Renaissancekunst in Florenz Automatische übersetzen

Im vierzehnten Jahrhundert bestand Italien aus Staaten unterschiedlicher Größe. Obwohl die Einwohner all dieser Staaten die gleiche Sprache sprachen, unterschieden sich die lokalen Dialekte ebenso wie viele lokale Bräuche und Regierungsformen. Neapel wurde von einem König regiert, und die Gebiete Mittelitaliens um Rom wurden vom Papst regiert. Im Norden gab es viele kleine Fürstentümer, das große Herzogtum Mailand und die Republiken Venedig und Florenz. Trotz dieser Unterschiede verband viele führende Italiener ein wachsendes Gefühl des Stolzes auf die eigene nationale Identität, was zu einem wachsenden Respekt vor der römischen und griechischen antiken Kunst führte.

Florenz

In Florenz, wo die Unabhängigkeit des Geistes und des Intellekts seit der Zeit von Dante (1265-1321) blühte, war dieser neue Stolz auf die kulturellen Errungenschaften noch stärker als in anderen italienischen Staaten. Papst Bonifatius VII. erkannte den Einfallsreichtum und die Originalität der Florentiner bereits im Jahr 1300, als er einen ihrer Gesandten mit den Worten lobte: "Ihr Florentiner seid das fünfte Element". Der Papst bezog sich damit auf die gängige moderne Vorstellung, dass die Welt aus vier Elementen besteht - Feuer, Wasser, Luft und Erde. Das fünfte Element war das Genie, das die Florentiner der Zusammensetzung des Universums hinzufügten. Im vierzehnten Jahrhundert erreichte dieses bürgerliche Genie dank Giotto di Bondone greifbare künstlerische Erfolge in der Malerei der Vorrenaissance.

Um 1400 hatte diese bemerkenswerte Stadt dank ihrer strategischen Lage an den wichtigsten Handelsrouten des Mittelmeers und einer gesunden Wollindustrie, die Stoffe für ganz Europa produzierte, ein hohes Maß an Wohlstand erreicht. Im selben Jahr widerstand Florenz erfolgreich einer seiner größten militärischen Herausforderungen, einem Versuch des mächtigen Herzogs von Mailand, Florenz unter seine Herrschaft zu bringen und damit Italien zu beherrschen. Dieser Sieg löste einen enormen Aufschwung des bürgerlichen Vertrauens und der kulturellen Aktivitäten aus.

In dieser Atmosphäre der Aufregung und des Optimismus begann gleich zu Beginn des Quatrocento (fünfzehnten Jahrhunderts) eine außergewöhnliche Gruppe junger Künstler und Intellektueller, die sich unter der Schirmherrschaft der Medici-Familie bildete, neue Formen des Sehens und Denkens zu schaffen, die sich radikal von den Formeln der Vergangenheit unterschieden. So begann die Florentiner Renaissance, die erste Periode der Kunst der Renaissance in Italien, die sich später auf Rom, Venedig und den Rest des Landes ausbreitete.

Filippo Brunelleschi

Die zentrale Figur dieser Gruppe, zu der auch der Bildhauer Donatello und der Maler Masaccio gehörten, war der Architekt und Bildhauer Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Siehe auch Architektur der Renaissance und Bildhauer der Renaissance . Für Biographien einzelner florentinischer Bildhauer siehe: Nanni di Banco (1386-1421), Luca della Robbia (1400-1482), Antonio Rossellino (1427-1479), Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Andrea Della Robbia (1435-1525), Benvenuto Cellini (1500-1571), Andrea del Verrocchio (1435-1488), Baccio Bandinelli (1493-1560).

Brunelleschi wurde von der Gilde der Wollhändler und der Stadtverwaltung mit der Vollendung des Doms, der Kathedrale, beauftragt. Obwohl ein Großteil des Bauwerks im früheren gotischen Stil errichtet wurde, der sich durch hohe Spitzbögen und eine begrenzte Innenausstattung auszeichnete, wollten die Florentiner den Dom mit einer großen Kuppel krönen, um seine Pracht zu steigern. Der Wunsch nach einer Kuppel verdeutlicht das Bestreben der Renaissancebewohner, ihre Verbindung zur antiken Vergangenheit zu betonen, denn seit dem Bau des Pantheon, eines großen Tempels aus dem zweiten Jahrhundert n. Chr., war in Italien kein Versuch mehr unternommen worden, eine Kuppel von solch großen Ausmaßen zu errichten.

Brunelleschi legte einen kühnen und erfolgreichen Plan vor, und diesem ersten Auftrag folgten viele weitere, darunter die Kirche der Familie Medici, San Lorenzo, eine Kapelle für ihre Rivalen, die Pazzi, und das Ospedale degli Innocenti (Krankenhaus für Findelkinder). In der Zwischenzeit wandte sich der Bildhauer Donatello (ca. 1386-1466), die innovativste Figur in der Bildhauerei der italienischen Frührenaissance , von der gotischen Wandplastik ab und führte stattdessen freistehende Figuren ein, deren Proportionen, Körperhaltung und Kleidung sich eng an antike Vorbilder anlehnten und eine genaue Kenntnis der menschlichen Anatomie erforderten. Außerdem erfand Donatello zur gleichen Zeit wie Lorenzo Ghiberti (1378-1455) das Flachrelief , eine gemäldeähnliche Skulptur in Tiefenperspektive ) rilievo schiacciato).

Neben seinen herausragenden Leistungen als Architekt trug Brunelleschi dazu bei, die wissenschaftlichen Grundlagen für die visuelle Darstellung im fünfzehnten Jahrhundert zu schaffen. Ihm wird die Formulierung der linearen Zentralperspektive auf der Grundlage mathematischer Prinzipien zugeschrieben. Mit der Beobachtung, dass parallele Linien, die sich in den Raum erstrecken, am Horizont zusammenzulaufen scheinen (wie der Eindruck einer geraden Autobahn oder die Länge einer Eisenbahn), kann ein Künstler die Illusion von Tiefe auf der Oberfläche seines Gemäldes erzeugen.

Obwohl frühere Künstler Formen der Perspektive kannten, wurden sie in der Regel eher auf intuitiver als auf wissenschaftlicher Grundlage verwendet. Brunelleschi wollte ein perspektivisches System perfektionieren, das seinen Architekturzeichnungen ein höheres Maß an Realität oder visueller Wahrheit verleihen würde. Bei seinen verschiedenen Experimenten zur Entwicklung perspektivischer Hilfsmittel konstruierte er Tafeln, auf denen er Ansichten malte, wie zum Beispiel die Ansicht des Baptisteriums in Florenz. Der Betrachter sah das Bild durch ein in die Rückseite der Tafel geschnittenes Loch. In der anderen Hand hielt er einen Spiegel, in dem er das Spiegelbild des Baptisteriums sah. Durch das Loch oder die Öffnung richtete sich der Blick des Betrachters sofort auf einen Punkt, der dem Fluchtpunkt entsprach.

