Postimpressionistische Malerei:
Charakteristika, Entwicklung Automatische übersetzen

1895 blickte Theodore de Vyzeva, Kunstkritiker und Wagner-Enthusiast, auf die vorangegangenen 15 Jahre der französischen Malerei zurück und kam zu dem Schluss, dass eine klare Linie zwischen der Anarchie und der rasanten Innovation der 1880er Jahre und der Konsolidierung und relativen Ordnung der folgenden fünf Jahre gezogen werden kann. De Vysevas Analyse der charakteristischen Merkmale der Kunst vor und nach 1890 bietet einen nützlichen Ausgangspunkt für die Untersuchung des Postimpressionismus in Frankreich zwischen 1880 und 1905.

Die Pariser Kunst und der französische Salon (1880er Jahre)

Die Pariser Kunst der 1880er Jahre lässt sich nicht einfach definieren. Weder im Kreis der Teilnehmer der jährlichen Salonausstellung noch darüber hinaus war eine einzige ästhetische Theorie oder ein Stil vorherrschend.

Die Situation war so verwirrend, dass Emile Bernard (1868-1941), als er 1884 in Cormons Atelier eintrat, nicht nur fleißig die Grundlagen des akademischen Studiums erlernte, sondern auch, dem Beispiel seiner postimpressionistischen Kollegen Louis Anquetin (1861-1932) und Toulouse-Lautrec folgend, seine Zeit mit dem Kopieren der alten Meister im Louvre und dem Studium der neuesten Werke der Impressionisten in den Galerien der Rue Laffitte verbrachte.

Das Ergebnis ist der etwas widersprüchliche Wunsch, "mit der Palette der Impressionisten zu malen und wie die alten Meister zu malen". Bernards Reaktion auf den Mangel an Kohärenz im künstlerischen Milieu ist typisch: Weder die offizielle Kunstwelt des Pariser Salons und der École des Beaux-Arts noch die Impressionisten entsprechen dem Bedürfnis der jungen Künstler dieses Jahrzehnts nach einer kohärenten ästhetischen Theorie.

Innerhalb des Salons war die Situation nicht so ermutigend. Im Jahr 1880 ist der Marquis de Chennevière über die Organisation und den Inhalt des Salons beunruhigt. Er schlug vor, die Struktur des Salons so zu reformieren, dass die Künstler ihr eigenes Führungsgremium werden konnten. Dieser Vorschlag wurde 1881 in die Tat umgesetzt, als der Salon in Gesellschaft der französischen Künstler umbenannt wurde, und 1884 wurde die Änderung formalisiert. Diese Reform führte jedoch nicht sofort zu einer Verbesserung der Qualität der ausgestellten Kunst . Bereits 1880 rief de Chennevières aus: "Was für eine chaotische Ansammlung von nutzlosen Künstlern! Welch ein Friedhof von Mittelmäßigkeiten! Welch ein Sammelsurium von wertlosen Künstlern! Sie hängen überall, drinnen, draußen, in den Treppenhäusern, in den Korridoren, auf den Treppen, hier, dort und überall! Was muss man getan haben, um von einer solchen Ausstellung ausgeschlossen zu werden?"

Es waren zum Teil die Unzulänglichkeiten des Salons, die in den 1880er Jahren das Entstehen alternativer Ausstellungsorganisationen in Paris provozierten. Nach Vorläufern wie den Pariser Impressionistenausstellungen (die 1874 begannen) und der Umwandlung der Händler von reinen Kunsthändlern zu Ausstellungsorganisatoren, entwickelte sich diese Vermehrung von Ausstellungen in drei Richtungen.

Erstens stieg die Zahl der unabhängigen Ausstellungsorganisationen wie die Gesellschaft der französischen Aquarellisten, der Kunst- und Literaturkreis von Volnay, der Kreis von Boissy d’Anglas und 1884 der Salon des Indépendants dramatisch an.

Zweitens intensivierten die kommerziellen Galerien ihre Ausstellungstätigkeit. So richtete der Händler Georges Petit 1882 eine Reihe von internationalen Ausstellungen ein, die jährlich in seinen geräumigen, reich verzierten Galerien stattfanden. Diese Ausstellungen waren groß angelegt und kosmopolitisch, wobei sowohl französische Künstler - Jerome, Besnard, Raffaelli, Monet, Renoir - als auch ausländische Künstler - Whistler, Watts, Millais, Menzel, Liebermann, Boldini - zu verschiedenen Zeiten teilnahmen.

Eine wachsende Zahl kleiner literarischer Zeitschriften, die ein zunehmendes Interesse an der bildenden Kunst bekundeten, bot schließlich Raum für Ausstellungen. Odilon Redon (1840-1916) veranstaltete seine ersten beiden bedeutenden Ausstellungen von Lithografien in den Redaktionsräumen der Zeitschriften La Vie Moderne (1881) und Le Gaulois (1882).

In ähnlicher Weise stellte Edouard Dujardin, beeinflusst von seinen Freunden Anquetin und Toulouse-Lautrec, La Revue Independante zur Verfügung, und die erste Ausstellung fand 1887 statt. Diese Praxis wurde in den 1890er Jahren von Zeitschriften wie La Revue Blanche und La Plume fortgesetzt, wobei letztere den Salon des Cent veranstaltete. Im Jahr 1881 sah Arthur Bénières in der Entstehung der Gesellschaft der französischen Aquarellisten den Beginn einer Strömung, die das Monopol des offiziellen Salons stürzen könnte. Jacques-Émile Blanche war später der Meinung, dass es diese „Strömung“ war, die Ende der 1880er Jahre solche „Unterteilungen innerhalb der Malstile“ hervorbrachte, wie die Präraffaeliten, den Exotismus, den Japanismus, den Whistlerismus und jenen Wildismus, oder den Kult der Kunst, die ihr eigenes Ende hat, alle vermischt mit dem Impressionismus“.

