Renaissancekunst in Florenz Automatische übersetzen
Die frühe italienische Renaissance in Florenz
Einführung
Italien bestand im 14. Jahrhundert aus Staaten unterschiedlicher Größe. Obwohl die Einwohner all dieser Staaten dieselbe Sprache sprachen, unterschieden sich die lokalen Dialekte ebenso wie viele ihrer lokalen Bräuche und Regierungsformen. Neapel wurde von einem König regiert, während die Gebiete Mittelitaliens um Rom vom Papst regiert wurden. Im Norden gab es zahlreiche kleine Fürstentümer, das Großherzogtum Mailand und die Republiken Venedig und Florenz. Trotz dieser Unterschiede waren sich viele führende Italiener immer mehr ihrer nationalen Identität bewusst, was zu wachsendem Respekt führte römisch und Griechische Kunst der Antike.
Florenz
In Florenz, wo seit Dante (1265-1321) eine Unabhängigkeit von Geist und Verstand herrschte, war dieser neue Stolz auf kulturelle Leistungen noch größer als in anderen italienischen Staaten. Papst Bonifatius VII. Hatte den Einfallsreichtum und die Originalität der Florentiner bereits um 1300 erkannt, als er einen ihrer Gesandten mit der Bemerkung beglückwünschte: "Ihr Florentiner seid das fünfte Element." Der Papst bezog sich auf die allgemeine zeitgenössische Überzeugung, dass die Welt aus vier Elementen zusammengesetzt sei – Feuer, Wasser, Luft und Erde. Das fünfte Element war das Genie, das die Florentiner dem Universum hinzugefügt hatten. Im 14. Jahrhundert gelang diesem bürgerlichen Genie ein spürbarer künstlerischer Erfolg Malerei vor der Renaissance Vielen Dank an Giotto di Bondone.
Um 1400 hatte diese bemerkenswerte Stadt aufgrund ihrer strategischen Lage an den wichtigsten Handelsrouten des Mittelmeers und ihrer gesunden Wollindustrie, die Stoffe für einen Großteil Europas produzierte, einen hohen Wohlstand erreicht. Im selben Jahr überstand Florenz erfolgreich eine ihrer größten militärischen Prüfungen, den Versuch des mächtigen Herzogs von Mailand, Florenz unter seine Herrschaft zu bringen und damit Italien zu beherrschen. Der Sieg führte zu einem enormen Anstieg des bürgerschaftlichen Vertrauens und der kulturellen Aktivität. Es war in dieser Atmosphäre der Aufregung und des Optimismus am Anfang des Jahres quattrocento (15. Jahrhundert), dass sich unter der Schirmherrschaft der. eine außergewöhnliche Gruppe junger Künstler und Intellektueller bildete Medici-Familie , begann neue Seh- und Denkweisen zu schaffen, die radikal von den Formeln der Vergangenheit abwichen. So begann das Florentiner Renaissance , die erste Periode von Renaissance-Kunst in Italien, das sich später nach Rom, Venedig und in den Rest des Landes ausbreitete.
Filippo Brunelleschi
Die zentrale Figur dieser Gruppe, zu der der Bildhauer Donatello und der Maler Masaccio gehörten, war der Architekt und Bildhauer Filippo Brunelleschi (1377-1446).
Siehe auch: Renaissance-Architektur und Renaissance-Bildhauer . Biografien einzelner Florentiner Bildhauer: Nanni di Banco (1386-1421), Luca Della Robbia (1400-1482) Antonio Rossellino (1427-79) Antonio Pollaiuolo (1432-98) Andrea Della Robbia (1435-1525) Benvenuto Cellini (1500-71), Andrea del Verrocchio (1435-88) Baccio Bandinelli (1493 & ndash; 1560).
Brunelleschi wurde von der Wollhandelsgilde und der Stadtregierung beauftragt, den Dom fertigzustellen. Obwohl der größte Teil der Struktur in den früheren gebaut worden war gotisch Stil, der durch hohe Spitzbögen und begrenzte innere Verzierungen gekennzeichnet ist, wollten die Florentiner ihre Majestät erhöhen, indem sie sie mit einer großen Kuppel oder Kuppel krönen. Der Wunsch nach einer Kuppelstruktur zeigt die Absicht der Renaissance-Männer, ihre Verbindungen zur alten Vergangenheit zu betonen, denn seit die Römer das Pantheon, den großen Tempel aus dem 2. Jahrhundert n. Chr., Errichtet hatten, wurde nicht versucht, eine Kuppel mit derart großen Ausmaßen zu errichten in Italien.
Brunelleschi legte einen mutigen und erfolgreichen Plan vor, und diesem ersten Auftrag folgten viele andere, darunter die Familienkirche der Medici, San Lorenzo, eine Kapelle für ihre Rivalen, die Pazzi und das Ospedale degli Innocenti (Findelkrankenhaus). Inzwischen der Bildhauer Donatello (c.1386-1466) – die innovativste Figur zu Beginn Italienische Renaissance-Skulptur – wandte sich von der gotischen Wandskulptur ab und stellte stattdessen freistehende Figuren vor, deren Proportionen, Körperhaltungen und Kleidung sich stark an antiken Vorbildern orientierten und genaue Kenntnisse der menschlichen Anatomie erforderten. Daneben erfand Donatello zeitgleich mit Lorenzo Ghiberti (1378-1455) ein gemäldeähnliches Basrelief Skulptur in tiefer Perspektive ( rilievo schiacciato ).
Neben seinen bemerkenswerten Leistungen als Architekt trug Brunelleschi im 15. Jahrhundert dazu bei, die wissenschaftliche Grundlage für die visuelle Darstellung zu schaffen. Ihm wird die Formulierung einer linearen zentralen Perspektive zugeschrieben, die auf mathematischen Prinzipien basiert. Ausgehend von der Beobachtung, dass parallele Linien, die sich in den Raum zurückziehen, am Horizont zusammenlaufen (wie zum Beispiel die Erfahrung einer geraden Autobahn oder Eisenbahnstrecke), kann der Maler die Illusion von Tiefe auf der Oberfläche seines Gemäldes erzeugen.
Obwohl den Künstlern früherer Perioden Perspektivformen bekannt waren, wurden sie in der Regel eher intuitiv als wissenschaftlich eingesetzt. Brunelleschi wollte ein Perspektivensystem perfektionieren, das seinen Architekturzeichnungen einen höheren Grad an Realität oder visueller Wahrheit verleiht. In seinen verschiedenen Experimenten zur Entwicklung von Perspektivhilfen konstruierte er Tafeln, auf denen er Ansichten wie die des Baptisteriums von Florenz einschrieb. Der Betrachter blickte durch ein Loch auf der Rückseite des Panels auf das Bild. In der anderen Hand hielt er einen Spiegel, in dem er das Spiegelbild des Baptisteriums sah. Durch das Loch oder die Öffnung würde das Auge des Betrachters sofort zu dem Punkt gezogen, der dem Fluchtpunkt entsprach.
