Venezianische Malerei: Geschichte, Merkmale Automatische übersetzen

Gemälde von Giovanni Bellini

Padua, das damalige Zentrum der Malerei der Frührenaissance, sollte für den jungen Künstler ein günstiger Hintergrund sein. In der Akademie von Francesco Squarcione - einer Mittelmäßigkeit unter den Malern, aber offenbar ein strenger und effektiver Lehrer - lernte Mantegna sein Handwerk. In der kulturellen Atmosphäre der Stadt erwarb er eine fast fanatische Verehrung für die legendäre Macht und Größe des alten Roms. Aus den Überresten der römischen Architektur und Skulptur, die Mantegna eifrig studierte, konnte er in seiner Phantasie ein lebendiges Bild der großen vorchristlichen Vergangenheit erschaffen, das in seinen religiösen Gemälden als eine Welt von immenser und kompromissloser Macht erschien. Seine Formen sind massiv und skulptural. Sie haben die gleiche metallische Intensität wie die von Andrea del Castagno (ca. 1420-57), aber sie sind subtiler und noch wissenschaftlicher konstruiert. (Siehe die Wirkung von Mantegnas Technik der Verkürzung in seiner „Beweinung des toten Christus“ .)

In der Eremitani-Kapelle in Padua malte er die Geschichte des Martyriums des Heiligen Jakobus, die leider im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde. In Mantua füllte er die kleine Camera degli Sposi im Herzogspalast mit Fresken der Familie Gonzaga und malte an der Decke die erste Trompe-l’oeil-Ansicht des Wurmauges, das früheste Experiment des visuellen Illusionismus, eine Methode der Freskenmalerei, die später als Quadratura von Correggio perfektioniert wurde - siehe Correggio. Mariä Himmelfahrt (Dom zu Parma) (1526-30); Pietro da Cortona - siehe seine Allegorie der göttlichen Vorsehung (1633-39, Palazzo Barberini); und Andrea Pozzo - siehe seine Apotheose des Heiligen Ignatius (1688-94, Sant’Ignazio, Rom).

Die Schwester von Giovanni Bellini, Niccolosia, heiratete Mantegna; die beiden Künstler waren gleich alt. Von Anfang an wird Giovanni von der Stärke und Strenge seines neuen Schwagers beherrscht. Doch schon in seinen frühen Werken finden sich Anklänge von Zartheit und Pathos, die den Unterschied zwischen den beiden Zeitgenossen deutlich machen. Dieser Unterschied sollte im Laufe von Bellinis Leben immer größer werden, bis am Ende niemand mehr die harte Disziplin seiner Jugend erahnen konnte. Denn Giovanni legte den Grundstein für alles, was in der späteren venezianischen Kunst musikalisch, sinnlich und leuchtend war.

Zurück in Venedig entwickelte sich Giovanni langsam weiter, bis Licht und Farbe zu den Hauptbestandteilen seiner Kunst wurden. Seine Schüler Giorgione und Tizian sowie Sebastiano del Piombo (1485-1547) griffen die neue Entdeckung auf, schwächten allmählich die lineare Spannung und die strukturelle Bedeutung ab und ersetzten sie durch eine Reihe von leuchtenden Harmonien, deren Quelle eher das Licht als die Farbe war.

Die florentinische Farbe war nie zaghaft; in ihren besten Momenten war sie so intensiv wie alles, was die Venezianer erreichen konnten, aber sie strahlte oder brannte nicht. Tizians Farbe ist oft fast gedämpft, düster bei Tintoretto, gedämpft bei Veronese, aber in den Grautönen und dem matten Violett von Tizian steckt mehr Feuer als in dem Zinnoberrot und dem blassen Ultramarin von Fra Angelico. Tatsächlich betrat Tizian eine Straße, die direkt zum Impressionismus des neunzehnten Jahrhunderts führte, denn er malte nicht, was er wusste, sondern was er sah. Ein grüner Hügel konnte sich violett färben, wenn er im Schatten lag, ein braunes Feld konnte sich scharlachrot färben, wenn man es bei Sonnenuntergang sah. Tizian ging in seinen Studien nicht so weit wie die französischen Impressionisten, aber in all seinen Gemälden gibt es eine sinnliche Durchdringung des Lichts, die alle Teile enger als je zuvor miteinander verbindet, und vor allem Figur und Landschaft zu einer einzigen Harmonie zusammenfügt.

Die Landschaftsmalerei hatte noch nicht den Punkt erreicht, an dem sie für sich allein, ohne die Rechtfertigung durch Figuren, existieren konnte, aber die venezianische Landschaft verschmolz eng mit den Figuren, während sie in der florentinischen Malerei selten mehr als eine theatralische Kulisse war. Das Extrembeispiel für diese venezianische Verschmelzung ist Giorgiones „Der Sturm“ (1506-8) (Galleria dell’Accademia, Venedig), jenes rätselhafte Meisterwerk, das sich weder als Landschaft, in der die Figuren im Vordergrund eine beunruhigende Bedeutung haben, noch als Figurenmalerei einordnen lässt, in der die Landschaft eine ungewöhnlich dominante Rolle spielt. In diesem Gemälde wird die neue Kompositionsmethode, die später zum bevorzugten System des Landschaftsmalers wurde, zum ersten Mal sichtbar.