Der Zerfall der Impressionistengruppe

Blanches Erwähnung des Impressionismus als einer der vielen Stile in der Malerei der 1880er Jahre weist auf das Fehlen einer eigenständigen Identität hin, die die jüngere Generation von Künstlern entwickeln könnte.

Der Zerfall der impressionistischen Gruppe zeigt sich bereits 1880, als Claude Monet (1840-1926) und Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) eher am Salon als an der fünften Impressionistenausstellung teilnehmen. Zola griff in einem Artikel „Voltaire“ den Impressionismus dreimal an und warf den Impressionisten Unvollständigkeit, Eile bei der Ausführung und das Unvermögen vor, eine Formel für das große Meisterwerk des Impressionismus zu finden: "Der Kampf der Impressionisten hat sein Ziel noch nicht erreicht; sie bleiben unter dem, was sie sich vorgenommen haben, sie stottern, ohne die richtigen Worte zu finden". Monet und Renoir reagierten auf die von Zola gestellte Herausforderung und betonten auf unterschiedliche Weise die Bedeutung der Form in ihren Gemälden. Die Krise, die alle impressionistischen Maler in diesem Jahrzehnt durchliefen, wurde von Félix Fénéon in einer Bemerkung über Renoir treffend zusammengefasst:

"Renoir begann Gewissensbisse zu haben. Als Reaktion auf den exotischen Farbrausch und die Unterordnung der Figuren unter die Atmosphäre zeichnete er die menschliche Gestalt mit starken Umrissen und versuchte, nachdem er beschlossen hatte, dass in Frankreich das Ziel des Künstlers allein die Gestaltung einer rechteckigen Fläche sei, der Atmosphäre und ihren Zufällen nicht mehr zu erlauben, ihren früheren zerstörerischen Einfluss auf die Komposition auszuüben."

Alternativen zum Impressionismus

Ein Ausweg aus der Krise des Impressionismus war die Entwicklung des Neoimpressionismus, der in embryonaler Form 1884 auf dem Salon des Indépendants in Seurats Gemälde „Une Baignade: Asnieres“ erschien. Diese neue Form des Divisionismus mit ihrer Betonung wissenschaftlicher Theorien über die Farbe schien fundierter zu sein als der Impressionismus. Bezeichnend für das verworrene künstlerische Klima im Paris dieses Jahrzehnts kann der neue Stil der Malerei jedoch gleichzeitig als die ultimative naturalistische Form der Malerei, als visueller Ausdruck des Anarchismus und als das bildliche Äquivalent einer unverhohlen antiwissenschaftlichen literarischen Bewegung, des Symbolismus, interpretiert werden.

Zu den Entwicklungen in Italien, siehe Italienischer Divisionismus (ca. 1890-1907). Zum noch naturalistischeren „“ Stil der postimpressionistischen Malerei siehe Postimpressionismus in Holland (1880-1920), Glasgow School of Painting (1880-1915) und Heidelberg School in Australien.

Ein alternativer Ausweg aus der Krise der Malerei war eine eher nihilistische Geste, die in der Ablehnung der akademischen Kunst sowie des Impressionismus und des Neoimpressionismus durch Anquetin und Bernard Ende 1886 zum Ausdruck kam. Als Bernard im Herbst Signacs Atelier besucht, um sich "über die letzten Neuigkeiten des Pointillismus und die chromatischen Studien der optischen Theoretiker zu informieren", kommt er zu dem Schluss, dass "diese Methode zwar gut für die lebendige Wiedergabe des Lichts ist, aber die Farbe verdirbt, und ich habe sofort die entgegengesetzte Theorie übernommen". Diese Theorie war der Wunsch, "die Impressionisten aufzugeben, um der Idee die Vorherrschaft über die Technik der Malerei zu überlassen." (Für eine Beschreibung des impressionistischen Stils siehe: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910).

Die Folgen der Entscheidung von Bernard und Anquetin sollten für die Entwicklung einer neuen Form der Malerei in den späten 1880er Jahren - des Bildsymbolismus - von großer Bedeutung sein. Die Art ihrer Entscheidung ist nicht weniger bedeutsam. Sie spiegelt sowohl die anarchische gesellschaftspolitische Situation in Frankreich in diesem Jahrzehnt als auch die jüngsten Entwicklungen in den literarischen Kreisen wider.

Gesellschaft und Politik in Frankreich (1880er Jahre)

Die 1880er Jahre waren im Hinblick auf die politischen und sozialen Entwicklungen in Frankreich ein Jahrzehnt der Extreme. Die französische Gesellschaft, die von einer raschen Industrialisierung und einem rasanten Wirtschaftswachstum geprägt war, war zwar Krisen wie der Depression Mitte der 1880er Jahre ausgesetzt, musste aber auch psychologisch mit der Niederlage gegen die Preußen im Jahr 1870 fertig werden.

Die Industrialisierung brachte eine kapitalistische Gesellschaft mit sich, deren Markenzeichen der Materialismus war. Die vorherrschende linke Abscheu gegen Materialismus und Ausbeutung im modernen Frankreich nahm verschiedene Formen an: Bombenwerfen, wofür sich Schriftsteller wie Claudel und Fenon einsetzten; Rückzug in die hermetische Welt der Künstlichkeit, die J. A. G. Hughes in seiner Welt der Künstlichkeit propagierte. Huysmans in seinem 1884 veröffentlichten Roman „Reloaded“; der Versuch, ein kunstinteressiertes Publikum durch revolutionäre Malmethoden wie den Neoimpressionismus von Serat zu begeistern; das Bestreben, alle bisherigen Formen von Literatur und Kunst abzuschaffen, wie es Jean Moreas, Bernard und Anquetin vorschlagen, um eine völlig neue Kunst zu schaffen.