Trotz der individuellen Rolle Brunelleschis ist das gleichzeitige Auftreten von Innovationen in allen Bereichen der florentinischen Kultur zwischen 1410 und 1440 ein bemerkenswertes Phänomen. Die Vorstellung „vom universellen Menschen“ (uomo universale) - ein vielseitiger Intellektueller, der sowohl als Künstler als auch als Wissenschaftler erfolgreich war - förderte eine fruchtbare interdisziplinäre Kreativität. So entwarfen die Bildhauer Donatello und Ghiberti selbstbewusst die Glasfenster der Kathedrale von Florenz, während Brunelleschi und sein Kollege Alberti die theoretischen Grundlagen für eine neue Revolution in der Kunst legten.

Die größten Künstler der Welt
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Masaccio - Die zweite Revolution in der Malerei

Als neue Theorien der Perspektive bekannt wurden, probierten die Künstler sie schnell aus. Der erfolgreichste von ihnen war zweifellos Tommaso Mazaccio (ca. 1401-28). Während Giotto und andere Maler der Proto-Renaissance im frühen vierzehnten Jahrhundert mit der Einführung des Realismus eine neue Ära in der bildenden Kunst einleiteten, war es fast ein Jahrhundert später Mazaccio, der den Bildraum mit Hilfe der Perspektive neu organisierte.

Über das Leben dieses Künstlers, dessen Name „ungeschickter Tom“ bedeutet, ist vergleichsweise wenig bekannt. In seinem „Leben der Künstler“ sagt der Kunsthistoriker Giorgio Vasari, dass er viel von Brunelleschi gelernt hat; er hat sicherlich eine erstaunliche Anzahl von Werken geschaffen, bevor er im Alter von siebenundzwanzig Jahren starb. Sein Stil wurde mit dem von Giotto und Michelangelo verglichen, mit denen ihn der Wunsch verbindet, überzeugende dreidimensionale menschliche Formen zu schaffen und tiefe Gefühle darzustellen (siehe: Die Vertreibung aus dem Garten Eden). Wie Giotto und Michelangelo arbeitete er auch viel mit Fresken, einer schwierigen Technik, die dem Künstler große Klarheit und Präzision abverlangt.

Sein Fresko „Heilige Dreifaltigkeit“ markiert einen Wendepunkt in der Geschichte der Kunst. Der Betrachter blickt in einen Raum mit einem Tonnengewölbe, dessen Tiefe mit mathematischer Präzision dargestellt ist. Mittels linearer Perspektive (costruzione legittima), einem relativ einfachen geometrischen Verfahren, werden die verschiedenen Ebenen und Schichten des dreidimensionalen Raums auf die Oberfläche des Gemäldes projiziert. Sichtlinien lenken den Blick des Betrachters in die Tiefe des rekonstruierten Bildraums, und sowohl reale als auch virtuelle Perspektivlinien kulminieren in einem Fluchtpunkt.

Mazaccio stand vor dem Problem, die Figuren in einem mathematisch definierten Raum anzuordnen, ohne das Gemälde künstlich erscheinen zu lassen und sie somit von der Komposition zu isolieren oder sie gar den idealen Proportionen des Raumes zu opfern. Mazaccio löste dieses Problem, indem er die traditionellen Porträts seiner Auftraggeber, die Figuren der Maria und des Johannes neben dem Kreuz in verschiedenen Raumebenen anordnete, während die Position von Gottvater unkenntlich gemacht wurde, was die Strenge der mathematischen Perspektive in gewisser Weise abschwächt.

Masaccio war in der Tat der Vater der Frührenaissance-Malerei und der erste Künstler, der die Kompositionsprinzipien Giottos mit den Möglichkeiten der Perspektive kombinierte, eine Kombination, die besonders in den Predella-Tafeln am Fuß von Altarbildern deutlich wird. Seine Fresken der Brancacci-Kapelle in der Florentiner Kirche Santa Maria del Carmine (1424-1425) übertreffen sogar Giotto in der Darstellung von erzählenden und menschlichen Figuren bei weitem. Mazaccio verteilt nicht nur eine große Anzahl von Figuren auf ein weites Bildfeld, sondern stellt die Menschen auch in ihrer Individualität dar - ein revolutionärer Bruch mit der mittelalterlichen Vergangenheit, in der die menschlichen Figuren nur als Typen gesehen wurden.

In dem Gemälde „Tributgeld“ („Dani“) an den Wänden einer Florentiner Kirche stellte Mazaccio eines der im Neuen Testament beschriebenen Wunder dar: wie Christus und die Apostel einem römischen Steuereintreiber begegneten, der „Tribut forderte“. Christus wies Petrus an, zu einem nahegelegenen Bach zu gehen und das Geld aus dem Maul eines Fisches zu holen, und Petrus befolgte die Anweisungen Christi und übergab das Geld dem Zöllner. Dieses Fresko ist ein Beispiel für das, was man „fortlaufende Erzählung“ nennt, weil es aufeinander folgende Ereignisse oder Momente in einem einzigen, einheitlichen Raum darstellt. Mazaccio platziert seine Figuren in einer Landschaft und variiert leicht den Charakter des Hintergrunds, so dass jedes Ereignis klar von den anderen getrennt ist.

In einem Detail des Freskos sehen wir die Figuren des Petrus und des Zöllners, die von der Architektur der Stadt eingerahmt werden. Beide haben eine große Würde und eine fast skulpturale Dreidimensionalität. Die Rundungen ihrer Körper werden durch die klar definierten Konturen und den Wechsel von Licht- und Schattenflächen, die die Konturen betonen, hervorgehoben. Der Faltenwurf der Gewänder lässt den Betrachter erahnen, was sich darunter verbirgt, und die Proportionen und die Haltung der Figuren zeugen von der Vertrautheit des Künstlers mit und seiner Bewunderung für die klassische Skulptur. Es ist nicht verwunderlich, dass der junge Michelangelo, der in Florenz Bildhauerei studierte, die beiden Figuren in einer Zeichnung kopierte, die die beeindruckende Realität der Formen von Mazaccio hervorhob.

Es ist interessant, wie Mazaccio den Zöllner, einen weltlichen Mann, von anderen, heiligen Figuren unterscheidet. Während Christus und alle Apostel in lange, wallende Gewänder gekleidet sind, die an die Trachten der Griechen oder Römer erinnern, ist der Beamte in einer kurzen Jacke und Strumpfhose aus der Zeit des Künstlers dargestellt.

Die gleiche Kombination von Würde und Solidität, die in den Figuren von „Der Tribut des Geldes“ vorhanden ist, kann in „Der heilige Petrus, der das Gemeinwohl verteilt, und die Bestrafung des Ananias“ beobachtet werden, einem weiteren Fresko, das ein wundersames Ereignis darstellt. Hier vermittelt Mazaccio einen Eindruck von Tiefe, indem er die Technik der Überlagerung oder teilweisen Überlappung von Formen anwendet, die die griechische Bildhauerei Jahrhunderte zuvor verwendet hatte.

Andere florentinische Künstler waren so sehr mit der Schaffung konkreter realer Figuren beschäftigt, dass sie den menschlichen Körper manchmal praktisch auf eine einfache geometrische Struktur reduzierten. In „Die Geburt Christi“ von Piero della Francesca verleihen die scharfen Umrisse der Körper, insbesondere der Jungfrau und des Kindes, den Formen Festigkeit, und die singenden Engel scheinen aus Stein gemeißelt. Im Detail von Pieros Fresko „Die Legende vom Wahren Kreuz“ sehen wir, dass auch er die Überlagerung von Formen nutzte, um Tiefe zu erzeugen. Die strengen, ovalen Gesichter der Frauen zeigen das gleiche Interesse an den Grundformen, das auch in den Gemälden Mazaccios zu finden ist. Siehe auch Masolino .