Die herkömmliche florentinische Malerei basiert auf der Pyramide: Die Gemälde sind mehr oder weniger symmetrisch um eine zentrale Masse herum aufgeschichtet. In Giorgiones Gemälde gibt es keine zentrale Masse: Im Gegenteil, das Zentrum ist ein Schlitz, durch den das Auge eingeladen wird, um weiter in die Tiefen der Landschaft vorzudringen.

Der Wechsel der Stimmung geht Hand in Hand mit dem Wechsel der Methode. Es entsteht eine Schwermut und Opulenz, die auf eine weltlichere Lebensauffassung schließen lässt. In Giorgiones Gemälde „Das Fest der Champetre“ sind die jungen Männer und Frauen nicht mehr wachsam oder vor Ungeduld brennend. Sie sind Geschöpfe, die einen Sommertag genießen; und obwohl dies wiederum ein Extremfall ist, zieht sich dieselbe leuchtende Sehnsucht durch einen Großteil des Spätwerks von Giovanni Bellini, durch das gesamte Werk von Giorgione und durch einen Großteil des Werks von Tizian.

Es war Giovanni Bellini, der den Grundstein für all diese bemerkenswerten Veränderungen in Stimmung und Methode legte. Der dreifache Höhepunkt der florentinischen Malerei wurde von einem Dutzend Künstlern des fünfzehnten Jahrhunderts vorbereitet, die alle zum gemeinsamen Erbe von Leonardo (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) und Raffael (1483-1520) beitrugen.

Das Muster der Entwicklung der Renaissance in Venedig war anders. In Venedig wurde der Höhepunkt von einem Mann vorbereitet: Bei Giovanni Bellini malten seine beiden berühmten Schüler, Giorgione und Tizian, fast alles, was wir als typisch venezianisch betrachten. Und obwohl Giovanni den Boden für seine Nachfolger bereitete, tat er dies sehr allmählich, entwickelte sich langsam und stetig, trieb seine Studien jedes Jahr seiner langen Karriere ein wenig weiter, intensivierte die innere Ausstrahlung und fügte ihr die lyrische Note hinzu, die von Giorgione voll entwickelt wurde.

Ein früher Meilenstein in dieser langen Entwicklung ist Die Ekstase des Heiligen Franziskus (Frick Collection, New York), in der der Heilige aus seiner Grotte in eine Landschaft voller Licht und Luft tritt und seine Augen zur Sonne erhebt. Bellini hat seine Heiligen und Madonnen immer gern im Freien aufgestellt, und je älter er wurde, desto wärmer, goldener und lebenswerter wurden seine Landschaften. Eine seiner Lieblingsarten der christlichen Kunst war die Pietà - der tote Christus mit Engeln oder Heiligen - und selbst wenn er unter dem offensichtlichen Einfluss von Mantegna stand, besitzen diese Gemälde einen Grad an Pathos, dessen Mantegna nicht fähig war. In seinen mittleren Jahren malte er eine Reihe kleiner heidnischer Allegorien (heute in der Akademie von Venedig ), phantasievoll, durchdrungen von lyrischer Poesie, die frühesten Beispiele für die Art von Malerei, auf die sich Venedig später spezialisierte - poesia - Gemälde, in denen die genaue Bedeutung des Themas kaum eine Rolle spielt: alles in ihnen ist von einer träumerischen heidnischen Stimmung bestimmt.

Gegen Ende seines Lebens wurde dieser heidnische Ton immer lauter, bis er seinen Höhepunkt in „Das Fest der Götter“ erreichte, das 1513 für Alfonso d’Este, Herzog von Ferrara, gemalt wurde. Es ist vielleicht eine venezianische Antwort auf Raffaels „Parnass“ . Es ist rustikal, pastoral, dionysisch, und im Gegensatz dazu wirkt Raffaels Fresko, trotz all seiner pittoresken Wissenschaft und edlen Erhabenheit, ein wenig kalt und künstlich. Bellinis Olympier versammeln sich an einem Sommerabend in der bewaldeten Wildnis des Veneto. Raffaels Parnassier entblößen sich vor schön gemalten Landschaften.

Dies sind Ausdrucksformen der poetischen Phantasie Giovannis. Aber sein ganzes Leben lang malte er weiterhin formale Altarbilder - die thronende Jungfrau mit Heiligen in einem architektonischen Rahmen, glänzende goldene Mosaike in einem gedämpften goldenen Licht. Jedes Mal, wenn er sich einem abgedroschenen Thema zuwandte, schuf er eine neue Variation dieses Themas, und jedes Mal erlangte die Madonna selbst eine neue und zartere Weiblichkeit. Denn der Kontrast zwischen dem toskanischen Denken und der Philosophie und der venezianischen Dichtung und Musik wird von einem ebenso bedeutenden Kontrast zwischen der toskanischen Männlichkeit und der venezianischen Verehrung des weiblichen Ideals begleitet.