Für eine Analyse einiger der großen Werke des Postimpressionismus siehe: Analyse der modernen Malerei (1800-2000).

Französisches literarisches Werk

Auch der französischen Literatur der 1880er Jahre fehlt es an Kohärenz. Bereits 1881 vertrat Paul Bourget in „Essays in French Psychology“ die Ansicht, dass die zeitgenössische dekadente französische Literatur in einer Krise steckte, die seiner Meinung nach durch Zola und die Brüder de Goncourt verkörpert wurde. Bourget bestreitet die Abhängigkeit dieser Autoren von der Darstellung der schmutzigen Details des modernen Lebens und plädiert für die Schaffung einer neuen, auf Phantasie und Gefühl basierenden Literatur. Die daraufhin in den französischen Literaturkreisen geführte Debatte über eine literarische Reform fand vor dem Hintergrund eines wachsenden Interesses an der Überzeugung statt, dass die Wahrheit oder die Idee nur im Geist existiert, dass der Beweis dieser Wahrheit nur durch Objekte erbracht werden kann, die Äquivalente oder Symbole dieser Wahrheit sind, und dass nur ein mit Genie begabter Mensch in der Lage ist, diese besondere Reihe von Äquivalenten zu interpretieren.

Um seinen Glauben an das innovative Gesicht dieser Literatur zu bekräftigen, veröffentlichte Moreas ein Jahr später ein Manifest einer neuen literarischen Schule, des Symbolismus. Dieses Manifest löste wiederum eine heftige Debatte aus, in deren Verlauf Gustave Kahn zehn Tage später sein eigenes Manifest des Symbolismus veröffentlichte. Kahns Artikel mit dem Titel La Reponse des Symbolistes, der in der Zeitung L’Evenement veröffentlicht wurde, brachte die Ziele dieser neuen Schule am kohärentesten zum Ausdruck. Zur Frage des Themas erklärt Kahn:

Wir sind des Alltäglichen, des Nahen und des Zeitgenössischen überdrüssig; wir wollen die Entwicklung des Symbols in jede beliebige Epoche einordnen können, auch in Träume. Wir wollen den Kampf der Persönlichkeiten durch den Kampf der Gefühle und Ideen ersetzen. Das Ziel unserer Kunst ist es, das Subjektive zu objektivieren (die äußere Verkörperung der Idee), anstatt das Objektive zu subjektivieren (die Natur durch das Temperament gesehen).

Bildliche Symbolik: Louis Anquetin, Emile Bernard

Es war diese Lösung des Problems der Dekadenz in der Literatur durch die Einführung der Idee als Gegenstand der Darstellung, auf die sich Anquetin und Bernard bezogen, als sie den Impressionismus ablehnten und zulassen wollten, dass "die Ideen die Technik der Malerei beherrschen". Dies ist kein reiner Zufall. Im Winter und zu Beginn des Frühjahrs 1885-6 bereitet Anquetin ein großes Gemälde vor. Anquetin bereitet ein großes Gemälde mit dem Titel „Interieur bei Aristide Bruan“ vor.

Das Gemälde, das kurz darauf zerstört wurde, war offenbar eine Ansicht des beliebten Café-Cabaret von Aristide Bruant in Montmartre „Myrliton“ mit Porträts von Stammgästen wie Bernard, Toulouse-Lautrec und Dujardin. Allerdings gab es eine unpassende Figur in dem Gemälde, eine große nackte Frau, die als „symbolische Figur“ beschrieben wurde und deren Anwesenheit Dujardin zu verdanken war. Anquetin und Dujardin waren seit ihrem Studium in Rouen befreundet.

Um 1880 kommen beide nach Paris, wo Dujardin schnell in die proto-symbolistischen Literaturkreise von Mallarmé und Villiers de l’Isle-Adam eintritt. 1885 begann er mit der Herausgabe der Revue Wagnerienne, 1886 wurde er Redakteur der Revue Independante und machte Bekanntschaft mit zentralen literarischen Figuren wie Moreas und Kahn. Dujardins Kontakte zu den symbolistischen Schriftstellern mögen Anquetin die symbolistischen Manifeste zugänglich gemacht haben, doch Bernard war sich auch der Neuerungen in der Literatur jener Zeit bewusst. Auf seiner Wanderreise durch die Normandie und die Bretagne im Jahr 1886 las er Gedichte von Mallarmé, Verlaine und Moreas und verfasste auch eigene Gedichte.

Im ersten Bereich wenden sie sich offenkundig nicht-naturalistischen oder künstlichen Themen zu, wie dem Zirkus und den Café-Kabarettszenen. Dass diese Themen als Gegensatz zum Naturalismus angesehen wurden, zeigen die Ereignisse der 1880er Jahre. Das Interesse am Pierrot und an der Pantomime wurde im Theater wieder geweckt. Davon zeugt die Gründung des Pantomimentheaters von Paul Marguerite „Theatre des Valvins“ im Jahr 1880; die zahlreichen Stücke über Pierrot, die von Symbolisten wie Huysmans und Albert Aurier geschrieben wurden; Mallarmés Überzeugung, dass es einen Zusammenhang zwischen dem Überraschungsmoment, der Evokation von Träumen, Ideen und der Pantomime gibt.

