden Engel zu ihrer Rechten sind in ekstatischer Betrachtung zurückgezogen; zu ihrer Linken ist ein Strahlen zu sehen, das in engelhafte Formen übergeht. Die einzige Verbindung zur Erde sind ein paar Blumen, die vom Boden des Rahmens in Richtung der anmutig gesenkten Füße des stützenden Engels wachsen. Und die Gewissheit, dass dieser Engel die notwendige Stütze bieten kann, wird nur durch den einzigen starken Flügel gegeben, der die rechte Mitte der Leinwand ausfüllt.
Im Einklang mit der Verlängerung der Figuren ist das hohe Rechteck, wie bei den späteren Griechen üblich, mindestens zwei Quadrate hoch. Eine solche Proportion wird gewöhnlich als hässlich und verkümmert angesehen. Aber vor einem solchen Bild denkt niemand an Proportionen. Es ist einfach eine umwerfend lebendige Fläche, durchzogen von Farbflecken und Hell-Dunkel-Kontrasten, ohne reizvolle Konturen. Man könnte sagen, dass die Formen vom Licht energisch aufgegriffen werden, oder besser gesagt, dass das Glühen des Pigments ungewollt die Form erzeugt. Auch hier kann man sich die Komposition als eine Bewegung von links nach rechts vorstellen, von der Düsternis der linken unteren Ecke zum unbeschreiblichen Glanz der rechten oberen Ecke. Man empfindet Ehrfurcht, Ekstase, Fassungslosigkeit vor dem Bild. Alles sehr kraftvoll angedeutet, fast nichts wird explizit gesagt. In der wilden und unwiderstehlichen Poesie entfernen wir uns von der edlen Prosa des früheren „Ouspensky“.
Die Enthüllung Christi (El Espolio)
Im Jahr 1577 erklärte sich El Greco bereit, für die Kathedrale von Toledo ein großes Gemälde Die Nacktheit Christi (1577-79, Kathedrale von Toledo, Toledo) zu malen, oder, wie es im Volksmund genannt wurde, Christus nackt - El Espolio . Die Prozession mit dem pathetisch unterwürfigen Christus und der Menge mit so schönen Gegensätzen wie grausamen Henkern, majestätischen Hauptmännern in Rüstungen und heiligen Frauen - diese Elemente hätten Tintoretto erfreut, und im Wesentlichen hat El Greco die Gruppe so dargestellt, wie Tintoretto es getan hätte, was Dramatik und Energie angeht.
Aber die kühlere Farbgebung mit einigen unlogisch glühenden Bereichen tendiert stark zum spanischen Stil. Das Bild hat immer noch etwas von dem unverkennbaren, wenn auch subtilen melodramatischen Charakter, den wir in mehreren Versionen von „Exil der Wechsler“ festgestellt haben. Es ist praktisch der Abschied von El Greco vom venezianischen Stil.
Der Espolio war der Anlass für den ersten von vielen Rechtsstreits. Der Bürgermeister wollte den Preis senken und den Künstler zwingen, die heiligen Frauen zu übermalen, die seiner Meinung nach unangemessen überfüllt waren. Der Richter gab Grecos Forderung nach Zahlung statt. In der Tat gaben die Gerichte bei solchen häufigen Streitigkeiten in der Regel der Forderung statt. Es scheint die Tendenz gegeben zu haben, ihn als Ausländer zu betrachten, und dass er in seinen zahlreichen Rechtsstreitigkeiten lediglich seine Rechte verteidigte. In diesem Fall willigte er ein, die heiligen Frauen zu übermalen, aber anscheinend war das Oberhaupt mit einer prinzipiellen Kapitulation zufrieden und setzte seinen Fall nicht durch, denn glücklicherweise sind die vier heiligen Frauen, die das spektakulärste Merkmal des großen Gemäldes sind, noch vorhanden.
Als El Greco 1580 nach El Escorial berufen wurde, hatte er wahrscheinlich große Hoffnungen, da er von Philipp II. die Art von konstantem Mäzenatentum erwartete, die sein eigener Meister Tizian genoss. Aber er erkannte entweder nicht, was der König vorhatte, oder er ignorierte es völlig. Als Philipp einen Schüler Tizians, der vier Jahre zuvor gestorben war, zu sich rief, wollte er eine Reihe von Tizian-Gemälden. Stattdessen erhielt er „Das Martyrium des Heiligen Mauritius“, vielleicht das erste wichtige Gemälde in El Grecos individuellem Stil, das ihm nicht gefiel, und El Greco kehrte etwas enttäuscht und diskreditiert nach Toledo zurück.