Ungeachtet der individuellen Rolle Brunelleschis bleibt das gleichzeitige Auftreten von Innovationen in allen Bereichen der florentinischen Kultur zwischen 1410 und 1440 ein bemerkenswertes Phänomen. Der Begriff des "Uomo Universale", des Universalmenschen – des vielseitigen Intellektuellen, der sowohl ein erfolgreicher Künstler als auch ein Wissenschaftler war – förderte eine fruchtbare, interdisziplinäre Kreativität. So entwarfen die Bildhauer Donatello und Ghiberti selbstbewusst Glasfenster für die Kathedrale von Florenz, während Brunelleschi und sein Architektenkollege Alberti die theoretische Grundlage für eine neue Revolution in der Kunst bildeten.
Die weltbeste Kunst
Für eine Liste der Top 10 Maler / Bildhauer: siehe: Beste Künstler aller Zeiten .
Für die Top 300-Öle, Aquarelle siehe: Größte Gemälde aller Zeiten .
Zu den Top 100 der Skulpturen siehe: Größte Skulpturen aller Zeiten .
Masaccio – Die zweite Revolution in der Malerei
Als neue Perspektiventheorien bekannt wurden, stellten Maler sie schnell auf die Probe. Das erfolgreichste davon war zweifellos Tommaso Masaccio (c.1401-28). Wenn Giotto und andere Maler der Protorenaissance hatte ein neues Zeitalter begonnen Malerei der schönen Kunst Anfang des 14. Jahrhunderts, mit der Einführung des Realismus, reorganisierte Masaccio fast ein Jahrhundert später den Bildraum durch Perspektive.
Über das Leben dieses Künstlers, dessen Name "ungeschickter Tom" bedeutet, ist relativ wenig bekannt. In seinem Leben der Künstler , der Kunsthistoriker Giorgio Vasari sagt, er habe viel von Brunelleschi gelernt; Er hat mit Sicherheit ein erstaunliches Werk geschaffen, bevor er im Alter von siebenundzwanzig Jahren starb. Sein Stil wurde sowohl mit dem von Giotto als auch mit dem von Roberto verglichen Michelangelo ; er teilt mit ihnen ein gemeinsames Anliegen, überzeugend dreidimensionale menschliche Formen zu schaffen und tiefe Gefühle darzustellen (siehe: Vertreibung aus dem Garten Eden ). Auch wie Giotto und Michelangelo arbeitete er ausgiebig in Fresko , das herausfordernde Medium, das dem Künstler so viel Klarheit und Präzision abverlangt.
Sein Fresko " Heilige Dreifaltigkeit "markiert einen Wendepunkt in der Kunstgeschichte. Der Betrachter blickt in einen tonnengewölbten Raum, dessen Tiefe mit mathematischer Präzision angedeutet wird Geradlinige Perspektive (costruzione legittima), ein relativ einfacher geometrischer Prozess, werden die verschiedenen Ebenen und Schichten des dreidimensionalen Raums auf die Oberfläche des Gemäldes projiziert. Sichtlinien lenken den Blick des Betrachters in die Tiefen des rekonstruierten Bildraums, und sowohl reale als auch virtuelle Perspektivlinien gipfeln in einem Fluchtpunkt.
Masaccio stand vor dem Problem, Figuren in einem mathematisch definierten Raum anzuordnen, ohne das Bild künstlich konstruiert erscheinen zu lassen, und sie so von der Komposition zu isolieren oder sogar den idealen Proportionen des Raumes zu opfern. Masaccio löste das Problem, indem er die traditionellen Porträts seiner Gönner, die Figuren von Maria und Johannes, in verschiedenen Raumebenen neben das Kreuz stellte, während die Haltung Gottes des Vaters unklar blieb und so die Strenge der mathematischen Perspektive in gewissem Maße milderte.
Masaccio war im Wesentlichen der Vater von Malerei der Frührenaissance und der erste Künstler, der Giottos Kompositionsprinzipien mit den Möglichkeiten der Perspektive vereint, eine Kombination, die in den Predella-Tafeln am Fuß der Altarbilder besonders deutlich wird. Seine Brancacci Kapelle Fresken in der florentinischen Kirche Santa Maria del Carmine (1424-1425) übertrifft sie bei weitem sogar Giottos Darstellung von sowohl narrativen als auch menschlichen Figuren. Masaccio verteilt nicht nur eine große Anzahl von Figuren auf ein breites Bildfeld, sondern zeigt auch Menschen in ihrer Individualität – ein revolutionärer Bruch mit der mittelalterlichen Vergangenheit, die menschliche Figuren nur als Typen aufgefasst hatte.
In dem " Tributgeld "Masaccio ist auf die Wände einer florentinischen Kirche gemalt und zeigt eines der im Neuen Testament beschriebenen Wunder: Wie Christus und die Apostel von einem römischen Steuereintreiber konfrontiert wurden, der den" Tribut "forderte; wie Christus Petrus aufforderte, zu einer Kirche zu gehen in der Nähe Bach und extrahieren Sie das Geld aus dem Maul eines Fisches, wie Peter, nachdem er die Anweisungen von Christus befolgt hatte, das Tributgeld an den Steuereintreiber übergab Wandmalerei ist ein Beispiel für das, was "kontinuierliche Erzählung" genannt wird, da es aufeinanderfolgende Ereignisse oder Momente in einem einzigen, einheitlichen Raum darstellt. Masaccio platziert seine Figuren in einer Landschaft und variiert den Charakter des Hintergrunds geringfügig, so dass jedes Ereignis klar von den anderen getrennt ist.
In einem Detail aus dem Fresko sehen wir die Figuren von Peter und dem Steuereintreiber, umrahmt von der Architektur einer Stadt. Beide besitzen eine große Würde und eine fast skulpturale Dreidimensionalität. Die Rundheit ihrer Körper wird durch festgezogene Konturen und durch wechselnde Bereiche von Licht und Schatten, die die Konturen verstärken, hergestellt. Die Vorhänge der Kleidungsstücke informieren den Betrachter über die darunter liegenden Körper, während die Proportionen und die Haltung der Figuren auf die Vertrautheit und Bewunderung des Künstlers mit der klassischen Skulptur hindeuten. Es ist nicht verwunderlich, dass der junge Michelangelo während seiner Ausbildung zum Bildhauer in Florenz diese beiden Figuren in einer Zeichnung kopierte, die die auffällige Realität von Masaccios Formen betonte.
Interessant ist, wie Masaccio den Steuereintreiber, einen weltlichen Mann, von den anderen, heiligen Figuren unterscheidet. Während Christus und alle Apostel lange, fließende Gewänder tragen, die an die Kostüme der Griechen oder Römer erinnern, zeigt sich der Beamte in der kurzen Jacke und Strumpfhose der Zeit des Künstlers.
Die gleiche Kombination von Würde und Solidität, die in den Figuren von "The Tribute Money" zu finden ist, kann auch in "Der heilige Petrus verteilt die gemeinsamen Güter und die Bestrafung von Ananias" beobachtet werden, einem weiteren Fresko, das ein wunderbares Ereignis darstellt. Masaccio vermittelt hier einen Eindruck von Tiefe, indem er die Technik der Überlappung oder teilweisen Überlappung von Formen anwendet, die die griechische Skulptur vor vielen Jahrhunderten verwendet hatte.
Andere Florentiner Künstler waren so besorgt darüber, konkrete Figuren zu schaffen, dass sie den menschlichen Körper zuweilen quasi auf eine einfache geometrische Struktur reduzierten. In Piero della Francescas "Geburt Christi" tragen die scharfen Umrisse der Körper, insbesondere der Jungfrau und des Kindes, zur Härte der Formen bei, während die musikalischen Engel, die sie singen, aus Stein gemeißelt zu sein scheinen. In einem Detail aus Pieros Fresko "Die Legende vom Wahren Kreuz" sehen wir, dass auch er überlappende Formen verwendet hat, um Tiefe zu schaffen. Die strengen ovalen Gesichter der Frauen zeugen von der gleichen Sorge um die Grundformen in Masaccios Gemälden. Siehe auch Masolino .
So wie es den damaligen Wissenschaftlern darum ging, ihr empirisches Wissen über die Natur durch Beobachtung und Experimente zu erweitern, versuchten die Künstler des frühen fünfzehnten Jahrhunderts, die Vielfalt ihrer visuellen Erfahrungen sorgfältig zu beobachten und auf logische und klare Weise festzuhalten. Seite für Seite in den Skizzenbüchern der Künstler wurden Beweise für ihre natürliche Neugier gezeigt. Tiere, Menschen, ornamentale Details – alle zeugen vom unstillbaren Wissensdurst der Künstler nach der Bildwelt.
Wenn es eine besondere Qualität gibt, die die Mehrheit der Werke der frühe Renaissance Es ist die Faszination für den Raum und die Freude am Experimentieren mit der Platzierung von Objekten im Raum. Künstler wie Masaccio und Piero della Francesca haben möglicherweise einige der Qualitäten der Eleganz der Linie und des Reichtums der Oberflächendekoration geopfert, die die Bemühungen früherer Künstler kennzeichneten, aber sie haben in ihren strengen Arbeiten überzeugende Bilder der realen Welt erzielt. Für diese neuen Künstler war die zweidimensionale Oberfläche einer Wand oder Platte wie eine Glasscheibe, durch die man eine Szene von messbarer Tiefe sehen konnte.
Leon Battista Alberti
Im Jahr 1435, etwa 7-8 Jahre nach dem Tod von Masaccio, dem Architekten und italienischen Intellektuellen Leon Battista Alberti (1404-1472) veröffentlichte seine einflussreiche Abhandlung "Über die Malerei" ( Della Pittura ). (Für einen Vergleich zwischen Albertis Sicht des Kolorismus und Tizians siehe: Tizianische und Venezianische Farbmalerei c.1500-76.) Alberti war der ideale "uomo universale" oder universale Mensch. Als Pionier der Architektur, sowohl als Bildhauer als auch als Maler tätig, sind seine Abhandlung und sein Einfluss auf seine Zeitgenossen nicht zu überschätzen. Albertis Buch schreibt künstlerische Ideale vor, die im Grunde genommen jene der frühen Florentiner Renaissance dokumentieren, wie sie von Donatello, Masaccio, Ghilberti und Brunelleschi entwickelt wurden, denen die italienische Version gewidmet ist. Insgesamt erhebt Alberti die Malerei vom Handwerk zum intellektuellen Wissen. In seinem ersten Abschnitt befürwortet Alberti die Prinzipien der linearen Perspektive, wie sie zuerst von Masaccio angewendet wurden: die Verwendung eines einzigen zentralen Fluchtpunkts. Im zweiten Abschnitt beschäftigt er sich mit " disegno "- ein Begriff, der sowohl die Zeichnung als auch alle Aspekte der Bildkomposition, einschließlich der Auswahl und Verwendung der richtigen Farben, umfasst. Albertis Traktat hatte direkten Einfluss auf Leonardo Da Vinci und auf bestimmte nicht-florentinische Künstler, insbesondere Mantegna .
Piero della Francesca
Piero della Francesca (c.1420-92) ist eine der mysteriösesten Figuren des italienischen Quattrocentro. Es gibt nur wenige feste Daten, die auch nur eine vage Vorstellung vom schöpferischen Leben des Malers vermitteln, als er zwischen Sansepolcro, Florenz, Rimini, Arezzo und Urbino umzog. Wie Masaccio war Piero ein weiterer Künstler, der von Perspektiven fasziniert war. Eine Straßenzeichnung in einer italienischen Stadt zeigt seine Beherrschung der Prinzipien dieses Themas – Prinzipien, die er anschließend in einer eigenen theoretischen Studie erweiterte und illustrierte. Alle diagonalen Linien in der Zeichnung Diejenigen, die den Rändern der Häuser entlang der Straße folgen, und diejenigen, die durch die hervorstehenden Ränder der Dächer impliziert werden, treffen sich an einem zentralen Fluchtpunkt in der Ferne. Dies schafft die Illusion eines offenen und tiefen Raums, in den man leicht drei, fünf oder fünfzehn Figuren hineinpassen könnte. Tatsächlich ähnelt der allgemeine Eindruck der Zeichnung eher einem Bühnenbild, das auf die Ankunft der Schauspieler wartet.
Antonio Pisanello
Nicht alle Zeitgenossen teilten die Begeisterung von Piero und Masaccio für die Darstellung von Raum und Volumen. Einige Künstler betrachteten die zweidimensionale Oberfläche immer noch als etwas, das mit angemessen schönen flachen Formen und brillanten Farben bedeckt werden sollte. Sie schufen hochdekorative Gemälde, deren kompositorische Einheit sich aus der Betonung der Oberfläche und nicht aus der Illusion der Organisation im Raum ergibt. Typisch für diese eher konservativen oder traditionellen Künstler ist Antonio Pisanello (c.1395-1455). Pisanello war eine Generation älter als Piero della Francesca und arbeitete für viele der großen Fürstenhäuser Norditaliens. Er wurde in der Anmut und dekorativen Verfeinerung des spätgotischen internationalen Stils geschult – ein Stil, der so genannt wurde, weil reisende Künstler seine ansprechenden Formen auf alle großen Höfe Europas übertragen hatten.
In Pisanellos "Porträt einer Prinzessin des Hauses Este" finden wir die wichtigen Merkmale dieses älteren Stils von figur malerei . Die junge Frau zeigt sich im Profil vor Büschen und Blumen, die sich vom strahlend blauen Himmel abheben. Ihre Gesichtszüge sind außerordentlich einfach; Ihre Frisur ist streng. In deutlichem Kontrast zu der einfachen Wiedergabe der Merkmale steht die erstaunliche Verzierung der Hintergrundelemente und die merkwürdige Art und Weise, wie sie das komplizierte Muster des Kleides der jungen Dame aufnehmen. Es wurde kein Versuch unternommen, die Trennung der menschlichen Form von dem seltsam künstlichen Laub klar aufrechtzuerhalten. dennoch kommt es zu keinem konflikt, denn das auge des betrachters ist zufrieden damit, das abstrakte zu erforschen. lineare Qualität der Zusammensetzung.
Domenico Veneziano
Ein anderer, etwas jüngerer Künstler, dessen Werk ein ähnliches künstlerisches Temperament aufweist, ist Domenico Veneziano (um 1410-61), der einer der Lehrer von Piero della Francesca war. Veneziano arbeitete in Florenz, als Brunelleschis Perspektiventheorien zum ersten Mal für große Aufregung sorgten. Sein "Porträt einer jungen Frau von Qualität" – eine Arbeit, die einige Gelehrte Antonio Pollaiuolo zugeschrieben haben – ähnelt dem Porträt von Pisanello; Die Klarheit des Profils und die Einfachheit des Kopfes stehen im Gegensatz zu dem viel lebhafteren Muster des Kostüms. Obwohl Venezianos Arbeit mit Pisanellos eine fast völlige Missachtung der Individualität oder des Charakters des Darstellers teilt, gibt es einen signifikanten Unterschied. Venezianos junge Dame hebt sich von einem hellblauen, leicht bewölkten Himmel ab. Kein gemusterter Hintergrund konkurriert mit ihr um die Aufmerksamkeit des Betrachters. Das Vorhandensein eines Felsvorsprungs am unteren Rand des Gemäldes impliziert subtil, dass der Dargestellte Teil einer realen, wenn auch entfernten Welt ist.
In seinem Santa Lucia-Altarbild ( St. Lucy oder Magnolia- Altarbild), einem der aufregendsten Gemälde seiner Zeit, füllen Venezianos subtile Farbabstufungen den Raum zum ersten Mal in der italienischen Renaissance mit Luft, Licht und Schatten. Von oben betrachtet verläuft die Fassade der arkadischen Architektur parallel zur Oberfläche des Gemäldes und scheint die Vorderseite oder erste Ebene des Bildes zu sein. Von unten betrachtet scheint sich die Säulenarchitektur jedoch in einer zweiten Ebene zu befinden, vor der die Heiligen auf den kühn verkürzten Bodenfliesen stehen. Wie Masaccio entwickelte Veneziano einen Bildraum als Auswuchs aus dem Raum des Betrachters. Die thronende Maria soll sich nicht eindeutig auf einer einzigen Bildebene befinden, da die notwendigen Bezugspunkte fehlen. Für treue Gläubige, die vor dem Bild beten, rückt sie näher oder bleibt fern – die Wahl bleibt dem Betrachter überlassen, der sich so aktiv am Prozess beteiligt.
Gentile da Fabriano
Obwohl einige Künstler der frühen Renaissance experimentierten mit der Platzierung von Figuren in einem klar definierten Raum, andere Maler schienen zu Beginn des fünfzehnten Jahrhunderts zu zögern, sich in diese Avantgarde zu begeben. Sie hielten an den Techniken und Einstellungen des älteren, traditionellen Malstils fest, die wir in den Werken von Pisanello und Veneziano gesehen haben – und nutzten dabei einige der Innovationen des neuen Geistes von Masaccio und Piero della Francesca. Typisch für diese eher konservative Gruppe waren Gentile da Fabriano (c.1370-1427) und Fra Angelico (1387-1455). Ungefähr vier Jahre bevor Masaccio "The Tribute Money" malte, brachte Gentile da Fabriano eine fast drei Meter hohe Tafel heraus, die die Geschichte des Besuchs der Weisen beim Christkind "The Adoration of the Magi" (Die Anbetung der Könige) zeigte. Obwohl das Werk bemerkenswerte Beispiele für die zeitgenössische Beschäftigung mit der Aufzeichnung der Natur enthält, wie die sorgfältige Darstellung verschiedener Arten von Tieren und verschiedener Arten von Menschen, wie die exotisch gekleideten Figuren, die an einen der in Marco Polos Abenteuern beschriebenen Orientalen erinnern, ist der Haupteindruck immer noch das einer reich gearbeiteten, mit Juwelen verkrusteten Oberfläche. Der Raum wird nicht einheitlich dreidimensional behandelt, und der Zahl der Figuren wird Klarheit geopfert. In der Tat ist das Gedränge so groß, dass wir das Gefühl haben, dass der Künstler eine positive Abneigung gegen leere Räume hatte. Ein weiterer wesentlicher Unterschied zwischen diesem Malstil und dem von Masaccio und Piero della Francesca spiegelt sich in der Atmosphäre der Arbeit wider. Während ihre Fresken auf zurückhaltende und doch dramatische Weise Geschichten erzählen, ist die Stimmung in Gentiles Panel festlich bis zum Rauschen. Gentile da Fabriano arbeitete auch mit dem weniger bekannten Jacopo Bellini (1400-70), Vater von Giovanni Bellini (1430-1516) die führende Figur in Venezianische Malerei der Renaissance.
Fra Angelico
Die Arbeit von Fra Angelico (1387-1455) offenbart eine ähnliche Sorge um dekorative Werte, besitzt aber gleichzeitig ein weitaus größeres Gefühl für Klarheit und Volumen. In "Die Krönung der Jungfrau" findet die himmlische Zeremonie immer noch vor einem idealisierten goldenen Hintergrund statt, der das Auge des Betrachters nicht dazu bringt, in den Raum einzudringen. Die Figuren erscheinen jedoch als deutlich dreidimensionale Formen, da Licht und Schatten verwendet werden, um die Konturen des Körpers zu modellieren. Man ist besonders beeindruckt von der strengen Symmetrie und logischen Ordnung der gesamten Komposition, einer Qualität des früheren Stils.
Fra Angelico stammte aus einer Bauernfamilie und trat im Alter von zwanzig Jahren in ein Dominikanerkloster ein. Wie andere Ordensmitglieder übte er die üblichen Tätigkeiten des Klosters aus und übte seine geistigen und körperlichen Pflichten mit Demut und Überzeugung aus. Als sich jedoch herausstellte, dass er außergewöhnliche künstlerische Fähigkeiten besaß, wurde ihm die Aufgabe übertragen, die Wände der Kapellen und die Zellen der Mönche mit heiligen Geschichten zu schmücken, die ihre Bewohner inspirieren sollten. Eines der beliebtesten Themen von Christliche Kunst er vertrat war Die Ankündigung , die er viele Male malen sollte. In einer dieser Interpretationen enthüllt er die Hauptmerkmale seines Stils. Beachten Sie seine sanfte und poetische Herangehensweise an die dramatische Auseinandersetzung und seine Fähigkeit, die Ereignisse des Religionsunterrichts auf sanfte und intime Weise darzustellen. Fra Angelico besaß einen wunderbaren Farbsinn, der sich im Kontrast von zartem Purpur und Königsblau zeigt. Er konnte die geradlinige Anmut und die schöne Farbe früherer Maler wie Duccio und Cimabue mit dem neuen Wunsch nach Klarheit und dramatischem Realismus verbinden.
In ’Die Verkündigung’ stellt er Ereignisse gegenüber, die miteinander in Beziehung stehen, obwohl sie zeitlich weit voneinander entfernt sind. Im Garten links werden Adam und Eva, betrübt und beschämt, von einem Engel aus dem Paradies vertrieben, weil sie Gott nicht gehorchen. Im offenen Kreuzgang erhält die demütige und fromme Jungfrau die Ankündigung des Engels Gabriel, sie sei zur Mutter des Sohnes Gottes erwählt worden. Ein Ereignis ist eindeutig die Konsequenz des anderen, denn das Christentum lehrte, dass es die Erbsünde von Adam und Eva war, die die Notwendigkeit eines Erlösers hervorrief.
Es ist interessant zu bemerken, wie Fra Angelico Elemente des Naturalismus – die greifbar reale Architektur, die einfache Holzbank in der Klosterzelle, den üppigen Garten und den kleinen Finken, der oben auf der Säule ruht – mit solchen offensichtlich übernatürlichen Elementen wie kombiniert die leuchtende Scheibe links, deren goldener Weg zum Kopf der Jungfrau führt. Außerdem ist es neugierig, das Nebeneinander des gewöhnlichen Finken – eines gemeinen Singvogels – mit einer Taube, dem bekanntesten Symbol des Heiligen Geistes, zu sehen.
Der Raum entwickelt sich überzeugend, wenn auch nicht so logisch wie bei Masaccio und Piero della Francesca, aber es gibt eher eine Tendenz zu klaren, scharf umrissenen Formen als zur Abrundung von Formen durch den Einsatz von Licht und Schatten. Der Kreuzgang mit seiner Kombination aus gotischem Gewölbe und klassischem Dekor wie den schlanken korinthischen Säulen spiegelt die Revolution wider, die in der zeitgenössischen Architektur durch die Bemühungen von Brunelleschi stattfand. Fra Angelica verleiht der klassischen architektonischen Dekoration auch christliche Bedeutung, denn an der Fassade des Gebäudes, direkt über der zentralen Säule, die die Jungfrau von dem Engel trennt, sehen wir eine Ähnlichkeit mit Gott dem Vater. Sein Kopf wurde gegen ein Muschelmuster gelegt, eines der alten heidnischen Symbole der Unsterblichkeit.
Fra Angelicos Karriere steht im Gegensatz zu denen anderer zeitgenössischer religiöser Maler wie Fra Filippo Lippi . Er entschied sich nicht dafür, eine hohe Position in Bezug auf sein Talent einzunehmen, obwohl er dies hätte tun können. Sein Ruf als Maler war so beachtlich, dass der mächtige Gonfaloniere (Herrscher) von Florenz, Cosimo de ’Medici, ihn einlud, sein Heimatdorf Fiesole zu verlassen und im großen Dominikanerkloster San Marco in Florenz zu arbeiten, was er auch tat. Als der Papst jedoch anbot, ihn zum Erzbischof von Florenz zu machen, um seine großen künstlerischen Gaben und die weithin gefeierte Frömmigkeit anzuerkennen, lehnte der sanfte Maler ab und entschied sich, in der Abgeschiedenheit seines Klosters zu bleiben.
Paolo Uccello
Während Fra Angelicos Gemälde einige der Arten veranschaulichen, in denen Maler alte Formeln oder Techniken an das Programm der neuen beschreibenden oder naturalistischen Kunst anpassten, zeigen die von Paolo Uccello (c.1396-1475) zeigen einige der Schwierigkeiten, die sich aus einem unvollkommenen Verständnis der Rauminnovationen von Masaccio und Piero della Francesca ergeben. Uccello begann seine Karriere als Assistent des berühmten Bildhauers des frühen 14. Jahrhunderts Lorenzo Ghiberti (1378-1455), mit dem Brunelleschi einst erfolglos um einen monumentalen Auftrag gekämpft hatte, die Schaffung von vergoldeten Bronzetüren für das Baptisterium der Kathedrale von Florenz. Uccello begleitete 1425 auch Gentile da Fabriano nach Venedig, um Mosaike zu bearbeiten. Als er sechs Jahre später in seine Heimatstadt Florenz zurückkehrte, schien er als Maler sehr gefragt zu sein. Im Jahr 1456 beauftragte ihn Cosimo de ’Medici, eine Serie von drei Schlachtbildern für die Wände eines Schlafzimmers in seinem Palast zu malen. (Die Medici haben das Gemälde vermutlich nicht in Auftrag gegeben.) Gegenstand aller drei Tafeln war die Schlacht von San Romano , ein angeblich ruhmreicher Sieg von 1432, bei dem der General von Florenz, Nikolaus von Tolentin, die gegnerische sienesische Armee mit nur einer Handvoll Ritter abwehrte.
Obwohl es sich bei dem dargestellten Ereignis um ein wildes Aufeinandertreffen von bewaffneten Männern und Pferden handelte, deutet der Künstler nirgendwo auf den Schrecken und die Gewalt hin, die mit dem Krieg verbunden sind. Die Ritter in Rüstung mit ihren kippenden Lanzen wirken wie bunt bemaltes Spielzeug, während sich die Pferde so zu bewegen scheinen, als wären sie auf Schaukeln gestellt. Der Vordergrund einer der Tafeln enthält ein Durcheinander von Gegenständen – gefallene Pferde mit ihren Reitern, weggeworfene Rüstungen, zerbrochene Lanzen in jeder erdenklichen Position. Diese sind eindeutig aber erfolglos gestaltet, um den Raum zwischen der Bildfläche oder Ebene und dem Landschaftshintergrund zu definieren. Trotz dieser Schaffung einer flachen Bühne liegt die Hauptaufmerksamkeit des Betrachters für das Gemälde in der dekorativen Harmonie von Farbe und sich ständig bewegender Linie. Überall wird das Auge entlang der Kurven des Pferderückens und -halses von einem hellen Bereich zu einem gegenüberliegenden dunklen Bereich gezogen.
Fasziniert von der Technik von Verkürzung – Anwendung von Perspektivregeln auf bestimmte Objekte – Uccello fertigte zahlreiche Zeichnungen von leblosen und leblosen Objekten an, die eindeutig eine nützliche Vorbereitung für Gemälde wie "Die Schlacht von San Romano" darstellten. Vasari sagt, die Frau des Malers habe sich beschwert, dass ihr Mann ihre Bitten, dass er ins Bett komme und manchmal die ganze Nacht wach bleibe, ignoriere, um an der Lösung eines perspektivischen Problems zu arbeiten. Trotz seiner Begeisterung ähneln Uccellos Arbeiten oft einer Lektion in falsch angewandter Geometrie. Obwohl die dreißigjährige rasante Entwicklung der italienischen Kunst "Die Schlacht von San Romano" von "Die Anbetung der Könige" von Gentile da Fabriano trennt, sind die Gemälde in ihrer Wirkung auffallend ähnlich, was auf die Schaffung eines reichhaltigen, punktierten Oberflächenmusters zurückzuführen ist durch Bereiche von lebhafter Farbe.
Uccellos Tendenz, Figuren und Objekte von einem dekorativen Landschaftshintergrund zu isolieren, zeigt sich auch in einem etwas räumlich schlüssigeren Gemälde: "Der heilige Georg rettet die Prinzessin vor dem Drachen". Hier ist der religiöse Charakter des Subjekts einem künstlerischen Anliegen untergeordnet, elegant fantastische Formen zu entwickeln. Der Drache ist das Zentrum der Komposition, mit Linien, die ihn mit den anderen Figuren verbinden. Die schnelle Diagonale der St.-Georgs-Lanze führt den Blick des Betrachters zum Kopf des Tieres; das auge wandert dann entlang der zart geschwungenen linie der kette zur zurückhaltenden figur der prinzessin. Nachdem das begrenzte Drama der Komposition erschöpft ist, kann sich der Betrachter mit den stilisierten Landschaftsdetails wie der Höhle, dem Garten oder den Hintergrundbäumen befassen, die mit den kreisförmigen Wolken verschmelzen, die den Kopf des heiligen Ritters umrahmen. In der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts wurde der flache, dekorative Stil, der immer noch in "St. George Rescuing the Princess from the Dragon" zum Ausdruck kommt, durch den neuen, räumlich anspruchsvolleren und experimentelleren Stil abgelöst. Uccello wurde von Gönnern zugunsten jüngerer, progressiverer Künstler übergangen. Siehe auch Uccellos spätes Werk Im Wald jagen (1470, Ashmolean Museum, Oxford).
Einzelheiten zu den Farbpigmenten der Florentiner Renaissance-Maler für Fresken, Tempera- und Ölgemälde: Renaissance-Farbpalette .
Giovanni Angelo di Antonio
Typisch für die zunehmende Reaktion auf die Herausforderung der Perspektive ist ein Gemälde, das für den Herzogshof von Urbino, eine Stadt etwas östlich von Florenz, ausgeführt wurde und als Geburtsort von Florenz gilt Raphael – einer der späteren großen Maler der Hohe Renaissance . Das Thema "Die Geburt der Jungfrau" taucht in vielen Gemälden des 15. Jahrhunderts auf, denn die Jungfrau genoss während der gesamten Renaissance ein hohes religiöses Ansehen seit der Gotik. Der Künstler wurde kürzlich vom italienischen Gelehrten Bruno Zeri als Giovanni Angelo di Antonio (um 1447-1475) identifiziert, der diese Tafel und ein Begleitstück "Die Darstellung der Jungfrau" im Museum of Fine Arts in Boston malte. Er war sicherlich ein Maler von außerordentlicher Begabung; In seinem Umgang mit dem Raum und in seinem Sinn für akzessorische Details liegt eine große Virtuosität. Das Panel konzentriert sich nicht auf die Darstellung einer einzelnen Szene in einem Raum, sondern zeigt das bedeutsame Ereignis im Kontext einer geschäftigen und gleichgültigen Welt. Die Geburt wird durch die Fülle von Details und Aktivitäten, die sie begleiten oder umgeben, fast verdeckt. Der Betrachter ist so in die elegante Renaissance-Palastarchitektur, die Kostüme der Figuren und den allgemeinen Festzug der Szene vertieft, dass er die Bedeutung des religiösen Themas fast vergisst. Wo Uccello vor dreißig Jahren noch mit dem Problem zu kämpfen hatte, zweidimensionale Formen dreidimensional erscheinen zu lassen, ist es dem anonymen Meister dieser Tafel auf bemerkenswerte Weise gelungen, einen Eindruck von beträchtlicher Tiefe zu vermitteln. Die Figuren sind sicher gruppiert und tragen mit Nachdruck zum Eindruck eines logisch geordneten Raumes bei.
Das Gemälde spiegelt auch lebhaft die Pracht und Vielfalt des Lebens im 15. Jahrhundert wider. Die hübsch gekleideten Frauen im Vordergrund, der Herr mit seinem ausgebildeten Vogel im Türrahmen, die Jäger und Reiter im Hintergrund sind alle Bürger einer wohlhabenden und kultivierten säkularen Gesellschaft – einer Gesellschaft mit Sinn für Luxus und für die Verfeinerung der Kunst. Wir können zwar den Schluss ziehen, dass die Freizeit das Privileg der Reichen war, aber Prunk und Prunk waren sowohl in den Straßen der Stadt als auch in den Palästen zu finden. In der Renaissance Italien dienten oft ganze Städte als Bühnen für Unterhaltung. Karneval, religiöse Mysterienspiele und Pferderennen an lokalen Festtagen oder Feiertagen betrafen alle Bevölkerungsgruppen, und viele dieser Ereignisse sind in Gemälden festgehalten.
Andrea del Castagno
Eine wichtige Dimension der Kunst im fünfzehnten Jahrhundert ist ihre Beziehung zu den zeremoniellen Aspekten des Lebens. Um Hochzeiten oder Geburten zu feiern, schufen Handwerker oft schöne Gegenstände wie Truhen oder Keramikteller, die mit für den Anlass geeigneten Szenen bemalt waren. Ebenso haben Maler oft ihre Talente für die Dekoration von Metall- oder Lederobjekten eingesetzt.
Zu den erstaunlichsten Gemälden des 15. Jahrhunderts gehört eines, das auf einem fast einen Meter hohen Lederschild ausgeführt wurde. Gemalt um 1450 von Andrea del Castagno (c.1420-57), der ehrgeizige Bauernsohn, der im Kreis des großen Cosimo de ’Medici eine herausragende Stellung einnimmt, repräsentiert das Werk den alttestamentlichen Helden David. Der Schild ist eindeutig für zeremonielle Zwecke gedacht, nicht für Kampfzwecke, und das Thema hat eine besondere Bedeutung für die Stadt Florenz. In Italien war es üblich, dass bestimmte Heilige als Gönner oder Bürgermeister ausgezeichnet wurden, unter deren Banner oder Bild die Armee von Siena, Padua oder Venedig kämpfen konnte. David symbolisierte wie seine weibliche Amtskollegin Judith für Florenz den Triumph der Freiheit über die Unterdrückung. Neben seinem physischen Mut und Können als nationaler Führer war David auch ein versierter Musiker und Dichter. Es war zweifellos diese Kombination von Tapferkeit und Schönheit, von Macht und Intellekt, das faszinierte die Florentiner und überredete sie, ihn als ihren Beschützer zu wählen. Dies erklärt die zahlreichen Darstellungen Davids in der Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts, darunter die berühmten Bronzeskulpturen von Donatello und Verrocchio und natürlich der Marmorriese von Michelangelo, der ursprünglich am Eingang des Rathauses in Florenz stand Piazza della Signoria im Herzen der Stadt.
Wie die Stadt, die er symbolisiert, triumphiert auch Castagnos David. Im Vordergrund ist der Kopf des getöteten Riesen Goliath zu sehen, der von den Beinen des jungen Helden eingerahmt wird. David mit seiner kurzen klassischen Tunika und den muskulösen Beinen und Armen scheint die Verkörperung der nervösen Energie zu sein. In der Tat wurde jede Form des Gemäldes animiert, vom lockigen Haar des Riesenkopfes bis zu den dynamischen Wirbeln von Davids Kostüm. Sogar der blaue Himmel scheint durch das Vorhandensein von schnell vorbeiziehenden Wolken, die auf die Wirkung eines starken Windes hinweisen, beunruhigt zu sein.