Die Bedeutung dieser Verbindung zwischen Pierrot, Pantomime, Symbolismus und Nicht-Naturalismus wird durch die Tatsache unterstrichen, dass Antoine, Direktor des Théâtre Libre am 23. März 1888 beschloss, mit dem Naturalismus, der sein Theater beherrschte, zu brechen, und sich für die Aufführung des Stücks „Pierrot, der seine Frau tötete“ von Marguerite entschied. In den 1880er Jahren wechselt Pierrot aus der Welt der Pantomime in die Welt des Zirkus, wo er Clown wird.

Cloisonnismus

Auf der Suche nach einer neuen Maltechnik wandten sich Bernard und Anquetin den Beispielen einer rauen, fast grellen Malerei zu, die sie in den Gemälden von Cézanne „Porträt von Achilles dem Pfähler“ und Van Gogh „Kartoffelesser“ fanden. Sie wurden auch von den kühnen Konturen und flachen Farbräumen der Ukiyo-e-Holzschnitte und der mittelalterlichen Glasfenster sowie von Cézannes räumlich disparaten Stillleben aus den frühen 1880er Jahren beeinflusst.

Im späten Frühjahr 1887 hatten Bernard und Anquetin diese bildlichen und technischen Quellen zu einem Malstil kombiniert, den sie Cloisonnismus nannten, nach der mittelalterlichen Emailliertechnik des Cloisonné. Dieser neue Stil zeichnet sich durch strenge Konturen aus, die flächige Farbflächen umgeben, und durch das Fehlen einer logischen räumlichen Vertiefung, wie in Anquetins Gemälde „Straße um fünf Uhr abends“ zu sehen ist: Five o’clock in the Evening“ und „Iron Bridges“ von Bernard zeigt, zielte eher darauf ab, das Wesen des dargestellten Objekts zu vermitteln, als seine Erscheinung exakt zu erfassen.

Paul Gauguin

Um dieser neuen Form der Malerei treu zu bleiben, kommt Bernard Mitte August 1888 in Pont-Aven in der Bretagne an. Hier erneuert er seine Kontakte mit Paul Gauguin (1848-1903). Daraus entstehen zwei Gemälde im symbolistischen Stil, „Bretonische Frauen beim Abschied“ Bernard und „Vision nach einer Predigt“ Gauguin . Für Gauguin war das Gemälde von Bernard eine Lösung für die Probleme, mit denen er mindestens drei Jahre zuvor konfrontiert war.

Im Januar 1885 vertrat Gauguin die Ansicht, dass große Kunstwerke eher von den Sinnen als vom Intellekt geschaffen werden, dass Linien und Farben symbolische Eigenschaften haben, dass ein Gemälde keine bestimmte literarische Bedeutung haben sollte und dass große Emotionen in ihrer einfachsten Form am besten durch Träume und nicht durch die direkte Beobachtung der äußeren Welt verkörpert werden.

In den vorangegangenen drei Jahren hatte Gauguin in der Tat mit solchen Abweichungen vom objektiven Naturalismus experimentiert, wie den fraktionierten Kompositionen von „Bretonische Hirtin“, der Vereinfachung der Konturen und der Farbe bei der Dekoration von Keramiktöpfen im Winter 1886/7 und den dekorativen Farbflächen in „Landschaft auf Martinique“ von 1887. Es war jedoch die Befreiung von den letzten Resten des Impressionismus, die Bernard Gauguin im Sommer 1888 anbot und die der ältere Künstler in dem Gemälde „Vision nach einer Predigt“ verwirklichte. In diesem Gemälde verwendet Gauguin seine eigene Version des Bildsymbolismus, die als Synthetismus bekannt ist, und gelangt zu einer radikalen Form der Malerei, in der Traum und Erinnerung die objektive Beobachtung der äußeren Welt verdrängen und Linie, Farbe und Komposition die Aufmerksamkeit des Betrachters vom Erkennen einzelner Objekte im Gemälde auf die Wahrnehmung einer allgemeineren Bedeutung lenken - die schöpferische Kraft des Künstlers, für den diese Objekte lediglich Symbole sind.

Gauguin und Bernard geben im Sommer 1888 den literarischen Manifesten von 1886 eine bildliche Form; die Idee im Kunstwerk wird in eine sinnliche Form gekleidet, die dargestellten Gegenstände sind nur ein Mittel, um diese Idee nach außen zu tragen, nicht aber ein Mittel, um die persönliche Reaktion des Künstlers auf die sichtbare Welt zu vermitteln.

Die Siedlungen der Künstler in der Bretagne

Die von Gauguin und Bernard erreichte Vereinfachung des Bildes wurde, wie Armand Séguin 1903 vorschlug, durch die farbintensiven Feldmuster der bretonischen Landschaft begünstigt. Die Bretagne hatte jahrzehntelang Künstler und Schriftsteller mit ihrer abwechslungsreichen Landschaft, ihren unverwechselbaren Trachten, ihren traditionellen Lebensweisen und ihrer Religion angezogen, die man als „malerisch“ bezeichnen kann. Diese bereits 1795 von Jacques Cambri festgestellte Interpretation der Bretagne wurde zunächst von Schriftstellern wie Chateaubriand und Balzac aufgegriffen.

Ab etwa 1840 begannen jedoch auch Künstler, die Bretagne zu besuchen. Angeführt von Adolphe Lele, dessen erste bretonische Genrebilder im Salon von 1838 ausgestellt wurden, und Künstlern wie Durot, Luminale und Pengy-l’Haridon, führte die Faszination für die Region in den 1860er Jahren zur Gründung von Künstlerkolonien in Pont-Aven, Douarnenez, Cancale, Concarneau und etwas später in Camara.