Aber ein einsamer Aufenthalt in einem düsteren Bergkloster gab El Greco einen Einblick in seine eigene Gabe. Er sprach nur schlecht Spanisch und verachtete wahrscheinlich sowohl die Werke als auch die Persönlichkeiten der frivolen italienischen Künstler und ihrer spanischen Nachahmer. In Venedig sah er den kraftvollen Stil der Malerei der Hochrenaissance ; in Escorial sah er dessen erbärmliche Auflösung im spanischen Manierismus. Solche Überlegungen könnten schließlich seine bereits schwankende Loyalität zu den von ihm verehrten Venezianern geschwächt haben, könnten eine verborgene Absicht hervorgerufen haben, etwas ganz anderes, sein eigenes zu machen. Ein solch anstrengendes Überdenken seiner Ziele inmitten der Kälte und des Windes von Guadarrama, mit der Warnung der manieristischen Fresken, die immer vor ihm waren, muss das Herz von St. Maurice gewesen sein.
Es ist auch wahrscheinlich, dass er die radikalen und kompromisslosen Werke Tizians in Escorial erneut studierte, wie die beiden Versionen von Agonie im Garten und Martyrium des Heiligen Lorenz. Hier wurde die dekorative Farbe beiseite gelassen und das Licht sensationell für die emotionale Wirkung eingesetzt. Es ist ziemlich sicher, dass El Greco diese Bilder von Tizian gesehen und vielleicht auch selbst nach ihnen gemalt hatte, aber er verstand sie damals nicht ganz. Jetzt konnte er sie, ohne sie zu imitieren, weiterentwickeln.
Selbst für einen überzeugten Bewunderer von El Greco „ist St. Mauritius“ ein verwirrendes Meisterwerk. Kein Wunder, dass es den einfachen König verwirrt hat. Die klangvolle Athletik, die Tintoretto entlehnt wurde, ist verschwunden - oder besser gesagt, sie ist nur teilweise in den herrlichen jugendlichen Engeln erhalten, die strahlend über dem Himmel schweben. In den zahlreichen nackten Füßen ist keine venezianische oder männliche Muskulatur zu erkennen, und sie bieten nur annähernd Halt. Sie sind blass und haben wenig Muskeln. Zusammen mit den Körpern, die sie zweideutig bedienen, haben sie einen körperlosen Charakter angenommen. Hände und Finger scheinen nicht mehr in der Lage zu sein, Waffen zu ergreifen; die Finger flackern verwirrt. Die Augen treffen sich selten; die auserwählten Märtyrer sind nur durch eine allgemeine Stimmung frommer Unterwerfung verbunden.
Was die Farben betrifft, so fehlen die üblichen martialischen Rottöne; das Gleichgewicht liegt zwischen kalten Gelbtönen und geisterhaften Blautönen. Wir haben es mit einer schrecklichen Tatsache zu tun, einem militärischen Massaker, und die Interpretation ist völlig weltfremd. Das Martyrium wird in einem ewigen Aspekt gesehen, als eine Vision oder Halluzination, die allen Christen innewohnt, die sich auf die Legende konzentrieren.
Das Begräbnis des Grafen von Orgaz (El Enierro)
Die neue Art und Weise, die den König verärgerte, fand jedoch bei El Grecos leidenschaftlich-fanatischen Nachbarn in Toledo Anklang, und er kam zu Wohlstand. Wahrscheinlich besaß er bereits das große Haus, in dem er sterben sollte, und er hatte bereits eine Geliebte, Dophia Geronima, und einen Sohn, George Manuel, der seinen Stil fortsetzen sollte. Alles, was seine erste spanische Manier zu geben vermochte, wurde in seinem Meisterwerk, „Das Begräbnis des Grafen von Orgaz“ vollständig wiedergegeben. Der Auftrag wurde im März 1586 erteilt, und das Bild sollte bis Weihnachten fertiggestellt sein.