So wie die Wissenschaftler jener Zeit versuchten, ihr empirisches Wissen über die natürliche Welt durch Beobachtung und Experimente zu erweitern, so versuchten auch die Künstler des frühen fünfzehnten Jahrhunderts, genau zu beobachten und die Vielfalt ihrer visuellen Erfahrung logisch und klar festzuhalten. Die Skizzenbücher der Künstler waren seitenweise mit Zeugnissen ihrer natürlichen Neugierde bedeckt. Tiere, Menschen, ornamentale Details - sie alle zeugen von dem unstillbaren Wissensdurst der Künstler nach der visuellen Welt.

Wenn es eine besondere Eigenschaft gibt, die die meisten Werke der Frührenaissance gemeinsam haben, dann ist es die Faszination für den Raum und die Freude am Experimentieren mit der Platzierung von Objekten im Raum. Künstler wie Mazaccio und Piero della Francesca haben vielleicht einige der Qualitäten der Eleganz der Linien und des Reichtums der Oberflächendekoration geopfert, die die Bemühungen früherer Künstler kennzeichneten, aber sie haben in ihren strengen Werken überzeugende Bilder der realen Welt geschaffen. Für diese neuen Künstler war die zweidimensionale Oberfläche einer Wand oder einer Tafel wie ein Glas, durch das man eine Szene von messbarer Tiefe sehen konnte.

Leon Battista Alberti

1435, etwa 7-8 Jahre nach Mazaccios Tod, veröffentlichte der Architekt und italienische Intellektuelle Leon Battista Alberti (1404-1472) seine einflussreiche Abhandlung „Über die Malerei“ ) Della Pittura). (Für einen Vergleich von Albertis Ansichten zum Kolorismus und Tizian siehe Tizian und die venezianische Farbmalerei um 1500-76). Alberti war der ideale „uomo universale“, der universelle Mensch. Er war ein Pionier der Architektur, ein aktiver Bildhauer und Maler, sein Werk und sein Einfluss auf seine Zeitgenossen können nicht hoch genug eingeschätzt werden.

Albertis Buch schreibt künstlerische Ideale vor, die praktisch die der frühen florentinischen Renaissance widerspiegeln, die von Donatello, Mazaccio, Gilberti und Brunelleschi, dem die italienische Version gewidmet ist, entwickelt wurden. Insgesamt erhebt Alberti die Malerei von einem Handwerk zu einem intellektuellen Wissen. Im ersten Abschnitt verteidigt Alberti die von Masaccio eingeführten Grundsätze der linearen Perspektive, d. h. die Verwendung eines einzigen zentralen Fluchtpunkts. Im zweiten Abschnitt erörtert er „disegno“, ein Begriff, der sowohl das Zeichnen als auch alle Aspekte der Bildkomposition umfasst, einschließlich der Wahl und Verwendung der richtigen Farben. Albertis Abhandlung hatte einen direkten Einfluss auf Leonardo da Vinci und auf einige nicht-florentinische Maler, insbesondere Mantegna .

Piero della Francesca

Piero della Francesca (ca. 1420-92) ist eine der rätselhaftesten Figuren des italienischen Quattrocentro. Es gibt nur wenige feste Daten, die zumindest eine vage Vorstellung vom kreativen Leben des Künstlers vermitteln, der zwischen Sansepolcro, Florenz, Rimini, Arezzo und Urbino pendelte. Wie Masaccio war auch Piero ein von der Perspektive faszinierter Künstler. Eine Straßenzeichnung einer italienischen Stadt zeigt, wie meisterhaft er die Prinzipien dieses Themas beherrschte, die er später in seiner eigenen theoretischen Studie erweiterte und illustrierte.

Alle diagonalen Linien der Zeichnung, die an den Kanten der Häuser entlang der Straße verlaufen und die durch die vorspringenden Kanten der Dächer angedeutet werden, laufen in einem zentralen Punkt zusammen, der in der Ferne verschwindet. Dadurch entsteht die Illusion eines offenen und tiefen Raums, in dem drei, fünf oder fünfzehn Figuren leicht Platz finden. Der Gesamteindruck der Zeichnung gleicht eher einem Bühnenbild, das auf das Erscheinen von Schauspielern wartet.

Antonio Pisanello

Nicht alle Zeitgenossen teilten die Begeisterung von Piero und Mazaccio für die Darstellung von Raum und Volumen. Einige Künstler betrachteten die zweidimensionale Fläche immer noch als etwas, das mit schönen flachen Formen und leuchtenden Farben bedeckt werden sollte. Sie schufen sehr dekorative Gemälde, deren kompositorische Einheit sich eher aus der Betonung der Oberfläche als aus der Illusion eines organisierten Raums ergab.

Ein typischer Vertreter dieser eher konservativen oder traditionellen Künstler ist Antonio Pisanello (ca. 1395-1455). Eine Generation älter als Piero della Francesca, arbeitete Pisanello für viele der großen Fürstenhäuser Norditaliens. Er wurde in der Eleganz und dekorativen Raffinesse des internationalen Stils der Spätgotik ausgebildet, ein Stil, der so genannt wurde, weil reisende Künstler seine attraktiven Formen an den großen Höfen Europas verbreiteten.

In Pisanellos Gemälde „Porträt einer Prinzessin des Hauses Este“ finden wir wichtige Merkmale dieses älteren Stils der Figurenmalerei . Die junge Frau ist im Profil vor einem Hintergrund aus Büschen und Blumen dargestellt, der sich von einem klaren blauen Himmel abhebt. Ihre Gesichtszüge sind ungewöhnlich einfach; ihre Frisur ist streng. In deutlichem Kontrast zur schlichten Wiedergabe der Gesichtszüge steht die überraschende Verzierung der Hintergrundelemente und die merkwürdige Art und Weise, in der sie das komplexe Muster des Kleides der jungen Frau aufnehmen. Es wurde kein Versuch unternommen, die menschliche Gestalt klar von dem seltsamen künstlichen Blattwerk zu trennen; dennoch entsteht kein Konflikt, da das Auge des Betrachters zufrieden ist, die abstrakte, lineare Qualität der Komposition zu erkunden.

Domenico Veneziano

Ein weiterer etwas jüngerer Künstler, dessen Werk ein ähnliches künstlerisches Temperament erkennen lässt, ist Domenico Veneziano (ca. 1410-61), der einer der Lehrer von Piero della Francesca war. Veneziano arbeitete in Florenz, als Brunelleschis Theorien über die Perspektive erstmals große Aufregung verursachten. Sein „Porträt einer jungen Adeligen“, ein Werk, das einige Gelehrte Antonio Pollaiuolo zuschreiben, erinnert an das Porträt von Pisanello - die Schärfe des Profils und die Einfachheit des Kopfes heben sich von dem lebhafteren Muster des Kostüms ab.