Auch irische Künstler waren regelmäßig in der Bretagne zu Gast. Ihr Schwerpunkt lag jedoch auf Realismus mit einem Hauch von Impressionismus, wie in den Werken „Straße in der Bretagne“ (1881) von Stanhope Forbes (1857-1947), Apple Picking (1883) von Walter Osborne (1859-1903), The Gate of the Old Monastery, Dinan (1883) von Joseph Malachy Kavanagh (1856-1918). Ein weiterer wichtiger irischer Maler des Postimpressionismus, der die Bretagne häufig besuchte, war der frankophile Roderick O’Conor (1860-1940).

Bis 1880 sorgten die verbesserten Verkehrsverbindungen für einen raschen Anstieg des Fremdenverkehrs und die Entwicklung von Badeorten in Dinan, St. Malo und dem eigens zu diesem Zweck neu errichteten La Baule. Die Bedürfnisse des neuen Publikums führten zu einer Fülle von Reiseführern wie „Breton People - An Artistic Tour of Brittany“ von Blackburn (1880), zur Entstehung einer Souvenir handwerklichen Industrie und zu einer Mode für Fotografien, die lokale Wahrzeichen und charakteristische bretonische Ereignisse wie Ringkämpfe, Johannisfeuer und Pardonsfeste festhielten.

Die Bretagne hatte noch weitere Vorteile für die Künstler. Die Lebenshaltungskosten waren niedrig, wie Gauguin in einem Brief an seine Frau im August 1885 erwähnte: "Es ist immer noch am billigsten, in der Bretagne zu leben." Außerdem waren die Modelle leicht verfügbar und entgegenkommend. Blackburn berichtete 1880, dass Bauern, insbesondere Frauen, bereit waren, gegen ein geringes Entgelt als Modelle zu arbeiten.

Obwohl das billige Leben, die zuvorkommenden Modelle und die malerischen Motive die Flut französischer Künstler erklären, die regelmäßig in die Bretagne kamen, war eines der Markenzeichen der Künstlerkolonien ihr internationaler Charakter, denn es kamen Künstler aus Amerika, Schweden, Norwegen, England und Holland.

Dies ist vor allem auf die Ankunft des holländischen Malers Herman Van de Anker und des Amerikaners Robert Wiley in den späten 1860er Jahren zurückzuführen, die sich in Pont-Aven niederließen. Wiley hatte seine Ausbildung im Atelier von Gérôme absolviert, das von den meisten amerikanischen Künstlern in Paris besucht wurde, und durch ihn reisten andere Schüler von Gérôme in die Bretagne, um zu malen. Die Eröffnung der Académie Julian in den späten 1870er Jahren , in der sich Lehrlinge aus Gérômes Atelier und anderen Ateliers weiterbilden konnten, erweiterte dieses Netzwerk von Kontakten und sorgte für einen stetigen Strom von Lehrlingen vieler Nationalitäten in die Bretagne.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt der Bretagne, der einige Künstler anzog. Aufgrund der geografischen Entfernung zu Paris, des rauen Klimas und der kargen Böden sowie der sozioökonomischen Rückständigkeit war die Bretagne eine Region, die von extremer Armut, tiefer Frömmigkeit, Überresten des Heidentums und einem Fatalismus geprägt war, der aus einem harten Überlebenskampf resultierte. Einige dieser rauen Eigenschaften sind in den Werken von Salonkünstlern wie Dagnan-Bouveret und Guilloux zu finden, am deutlichsten jedoch in den Werken von Odilon Redon, Cottet, Gauguin, Bernard und einer Gruppe von Gauguin-Anhängern, die als die Schule von Pont-Aven bezeichnet wird. Als Redon 1876 die Region besuchte, kam er angesichts der düsteren, grauen und nebelverhangenen Landschaft zu dem Schluss, dass die Bretagne „ein trauriges Land mit düsteren Farben sei…. ein Land ohne Tagträume“.

Gauguins Reaktion auf seinen Primitivismus und seine Frömmigkeit war positiver. Er versuchte, den "dumpfen, gedämpften, kraftvollen Ton" seiner auf dem Granitboden klimpernden Holzschuhe sowie die "rustikale abergläubische Frömmigkeit" der bretonischen Bauern zu vermitteln, die er in dem Gemälde „Vision nach einer Predigt“ und den beiden Gemälden von 1889 „Kalvarienberg“ - „Gelber Christus“ und „Bretonischer Kalvarienberg“ zum Ausdruck brachte. Für Bernard gab es auch eine enge Verbindung zwischen dem Primitivismus und der Frömmigkeit der Bretagne und seiner eigenen Ablehnung der modernen französischen Industriegesellschaft. Bei seiner Rückkehr aus der Bretagne im Jahr 1886 bekennt er:

"- Ich bin als frommer Gläubiger zurückgekehrt. Die Bretagne hat mich wieder zu einem Katholiken gemacht, der fähig ist, für die Kirche zu kämpfen. Ich war berauscht von Weihrauch, Orgeln, Gebeten, alten Glasfenstern, hieratischen Wandteppichen und reiste durch die Jahrhunderte, zunehmend isoliert von meinen Zeitgenossen, deren Faszination für die moderne industrielle Welt mir nichts als Abscheu bereitete. Allmählich wurde ich ein Mann des Mittelalters, ich liebte nichts anderes als die Bretagne."

Ceruzier: Talisman und Nabi

Als Paul Seruzier (1864-1927) 1888 in Pont-Aven ankam, war er Student an der Académie Julian und Künstler eines erfolgreichen Salongemäldes „Der bretonische Weber“, das die Region bildlich darstellte. Als er Pont-Aven Anfang Oktober 1888 verließ, hatte er von Gauguin eine Lektion in den Prinzipien des Bildsymbolismus erhalten und war ein Anhänger von Gauguins und Bernards strengerer, primitiverer Behandlung der Region geworden.