Zu sagen, dass das Gemälde nicht in Worte zu fassen ist, ist fast schon ein Klischee, aber für Das Begräbnis - El Entierro trifft es absolut zu. Wir erfreuen uns an den grünen und karmesinroten Gewändern der beiden Heiligen und an der andächtigen oder fanatischen Konzentration aller Gesichter, die von einer zeremoniellen Ruhe zu einer ekstatischen Verwirklichung der Empfangsszene im Himmel übergeht. Und obwohl El Greco den Ausdruck der Ehrfurcht und des Erstaunens fast bis zum Äußersten treibt, sind seine Darsteller Männer eines heroischen, wenn auch phantastischen Typs, die nicht zerbrechen können, während er das zentrale Thema in einer Weise ausweitet, die den alten Griechen, die sich von der aristotelischen Kritik ernährten, gefallen hätte.
Die Legende besagt, dass Don Gonzalez Ruiz, Gouverneur von Orgaz, fast dreihundert Jahre vor der Entstehung dieses Gemäldes von Frömmigkeit erfüllt war und die Kirche des Heiligen Thomas wieder aufbaute. Als im Jahr 1323 sein Leichnam in diese Kirche überführt werden sollte, stiegen der heilige Stephanus und der heilige Augustinus vom Himmel herab und trugen den Leichnam in die neue Gruft, wo sie ihn in Anwesenheit aller niederlegten und sagten: "Das ist der Lohn derer, die Gott und seinen Heiligen dienen". Der Vertrag für den Auftrag des Greco-Gemäldes sah vor, dass der heilige Augustinus und der heilige Stephanus Kopf und Füße „vor vielen Menschen“ halten sollten und dass „darüber der Himmel in aller Herrlichkeit“ geöffnet sein sollte. So viel und nicht mehr hat der Rektor der Kirche von São Tomé dem griechischen Genie aufgetragen.
Ein anderer Künstler hätte mit Recht betont, dass ein Leichnam übersetzt wird, oder sogar ein Leichnam, der viele Jahre in seinen Schuppen gelegen hat. Es wäre ein ganz anderes Bild geworden, und vielleicht ein spanischeres. Aber El Greco weigerte sich, es zu malen, und nachdem er alle harten und unangenehmen Züge der Leichenhalle beseitigt hatte, die durch die Legende gerechtfertigt waren, folgte er einfach seinem Meister Tizian, der in ähnlichen Themen Pathos hervorrief, ohne auf die hässlichen Aspekte des Todes hinzuweisen.
Das für Weihnachten 1586 versprochene Gemälde wird erst im Mai 1588 fertiggestellt. Es folgt der übliche Streit um den Preis. Die Schätzungen der Gutachter schwanken zwischen zwölfhundert und sechzehnhundert Dukaten, El Greco ergreift die radikale Maßnahme, die Einkünfte der Kirche zu pfänden, und erhält schließlich seine zwölfhundert Dukaten nur unter der Bedingung, dass er die unangenehme Gewohnheit aufgibt, sich in solchen Angelegenheiten an den Papst zu wenden. Zweifellos neigte El Greco zu Rechtsstreitigkeiten, aber er bekam in der Regel Recht. Acht Jahre zuvor hatte er neunhundert Dukaten für „Begräbnis“ erhalten. Natürlich war „Begräbnis“ doppelt so viel wert, und als er gezwungen war, eine Vereinbarung über zwölfhundert Dukaten zu akzeptieren, war El Greco nicht allzu nachsichtig.
Nach Entierro weisen die Gemälde von El Greco Verzerrungen auf, die seine Zeitgenossen beunruhigten und auch heute noch viele von uns beunruhigen: Die Figuren sind nun oft zehn Köpfe größer; die Hände und Füße sind in der Regel zu klein; die geneigten Gesichter sind oft nicht symmetrisch, weil eine Wange angeschwollen ist oder die Augen- oder Mundlinie senkrecht zur Achse verschoben ist. Die Draperien scheinen die Figur willkürlich mit großen Falten zu binden, die wenig mit Spannungs- und Stützpunkten zu tun haben.