Obwohl die Werke von Venetiano und Pisanello durch eine fast völlige Vernachlässigung der Individualität oder des Charakters des Porträtierten gekennzeichnet sind, gibt es einen bedeutenden Unterschied. Venetianos Mädchen ist als Silhouette vor einem hellblauen, leicht bewölkten Himmel abgebildet. Kein gemusterter Hintergrund konkurriert mit ihr um die Aufmerksamkeit des Betrachters. Das Vorhandensein eines Vorsprungs am unteren Rand des Gemäldes deutet auf subtile Weise an, dass die Dargestellte Teil der realen, wenn auch entfernten Welt ist.

In dem Altarbild Santa Lucia ) Heilige Lucia oder Magnolienaltar), wahrscheinlich eines der aufregendsten Gemälde seiner Zeit, füllen Venetianos subtile Farbabstufungen den Raum zum ersten Mal in der italienischen Renaissance mit Luft, Licht und Schatten. Von oben betrachtet, verläuft die Fassade der arkadischen Architektur parallel zur Bildfläche und erscheint als Vordergrund oder erster Grundriss des Bildes.

Von unten betrachtet scheint die Säulenarchitektur jedoch die zweite Ebene zu sein, vor der Heilige auf kühn verkürzten Bodenfliesen stehen. Wie Mazaccio gestaltet Veneziano den Bildraum als Erweiterung des Betrachterraums. Die thronende Maria ist auf einer Bildebene nicht eindeutig zu verorten, da die notwendigen Orientierungspunkte fehlen. Für die vor dem Bild betenden Gläubigen rückt sie näher oder weiter weg - die Wahl bleibt dem Betrachter überlassen, der damit aktiv am Geschehen teilnimmt.

Gentile da Fabriano

Obwohl einige Maler der Frührenaissance damit experimentierten, Figuren in einem klar definierten Raum zu platzieren, schienen andere Maler des frühen fünfzehnten Jahrhunderts zu zögern, sich in diese avantgardistische Richtung zu bewegen. Sie hielten an den Techniken und Haltungen der älteren, traditionellen Malerei fest, die wir in den Werken von Pisanello und Veneziano gesehen haben, während sie gleichzeitig einige der Innovationen des neuen Geistes nutzten, der von Mazaccio und Piero della Francesca vertreten wurde.

Typische Vertreter dieser eher konservativen Gruppe waren Gentile da Fabriano (ca. 1370-1427) und Fra Angelico (1387-1455). Etwa vier Jahre bevor Masaccio „Das Tributgeld“ malte, schuf Gentile da Fabriano eine fast drei Meter hohe Tafel, die die Geschichte des Besuchs der Heiligen Drei Könige beim Christuskind darstellt, „Die Anbetung der Könige“.

Obwohl das Werk bemerkenswerte Beispiele der modernen Faszination für die Fixierung der Natur enthält, wie die sorgfältige Darstellung verschiedener Tierarten und verschiedener Menschentypen, wie die exotisch gekleideten Figuren, die an die in Marco Polos Abenteuern beschriebenen orientalischen Bewohner erinnern, ist der Haupteindruck immer noch der einer reich bearbeiteten, mit Edelsteinen besetzten Oberfläche.

Der Raum wird nicht in einer dreidimensionalen, einheitlichen Weise behandelt, und die Lesbarkeit wird der schieren Anzahl der Figuren geopfert. Das Gedränge ist so groß, dass wir das Gefühl haben, dass der Künstler eine positive Abneigung gegen leere Räume gehabt haben muss. Ein weiterer wesentlicher Unterschied zwischen diesem Malstil und dem von Mazaccio und Piero della Francesca zeigt sich in der Atmosphäre des Werks. Während deren Fresken Geschichten in einer zurückhaltenden, aber dramatischen Art und Weise erzählen, ist die Stimmung der Tafeln von Gentile festlich bis hin zu ausgelassen. Gentile da Fabriano arbeitete auch mit dem weniger bekannten Jacopo Bellini (1400-1470) zusammen, dem Vater von Giovanni Bellini (1430-1516), einer führenden Figur der venezianischen Renaissancemalerei.

Fra Angelico

Die Werke von Fra Angelico (1387-1455) zeigen ein ähnliches Interesse an dekorativen Werten, aber mit einem viel größeren Sinn für Klarheit und Volumen. In „Krönung der Jungfrau“ findet die himmlische Zeremonie immer noch vor einem idealisierten goldenen Hintergrund statt, der das Auge des Betrachters nicht dazu anregt, in den Raum einzudringen. Allerdings erscheinen die Figuren durch die Art und Weise, wie Licht und Schatten zur Modellierung der Körperkonturen eingesetzt werden, deutlich dreidimensional. Besonders auffällig ist die strenge Symmetrie und logische Ordnung der gesamten Komposition, die für den frühen Stil charakteristisch ist.

Fra Angelico stammte aus einer Bauernfamilie und trat im Alter von zwanzig Jahren in ein Dominikanerkloster ein. Wie andere Mitglieder seines Ordens nahm er an den gewöhnlichen Tätigkeiten des Klosters teil und erfüllte seine geistlichen und körperlichen Pflichten mit Demut und Überzeugung. Als man jedoch entdeckte, dass er eine außergewöhnliche künstlerische Begabung besaß, wurde er beauftragt, die Wände der Kapellen und Zellen der Mönche mit heiligen Geschichten zu schmücken, die deren Bewohner inspirieren sollten.

Eines der beliebtesten Themen der christlichen Kunst, das er darstellte, war die Verkündigung, die er viele Male darstellen sollte. In einer dieser Interpretationen zeigt er die wichtigsten Merkmale seines Stils. Man beachte seine sanfte und poetische Herangehensweise an die dramatische Konfrontation und seine Fähigkeit, die Ereignisse der religiösen Lehre in einer sanften, intimen Weise darzustellen. Fra Angelico hatte ein wunderbares Gespür für Farben, was sich in dem Kontrast zwischen zartem Karminrot und Königsblau zeigt. Er war in der Lage, die lineare Anmut und die schönen Farben früherer Künstler wie Duccio und Cimabue mit einem neuen Wunsch nach Klarheit und dramatischem Realismus zu verbinden.

In „Die Verkündigung“ stellt er Ereignisse nebeneinander, die miteinander in Beziehung stehen, obwohl sie zeitlich weit voneinander entfernt sind. Im Garten auf der linken Seite werden Adam und Eva, betrübt und beschämt, von einem Engel aus dem Paradies vertrieben, weil sie Gott ungehorsam waren. Im offenen Kreuzgang erhält die demütige und fromme Jungfrau Maria vom Engel Gabriel die Nachricht, dass sie zur Mutter des Gottessohnes auserwählt wurde. Das eine Ereignis ist eindeutig eine Folge des anderen, denn das Christentum lehrt, dass es die Erbsünde von Adam und Eva war, die einen Erlöser notwendig machte.

Es ist interessant, wie Fra Angelico Elemente des Naturalismus - die greifbar reale Architektur, die einfache Holzbank in der Klosterzelle, den üppigen Garten und den kleinen Finken auf der Säule - mit eindeutig übernatürlichen Elementen wie der leuchtenden Scheibe auf der linken Seite mit dem goldenen Pfad, der zum Haupt der Jungfrau führt, kombiniert. Darüber hinaus ist die Gegenüberstellung des gewöhnlichen Finken - eines gewöhnlichen Singvogels - mit der Taube, dem bekanntesten Symbol des Heiligen Geistes, merkwürdig.

Der Raum ist überzeugend entwickelt, wenn auch nicht so logisch wie in den Werken von Mazaccio und Piero della Francesca, aber es besteht eine Tendenz zu klaren, scharf umrissenen Formen, anstatt die Formen durch Licht und Schatten abzurunden. Der Kreuzgang mit seiner Kombination aus gotischen Gewölben und klassizistischen Verzierungen wie den schlanken korinthischen Säulen spiegelt die Revolution wider, die sich durch Brunelleschis Bemühungen in der modernen Architektur vollzog.

Fra Angelico verleiht der klassischen architektonischen Dekoration auch eine christliche Bedeutung, denn auf der Fassade des Gebäudes, genau über der zentralen Säule, die die Jungfrau so wirkungsvoll vom Engel trennt, sehen wir ein Bild von Gottvater. Sein Kopf befindet sich vor dem Hintergrund einer Muschel, einem der alten heidnischen Symbole der Unsterblichkeit.

Der Werdegang von Fra Angelico steht im Gegensatz zu dem anderer zeitgenössischer religiöser Künstler wie Fra Filippo Lippi . Er wählte den Weg zu einer hohen Position nicht durch sein Talent, obwohl er dies hätte tun können. Sein Ruf als Künstler war so beachtlich, dass der mächtige Gonfaloniere (Herrscher) von Florenz, Cosimo de’ Medici, ihm vorschlug, sein Heimatdorf Fiesole zu verlassen und im großen Dominikanerkloster von San Marco in Florenz zu arbeiten, was er auch tat. Als der Papst ihm jedoch in Anerkennung seiner großen künstlerischen Begabung und seiner weithin bekannten Frömmigkeit anbot, Erzbischof von Florenz zu werden, lehnte der sanfte Künstler ab und zog es vor, in der Abgeschiedenheit seines Klosters zu bleiben.

Paolo Uccello

Wenn die Gemälde von Fra Angelico einige der Möglichkeiten veranschaulichen, wie Künstler alte Formeln oder Techniken an das Programm der neuen beschreibenden oder naturalistischen Kunst anpassten, zeigen die Gemälde von Paolo Uccello (ca. 1396-1475) einige der Schwierigkeiten, die sich aus dem unvollkommenen Verständnis der räumlichen Innovationen von Mazaccio und Piero della Francesca ergaben.

Uccello begann seine Karriere als Assistent des berühmten Bildhauers Lorenzo Ghiberti (1378-1455), mit dem Brunelleschi einst erfolglos um einen monumentalen Auftrag konkurriert hatte - die Anfertigung von vergoldeten Bronzetüren für das Baptisterium des Doms von Florenz. Uccello begleitete auch Gentile da Fabriano 1425 nach Venedig, um dort an Mosaiken zu arbeiten. Als er sechs Jahre später in seine Heimatstadt Florenz zurückkehrte, war er offensichtlich ein gefragter Künstler.

1456 beauftragte Cosimo de’ Medici ihn mit einer Serie von drei Schlachtengemälden für die Wände eines Schlafzimmers in seinem Palast. (Das Thema aller drei Gemälde war die Schlacht von San Romano, der angeblich glorreiche Sieg von 1432, bei dem der florentinische Feldherr Nikolaus von Tolentino ein gegnerisches sienesisches Heer mit nur einer Handvoll Rittern aufhielt.

Obwohl es sich bei dem dargestellten Ereignis um ein wütendes Aufeinandertreffen von bewaffneten Männern und Pferden handelt, deutet der Künstler nirgends den Schrecken und die Gewalt an, die mit dem Krieg verbunden sind. Die Ritter in ihren Rüstungen und mit ihren Lanzen wirken wie kunstvoll bemalte Spielzeuge, und die Pferde bewegen sich, als ob sie auf Schlachtrössern sitzen würden. Der Vordergrund einer der Tafeln ist ein Wirrwarr von Gegenständen - gestürzte Pferde mit ihren Reitern, weggeworfene Rüstungen, abgebrochene Lanzen in allen möglichen Positionen. Sie sollen offensichtlich, wenn auch erfolglos, den Raum zwischen der Oberfläche oder Bildebene und dem Hintergrund der Landschaft definieren. Trotz dieser flächigen Inszenierung liegt der Hauptwert des Gemäldes für den Betrachter in der dekorativen Harmonie der Farben und der sich ständig bewegenden Linien: Überall wird das Auge entlang der Kurven der Pferderücken und -hälse von der hellen in die gegenüberliegende dunkle Zone gezogen.

Fasziniert von der Technik der Verkürzung - der Anwendung der perspektivischen Regeln auf bestimmte Objekte - fertigte Uccello zahlreiche Zeichnungen von belebten und unbelebten Objekten an, die eindeutig eine nützliche Vorbereitung für Gemälde wie „Die Schlacht von San Romano“ waren. Laut Vasari beschwerte sich die Frau des Künstlers darüber, dass ihr Mann ihre Bitten, ins Bett zu gehen, ignorierte und manchmal die ganze Nacht über ein perspektivisches Problem arbeitete.

Bei allem Enthusiasmus ähneln die Werke Uccellos jedoch oft einer Lektion in der falschen Anwendung der Geometrie. Obwohl dreißig Jahre rasanter Entwicklung in der italienischen Kunst zwischen „Die Schlacht von San Romano“ und „Die Anbetung der Könige“ von Gentile da Fabriano liegen, ähneln sich die Gemälde auffallend in ihrer Wirkung, ein reiches Oberflächenmuster zu schaffen, das von Bereichen mit lebhaften Farben unterbrochen wird.

Uccellos Tendenz, Figuren und Gegenstände vor einer dekorativen Landschaft zu betonen, zeigt sich auch in dem räumlich etwas kohärenteren Gemälde „Der Heilige Georg, der eine Prinzessin vor einem Drachen rettet“. Hier wird der religiöse Charakter des Themas dem künstlerischen Bestreben untergeordnet, elegant-fantastische Formen zu entwickeln. Der Drache steht im Zentrum der Komposition und ist durch Linien mit den anderen Figuren verbunden. Die schnelle Diagonale des Speers des Heiligen Georg lenkt den Blick des Betrachters auf den Kopf des Ungeheuers.

Der Blick wandert dann entlang der anmutig geschwungenen Linie der Kette zu der bescheidenen Figur der Prinzessin. Nachdem die begrenzte Dramatik der Komposition erschöpft ist, kann der Betrachter bei den stilisierten Details der Landschaft verweilen, wie der Höhle, dem Garten oder den Bäumen im Hintergrund, die mit den runden Wolken verschmelzen, die den Kopf des heiligen Ritters einrahmen. In der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts wurde der flache, dekorative Stil, der noch in „Der Heilige Georg rettet die Prinzessin vor dem Drachen“ zum Ausdruck kommt, im Allgemeinen von einem neuen, räumlicheren, ehrgeizigeren und experimentelleren Stil abgelöst, der von den Auftraggebern zugunsten jüngerer und progressiverer Künstler umgangen wurde. Siehe auch das Spätwerk von Uccello „Jagd im Wald“ (1470, Ashmolean Museum, Oxford).

Einzelheiten zu den Farbpigmenten, die von den Künstlern der florentinischen Renaissance in der Fresko-, Tempera- und Ölmalerei verwendet wurden, siehe: Renaissance-Farbpalette .

Giovanni Angelo di Antonio

Ein typisches Beispiel für die zunehmende Reaktion auf das Problem der Perspektive ist ein Gemälde, das für den herzoglichen Hof von Urbino ausgeführt wurde, einer Stadt etwas östlich von Florenz, die als Geburtsort von Raffael bekannt ist, einem der späteren großen Künstler der Hochrenaissance . Das Thema „Geburt der Jungfrau Maria“ findet sich in vielen Gemälden des fünfzehnten Jahrhunderts, da die Jungfrau Maria von der Gotik bis zur Renaissance hohes religiöses Ansehen genoss.

Der italienische Gelehrte Bruno Zeri hat den Künstler kürzlich als Giovanni Angelo di Antonio (ca. 1447-1475) identifiziert, der diese Tafel und das dazugehörige Gemälde „Darstellung der Jungfrau Maria“ im Museum of Fine Arts, Boston, gemalt hat. Er war zweifellos ein Künstler von außerordentlicher Begabung; man spürt eine große Virtuosität im Umgang mit dem Raum und seinen Sinn für akzessorische Details. Die Tafel konzentriert sich nicht auf die Darstellung einer einzigen Szene, die sich in einem einzigen Raum abspielt, sondern stellt ein bedeutendes Ereignis im Kontext einer hektischen und gleichgültigen Welt dar. Die Geburt wird von der Fülle der Details und Handlungen, die sie begleiten oder umgeben, fast in den Schatten gestellt. Der Betrachter ist so sehr von der eleganten Architektur des Renaissancepalastes, den Kostümen der Figuren und dem Gesamtspektakel der Szene eingenommen, dass er die Bedeutung des religiösen Themas fast vergisst.

Während Uccello dreißig Jahre zuvor noch mit dem Problem kämpfte, zweidimensionale Formen dreidimensional zu gestalten, gelang es dem anonymen Meister dieser Tafel, einen Eindruck von beträchtlicher Tiefe zu vermitteln. Die Figuren sind souverän gruppiert und vermitteln den Eindruck eines logisch geordneten Raums.

Das Gemälde spiegelt auch anschaulich die Pracht und Vielfalt des Lebens im fünfzehnten Jahrhundert wider. Die schön gekleideten Frauen im Vordergrund, der Herr mit dem dressierten Vogel in der Tür, die Jäger und Reiter im Hintergrund sind allesamt Bürger einer wohlhabenden und kultivierten weltlichen Gesellschaft, einer Gesellschaft mit einer Vorliebe für Luxus und die Verfeinerung der Künste. Obwohl wir davon ausgehen können, dass die Muße ein Privileg der Reichen war, waren Prunk und Pomp sowohl in den Straßen der Städte als auch in den Palästen zu finden. Im Italien der Renaissance dienten oft ganze Städte als Bühnen für die Unterhaltung. Karneval, religiöse Mysterien und Pferderennen bei lokalen Festen oder bürgerlichen Feiern bezogen alle Bevölkerungsschichten ein, und viele dieser Ereignisse sind in Gemälden dargestellt.

Andrea del Castagno

Ein wichtiger Aspekt der Kunst im fünfzehnten Jahrhundert ist ihre Beziehung zu den zeremoniellen Aspekten des Lebens. Zur Feier von Hochzeiten oder Geburten schufen die Kunsthandwerker oft schöne Gegenstände wie Truhen oder Keramikteller, die mit dem Anlass entsprechenden Szenen bemalt waren. In ähnlicher Weise nutzten Künstler ihre Talente, um Gegenstände aus Metall oder Leder zu verzieren.

Zu den eindrucksvollsten Gemälden des fünfzehnten Jahrhunderts gehört eines, das auf einem fast zwei Meter hohen Lederschild ausgeführt wurde. Es wurde 1450 von Andrea del Castagno (ca. 1420-57) gemalt, einem ehrgeizigen Bauernsohn, der im Gefolge des großen Cosimo de’ Medici zu Ansehen gelangte, und stellt den alttestamentarischen Helden David dar. Der Schild ist eindeutig für den zeremoniellen und nicht für den kriegerischen Gebrauch bestimmt, und das Thema hat eine besondere Bedeutung für die Stadt Florenz.

In Italien war es üblich, bestimmte Heilige als Schutzpatrone oder bürgerliche Meister auszuwählen, unter deren Banner oder Bild die Armeen von Siena, Padua oder Venedig kämpfen konnten. David, wie auch seine Freundin Judith, symbolisierten für Florenz den Triumph der Freiheit über die Unterdrückung. Neben seiner körperlichen Tapferkeit und seinen Fähigkeiten als nationaler Führer war David auch ein begabter Musiker und Dichter.

Zweifellos war es diese Kombination aus Tapferkeit und Schönheit, Kraft und Intelligenz, die die Florentiner in ihren Bann zog und sie davon überzeugte, ihn als ihren Beschützer zu wählen. Jahrhunderts, darunter die berühmten Bronzeskulpturen von Donatello und Verrocchio und natürlich der Marmorriese von Michelangelo, der ursprünglich am Eingang des Rathauses von Florenz auf der Piazza della Signoria im Zentrum der Stadt stand.

Wie die Stadt, die er symbolisiert, ist David Castagno ein triumphierender Mann. Der Kopf des erschlagenen Riesen Goliath ist im Vordergrund zu sehen, wo er von den Füßen des jungen Helden eingerahmt wird. David, in seiner kurzen klassischen Tunika, mit muskulösen Beinen und Armen, scheint die Verkörperung nervöser Energie zu sein. In der Tat ist jede Form des Gemäldes belebt, von den lockigen Haaren auf dem Kopf des Riesen bis zu den dynamischen Wirbeln von Davids Kostüm. Sogar der blaue Himmel scheint unruhig zu sein, denn die schnell vorbeiziehenden Wolken deuten auf die Wirkung eines starken Windes hin.

Castagno war sich der Probleme bewusst, die bei der Schaffung der Illusion einer überzeugenden Tiefe auftreten. Dass er die Prinzipien der Perspektive beherrschte und sich für die Natur und die Wiedergabe realistischer Formen interessierte, zeigen andere Gemälde, wie die kuriosen Fresken, die er malte, um einige Verschwörer anzukündigen, die nach einem gescheiterten Aufstand aus Florenz flohen. (Castagno stellte die Verschwörer kopfüber hängend dar, und dieser Auftrag brachte ihm den Spitznamen Andreino degli Impiccati oder „Andreas der Gehängte“ ein).

Doch trotz seines nachweislichen Engagements für das Zeichnen oder Malen nach dem Leben und seines Interesses an der Schaffung überzeugender Raumillusionen scheint sich Castagno in diesem Werk mehr zu der emotionalen Spannung hingezogen zu fühlen, die entstehen kann, wenn ein Künstler bewusst die Gegenüberstellung von zwei- und dreidimensionalen Formen in einer Komposition nutzt. Das Gefühl der ungeheuren Energie in seinem „David“ ist weit entfernt von der ruhigen Monumentalität der Werke von Mazaccio oder Piero della Francesca und zeigt, wie weit sich die Meister der Renaissance von den zaghaften Lösungen entfernt hatten, die Giotto eingeführt hatte. Gerade weil er es versteht, die Illusion der Dreidimensionalität zu erzeugen, erlaubt es sich Castagno, zu der alten Betonung der Linie und der flachen Oberfläche zurückzukehren. Es ist diese neue Vitalität der Linie, die seine Komposition in einem Maße dramatisch und emotional macht, wie es in der Renaissancemalerei zuvor nicht möglich war.

Sandro Botticelli

Kein Künstler ist so eng mit der Malerei gegen Ende der Frühphase der italienischen Renaissance verbunden wie Sandro Botticelli (1444-1510). Wie viele junge Florentiner wurde Botticelli zunächst bei einem Goldschmied in die Lehre geschickt. Später studierte er Malerei bei dem Laienmönch Fra Filippo Lippi. Vergleicht man das Zentrum von Botticellis Gemälde „Die Anbetung der Könige“ mit Lippis Gemälde „Die Anbetung der Jungfrau Maria mit dem Kind“, so erkennt man eine gewisse Ähnlichkeit in der Herangehensweise an die Form in den Werken der beiden Künstler. Die Figuren beider Künstler sind fein ausgearbeitet, und die Darstellungen der Jungfrau und des Kindes sind von derselben warmen, goldenen Schönheit. Die Atmosphäre der Sanftheit und Ehrfurcht in Lippis Gemälde ist in Botticellis größerer und etwas lebendigerer Komposition noch sehr präsent.

Zwei Gemälde, die Botticellis reifen Stil weiter bestimmen, sind die riesige „Geburt der Venus“ (1484-6) und „Primavera“ (1484-6) („Frühling“). Ersteres wurde durch ein zeitgenössisches Gedicht von Poliziano inspiriert, einem der Humanisten in Lorenzos Umfeld und Erzieher seiner Kinder. Diesem Gedicht zufolge wurde Venus aus dem Meer geboren. In Botticellis Gemälde sehen wir sie auf einer Muschel, die von den Winden getrieben wird, durch die Gewässer des Meeres rauschen. Eine schön gekleidete Magd erwartet die schlanke Liebesgöttin und reicht ihr die Hand mit einem Gewand, um ihre Blöße zu bedecken.

Dieses Werk erscheint besonders revolutionär, wenn man bedenkt, dass die religiösen Autoritäten zuvor die Darstellung nackter Figuren nur in Fällen erlaubt hatten, in denen es um Adam, Eva oder einen teilweise bedeckten gekreuzigten Christus ging. In diesem Fall benutzte Botticelli die nackte Figur nicht zu einem ausdrücklich religiösen Zweck, sondern um den Eindruck einer vollkommen schönen klassischen Statue zu erwecken, und in der Tat deutet die Pose auf eine Anlehnung an ein früheres griechisches oder römisches Modell hin.

„Primavera“ wurde ebenfalls durch die Gedichte Polizianos angeregt und war teilweise das Ergebnis einer zeitgenössischen florentinischen Faszination für die Natur, die zur Darstellung des Wechsels der Jahreszeiten in der Malerei führte: Auf einem Fresko von Francesco del Cossa (ca. 1435-77), der im benachbarten Ferrara tätig war, sehen wir, dass Künstler manchmal Landschaften mit den spezifischen Handlungen bestimmter Jahreszeiten malten. Ein Detail aus seinem Zyklus „Zwölf Monate“ zeigt eine Frühlingslandschaft im April mit verliebten Paaren, die Venus, der Göttin der Liebe und Schutzherrin des Monats, huldigen.

Andere Szenen des Freskenzyklus von del Cossa zeigen Figuren in entsprechenden Landschaften zu Ehren von Saturn, Mars und anderen Göttern. Die Handlung „von Botticellis Primavera“ spielt sich ebenfalls in der dekorativen Sphäre der Venus ab. Der düstere Winter ist vorbei und der Frühling in Gestalt einer schönen jungen Frau wird wiedergeboren. In einer dichten Blumenlandschaft erscheinen symbolische Figuren: rechts die Personifikationen der Winde, dann Flora in ihrem prächtigen Blumenkleid, und gleich hinter der zentralen Venusfigur drei tanzende Grazien, die den März, April und Mai darstellen. Links ist ein junger Mann in einem kurzen klassischen Anzug als der junge Giuliano de’ Medici identifiziert worden, der als Gott Merkur idealisiert wird.

Es ist interessant, diese Ähnlichkeit mit einem Porträt von Giuliano zu vergleichen, das Botticelli kurz vor dem Gemälde „der Primavera“ gemalt hat. Das Porträt zeigt den jungen Mann in einem scharfen Profil, die Augen nach unten gerichtet, die Lippen zu einem selbstbewussten Lächeln zusammengepresst. Sein dicht gelocktes Haar umrahmt ein vornehmes, aber nicht idealisiertes Gesicht, und der Betrachter ist eher von der Entschlossenheit des Porträts als von seiner Schönheit beeindruckt. Im Alter von 50 Jahren gab Botticelli unter dem Einfluss des extremistischen Priesters Savonarola (1452-1498) die Malerei eine Zeitlang auf, und seine späteren Werke sind eher gedämpft und düster.

Domenico Ghirlandaio

In der Kirche Santa Maria Novella malte Domenico Ghirlandaio (1449-1494) das Fresko „Geburt der Jungfrau“. Mit typisch florentinischer Klarheit und Zuversicht sind seine elegant gekleideten Figuren in einen lichtdurchfluteten, überzeugenden dreidimensionalen Raum gestellt. Wie sehr unterscheidet sich die raffinierte klassische Dekoration dieses Interieurs von der strengen Schlichtheit früherer florentinischer Gemälde. Doch in der soliden Würde der Figuren, in der Technik, die durch die Überlagerung von Formen und die logische Anordnung von Objekten im Raum ein Gefühl von Raum erzeugt, spüren wir sofort eine Verbindung zu den innovativen Werken von Mazaccio und Piero della Francesca.

Wir können die Details dieses Gemäldes mit den Figuren in Pieros „Geburt Christi“ oder mit den Details seines Freskos „Die Legende vom wahren Kreuz“ vergleichen, in dem Damen dargestellt sind, die auf die Königin von Saba warten, und wir finden dieselbe Schärfe des Profils und statuarische Würde.

Die Haupthandlung in der „Geburt der Jungfrau“ dreht sich um die Waschung des Neugeborenen durch die Hebamme. Betrachtet man die Zeichnung, die Ghirlandaio zur Vorbereitung dieses Freskos anfertigte, sieht man, wie der Künstler die wunderbar fließenden Bewegungen der Frau, die das Wasser in das Becken gießt, vorwegnimmt. Durch Studien wie diese war der Künstler in der Lage, ein Repertoire an Körperformen, Bewegungen und Haltungen aufzubauen, das immer wieder verwendet werden konnte.