Mit dem Ergebnis seiner Studien - einer radikal vereinfachten Beschreibung der Landschaft um Pont-Aven, genannt „Talisman“ - kehrte Sérusier an die Académie Julian zurück. Hier inspiriert „Talisman“ eine Gruppe junger Künstler dazu, ihre akademische Ausbildung und ihre zaghaften Experimente mit dem Impressionismus aufzugeben und einen Malstil anzunehmen, der dem Kanon des Bildsymbolismus von Gauguin entspricht.

Unter der Leitung von Sérusier nennt sich die Gruppe „Nabi“, oder „Prophets“, und im Frühjahr 1889 gehören ihr Pierre Bonnard, Maurice Denis, Edouard Vuillard, Ranson, Ibels und Ker-Xavier Roussel an. Zusammen sollten diese Künstler eine der Strömungen der Pariser Malerei der 1890er Jahre dominieren.

1890s

Obwohl Nabis Bekehrung zu Gauguin die 1880er und 1890er Jahre miteinander verbindet, gibt es Merkmale des letzteren Jahrzehnts, die es deutlich von den revolutionären, experimentellen Jahren der 1880er Jahre unterscheiden. Die vielleicht bedeutendsten Ereignisse der 1890er Jahre waren der Tod oder die Abwesenheit der führenden Köpfe der Avantgarde der 1880er Jahre in Paris - Vincent Van Gogh beging im Juli 1890 Selbstmord, Georges Seurat starb im März 1891, und Gauguin unternahm im folgenden Monat seine erste Reise nach Tahiti. Es war ein Vakuum entstanden, das es zu füllen galt.

Eine Lösung für den Verlust der Führungsrolle bestand in einer Neuverteilung der Macht zwischen Kunst und Literatur. Maurice Denis erinnerte daran, dass "nach Gauguins Abreise nach Tahiti unter den Künstlern vor allem der literarische Symbolismus zu dominieren begann". Die Auswirkungen dieser Verschiebung lassen sich an der Art von Nabis Werk in den 1890er Jahren ablesen.

Obwohl jeder seinen eigenen Stil verfolgte, beteiligten sich fast alle Nabis an der Gestaltung der Bühnenbilder, Kostüme und Programme für die beiden in diesem Jahrzehnt gegründeten symbolistischen Theater, das Théâtre des Arts Paul Fort und das Théâtre del Pau Lugna-Pau. Auch die Buchillustration zieht sie an ; so fertigt Denis 1889-90 Skizzen für Verlaines „Sagesse“ sowie für Gides „Voyage d’Urien“, das 1893 erscheint. Literatur und Kunst begegneten sich wieder in der Schirmherrschaft des Nabi für literarische Avantgarde-Publikationen wie Revue Blanche , in Form von Originaldrucken, die in die monatlichen Ausgaben eingefügt wurden.

In den 1880er Jahren zog die neue Kunst des Plakats, die zunächst von Jules Chéret (1836-1932) entwickelt wurde, viele Designer an, darunter Théophile Steinlen (1859-1923), Théophile Steinlen (1859-1923), Schöpfer des legendären Plakats „Cabaret du Chat Noir“, der große Toulouse-Lautrec (1864-1901), Autor zahlreicher Meisterwerke, sowie Bonnard, Vuillard und andere Nabis. In den 1890er Jahren entsteht dank Art Nouveau ein dekorativer, geschwungener Plakatstil, der zahlreiche Künstler anzieht, darunter Alphonse Muchu (1860-1939). Für weitere Informationen siehe: Geschichte der Plakatkunst (ab 1860).

Die Künstlergruppe Les Vingt (1883-93)

Während dieses Vakuums in Paris begann die Brüsseler Gruppe Les Vingt eine einflussreiche Rolle in der Pariser Avantgarde zu spielen. Seit ihrer Gründung im Jahr 1883 machte es sich Les Vingt zur Gewohnheit, Avantgarde-Künstler aus dem Ausland zu ihren jährlichen Ausstellungen einzuladen, und Ende der 1880er Jahre hatte sie sich als das führende internationale Ausstellungsorgan der Avantgarde-Kunst etabliert.

An der Schnittstelle zwischen der Arts-and-Crafts-Bewegung in England und der nicht-naturalistischen dekorativen Tradition in Frankreich gelegen, wurde sie außerdem zur Wiege des Jugendstils und zum führenden Forum für die dekorativen Künste. Die Förderung der dekorativen Künste durch Les Vingt hatte eine unmittelbare Wirkung auf Paris.

Der liberalere Salon der Société Nationale räumt dem Kunstgewerbe ab seiner zweiten Ausstellung im Jahr 1891 immer mehr Raum ein, was im selben Jahr durch die Entscheidung des Enzyklopädischen Journals ergänzt wird, umfangreiche Artikel über diese wachsende Kunstrichtung zu veröffentlichen.

Auch die zeitgenössischen Künstler reagierten auf den Aufstieg der angewandten Kunst . Während Besnard, Aman-Jean und Henri Martin umfangreiche Programme der Wandmalerei umsetzen, wenden sich die Nabis Möbeln, Paravents und Stoffen zu. Die Eignung ihres Stils für die dekorative Kunst wurde von Louis Tiffany erkannt, der 1894 mehrere Glasmalereien bei ihnen in Auftrag gab. Die vollendeten Werke wurden im Dezember 1895 in der Eröffnungsausstellung von Samuel Bings Haus des Jugendstils in Paris ausgestellt. Pierre Bonnard war der konsequenteste der Koloristen: siehe zum Beispiel seine Gemälde des späten zwanzigsten Jahrhunderts wie „Green Blouse“ (1919, Metropolitan Museum of Art) und „Terrace at Vernon“ (1939, Metropolitan Museum of Art).