Die Linie als Konstruktionsmittel ist so gut wie der Farbe gewichen, ob hell oder dunkel, und ein großer Teil der Oberfläche ist mit Spektralgrau überflutet. Die Beleuchtung hat kein System. Licht fällt, wo immer es nötig ist, um einen Ausdruck zu definieren oder eine Projektion zu realisieren. Dunkle Konturen werden ausgeschnitten und durch eine helle Grenze getrennt, die sich durch keine Logik erklären lässt. Die Gesamtwirkung dieser Gemälde ist obsessiv, aber sie haben eine außergewöhnliche Plastizität. Es war dieses eindringliche Relief, das den gelehrten Maler und Gelehrten Francisco Pacheco (1564-1644) zögern ließ, El Greco zu den großen Italienern zu zählen.
Die zweite Periode des Werks von El Greco
Unter den Gemälden der zweiten Periode ist das Gemälde „Der heilige Martin und der Bettler“ (1604-14, National Gallery of Art, Washington, D.C.) besonders schön und charakteristisch. Pferd und Reiter thronen kühn auf einer hohen Leinwand. Das Pferd ist nur eine Hülle, ebenso wie der schlaksige, nackte Bettler, der seine Hälfte des Martinsmantels erhält. Sein Blick und seine Haltung sind mehr oder weniger idiotisch.
Was das Bild ausmacht, ist die anspruchsvolle Feinheit und Präzision der Geste des ritterlichen Heiligen, als er den Mantel mit seiner Toledo-Klinge teilt. Das Gemälde suggeriert sowohl Überraschung als auch Berechnung, den Frühlingsspaziergang eines edlen jungen Mannes und einen plötzlichen Akt der Initiation. Es grenzt ans Lächerliche, vieles in der Konstruktion ist nur annähernd, aber das Bild hat dennoch eine sehr hohe Existenz sowohl auf der materiellen als auch auf der geistigen Ebene.
Die zahlreichen Kreuzigungen und Szenen der Passion Christi zeigen die neue Art und Weise von ihrer besten Seite. Zum Beispiel Golgotha (Prado, Madrid), wo das Licht der verzweifelten Hände und Flügel der Engel die Dunkelheit um den fast flammenden Körper Christi durchschneidet. Das Ziel des tragischen Ausdrucks wird mit technischen Mitteln erreicht, die so sensationell sind wie der elektrische Scheinwerfer der modernen Bühne, aber das Ergebnis ist edel und würdig. Für die Figuren der Frauen, die sich verzweifelt an den Fuß des Kreuzes klammern, wendet sich El Greco übrigens an den Meister des Pathos, des Lichts und der Dunkelheit seines Ausdrucks - Federico Barocci (1526-1612). Dies ist El Grecos kunstvollste Kreuzigung.
Die Auferstehung (Prado, Madrid) zeigt die Extravaganz von El Grecos Erfindung auf ihrem Höhepunkt. Der nackte Christus erhebt sich mit seinem wehenden Banner über eine Vielzahl nackter Körper römischer Wachen.
All dies ist fantastisch. Die römischen Gardisten waren gepanzert, nicht nackt, und ihre Zahl war gering. Die Verzerrungen sind extrem. Aber der allgemeine Sinn des Triumphs ist voll und ganz verwirklicht. Christus scheint sich aus der stürmischen menschlichen See, die er beherrscht, erhoben zu haben. Furcht und Bewunderung wechseln sich in den Gesichtern ab, auf die das Licht fällt. Die konstruktiven Elemente in diesem Bild sind Lichtblitze, wie Flammen, die, obwohl sie die Position und die Aktion der Glieder bezeichnen, auch eine Art unabhängiger Existenz haben. Diese flammenartigen Elemente befinden sich in einem aktiven Gleichgewicht. Diese nach oben gerichteten Fackeln scheinen den Körper Christi zu stützen. Sogar die seltsam nach hinten gebogenen Arme, die in Bezug auf die Emotionen recht zweideutig sind, erfüllen eine notwendige Stützfunktion. Vieles in dem Gemälde erinnert an Michelangelos Fresko „Das Jüngste Gericht“, aber die Formen sind im Zerfall begriffen, und das Gleichgewicht besteht nicht aus Masse oder Bewegung, sondern aus Dunkelheit und Licht. Alles hat eine ungewöhnliche Realität, aber die Realität eines Traums oder einer Halluzination, nicht die der Beobachtung.
Es gibt verschiedene Erklärungen für die Verzerrungen, die in den Gemälden von Greco nach 1588 häufig zu finden sind. Paceo beklagte, dass Greco sehr sorgfältig malte und schließlich grob retuschierte „, um die Farben deutlich und widersprüchlich zu machen, und sie grausam mit Strichen schnitt, um die Stärke zu beeinflussen. Und das nenne ich arbeiten, um arm zu sein“.
Ein genialer spanischer Augenarzt diagnostizierte bei Greco einen „umgekehrten Astigmatismus“, d.h. er stellte Linsen her, durch die Rubens dem normalen Auge mit den für El Greco typischen Verzerrungen erscheinen würde. Auf den ersten Blick sind solche Experimente überzeugend, aber gegen die Theorie des abnormalen Sehens müssen wir die Tatsache setzen, dass El Greco vom Anfang bis zum Ende seiner Karriere prächtige Porträts und Porträts in ihren wahren Proportionen und ohne jegliche Verzerrung herstellen konnte und dies auch tat.
Er schrieb einmal über die Verlängerung seiner Figuren, dass entfernte Lichter höher erscheinen, als sie tatsächlich sind. Kurzum, es gibt allen Grund zu der Annahme, dass er genau wusste, wovon er sprach, und in der Verlängerung, der Asymmetrie und den willkürlichen Effekten des Lichts einfach eine Sprache fand, in der er sich ausdrücken konnte. So oder so, der Ausdruck war tragisch, und man kann davon ausgehen, dass El Greco die Rhetorik der kalkulierten Hyperbolisierung, der Spannung und der violetten Flecken, die die Tragödie seit jeher und ohne Tadel verwendet, auf die Malerei anwendet.
In den Einzelfiguren der zweiten Periode gibt es kaum Verzerrungen. Solche Halbfiguren wie Magdalena (Worcester, Massachusetts) und Der büßende Petrus (National Gallery, Washington, D.C.) repräsentieren die Klasse in ihrer besten Form. Insbesondere das Gemälde „Der büßende Petrus“ ist in einem Wechsel von Strenge und Urbanität ausgeführt, der eine Stimmung der Buße aufrechterhält, die jedoch ergreifend, edel und zurückhaltend ist.
Die großartige physische Präsenz des Heiligen scheint unser Mitgefühl überflüssig zu machen. Er ist nicht zu bemitleiden; er ist nicht von dieser Welt. Man kann sagen, dass El Greco die Distanz in solchen Gemälden fast abgeschafft hat, indem er auf der Distanz beharrte. Technisch erreicht er eine Form der Inszenierung, die in uns ein ungeheures Bewusstsein für uns völlig fremde Figuren hervorruft. Der imposanteste und eindrucksvollste dieser gegürteten Heiligen ist vielleicht das idealisierte Porträt eines Kardinals, der als heiliger Hieronymus posiert. Es ist ein wahres Symbol für den tragischen Fanatismus der spanischen Religiosität, voll unheimlicher Schönheit.
Als Porträtist ist El Greco durchweg gut, und manchmal sogar großartig. Die Dutzende von Hidalgos mit scharfen Bärten und tief in den Augenhöhlen sitzenden Augen weisen eine gewisse Monotonie auf, obwohl sie hervorragend sind. Die verschiedenen Frauenporträts von Greco, so malerisch sie im Ganzen auch sein mögen, wecken nicht unser tiefes Entzücken. Sie haben weder die unpersönliche Opulenz der venezianischen Mode noch eine überzeugende Individualität. Viele dieser Porträts der frühen spanischen Periode sind zu sehr in Richtung formale Würde verallgemeinert.
Porträts
Aber es gibt auch die große Porträtkunst von El Greco. Die Ganzgesichtsbüste im New Yorker Metropolitan Museum of Art, die wahrscheinlich den Künstler selbst darstellt, ist wegen ihrer eher plastischen Unterstreichung der zerstörten Formen und wegen ihrer stattlichen Melancholie absolut unvergesslich. Es wäre ein Leichtes gewesen, ein solches Gesicht nur bemitleidenswert zu gestalten, aber Mitleid ist das letzte Gefühl, das man beim Anblick dieses halb verbrannten Helden empfindet. Die eigentliche Behandlung lehnt sich stark an Tizian und Tintoretto an, ist aber direkter, einfacher und radikaler im Aufbau. Die Augen des Besessenen sind weit geöffnet, aber von innen erleuchtet.
Wenn man nur ein einziges El-Greco-Porträt haben könnte, sollte es Der Mönch Felice Hortensio Pallavicino sein - besser sogar als das offensichtlich stärker geprägte und dekorative Kardinal Guevara, obwohl beide Gemälde ausgezeichnet sind. Wenn Hortensio besser ist, dann nur, weil er wie ein prächtiges, halbzahmes menschliches Tier aussieht und weil es schwieriger war, aus seinen schwarzen und cremeweißen Gewändern etwas zu machen als aus den karmesinroten Gewändern von Guevara.
Hortensio ist in seiner Wirkung eher zurückhaltend, und unter der allgemeinen Zurückhaltung schwelt eine gewisse Leidenschaft. Es ist schwer zu begreifen, dass es aus dem Jahr 1609 stammt, dem Zeitpunkt, an dem Greco begann, seine Vorsicht abzulegen. Offensichtlich gab es etwas an diesen großen Prälaten, das El Greco ernüchterte und ihn dazu brachte, über sich hinauszuwachsen. In seinem Moment der extremen Introvertiertheit wird er unter dem Einfluss von Persönlichkeiten, die er als überlegen empfindet, wieder extrovertiert.
Kardinal Guevara ist das Meisterwerk von Greco. Der Luxus der karminroten Satinstoffe, der Spitzen, des geprägten und vergoldeten Leders unterstreicht nur das feine, selbstherrliche Gesicht. Er ist der Großinquisitor, der sich der ehrlichen und unnachgiebigen Verfolgung und rücksichtslosen Bestrafung verschrieben hat. Man bekommt einen Eindruck von seiner Ehrlichkeit und notwendigen Grausamkeit, und zwar auf eine Art und Weise, die nicht so erschreckend ist, wie man es vielleicht erwarten würde. Es ist ein prächtiges Bild mit einer seltsamen Eiseskälte. Alles wird mit einer Intensität beobachtet, die jeden Kommentar oder jedes Mitgefühl ausschließt. Velázquez in seinem besten Werk wird bereits in „Guevara“ angedeutet, so wie Van Dyck in seinem romantischsten Werk in „Der Landstreicher von Hortensio“ vorausgesagt wird.
Die letzten Jahre
In den letzten zehn Jahren von El Grecos Leben, 1604-1614, erweitert sich der Stil. Das, was Pacheco „heftige Schrägstriche“ nennt, breitet ein Meer von hellen und dunklen Wellen über die Oberfläche aus, und obwohl diese breiten Lichtflecken keine offensichtliche Beziehung zu bekannten Formen haben, nimmt das Auge die Formen ziemlich genau aus dem leidenschaftlichen Muster von Hell und Dunkel auf. Asche, Graugrau und phosphorige Töne sind vorherrschend, aber auch subtile, kontrastierende Flecken in Moosgrün, kühlem Gelb und blassem Azur sind häufig zu sehen. Es handelt sich um eine entmaterialisierte Kunst, die aber gleichzeitig sehr viel Realität besitzt.
„Gruß“ (Dumbarton Oaks Collection) ist eine schöne Illustration. Die groben Formen von Maria und Elisabeth werden kurz durch Falten, helle und dunkle Vorhänge dargestellt. Die Konturen haben keinen menschlichen Charakter und ähneln den Kanten einer Klippe. Wenig von dem breiten Muster der Draperien lässt sich auf die Grundformen zurückführen, aber der Entwurf hat einen sehr imposanten und überzeugenden Charakter, der eine Realität vorwegnimmt, die eine ähnliche paradoxe Realität in Rodins Balzac dreihundert Jahre vorher vorwegnimmt. Die Formen könnten kaum als menschlich interpretiert werden, wären da nicht der gebogene Sockel und die kleine Tür - Zugeständnisse an die gewöhnliche Beobachtungserfahrung des Betrachters.
In den meisten „flüchtigen“ Gemälden von El Greco findet sich ein solches Merkmal häufig. In „Agonie im Garten“ (National Gallery, London), einer von vielen Versionen, besteht die Verbindung zur gewöhnlichen Erfahrung nur in den sorgfältig wiedergegebenen Olivenzweigen, die uns verraten, dass es sich bei der Szene um den Garten der Oliven handelt. Ansonsten unterscheiden sich die Wolke, der Felsen hinter dem knienden Christus und die Gewänder der Figuren weder in der Haptik noch in der Textur.
Von diesen letzteren Greco’s gibt es keines, das feiner und charakteristischer ist als „Anbetung der Hirten“ (New York). Die Oberfläche ist rau, wie ein gebrochenes Meer. Das Licht geht strahlenförmig vom nackten Körper des Christuskindes aus, ein Motiv, das Correggio oder Baroccio entlehnt ist, aber mit einer frenetischen Energie verkörpert wird, die sie weder gutheißen noch missbilligen.
Überall blitzen Lichtblitze auf - Profile, flackernde Hände, anmutige Füße, die Ränder von Gewändern, die ausgefransten Ränder ferner Wolken - nur ein einziger stabiler Identifikationspunkt - die beleuchtete Untersicht des Bogens in der oberen Mitte - und er weicht einem eilenden Trio nackter Engel, die sich in der Finsternis wie Katharinas Menschenrad drehen.
Überall gibt es Verzerrungen nach Belieben - Köpfe ohne Hinterteile, von der Achse abgelenkte Gesichtszüge, fast vom Körper gelöste Gliedmaßen. Der ganze Effekt ist kosmische Entrückung, orgiastisch und ein wenig beängstigend in seiner Betonung. Je nach Gefühlslage und Geduld ist es ein aufregendes Meisterwerk oder ein unangenehmes Mysterium.
Es liegt auf der Hand, dass Gemälde dieser Art in einem schöpferischen Impuls gemalt worden sein müssen, mit spärlichen Beobachtungen, die durch ferne Erinnerungen ergänzt wurden. Bei der Schaffung solcher Gemälde mit einem Pinsel, der eher Phosphoreszenz als bloßes Pigment aufträgt, mag Greco einige der bemerkenswerten Temperazeichnungen von Tintoretto und einige der letzten Gemälde seines Meisters Tizian im Kopf gehabt haben, aber die Methode ist seine eigene. Kein Venezianer hat sich jemals so weit von durchschnittlichen Darstellungen entfernt oder ist so kühn mit Farbsymbolik umgegangen.
Ansicht von Toledo
Wir können den Bericht über El Greco - den größten der Maler der spanischen Spätrenaissance mit Recht mit einem Blick auf sein Lieblingsgemälde Ansicht von Toledo (1604-14, Metropolitan Museum of Art, New York) beenden. Es handelt sich lediglich um einen Ausschnitt der Stadt, der sich von den hoch aufragenden Burgen links über eine gespenstische Brücke bis zu einer kleinen Gebäudegruppe erstreckt, aus der sich der Turm der Kathedrale und das Massiv des Alcázar grimmig gegen einen geschlossenen Himmel erheben.
Die wogenden Wolken werden durch das Licht gebrochen, das sich in den Konturen der Hügel, den Kurven der Straßen und den knackigen Faltungen der kleinen Bäume spiegelt. Jeden Moment könnte ein Sturm aufziehen und die Vision zunichte machen. Aber Sie werden den Anblick einer grausamen und schönen Stadt, die in Gefahr ist, nie vergessen. Es ist eine der großartigsten romantischen Landschaften, die in Wirklichkeit nur die äußere Verkörperung eines apokalyptischen Geisteszustandes ist. Den stärksten und tragischsten Emotionen einen Ewigkeitswert zu verleihen - das war das Geheimnis von El Grecos stets verstörender, stets triumphierender Kunst.
Es dauerte mehrere Generationen, bis die wahre Bedeutung der Kunst von El Greco erkannt wurde. Seine Fähigkeiten als Maler wurden gelobt, aber sein antinatürlicher Stil wurde missverstanden und als „exzentrisch“ und „bizarr“ kritisiert. Erst in den 1900er Jahren fand die erste ernsthafte Neubewertung seines Status in der Kunstgeschichte statt, und seine Originalität wurde „entdeckt“. Sein Werk inspirierte bedeutende Künstler, darunter Paul Cézanne . Heute gilt El Greco als einer der bedeutendsten manieristischen Maler des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts.
El Grecos Werke sind in den besten Kunstmuseen der Welt zu sehen, vor allem im Prado in Madrid.
DEFINITION DER KUNST
Für eine Diskussion darüber, was Kunst ist, über Ästhetik und verwandte Themen, siehe: Die Definition und Bedeutung von Kunst .
ANDERE SPANISCHE KÜNSTLER
Diego Velázquez
Francisco Zurbarán
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