Castagno war sich der Probleme bewusst, die mit der Projektion einer Illusion überzeugender Tiefe verbunden waren. Dass er die Prinzipien der Perspektive beherrscht und sich für die Natur und die Nachbildung naturgetreuer Formen interessiert, beweisen andere Gemälde, etwa die seltsamen Fresken, mit denen er für bestimmte Verschwörer wirbt, die nach einem erfolglosen Aufstand aus Florenz geflohen sind. (Castagno stellte die Verschwörer als verkehrt herum hängend dar, und dieser Auftrag führte dazu, dass er den Spitznamen Andreino degli Impiccati oder "Andrew der Gehängten" erhielt.) Trotz seiner nachgewiesenen Sorge um das Zeichnen oder Malen aus der Natur und seines Interesses, überzeugend zu wirken Raumillusionen, Castagno scheint in dieser Arbeit mehr von der Art der emotionalen Spannung fasziniert zu sein, die erzeugt werden kann, wenn ein Künstler das Nebeneinander von zwei- und dreidimensionalen Formen in einer Komposition bewusst ausnutzt. Das Gefühl von enormer Energie in seinem "David" ist weit entfernt von der stillen Monumentalität der Werke von Masaccio oder Piero della Francesca und zeigt, wie weit die Renaissance zurückreicht Alte Meister war von den vorläufigen Lösungen ausgegangen, die zuerst von Giotto vorgeschlagen worden waren. Gerade weil Castagno es versteht, die Illusion der Dreidimensionalität zu erzeugen, erlaubt er sich, auf die ältere Betonung der Linie und der ebenen Fläche zurückzukommen. Es ist diese neue Vitalität der Linie, die seine Komposition in einem Maße dramatisch und emotional erscheinen lässt, wie es in der Renaissance-Malerei bisher nicht möglich war.
Sandro Botticelli
Kein Künstler ist gegen Ende der Frühphase des Malens näher mit der Malerei verbunden Italienische Renaissance als Sandro Botticelli (1444-1510). Wie viele junge Florentiner war Botticelli ursprünglich Goldschmiedelehrling. Später studierte er Malerei beim weltlichen Mönch Fra Filippo Lippi. Wenn wir den zentralen Teil von Botticellis "Die Anbetung der Könige" mit Lippis "Jungfrau, die das Christuskind verehrt" vergleichen, sehen wir eine deutliche Ähnlichkeit der Herangehensweise an die Form in den Werken der beiden Künstler. Die Figuren sind in jedem von ihnen fein konzipiert, und die Jungfrau und das Kleinkind haben dieselbe warme, goldene Schönheit. Die Atmosphäre der Süße und Ehrfurcht, die in Lippis Gemälde herrscht, ist in Botticellis größerer und etwas geschäftigerer Komposition immer noch sehr präsent.
Zwei Gemälde, die Botticellis reifen Stil weiter kennzeichnen, sind die riesigen Geburt der Venus (1484-6) und La Primavera (1484-6) ("Spring"). Das erste davon wurde von einem zeitgenössischen Gedicht inspiriert, das Poliziano, einer der Humanisten in Lorenzos Kreis und Erzieher für seine Kinder, verfasst hatte. Nach diesem Gedicht wurde Venus aus dem Meer geboren. In Botticellis Gemälde finden wir sie auf einer Muschel, die von den Winden angetrieben wird, über das Wasser getragen. Eine wunderschön gekleidete Magd erwartet die schlanke Göttin der Liebe und streckt ein Gewand aus, um ihre Nacktheit zu bedecken. Besonders revolutionär erscheint das Werk, wenn man bedenkt, dass die Darstellung von Aktfiguren von religiösen Autoritäten bisher nur geduldet wurde, wenn es sich um Adam oder Eva oder einen teilweise verdeckten, gekreuzigten Christus handelte. Hier hat Botticelli die nackte Figur für keinen anscheinend religiösen Zweck verwendet, sondern um den Eindruck einer ideal schönen klassischen Statue wieder zu schaffen, und in der Tat suggeriert die Pose die Abhängigkeit von einem frühen griechischen oder römischen Modell.
Die "Primavera" wurde auch von Versen von Poliziano veranlasst und war zum Teil das Ergebnis der zeitgenössischen Beschäftigung Florentins mit der Natur, die zur Darstellung der wechselnden Jahreszeiten in der Malerei führte. In einem Fresko von Francesco del Cossa (um 1435-77), der im benachbarten Ferrara arbeitete, sehen wir, dass Künstler manchmal Landschaften mit den spezifischen Aktivitäten bestimmter Jahreszeiten malten. Ein Ausschnitt aus seinem Zyklus "Die zwölf Monate" zeigt die Frühlingslandschaft des Aprils, in der verliebte Paare der Liebesgöttin und Schutzpatronin des Monats, Venus, Tribut zollen. In anderen Szenen des Freskenzyklus von del Cossa werden Figuren in geeigneten Landschaften zu Ehren von Saturn, Mars und anderen Göttern gezeigt. Botticellis "Primavera" spielt auch im dekorativen Bereich der Venus. Der trostlose Winter ist vorbei und der Frühling, in der Person einer schönen jungen Frau, wird wiedergeboren. Symbolfiguren erscheinen in einem dicht blühenden Landschaftsbild: Rechts die Personifikationen der Winde, dann Flora in ihrem kunstvollen blütenbedeckten Kleid, und gleich hinter der Zentralfigur der Venus die drei tanzenden Grazien wie März, April und Kann. Links wurde der junge Mann in der kurzen klassischen Tracht als junger Giuliano de ’Medici identifiziert, idealisiert als der Gott Merkur. Es ist interessant, diese Figur mit einem Porträt Botticellis zu vergleichen, das kurz vor dem "Primavera" von Giuliano gemalt wurde. Das Porträt zeigt den jungen Mann in scharfem Profil, die Augen nach unten gerichtet, die Lippen zu einem selbstbewussten Lächeln verzogen. Sein dichtes lockiges Haar umrahmt ein vornehmes, aber kein idealisiertes Gesicht, und der Betrachter ist eher beeindruckt vom Dargestellten. ’Es ist ein entschlossener Ausdruck als von seiner Schönheit. In seinen 50er Jahren gab Botticelli die Malerei unter dem Einfluss des extremistischen Klerikers auf Savonarola (1452-98), und seine späteren Werke sind eher gedämpft und düster.
Domenico Ghirlandaio
In der Kirche Santa Maria Novella Domenico Ghirlandaio (1449-94) malte ein Fresko, die "Geburt der Jungfrau". Mit typisch florentinischer Klarheit und Sicherheit werden seine elegant gekleideten Figuren in einen lichtdurchfluteten, überzeugenden dreidimensionalen Raum gestellt. Wie unterschiedlich die kunstvolle klassische Dekoration dieses Interieurs von der Schlichtheit früherer florentinischer Gemälde zu sein scheint. In der soliden Würde der Figuren spüren wir jedoch sofort die Technik, durch überlappende Formen ein Raumgefühl aufzubauen, und die logische Anordnung der Objekte im Raum, eine Verbindung zu den Pionierwerken von Masaccio und Piero della Francesca. Wir können Details dieses Gemäldes mit Pieros Figuren in seiner "Geburt Christi" oder dem Detail seines Freskos "Die Legende vom Wahren Kreuz" vergleichen.Das zeigt die Damen, die auf die Königin von Saba warten und die gleiche Frische des Profils und der statuenhaften Würde finden.
Die Hauptaktion in der "Geburt der Jungfrau" dreht sich um das Waschen des Neugeborenen durch die Hebamme. Anhand einer Zeichnung, die Ghirlandaio als Vorbereitung für dieses Fresko angefertigt hat, können wir sehen, wie der Maler die wunderbaren Bewegungen der Frau vorwegnahm, die Wasser in das Becken gießt. Mit solchen Studien könnte ein Maler ein Repertoire an physischen Typen, Bewegungen und Einstellungen aufbauen, das immer wieder verwendet werden kann.
Das Bewusstsein für die Natur, insbesondere für die Funktionsweise des menschlichen Körpers, die eine der frühesten Erscheinungsformen des Geistes der Renaissance war, war für die Florentiner besonders charakteristisch. Auch sie waren oft gewalttätigen oder extremen Naturgewalten ausgesetzt, etwa bei den häufigen Überschwemmungen. Und seit Dantes Zeiten zeigten sie auch eine Faszination für die Komplexität des kosmischen Systems, das die Himmelskörper beherrschte, und die sie verstehen wollten, um die Natur des Menschen besser zu verstehen. Da zu dieser Zeit das Gefühl bestand, dass die Sterne einen großen Einfluss auf das Schicksal des Menschen hatten, hatte jedes Gericht seinen Astrologen; Jeder Prinz hoffte, dass dieser Weise ihm helfen würde, die Geheimnisse der Natur zu entdecken.
Italiener waren die ersten Europäer, die Pflanzen und Tiere sorgfältig studierten und botanische Gärten und Menagerien schufen. In Gemälden von Gentile da Fabriano, Benozzo Gozzoli und Sandro Botticelli finden sich Beispiele für außergewöhnliche Tiere und Pflanzen. Gozzoli musste den exotischen Leoparden, der den jungen Mann in "Die Reise der Könige" begleitet, nicht erfinden, denn es war durchaus üblich, dass Adlige Leoparden und Löwen als Haustiere hielten. Der Löwe war bekannt genug, um das Symbol der Macht von Florenz zu sein. Einige Renaissancefürsten schufen sogar menschliche Menagerien: Kardinal Ippolito de ’Medici, der natürliche Sohn Giulianos, hielt eine merkwürdige Gesellschaft von Afrikanern, Tataren, Indern und Türken. Lorenzo der Prächtige, Poliziano und andere widmeten einen Großteil ihrer Poesie der Feier der Schönheit des menschlichen Lebens und der Wunder der Natur.Ihre Begeisterung beschränkte sich nicht auf die großartigeren, majestätischeren Aspekte der Natur, sondern erstreckte sich auf die kleinste und bescheidenste ihrer Formen. Eine ähnliche Freude zeigten zeitgenössische Künstler. Eine Zeichnung von Leonardo da Vinci, die liebevoll die Anatomie einer winzigen Krabbe untersucht, oder die größeren Studien des menschlichen Körpers in Aktion von Luca Signorelli beide zeigen die gleiche leidenschaftliche Sorge mit detaillierter visueller Wahrheit.
Ghirlandaios " Porträt eines alten Mannes mit einem kleinen Jungen "zeigt noch einen weiteren Aspekt des immer stärker werdenden Naturalismus der Florentiner Maler. Dieses wunderbare kleine Gemälde konfrontiert uns mit auffälligen Kontrasten: Jugend und Alter, ideale Schönheit und echte Hässlichkeit. Der Gegensatz der glatten, jugendlichen Haut des Jungen zur Warze Das runzlige Gesicht des alten Mannes berührt sich ebenso wie die menschliche Wärme, die sich im Blick der beiden Gestalten widerspiegelt: Florentiner Künstler wie Ghirlandaio erweitern ständig ihren Horizont, begnügen sich nicht mehr damit, das bloße Aussehen von Personen oder Menschen darzustellen Mit ihren Objekten versuchten sie, die Schlüsselaspekte des Charakters eines Darstellers nachzubilden, indem sie seine Stimmung oder sein Temperament durch den Blickwinkel, den Ausdruck des Mundes oder die Stellung des Kinns wiedergaben.Das vielleicht bekannteste Beispiel für Porträtkunst, das über das Äußere hinausgeht und Persönlichkeit und Charakter ausstrahlt, ist Leonardo da Vincis " Mona Lisa . "
Die gleiche rührende Eigenschaft, die das Ghirlandaio-Porträt des alten Mannes und des Kindes aufweist, zeigt auch ein Gemälde von Lorenzo di Credi (um 1459-1537), der "Jungfrau und Kind mit Johannes und Engeln". Im Gegensatz zu früherer religiöser Zeremonialkunst handelt es sich bei Lorenzos Malerei um einen ergreifenden Moment. Die Atmosphäre des Gemäldes ist traurig und sanft; Der Künstler versucht zu zeigen, dass alle Anwesenden erkennen, dass das Kind, das Johannes segnet, eines Tages sein Leben am Kreuz opfern wird. Die Stimmung dieses Gemäldes unterscheidet sich stark von der statischen Schönheit früherer byzantinisch geprägter Werke von Künstlern wie Duccio di Buoninsegna (c.1255-1319). Offensichtlich veränderte sich die religiöse Malerei im späten fünfzehnten Jahrhundert in Italien, und wir können sehen, dass sie durch das zunehmende Bewusstsein für menschliche Emotionen beeinflusst wurde – etwas, das einen noch größeren Einfluss auf das spätere hatte Manierismus Kunstbewegung.
Chronologische Listen weiterer Renaissance-Maler und Bildhauer finden Sie unter:
Künstler der Hochrenaissance und Manieristische Künstler . Siehe insbesondere den Florentiner Manieristen Jacopo Pontormo (1494-1556).
Der wahre Florentiner Gentleman
Das Studium des menschlichen Körpers wurde in dieser Zeit durch das Studium der menschlichen Natur ergänzt. In der Zeit von Lorenzo de ’Medici galt die Einfachheit des Charakters nicht mehr unbedingt als Tugend. Für einen Mann reichte es nicht mehr, ein einfaches, frommes Leben zu führen. Von einem wahren Gentleman wurde erwartet, dass er sowohl ein Denker als auch ein Handelnder ist. Er war ein Kenner der Künste, der Musik und der Literatur sowie der Pferde und Waffen. Der allgemeine Wunsch, kompetent und kultiviert zu wirken, war so groß, dass ein Schriftsteller namens Castiglione (vgl. Raphaels Porträt von Baldassare Castiglione ) produzierte einen immens populären Band mit dem Titel The Book of the Courtier, der dem potentiellen Gentleman beriet, wie man am besten den Eindruck von Kultur und Charakter erweckt. Castiglione zufolge war die Fähigkeit, Malerei, Skulptur und Architektur zu schätzen, für ein allgemeineres Verständnis von Schönheit unabdingbar.
"Porträt einer Jugend" von Filippino Lippi (1457-1504) könnte leicht als Beispiel für den erfolgreichen jungen Höfling dienen. Die feinen Gesichtszüge, der festsitzende Mund und der leicht aggressive Winkel seiner Schulter unterstreichen die Haltung der Ruhe, der Rationalität und des Selbstbewusstseins, die so viele Renaissance-Männer schätzten.
Ungeachtet des kreativen Genies dieser florentinischen Künstler ist keine Erklärung der Frührenaissance vollständig, ohne auf die dynastische Schirmherrschaft der Herrschaft Bezug zu nehmen Medici-Familie , die der Stadt Florenz ihre führende Rolle im Rinascimento gab .
Informationen zur Hochrenaissance in Florenz finden Sie in den Karrieren der Künstler Fra Bartolommeo (1472-1517) und Andrea del Sarto (1486 & ndash; 1530).
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