Der Druck der Innovation

Während „nabi“ in der Lage war, in der Literatur und in Les Vingt Alternativen zu Gauguins Vorreiterrolle zu finden, die die Innovation des Bildsymbolismus während eines Großteils der 1890er Jahre aufrechterhalten konnten, erwiesen sich die im vorangegangenen Jahrzehnt aufgestellten Innovationsanforderungen für andere Künstler wie auch für Schriftsteller als zu hoch.

Die Bedeutung der Innovation in der Kunst der 1880er Jahre zeigt sich im Programm des Symbolismus: Er lehnte alle vergangenen Traditionen in Kunst und Literatur ab, um eine neue, unaussprechliche Kunstform zu schaffen, die definitionsgemäß nicht nach einem objektiven Maßstab beurteilt werden kann.

Exzellenz bestand einzig und allein in der Überzeugung des Künstlers, dass er oder sie eine angemessene plastische Interpretation der Idee gegeben hatte, und wurde daher zum Synonym für Individualität und Originalität. Für viele Künstler erwies sich die Forderung nach ständiger Innovation als zu lästig, und sie neigten dazu, zu traditionelleren, erkennbaren Standards zurückzukehren.

Theodore de Vigeva charakterisierte diese Krise: "Wir sind zu der ernsten Überzeugung gelangt, dass die einzige Notwendigkeit für den Künstler darin besteht, originell zu sein, d. h. dem Publikum ein Kunstwerk zu bieten, das sich in jeder Hinsicht von dem unterscheidet, was es bisher gab. Der Ausweg ist die Rückbesinnung auf die Traditionen der Vergangenheit, und vor allem auf die wichtigste von ihnen - „die Nachahmung“ eines wertvollen Vorbilds."

Eine Rückkehr zum Naturalismus

Ein Aspekt der Empfehlungen von de Wise war sowohl für die Symbolisten als auch für die Naturalisten relevant und wurde in Form des „spirituellen Naturalismus“ ausgedrückt. Diese Ausnahmeregelung, die in dem 1891 veröffentlichten Roman „La Bas“ von J.C. Huysmans explizit formuliert wurde, beinhaltete die Anwendung der Präzision des Naturalismus auf das Studium der menschlichen geistigen Bewegungen und der körperlichen Erfahrung. Sie ermöglichte es, das Ideale und Übernatürliche mit der Beschreibung der gewöhnlichen Erfahrung zu verbinden.

Diese Form des Naturalismus, die mit dem Ideal ausgestattet ist, findet ihren bildlichen Ausdruck in den Gemälden, die in den beiden Salons der 1890er Jahre präsentiert werden. So stellt Edouard Rhode 1891 fest, dass der Naturalismus wie in der zeitgenössischen Literatur von den Wänden der Salons verschwunden ist. An seine Stelle war eine neue Schule getreten, angeführt von Cazin, Carrier und Besnard, die naturalistische Techniken anwandte, um die ganze Bandbreite menschlicher Emotionen und Sehnsüchte auszudrücken. Meignan versuchte dies in den Gemälden „Carpeaux“ von 1891 und „Passage of Fate“ von 1895 zu erreichen, während Besnard glaubte, dass ihm dies in Umgebungsporträts wie „Portrait of Madame Countess Megrot de Cadignan“ gelang.

Darüber hinaus war es die Kombination von konkretem Realismus, Aktualität und philosophischer Botschaft, die in Gemälden des Salons von 1899 wie „Fröhliche Vergnügungen“ von Chabas und „Gelassenheit“ von Martin von der Kritik gelobt wurde. Mehr zur Dichotomie zwischen Naturalismus und Idealismus siehe Nachimpressionismus in Deutschland (ca. 1880-1910).

Eine Rückkehr zum klassischen Ideal

De Vysevas alternatives Mittel zur Bekämpfung der Innovation war die Rückkehr zum klassischen Ideal, eine Idee, die sich in Form des Klassischen Revivals in der modernen Kunst (1900-1930) entwickelte. Dies fällt mit Cézannes bemerkenswerter Spätphase der Figurenmalerei zusammen - vgl. z.B. „Junge in roter Weste“ (1889-90), „Pfeiferauchender Mann“ (1890-2), „Frau mit Kaffeekanne“ (1890-5), Dame in Blau (1900) und Junge Italienerin, auf den Ellbogen gestützt (1900) - diese Wiederbelebung des Klassizismus zog viele führende Künstler an, darunter Picasso, de Chirico, Carlo Carr und Fernand Léger.

Beispiele für diesen „modernistischen“ Klassizismus sind unter anderem: Sitzende Frau (Picasso) (1920) und Zwei Frauen, die am Strand laufen (Rennen) (1922) von Picasso; Drei Frauen (Le Grand Dejeuner) (1921) von Léger; Ungewissheit des Dichters (1913) von de Chirico; Betrunkener Gentleman (1916) von Carlo Carr.

Diese „klassische Lösung“ wurde von Salon „Rosa Croix“ übernommen. Diese 1891 von der exzentrischen katholischen Kritikerin Josephine Peladan gegründete Ausstellungsorganisation veranstaltete im März 1892 die erste ihrer sechs jährlichen Ausstellungen in den schicken Galerien von Paul Durand-Ruel. Die Ziele des Salons sind in den von Peladan erlassenen Regeln verankert, die Historien- und Kriegsbilder, Landschaften und Porträts, häusliche Szenen und orientalische Exotika verbieten.