Das Altarbild des Heiligen Hiob, das sich heute in der Venezianischen Akademie befindet, ist ein typisches Beispiel für seine großen Altarbilder. Es wurde in der Blüte seines Lebens gemalt, im Alter von fünfzig Jahren. Es ist in seiner allgemeinen Wirkung so feierlich, dass die sinnlichen venezianischen Elemente darin kaum wahrnehmbar sind, aber sie sind da. Die Madonna und ihre Begleiter scheinen der Musik zu lauschen: die Handlung ist in der Schwebe: die drei Engel, die unter dem Thron Laute spielen, gehören für sich genommen zu den typischsten venezianischen Begebenheiten in Giovannis Werk . Siehe auch: Altarbild von San Zaccaria (1505, Kirche von San Zaccaria, Venedig).

Mehr zu den Altarbildern in Venedig von Giovanni Bellini, Tizian, Tintoretto und anderen, siehe: Venezianische Altarbilder (um 1500-1600).

Keiner der Zeitgenossen Giovanni Bellinis besaß weder seinen Adel noch seine Poesie. Sie waren ausgezeichnete, konservative Künstler: Handwerker von hohem Rang, Fortsetzer, aber nicht Schöpfer der venezianischen Tradition. Carlo Crivelli (ca. 1430-93), der Älteste von ihnen, war gut erzogen und elegant. Vittore Carpaccio (ca. 1465-1525/6) war der schönste; er ist am besten bekannt für die farbenfrohe und lebendige Leidenschaft seiner Gemäldeserie über die Legende der Heiligen Ursula, zu der ein bemerkenswertes Gemälde gehört, „Die Vision der Heiligen Ursula“. Auch hier erreicht Carpaccio einen Ton von magischer, stiller Intimität, den weder er selbst noch ein anderer Venezianer je erreicht hat. Andere venezianische Künstler, die Zeitgenossen von Giovanni Bellini waren - Basaiti, Montagna, Cima von Conegliano - schufen charmante, aber unbedeutende Variationen des venezianischen Themas.

Als Giorgione und Tizian als junge Männer in Bellinis Werkstatt in die Lehre gingen, war die venezianische Maltradition bereits fest etabliert. Ihre Aufgabe war es, diese Tradition zu verinnerlichen und zu ihrem logischen Abschluss zu bringen, und jeder tat dies auf seine eigene Weise.

Giorgione (1477-1510)

Giorgione (Giorgio da Castelfranco) war einer der tragischen Jünglinge der Kunst, wie Schubert und Keats, die jung starben, weil die Götter zu begabte Jünglinge hassen. Giorgione hätte sich sicherlich weiterentwickelt, wenn er gelebt hätte, aber er hätte in seinem späteren Leben nie etwas schaffen können, das Weltlichkeit und Reinheit so perfekt vereint wie die kleine, aber kostbare Handvoll Gemälde, für die er am besten bekannt ist, und noch mehr, deren Echtheit von Kunsthistorikern heftig bestritten wird. Dennoch bleibt er einer der rätselhaftesten Alten Meister, die in Venedig entstanden sind. In seiner Malerei scheint er sich furchtlos dem Vergnügen hinzugeben, und doch wird dieses Vergnügen durch die pastorale Süße seiner Landschaften und die lyrische Eleganz seiner Figuren von allen Spuren der Grobheit gereinigt.

Ihnen allen gemeinsam ist die Stimmung, die wir gewohnt sind, als georgianisch zu bezeichnen. Diese Stimmung wird oft in der Poesie, selten in der Malerei erreicht. Wir untersuchen „nicht“ Giorgiones Gemälde und suchen in ihnen nach erzählerischen Inhalten. Wir geben uns ihnen hin und lassen sie auf uns wirken, wie sie auf seine Zeitgenossen gewirkt haben, und zwar in einem Maße, dass sein Ruhm zu seinen Lebzeiten den von Tizian in den Schatten stellte.

Gemälde von Giorgione (Giorgio Barbarelli)

Was Giorgione dem Mainstream der venezianischen Malerei hinzufügte, war etwas, das genau dem venezianischen Appetit auf die lyrische und musikalische Seite der Kunst entsprach. Castelfrancos berühmte „Madonna“ - gemalt für die kleine Stadt, in der er geboren wurde - ist eher formal und unkonventionell in der Konzeption, hat aber die unverwechselbare introspektive, nachdenkliche Qualität, die wir mit ihr verbinden. Der Sturm , sein erstes echtes Werk, ist wie die ruhige Musik eines Liedes, dessen Worte zu kryptisch sind, um sie zu analysieren. Die beiden Figuren im Vordergrund sind in ihre eigenen Gedanken versunken und schenken sich gegenseitig keine Beachtung. Die Landschaft zwischen ihnen ist Teil ihres Tagtraums.

Die schlafende Venus (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) hat, obwohl sie nackt ist, keine erotischen Untertöne. Ihre langen, glatten Gliedmaßen gehören der Natur, nicht der Menschheit. „Das Champetre-Fest“ im Louvre ist energischer, aber auch hier ist das Thema des Gemäldes das Warten vor der Musik an einem Sommernachmittag.

Es gibt viele Gemälde im Giorgioneschi-Stil, die im frühen sechzehnten Jahrhundert in oder um Venedig gemalt wurden und deren Urheberschaft wahrscheinlich nie geklärt werden wird. Sie sind die unvermeidliche Folge einer neuen persönlichen Entdeckung.

Tizian (ca. 1488-1576)

Der einzige Künstler, der als Nachfolger Giorgiones erwähnt werden sollte, ist Tizian (Tiziano Vecellio) - der in den Jahren unmittelbar nach Giorgiones Tod im Jahr 1510 ein oder zwei Meisterwerke in derselben idyllischen Stimmung malte, von denen das bekannteste „Heilige und obszöne Liebe“ ist. Tizian besaß nicht die Aristokratie eines Giorgione, aber seine Statur war noch größer. Er lebte bis ins hohe Alter, und sein umfangreiches Werk ist von heterogener Qualität; die besten von ihnen tragen den Stempel nicht des Aristokratismus, sondern des kraftvollen Adels. Sie sind weniger raffiniert, aber herzlicher als die Werke von Giorgione.

Mit zunehmendem Alter vertiefte sich seine Kenntnis des Lichtspiels, er sah die Welt immer weniger im Sinne von Konturen und immer mehr im Sinne von schimmernden Oberflächen, und sein Stil wurde breiter und impressionistischer. Seine Vorstellungskraft war selten von höchster Qualität. Nur in seltenen Fällen gelang es ihm, eine Person in jenem spannungsgeladenen Moment zu zeigen, in dem alle emotionalen Fäden zusammenzuliegen scheinen. Dies gelang ihm ein- oder zweimal, wie zum Beispiel in dem Gemälde „Begräbnis“ im Louvre, aber solche Bilder sind die Ausnahme. Was zählt, ist der gesamte leuchtende Korpus seines Werks, nicht ein einzelnes Meisterwerk.

Gemälde von Tizian

Tizian wurde wahrscheinlich, aber nicht mit Sicherheit, um 1485-8 in dem Dorf Cadore, hoch oben im Tal der Dolomiten, geboren. Einige Autoritäten zögern, ein früheres Datum zu akzeptieren, vermutlich weil sein Todesjahr, 1576, bekannt ist und es höchst unwahrscheinlich erscheint, dass ein Künstler dieser Zeit überlebt und seine schöpferischen Kräfte über eine gewisse Zeit hinaus voll beherrscht haben könnte. Wie auch immer die genaue Chronologie aussehen mag, er starb als sehr alter Mann, und als ob er wüsste, dass er sich nicht zu beeilen brauchte, wurde er spät erwachsen.

Er war zunächst Schüler von Zuccato, Meister der Mosaikkunst, dann von Gentile Bellini und danach von dessen Bruder Giovanni. Während Giorgiones Talent heranreift, bleibt das von Tizian offenbar verborgen. Erst nach Giorgiones Tod, in seiner frühen Jugend, beginnt Tizian sich zu entwickeln. „Heilige und profane Liebe“ (1515) ist voll von Giorgiones Geist - eine rätselhafte Idylle mit einer Bedeutung, die jeder Betrachter für sich selbst erschließen muss. Und doch kann es nicht von Giorgione gemalt worden sein. Es ist zu vollständig, zu professionell, zu heiter und schön, und doch fehlt ihm jenes letzte geisterhafte Geheimnis, das uns in Giorgiones besten Werken verwirrt. Es ist ein Bild, das unter einem vorübergehenden Zauber gemalt wurde, als ob der Künstler beweisen wollte, dass er ausnahmsweise eine Poesie schaffen kann, die so kraftvoll ist wie alles von Giorgione, aber auf klassischeren Linien aufgebaut ist. (Siehe auch die spätere und ebenso verträumte Venus von Urbino (1538, Uffizien, Florenz), die Giorgiones „Liegende Venus“ (1510) zum Vorbild hatte. Es bleibt einer der berühmtesten weiblichen Akte der italienischen Renaissance.)

Er war Anfang dreißig, als er „Heilige und unzüchtige Liebe“ malte und sechzig Jahre eines produktiven Lebens vor sich hatte. In diesen sechzig Jahren entwickelte er sich ebenso stetig wie Giovanni Bellini in der vorangegangenen Generation. Er war der wahrhaftigste Berufskünstler in der Geschichte der Kunst, mit Ausnahme von Velasquez und Rembrandt. Am Ende seines Lebens hatte er die meisten Möglichkeiten der Ölmalerei erforscht, von der brennenden Farbe bis zur Grisaille, und er beherrschte alle Arten von Themen, darunter Porträts, prächtige Allegorien, heidnische Mythologien, Historienmalerei und zahlreiche Formen der kirchlichen Kunst, einschließlich kirchlicher Wandgemälde und Altarbilder Tafeln - und jede Stimmung, die von verträumter Lyrik, unverhohlenem erotischem Heidentum, würdevollem Adel, vollblütiger Rhetorik, dramatischer Handlung und schließlich tragischer Demut reicht.

Vielleicht war er einer der besten Künstler der Geschichte (Anm.: im Sinne von istoria oder Erzählung), aber er hatte gewisse Grenzen, Grenzen, die mit einer so starken Kraft einhergehen müssen. Aber wenn es einen Mann gibt, dessen Einfluss als Meister der gesamten Palette des Pigmentfarbausdrucks von fast jedem bekannten europäischen Maler gespürt wurde, dann ist es Tizian. (Siehe zum Beispiel: Tizian und die venezianische Farbmalerei um 1500-76). Die heroische christliche Energie von Fraris Himmelfahrt, wie die heroische heidnische Energie von Bacchus und Ariadne (1520-23) und Andrianas Bacchanalien (1523-5) sind charakteristisch für seine mittleren Jahre, wie auch das Porträt der Roten - Papst Paul III. mit seinen Enkeln (1546, Capodimonte, Neapel), eines der größten Porträtgemälde der venezianischen Schule. Siehe auch: Venezianische Porträtmalerei (um 1400-1600).

Mit dem Alter kommt dann ein neues Drama, das Drama des Lichts, in dem die Konturen verloren gehen und die Farben weniger lebendig, aber lebendiger werden. Eine geheimnisvolle Tiefe durchdringt sowohl die religiösen als auch die heidnischen Gemälde seiner späteren Jahre. Unter den letzteren ist die Entführung Europas zu nennen, die in ihrer Komposition wild und trostlos ist; unter den ersteren sein letztes tragisches Gemälde, die Pieta, die bei seinem Tod 1576 unvollendet blieb, in der die Farbe selbst fast durch das einfallende Licht ersetzt wird und das Licht zu einem grüblerischen Ausdruck des letzten Traums des alten Mannes geworden ist.

Über die kleineren Zeitgenossen Tizians muss nicht viel gesagt werden. Palma Vecchio (1480-1528) fügte der venezianischen Behandlung der Weiblichkeit einen Hauch von Opulenz und eine weichere Rundung hinzu und malte manchmal, wie in dem Gemälde „Jakob und Rahel“, eine vollendete poetische Idylle, weicher und weniger heroisch als die von Tizian, aber voller Raum und Wärme und der vollen Strahlkraft der venezianischen Farben. Jacopo Bassano (1515-1592) brachte eine rustikale Note in die von den Venezianern bevorzugten idyllischen Szenen im Freien. Mit Giovanni Savoldo (1506-1548) beginnen die großen poetischen Rhythmen zu versiegen. Er ist ein echter Venezianer in der Wahl seines Themas und in seiner Freude an der Farbe, aber er spricht in Prosa, wo seine Vorgänger in Versen sprachen.

Lorenzo Lotto (1480-1556)

Der interessanteste und individuellste Zeitgenosse Tizians ist Lorenzo Lotto (1480-1556), der als gebürtiger Venezianer mit Venedig und den starken lokalen Einflüssen brach, die ihn seiner eigenen, seltsamen Individualität hätten berauben können, und in Rom, in Bergamo und in Treviso malte. Er ist ein heimgesuchter Maler. Es gibt wenig von der venezianischen offenen Akzeptanz der Lebensfreude und keine inhärente Erhabenheit in seinem Werk. Traurigkeit, Angst, scheint alle seine Bilder von einer Dur- zu einer Moll-Tonalität zu tragen, und wenn er dramatisch ist, was er oft ist, ist es ein ängstliches, angespanntes, inneres Drama, auf das er sich spezialisiert hat. Sogar in seinen Porträts gibt es oft eine etwas unheilvolle Note.

Gemälde von Lorenzo Lotto

Als Tizian starb, wurde sein Ruhm nicht nur in seiner Heimatstadt Venedig, sondern in ganz Europa legendär. Der alte Mann, der die Kunst seiner Zeit fast ein Dreivierteljahrhundert lang beherrscht hatte, nahm sein Geheimnis zweifellos mit ins Grab. Seinen Bewunderern muss es so vorgekommen sein, als sei dies das Ende der venezianischen Schule, des kontinuierlichen Entwicklungszyklus, der von den hellen, jugendlichen Gemälden Giovanni Bellinis bis zur düsteren Tragödie ein Jahrhundert später reichte.

Aber ein anderer Riese, Veronese, sollte die venezianische Opulenz zu ihrem endgültigen Höhepunkt führen und eine noch raffiniertere Farbigkeit erfinden. Und ein noch feurigeres Genie, Tintoretto, sollte neue Entdeckungen machen und eine dynamische Welt eröffnen, die noch nie zuvor in der venezianischen Malerei dargestellt worden war, die aber durch Tintorettos Hände dennoch erkennbar venezianisch wurde.

Paolo Veronese (1528-1588)

Paolo Veronese, ein gebürtiger Veroneser, kam in seinem siebenundzwanzigsten Lebensjahr nach Venedig und widmete sich für den Rest seines Lebens seiner bewundernswerten Kunst. Was er in den dreiunddreißig Jahren, die er in seiner Stadt verbrachte, erreichte, war das, worauf Venedig seit dem Verschwinden von Vittore Carpaccio (1460-1525) gewartet hatte - ein freudiger Ausdruck der Farben und des Glanzes des venezianischen Lebens in seiner lebendigsten und triumphalsten Form.

Veroneses Temperament ähnelt dem von Carpaccio insofern, als er Stadtansichten mit schöner Architektur und Spektakeln im Vordergrund liebte. Seit der Zeit Carpaccios wurde ein neuer Stil ) Manierismus) in die venezianische Malerei eingeführt, ein dekorativeres Zeremoniell, ein luxuriöserer Lebensstil, größere Gesten, reichere Gewänder, eine offenere Sinnlichkeit.

Veroneser Gemälde (Paolo Cagliari)

Aber wenn wir die aufkommende manieristische Malerei betrachten, ist Veronese die Reinkarnation von Carpaccio. Niemand hat je größere festliche Szenen oder farbigere Mythologien gemalt. Wie Carpaccio war er unfähig, tiefe Gefühle zu empfinden; Pathos und Tragödie waren ihm zuwider. Wie Carpaccio war er ein exquisiter Kolorist. Gold und Silber, Amethyst und Koralle, Pfauenblau und Olivgrün erklingen in seinen Gemälden.

An den Decken des Herzogspalastes schuf er prächtige Allegorien, und in dem kleinen Vorraum, der in den Collegio-Saal führt, befindet sich seine Version der Geschichte „Die Entführung Europas“ - anmutig, unbeschwert und exquisit, eine Prophezeiung des Unsinns des achtzehnten Jahrhunderts, die ihre Oberflächlichkeit nur dann offenbart, wenn man sie mit Tizians Version des gleichen Themas vergleicht. Jahrhunderts, das nur mit Tizians Version desselben Themas verglichen werden kann. Zusammen mit seinem enormen festlichen Hochzeitsmahl zu Kana (1562-3) im Benediktinerkloster von San Giorgio Maggiore und seinem Fest im Haus der Levi (1573), Sein größtes Werk im Herzogspalast ist die riesige Apotheose von Venedig an der Decke des Großen Ratssaals, das stilvollste und stolzeste Werk der groß angelegten Rhetorik in einer Stadt, die der Rhetorik gewidmet ist.

Für andere Künste in Venedig in der Mitte des 16. Jahrhunderts, siehe Architektur der venezianischen Renaissance .

Tintoretto (1518-1594)

Die Entstehung der als Barockkunst bekannten Bewegung erfolgte zu Beginn des siebzehnten Jahrhunderts. In Tintoretto kommen wir ihr sehr nahe. Mehr noch als Tizian ist er das Bindeglied zwischen der Kunst der Renaissance und der turbulenteren Barockmalerei . Bei ihm sind sowohl das Licht als auch die Farbe fast unabhängig von der Struktur. Tintoretto wirft kühn eine ganze Gruppe von Figuren in tiefen Schatten oder lässt das Licht einen Arm oder ein Knie hervorheben und isolieren. Seine Komposition folgt nicht mehr den Konturen, sondern baut sich in einer Masse von Tönen und Farben auf. Er verlässt das Renaissance-System der Symmetrie und Frontalität und erlaubt sich, die Kreuzigung von der Seite zu malen oder sich das letzte Abendmahl vorzustellen, bei dem der Tisch in diagonaler Perspektive zu sehen ist. Er nimmt Rubens in seinen heftigen Rhythmen und Rembrandt in seiner Beschäftigung mit dem Licht vorweg.

Tintoretto (Jacopo Robusti) war als Kind ein Schüler von Tizian, wurde aber nach zehn Tagen wegen der Eifersucht Tizians aus seinem Atelier verwiesen, wie Ridolfi, sein frühester Biograph, berichtet. Dieser Vorfall ist insofern von Bedeutung, als Tintoretto in einer Zeit, in der die Ausbildung in einer Werkstatt für die Karriere eines jungen Künstlers fast obligatorisch war, ohne einen Meister dastand.

Gemälde von Tintoretto (Jacopo Robusti)

Der junge Mann machte sich sofort daran, sich selbst auszubilden, indem er neue Vorrichtungen erfand, um sich als Maler zu schulen, indem er kleine Tagesfiguren verwendete, die in künstlich beleuchteten Räumen angeordnet waren, wie bei der Gestaltung von Theatern. Das Ergebnis ist bereits in seinen frühesten Werken zu sehen, in denen das Gefühl des tiefen Raums in Verbindung mit den wunderbar dramatischen Effekten des Lichts neue malerische Möglichkeiten eröffnet. Aber über diese Neuerungen hinaus verleihen Tintorettos dynamischer Charakter, seine Leidenschaft für bewegte Figuren und die rasante Geschwindigkeit, mit der er arbeitete, der venezianischen Malerei eine neue, überschwängliche Note. Seine Kunst ist nicht mehr das sorgfältig konstruierte Tableau der Tradition der Hochrenaissance . Der Betrachter wird gleichsam als Augenzeuge mitten ins Geschehen hineingezogen. Die Essenz von Tintoretto findet sich in der Scuola San Rocco in Venedig, die wahrscheinlich die größte Sammlung von Werken eines einzigen Künstlers in einem einzigen Gebäude enthält; und da sich ein vorgegebenes ikonografisches Schema durch die gesamte Serie zieht, hat die Wirkung der drei großen Räume eine enorme kumulative Kraft.

Auf den ersten Blick ist die Rhetorik, der düstere und leidenschaftliche Ernst und die stürmische Bewegung dieser religiösen Kunst fast unangenehm überwältigend, aber hinter dem Überschwang liegt eine ungewöhnliche Gefühlstiefe und Einsicht in den Inhalt der Erzählung. Die große Kreuzigung von San Rocco ist voll von Handlungen und Ereignissen von Shakespeare’schem Ausmaß und Shakespeare’schem Typ. Jeder der neutestamentlichen Berichte drückt den Gemütszustand eines Menschen aus, der sich im übertragenen Sinne auf die Geschichte des Evangeliums projiziert hat und sie mit seinen eigenen Worten erlebt hat.

Die Verkündigung in der unteren Halle der Scuola ist eine unvergessliche Aufführung. Der Engel Gabriel kommt in vollem Tempo durch die Tür geflogen, an der Spitze einer Schar von begleitenden Engeln, während die Jungfrau Maria unter den Schlägen der feurigen Boten aus der Luft zurückweicht. Ebenso phantasievoll und frei von den Fesseln der Tradition sind die düstere Agonie im Garten, Versuchung mit ihrer miltonischen Figur des Satans und Flucht nach Ägypten in einer Landschaft, die selbst in dieser Stadt der möglichen Landschaften herausragend ist.

Tintoretto war nicht immer ein Maler von düsteren Umwälzungen. Die vier Allegorien von Venedig im Palazzo Ducale gehören zu den optimistischsten und strahlendsten der venezianischen Mythologie. Als Gemälde der nackten Figur werden sie nicht einmal von Tizian übertroffen. Bacchus und Ariadne ist vielleicht das denkwürdigste Gemälde in einer langen Reihe venezianischer Poesie .

Mehr über die Zeichnungen von Tizian, Tintoretto und Veronese siehe: Venezianische Zeichnung (um 1500-1600).

Die venezianische Malerei im Vergleich zur florentinischen Malerei

So endete die Reihe der Giganten der venezianischen Malerei. Es wäre ebenso müßig, darüber zu diskutieren, ob in Venedig oder Florenz größere Meisterwerke entstanden sind, wie darüber zu diskutieren, ob die Vernunft oder der Instinkt der stärkere Schiedsrichter in menschlichen Angelegenheiten ist. Ein Faktor - technischer Art - lässt die venezianische Kunst unserer näher kommen als die florentinische, nämlich der Wechsel von Tempera zu Öl als übliches Medium für Farben.

Die Liebe zur Oberfläche, im Gegensatz zur Liebe zur Kontur, war zweifellos ein Merkmal der Venezianer, und das Öl trug zur Entwicklung dieses Aspekts der Vision des Künstlers bei. Vielleicht hätte Florenz die Ölmalerei als ungeeignet für seine Bedürfnisse abgelehnt, vielleicht hätte es sie akzeptiert, aber ihre Möglichkeiten ignoriert, oder vielleicht hätte sie, wenn sie früher akzeptiert worden wäre, die florentinische Malerei revolutioniert.

Eine solche Argumentation ist sinnlos. Die beiden Schulen unterscheiden sich sowohl in ihren Ansichten als auch in ihrer Technik. Florenz war schon immer eine Stadt der Philosophen und Intellektuellen, Venedig eine Stadt der Dichter und Musiker, und ihr lyrisches Genie hat sich auf die Kunst übertragen. Aber es gab noch einen weiteren entscheidenden Faktor, der den Unterschied zwischen den beiden Städten ausmachte. Florenz besaß nie denselben Bürgerstolz wie Venedig. Florenz war ein Zentrum der Kunstproduktion und versorgte als solches den Bedarf der Kirche und in geringerem Maße auch den der Adelsfamilien. Venedig hingegen war eine Stadt der Kaufleute, der Paläste und der großen bürgerlichen Gebäude, und die Künstler Venedigs waren aufgerufen, der Stadt ebenso zu dienen wie der Kirche.

Der Dogenpalast beherbergt einige der wichtigsten Beispiele der venezianischen Malerei, und das Thema der meisten von ihnen war Venedig selbst. Veronese huldigte ihr in der großen ovalen „Apotheose von Venedig“, aber selbst seine riesigen pseudoreligiösen Gemälde - zum Beispiel „Das Fest im Hause Levi“ und „Das Hochzeitsmahl zu Kana“ - sind in Wirklichkeit eine Hommage an die extravagante farbige Textur des venezianischen Lebens. In Florenz gab es nichts, was diesem Aspekt des Bürgerstolzes gleichkam - zum Beispiel gab es keine Parallele zu der Zeremonie, mit der der Doge die Vermählung Venedigs mit der Adria feierte, indem er den Ring von der Staatsbarke Bucentaurus ins Meer warf, die in so vielen venezianischen Gemälden erscheint.

Es gab noch einen dritten Faktor, der die charakteristische Färbung der venezianischen Kunst bestimmte. Venedig blickte nach Osten; sein Handel war mit dem Nahen Osten. Konstantinopel versorgte es mit schmackhafter materieller Beute, aber diese Beute war nicht ausschließlich materiell. Der venezianische Geschmack hatte eine orientalische Färbung. Eine Stadt, die eine halb orientalische Basilika wie den Markusdom errichten konnte, blass und glitzernd wie ein Opal, muss ein ganz anderes Bild entwickelt haben als die Stadt, die die strengen Proportionen der Kuppel des jungen Brunelleschi in Florenz billigte.

Man hätte erwarten können, dass Tintorettos Tod im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts nicht nur das Ende des goldenen Zeitalters der venezianischen Malerei, sondern auch das Ende von Italiens Beitrag zur europäischen Kunst bedeuten würde. Doch ein Jahrhundert nach Tintorettos Tod, gerade als der italienische Mainstream zu träge geworden zu sein schien, um noch interessant zu sein, brachte Venedig erneut eine Generation von Künstlern hervor, die selbst in der kürzesten Übersicht nicht ignoriert werden können.

Giambattista Tiepolo (1696-1770)

Der größte von ihnen war Tiepolo, der kühnste und brillanteste Künstler seiner Zeit, den man vielleicht am besten als die Reinkarnation des Veroneses des 18. Jahrhunderts bezeichnet werden kann. Während Veronese von Leidenschaft geprägt war, zeichnete sich Tiepolo durch eine schillernde Überheblichkeit aus. Sein gesamtes Werk, vor allem aber seine riesigen Deckengemälde, sind von einem luftigen Stil geprägt. Er übernahm den gesamten Bildillusionismus des vorangegangenen Barocks (insbesondere trompe l’oeil, quadratura und andere ähnliche Manieren), einschließlich der Konzeption der Decke als Loch im Dach, durch das man einen Himmel voller fliegender und schwebender Kreaturen sehen kann, sowie die wilde Rhetorik der Geste um der Geste willen. Seine enorme Virtuosität und sein elegantes, säuerliches Kolorit machen ihn zu einem herausragenden Vertreter dieser späten Blütezeit der venezianischen Kunst. Siehe insbesondere seine Fresken der Würzburger Residenz (1750-3) in Deutschland und das Fresko „Apotheose von Spanien“ (1763-6) an der Decke des Thronsaals im Königspalast von Madrid. Beeinflusst wurde er von seinem Landsmann, Piazzetta (1683-1754), der bereits den Weg zu dieser neuen Art von farbenfroher Rhetorik gewiesen hatte, doch an spielerischem Überschwang übertraf Tiepolo Piazzetta bei weitem.

Canaletto (1697-1768)

Gleichzeitig mit diesem rhetorischen Aufschwung entstand eine Schule venezianischer Vedutenmaler, Künstler, die wohlhabende Reisende auf der Grand Tour durch Europa mit Ansichten des venezianischen Lebens und der venezianischen Architektur erfreuten, die eine mehr oder weniger dokumentarische Darstellung der venezianischen Topographie mit einem großen Anteil venezianischer Fantasie und Magie verbanden. Dank der Gemälde von Canaletto, seinem Neffen Bernardo Bellotto (1721-1780) und Francesco Guardi (1712-1793) wurden die Paläste Venedigs, der Markusplatz, das lebhafte Spektakel des Canal Grande und die Pittoreske der kleineren Kanäle in allen Teilen Europas, vor allem aber in den Häusern der englischen Aristokraten, zu vertrauten Bildern.

Gemälde von Canaletto

Canaletto, einer der besten Landschaftsmaler Italiens, wurde mit seinen Ansichten von Venedig so beliebt, dass sein Atelier die Funktion einer Fabrik übernahm und sein Stil schließlich seine frühere Vitalität verlor. Guardis Venedig ist romantischer und unruhiger als das von Canaletto, und seine Bilder, so reizvoll sie auch sein mögen, enthalten mehr als nur einen Hauch der Chinoiserie, die aus dem Fernen Osten nach Europa einsickerte und den europäischen Möbeln und der Inneneinrichtung einen neuen Akzent verlieh.

Die letzten Jahre von Canalettos Leben fielen mit der Errichtung der neuen Akademie der Schönen Künste in Venedig und der Gründung der Galeriesammlung der Akademie in Venedig zusammen.

Zu erwähnen ist auch einer der besten Miniaturisten Venedigs, der populäre Maler Rosalba Carriera (1675-1757), der Pionier in der Verwendung von Elfenbein als Malgrund für Limner war, was eine viel leichtere Oberfläche für die Malerei ermöglichte und eine Wiederbelebung der Miniaturporträtmalerei im späten 18. Carriera war - zusammen mit Angelique Kaufmann (1741-1807) und Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) - eine der besten Porträtmalerinnen des 18.

Ein weiterer erwähnenswerter Künstler in dieser Gruppe von Venezianern. Pietro Longhi (1701-1785) ist ein unbedeutender Maler, aber er fügte dieser kumulativen Aufzeichnung von Venedig eine intimere Note hinzu, indem er kleine Genrebilder des venezianischen Lebens und von Ereignissen malte. Man könnte sagen, dass er der Hogarth von Venedig ist, aber ein kleiner, entmannter Hogarth.

Werke der venezianischen Malerei sind in einigen der besten Kunstmuseen in Europa und Amerika zu sehen.