Das Bewusstsein für die Natur, insbesondere für die Funktionsweise des menschlichen Körpers, das eine der frühesten Erscheinungsformen des Renaissance-Geistes war, war für die Florentiner besonders charakteristisch. Auch damals waren sie oft einer gewaltsamen oder extremen Wahrnehmung der Naturgewalten ausgesetzt, wie zum Beispiel bei den häufigen Überschwemmungen. Und seit Dantes Zeiten interessierten sie sich auch für die Komplexität des kosmischen Systems der Himmelskörper, das sie verstehen wollten, um die menschliche Natur besser zu verstehen. Da man damals glaubte, dass die Sterne einen großen Einfluss auf das menschliche Schicksal hatten, hatte jeder Hof seinen eigenen Astrologen; jeder Fürst hoffte, dass dieser weise Mann ihm helfen würde, die Geheimnisse der Natur zu entdecken.

Die Italiener waren die ersten Europäer, die Pflanzen und Tiere untersuchten und botanische Gärten und Menagerien anlegten. Gemälde von Gentile da Fabriano, Benozzo Gozzoli und Sandro Botticelli zeigen Beispiele für ungewöhnliche Tiere und Pflanzen. Gozzoli musste den exotischen Leoparden, der den jungen Mann in „Die Reise der Heiligen Drei Könige“ begleitet, nicht erfinden, da es für Adlige durchaus üblich war, Leoparden und Löwen als Haustiere zu halten. Der Löwe war so berühmt, dass er zum Symbol für die Macht von Florenz wurde.

Einige Fürsten der Renaissance legten sogar menschliche Menagerien an: Kardinal Ippolito de’ Medici, Giulianos eigener Sohn, hielt sich eine seltsame Gesellschaft von Afrikanern, Tataren, Indern und Türken. Lorenzo der Prächtige, Poliziano und andere widmeten einen Großteil ihrer Poesie der Schönheit des menschlichen Lebens und den Wundern der Natur. Ihre Begeisterung beschränkte sich nicht auf die grandiosen, majestätischen Aspekte der Natur, sondern erstreckte sich auch auf ihre kleinsten und bescheidensten Formen.

Eine ähnliche Begeisterung wurde von zeitgenössischen Künstlern an den Tag gelegt. Leonardo da Vincis Zeichnung, in der er die Anatomie einer winzigen Krabbe liebevoll untersuchte, oder die größeren Studien des menschlichen Körpers in Aktion von Luca Signorelli zeigen dieselbe leidenschaftliche Sorge um die detaillierte visuelle Wahrheit.

Ghirlandaios „Porträt eines alten Mannes mit einem Jungen „zeigt einen weiteren Aspekt des immer stärker werdenden Naturalismus der Florentiner Maler. Dieses bemerkenswerte kleine Gemälde konfrontiert uns mit starken Kontrasten: Jugend und Alter, ideale Schönheit und reale Hässlichkeit. Der Kontrast zwischen der glatten, jugendlichen Haut des Jungen und dem warzenbedeckten, faltigen Gesicht des alten Mannes ist rührend, ebenso wie die menschliche Wärme, die im Blick der beiden Figuren aufeinander liegt. Florentiner Maler wie Ghirlandaio erweiterten ständig ihren Horizont. Sie begnügten sich nicht damit, das Aussehen von Menschen oder Gegenständen wiederzugeben, sondern versuchten, wichtige Aspekte des Charakters der Porträtierten wiederzugeben, indem sie deren Stimmung oder Temperament durch den Winkel der Augen, den Ausdruck des Mundes oder des Kinns vermittelten. Das vielleicht berühmteste Beispiel für ein Porträt, das über die äußere Erscheinung hinausgeht, um Persönlichkeit und Charakter darzustellen, ist „Mona Lisa“ Leonardo da Vinci .“

Die gleiche berührende Qualität, die in Ghirlandaios Porträt eines alten Mannes mit Kind zu finden ist, kann auch in Lorenzo di Credis (ca. 1459-1537) „Die Jungfrau mit Kind und Johannes und Engeln“ gesehen werden. Im Gegensatz zu der früheren, feierlicheren religiösen Kunst konzentriert sich Lorenzos Gemälde auf einen einzigen pikanten Moment. Die Atmosphäre des Gemäldes ist traurig und zärtlich; der Künstler versucht zu zeigen, dass sich alle Anwesenden bewusst sind, dass das segnende Johanneskind eines Tages sein Leben am Kreuz opfern wird.

Die Stimmung dieses Gemäldes unterscheidet sich stark von der statischen Schönheit früherer byzantinisch geprägter Werke von Künstlern wie Duccio di Buoninsegna (um 1255-1319). Es ist klar, dass sich die religiöse Malerei im Italien des späten fünfzehnten Jahrhunderts veränderte, und wir können sehen, dass sie von einem wachsenden Bewusstsein für menschliche Emotionen beeinflusst wurde - etwas, das einen noch größeren Einfluss auf die spätere künstlerische Bewegung des Manierismus hatte.

Für chronologische Listen anderer Maler und Bildhauer der Renaissance siehe
Künstler der Hochrenaissance und Künstler des Manierismus . Siehe insbesondere den Florentiner Maler des Manierismus Jacopo Pontormo (1494-1556).

Ein wahrer florentinischer Gentleman

In dieser Zeit wurde das Studium des menschlichen Körpers durch das Studium der menschlichen Natur ergänzt. Im Zeitalter von Lorenzo de’ Medici galt die Einfachheit des Charakters nicht mehr unbedingt als Tugend. Es genügte nicht mehr, dass ein Mann ein einfaches, frommes Leben führte. Von einem wahren Gentleman wurde erwartet, dass er sowohl ein Mann des Denkens als auch ein Mann der Tat war; er war ein Kenner der Künste, der Musik und der Literatur ebenso wie der Pferde und der Waffen. Der Wunsch, kompetent und gebildet zu erscheinen, war so groß, dass ein Schriftsteller namens Castiglione (siehe „Porträt von Baldassare Castiglione“ von Raffael) ein äußerst populäres Buch mit dem Titel „The Courtier’s Book“ verfasste, in dem er dem zukünftigen Gentleman riet, wie er am besten einen Eindruck von Kultur und Charakter vermitteln konnte. Castiglione zufolge war die Fähigkeit, Malerei, Bildhauerei und Architektur zu schätzen, eine wesentliche Voraussetzung für eine allgemeine Wertschätzung der Schönheit.

„Filippino Lippis Porträt eines jungen Mannes“ (1457-1504) kann leicht als Illustration eines erfolgreichen jungen Höflings dienen. Die feinen Gesichtszüge, der fest umrissene Mund, der leicht aggressive Winkel der Schulter - all das zeugt von der Ruhe, der Vernunft und dem Selbstvertrauen, das die Männer der Renaissance so sehr schätzten.

Trotz des schöpferischen Genies dieser Florentiner Künstler wäre keine Erklärung der Frührenaissance vollständig, ohne das dynastische Mäzenatentum der Herrscherfamilie der Medici zu erwähnen, das dafür sorgte, dass die Stadt Florenz eine führende Rolle im Rinascimento spielte.

Für Informationen über die Hochrenaissance in Florenz siehe die Lebensläufe der Künstler Fra Bartolomeo (1472-1517) und Andrea del Sarto (1486-1530).

Zusätzliche Informationen

Für Informationen über die Entwicklung in anderen Städten siehe Renaissance in Rom und Renaissance in Venedig . Sammlungen florentinischer Kunst befinden sich in den Uffizien und im Palazzo Pitti .

Zur Geschichte der italienischen Kultur siehe: Chronologie der Kunstgeschichte .