Stattdessen bevorzugte der Orden "in erster Linie das katholische Ideal und die Mystik, dann die Legende, den Mythos, die Allegorie, den Traum, die Paraphrase der großen Poesie". Der Orden bevorzugte Werke, die Fresken ähneln“. Peladan zweifelte nicht an der Bedeutung der Umsetzung der Idee in ein konkretes Ideal, wie er in einer seiner frühen Salonkritiken feststellte: "Das Ideal ist nicht irgendeine Idee; das Ideal ist die Gesamtheit der Ideen, erhöht, auf den höchsten Punkt der Harmonie, der Intensität, der Erhabenheit gebracht." Alphonse Germain griff diese Gedanken in seinen Kommentaren zu den Beiträgen für den ersten Salon de la Rose Croix von Künstlern wie Vallotton, Toorop, Hnopf und Aman-Jean auf:

"- Ästhetisch zu idealisieren bedeutet, mit den Augen des Geistes zu sehen und Werke zu schaffen, die sich auf eine Synthese, eine Einheit zubewegen, alle Details zu zerstören, die für das Ensemble schädlich und für die Bewegung der Figur nutzlos sind: alle Hässlichkeit zu korrigieren, alle Trivialität, alle Vulgarität zu unterdrücken: vor allem schöne Linien und schöne Formen nach den Gesetzen der Natur zu wählen, niemals zu kopieren, immer zu interpretieren."

Eine Rückkehr zur Religion

Peladans Erwähnung „des katholischen Ideals“ als empfohlenes Thema für die Künstler des Salons „Rosa Croix“ weist auf seine Verbindung zum dritten Heilmittel zur Überwindung der Krise der 1880er Jahre hin, nämlich die Rückkehr zur religiösen Kunst auf der Grundlage des Katholizismus. Die Eignung eines solchen Mittels war bereits in zwei 1889 erschienenen Büchern, „Literatur der ganzen Welt“ von Charles Maurice und „Symbolistische Kunst“ von Georges Vanor skizziert worden. Maurice setzte die Idee mit Gott gleich.

Vanor setzt diese Gleichsetzung fort. Es gibt eine konkrete und logische Verbindung zwischen Idee, Gott, Symbol und christlicher Symbolik, und da Frankreich ein katholisches Land ist, muss alle Kunst zum Katholizismus zurückkehren.

Der Einfluss dieses Programms war in den 1890er Jahren groß und tief. Bücher zu religiösen Themen werden veröffentlicht, Theaterstücke zu religiösen Themen werden in den Pariser Theatern aufgeführt, Nebenreligionen wie Theosophie, Okkultismus und Satanismus werden populär, die Zahl der Konversionen berühmter Schriftsteller und Künstler zum Katholizismus nimmt zu, und die Wände der Salons und Avantgarde-Ausstellungen erblühen mit religiösen Bildern.

Während die religiösen Gemälde von Olivier Merson, Dagnan-Bouveret und La Touche von den meisten Kunstkritikern vorbehaltlos gelobt wurden, hatten andere religiöse Künstler im Salon weniger Glück. Edouard Rod zum Beispiel beklagte die Ausbreitung zeitgenössischer religiöser Sujets, wie das 1891 ausgestellte Gemälde „Maria Magdalena im Haus des Pharisäers“ von Beru zeigt.

In den 1890er Jahren wird auch die Avantgarde von einer Welle der Religiosität erfasst. Denis begann seine Karriere als Maler mit der Absicht, ein zweiter Fra Angelico zu werden; Bernard durchlief den Mystizismus und nahm 1894 eine strenge Form des römischen Katholizismus an; Sérusier übernahm unter dem Einfluss des kürzlich konvertierten Jan Vercadet das von Abbé Lenz entwickelte mystische Zahlensystem, um eine ideale, sakrale Form der Malerei zu schaffen.

Die 1890er Jahre: Wegbereiter für die 1900er Jahre

Trotz der Konsolidierung der 1890er Jahre sollte dieses Jahrzehnt nicht als negativ angesehen werden, da es im Schatten der scheinbar helleren, innovativeren 1880er Jahre steht. Es war vielmehr eine Periode, in der die Errungenschaften des vorangegangenen Jahrzehnts modifiziert und bewahrt wurden, um ein Vermächtnis für das zwanzigste Jahrhundert zu werden. In der Tat ebnete sie den Weg für die neue moderne Kunst der 1900er Jahre.

Das Interesse an der Farbe, das Moreau, Besnard, La Touche und Nabi sowie die Neoimpressionisten an den Tag legten, sowie Nabis hartnäckige Erforschung der Verzerrung der äußeren Natur, legte den Grundstein für den Fauvismus Henri Matisse (1869-1954) und André Derain (1880-1954), die ihrerseits die schottischen Koloristen und andere beeinflussten. Die anhaltende Verehrung und Neuinterpretation des Werks von Paul Cézanne (1839-1906) - insbesondere seines Meisterwerks „Les Grandes Baigneuses“ (1894-1905) - garantiert die Zugänglichkeit seines Werks. 1905) - garantierte die Zugänglichkeit seines Werks für zukünftige Kubisten wie Pablo Picasso (1881-1973) und Georges Braque (1882-1963).

Zu zwei Vertretern des französischen Postimpressionismus siehe Roger Frye (1866-1934) und den Händler Paul Rosenberg (1881-1959).

Es war Maurice Denis, der zwischen 1880 und 1905 diese scheinbare Dualität zwischen Innovation und Konsolidierung am deutlichsten erkannte. Mit Bernard als Paradigma blickte er kurz vor seinem Tod auf die Generation der 1880er Jahre zurück und kam zu dem Schluss "Wir haben eine Reaktion gegen den Impressionismus unternommen. Keine Sensation, keine offenen Fenster zur Natur. Unsere Generation war verantwortlich für die Schaffung der Idee ) La Notion) der Malerei, die andere in die Abstraktion und wir in die Museen brachten."

Postimpressionistische Gemälde sind in vielen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen.