Postimpressionismus in Deutschland (1880-1910) Automatische übersetzen

In Deutschland führte das Fehlen einer starken Tradition des Impressionismus in Verbindung mit dem Fehlen eines dominierenden künstlerischen Zentrums zu einer im Vergleich zu Frankreich relativ milden Form des Postimpressionismus. Zwar erregte der norwegische Expressionist Edvard Munch 1892 in Berlin mit strengen Werken wie Das kranke Kind (1885-6; Nationalgalerie, Oslo) Aufsehen, das in Avantgardekreisen Widerhall fand. Der vorherrschende Stil unter den zeitgenössischen Künstlern in Deutschland blieb jedoch der Naturalismus, für den die Werke von Hans von Mares und Lovis Corinth beispielhaft sind. (Siehe auch: Postimpressionismus in Holland)

Eine kleine Anzahl von Künstlern, wie der in der Schweiz geborene Arnold Bocklin und Ferdinand Hodler, die vor allem in Deutschland arbeiteten, gingen vom Naturalismus zum Symbolismus über, wie das Gemälde Eurythmie von Hodler (1895, Kunstmuseum, Bern) zeigt. Eine wichtige Figur, die zur Einführung der modernen französischen Malerei in Deutschland beitrug, war der Kunstkritiker Julius Mayer-Grefe, der viel dazu beitrug, die Werke von Van Gogh, Gauguin und anderen französischen postimpressionistischen Malern dem deutschen Publikum nahezubringen. Darüber hinaus trugen auch die Besuche von Künstlern zwischen Frankreich und Deutschland, wie Alexis von Jawlensky, Paul Seruzier, Maurice Denis, Jan Verkade, Paula Modersohn-Becker und anderen, dazu bei, dass die französische postimpressionistische Malerei in der aufkommenden expressionistischen Bewegung in Deutschland bekannt wurde.

Hintergrund

"Die postimpressionistischen Schulen blühten, man könnte sagen, wüteten, in der Schweiz, in Österreich-Ungarn und vor allem in Deutschland, aber soweit ich feststellen konnte, trugen sie nichts Positives zum allgemeinen Ideenbestand bei." Diese Worte schrieb der Kunstkritiker Roger Fry (1866-1934) in seinem Vorwort zum Katalog der zweiten postimpressionistischen Ausstellung, die 1912 in London stattfand. Auf dieser Ausstellung wurden englische und russische Gemälde neben Meisterwerken von Cézanne und Gauguin, Picasso und Matisse gezeigt. Fry brachte das englische Vorurteil gegenüber ausländischer Kunst zum Ausdruck, die nicht französisch war, und machte nur für Russland eine Ausnahme. (Fry ignorierte auch „britische“ schottische Koloristen)) Er hatte Recht, als er sagte, dass der Postimpressionismus „in Deutschland wütete“, und zwar, um die Ungenauigkeit des Begriffs zu berücksichtigen, ab den 1880er Jahren.

Zentren, die auf unterschiedliche Weise auf die von Frankreich ausgehenden Impulse reagierten, gab es in fast allen deutschen Großstädten, in München und Berlin, Düsseldorf und Hamburg, aber auch in kleineren Städten wie Weimar, Darmstadt und Dresden. Jede hatte ihre eigenen künstlerischen Merkmale.

Deutschland, das seit 1870 unter der preußischen Monarchie politisch geeint war, blieb in vielerlei Hinsicht kulturell zersplittert, und obwohl Berlin in dieser Zeit eine immer wichtigere und aggressivere Rolle im deutschen Kunstleben spielen sollte, war es nie ein unbestrittenes Zentrum wie Paris oder London. Jahrhunderts ist komplexer und voller innerer Widersprüche als die französische Kunst. Es ist kein Zufall, dass die Geschichte des Impressionismus und des Postimpressionismus in Frankreich entweder in Bezug auf technisches Können und Innovation oder als Produkt des Lebens des Künstlers und der Interaktionen mit Freunden diskutiert und verstanden wurde, während die deutsche Kunst oft als Symptom der kulturellen und sogar politischen Welt, in der sie entstand, betrachtet wurde.

Es gibt nur wenige systematische Studien über einzelne Künstler. Selbst im Fall von Edvard Munch (1863-1944), dem bekanntesten und am besten untersuchten der hier betrachteten Künstler, fehlt ein Katalog, der allein einen umfassenden Überblick über das Werk des Künstlers geben kann. Deutsche Künstler wie Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt (1868-1932) und viele andere Künstler, die in Deutschland arbeiteten, sind weniger erforscht und es ist schwieriger, einen Überblick über sie zu erhalten.

Der deutsche Impressionismus

Der Impressionismus hatte in Deutschland eine seltsame Geschichte; man könnte sogar behaupten, dass der Begriff selbst irreführend ist. Obwohl Künstler wie Manet, Renoir und Monet gegen Ende des Jahrhunderts sehr bekannt waren, war ihr direkter Einfluss auf die sogenannten impressionistischen Maler in Deutschland nicht sehr groß. Liebermann zum Beispiel entwickelte seinen Stil zum Teil durch seine Bewunderung für die deutsche realistische Malerei von Künstlern wie Wilhelm Leibl (1844-1900), der seinerseits Gustave Courbet (1819-1877), und ein direkter ausländischer Einfluss auf seine stilistische Entwicklung war der ruhige Naturalismus der französischen Schule von Barbizon und der niederländischen Haager Schule. 1874 besuchte er Barbizon, um Jean-François Millet (1814-1875) nahe zu sein, und in den 1880er Jahren verbrachte er mehrere Sommermonate in Holland, um mit Jozef Israels (1824-1911) zu arbeiten.

Deutsche Künstler, die in den 1880er Jahren Paris besuchten, wussten wenig über ihre französischen impressionistischen Zeitgenossen, mit der möglichen Ausnahme von Édouard Manet (1832-1883). Erst nach dem Neoimpressionismus ist in der deutschen Maltechnik eine klare und eindeutige Verbindung zu Frankreich zu erkennen, und selbst diese wurde zunächst durch den Belgier Henri Van de Velde (1863-1957) vermittelt und dann an Künstler wie Paul Baum (1859-1932), Christian Rolfs (1849-1938) und Kurt Herrmann weitergegeben.

Der so genannte deutsche „Impressionismus“ hat seinen Ursprung zum einen in den frühen Gemälden des Berliner Malers Adolf von Menzel (1815-1905) und zum anderen in den Werken der Realisten, die in den 1860er und 1870er Jahren in München lebten - Wilhelm Leibl, Hans Thom (1839-1924) und Wilhelm Trubner. Die Fäden des Symbolismus und Idealismus, die aus der Romantik stammen, verschwanden jedoch in den 1880er Jahren nicht von der Oberfläche. Künstler wie Arnold Bocklin (1827-1901) und Hans von Maris (1837-1887) waren bewundernswerte, wenn auch oft widersprüchliche Vorbilder, die einen Einfluss ausübten, der dem von Puvis de Chavannes (1824-1898) in Frankreich nicht unähnlich war. Die junge Generation der 1880er Jahre hatte also mit enormen stilistischen Widersprüchen zu kämpfen, die erst gegen Ende des Jahrhunderts aufgelöst wurden.

Zu diesen stilistischen Widersprüchen kamen noch soziale Zwänge hinzu. Die Impressionisten und Postimpressionisten in Frankreich waren anfangs nur einem relativ kleinen Publikum zugänglich, während deutsche Künstler, wie große Fische in einem kleinen Teich, zum Objekt intensiver Beobachtung wurden, wenn sie talentiert genug waren. Liebermann zum Beispiel spielte schon früh eine aktive Rolle in der Gesellschaft, gründete Ausstellungsinstitutionen und mischte sich unter die neue soziale und wirtschaftliche Elite, die sich in Deutschland rasch entwickelte.

Akademische Künstler wie Anton von Werner (1843-1915) und ihre Unterstützer im Establishment lehnten die „Impressionisten“ ab, und Kaiser Wilhelm II. verurteilte ihre Arbeit persönlich als „Pleinairmalerei“ ) Freilichtmalerei). Einer dieser Künstler war Corinth, der diese Spannung zwischen Realismus und Idealismus in seiner überschwänglichen „Kindheit des Zeus“ (1905, Kunsthalle, Bremen) demonstriert. Es zeigt seine eigene Frau und seinen Sohn - eine typische wilhelminische Familie - aber schlecht verkleidet in einem mythologischen Umfeld. Nur zwei Künstler lösten diesen Widerspruch zwischen modernem Leben und Mythos auf, der in den 1880er und 1890er Jahren eine wichtige künstlerische Aufgabe war. Beide Künstler waren keine Deutschen. Dennoch spielten beide eine einflussreiche Rolle in Deutschland und fanden dort ihre wichtigsten Plattformen. Es handelt sich um den Norweger Munch und den Schweizer Hodler.

Edward Munch in Deutschland (1892-5)

Edvard Munch ist der einzige nordische Künstler dieser Periode, der einen internationalen Status erreicht, der mit dem der großen französischen Postimpressionisten vergleichbar ist. Seine Bedeutung liegt in der Schaffung eines schockierenden und archetypischen Bildes einer entfremdeten nordeuropäischen Gesellschaft, das eine offensichtliche Ähnlichkeit mit dem Werk von Strindberg und Ibsen aufweist, zwei großen skandinavischen Schriftstellern, die wie Munch ein universelles mythisches Potenzial aus ihrem bürgerlichen skandinavischen Milieu ableiteten.

Alle drei erhielten ihre erste Anerkennung im Ausland, in Deutschland. Munchs Landschaften, Interieurs und Porträts spiegeln diese düstere, abgeschlossene Umgebung wider, in der physisches und geistiges Licht Mangelware war. Obwohl Munchs Talent in Norwegen schon früh erkannt wurde, fand er erst in Deutschland eine Bühne, die groß genug war, um seinen ersten großen Beitrag zur modernen Kunst zu leisten .

Wie Künstler aus ganz Europa studierte er in Paris, wo er in den späten 1880er Jahren die Werke der Impressionisten und Postimpressionisten kennenlernte und schnell die Lehren ihrer Kunst verinnerlichte. Nach einer kurzen Periode, in der sein Werk den objektiven Ansatz der Impressionisten widerspiegelt (wie Rue Lafayette, 1891, Nationalgalerie, Oslo), entwickelt er einen kühnen koloristischen Symbolismus, der vom Werk Paul Gauguins (1848-1903) und seines Kreises Pont-Aven beeinflusst ist, mit dem er Szenen voller psychologischer Dramatik darstellt.

1892 wurde Munch, der gerade seine zweite Einzelausstellung in der norwegischen Hauptstadt Christiania hatte, eingeladen, im Verein Berliner Kunstler auszustellen, der wichtigsten Ausstellungsgesellschaft in Berlin für Künstler, die in der „realistisch-impressionistischen“ Manier arbeiteten. Seine Bilder wurden öffentlich als Ibsens Stimmungsbilder ) Ibsen sche Stimmungsbilder) bezeichnet. Sie lösten eine kritische Empörung aus, die erste von mehreren, die Munch auslösen sollte, als seine Bilder in verschiedenen Teilen Deutschlands gezeigt wurden.

Diese Werke spielten eine wichtige Rolle bei der Ermutigung deutscher Künstler, mit neuen Stilen und Techniken zu experimentieren. Die Mitglieder des Vereins, schockiert über den skandalösen Erfolg in der Presse, den die Gemälde in der Ausstellung hatten, stimmten mit 120 zu 105 Stimmen für die Entfernung der Gemälde.

Munch hatte seine eigenen Verteidiger, darunter Liebermann und der Kunstkritiker Julius Meyer-Grefe, der in dieser Zeit mehr als jeder andere jede stilistische Entwicklung in der Malerei und die verschiedenen Stile der angewandten Kunst, wie sie in Frankreich, England oder Deutschland selbst aufkamen, unterstützte. Es gab sogar einige wohlhabende junge Sammler unter Munchs Anhängern.

Ermutigt durch seinen skandalösen Erfolg, beschloss er, sich in Berlin niederzulassen, wo er bald einen Platz im intellektuellen Kreis um Strindberg und den polnischen dekadenten Schriftsteller Stanislaw Przybyszewski fand. In seinen Gemälden und Grafiken begann Munch eine Phase intensiver kreativer Tätigkeit und konzipierte viele Themen, die sein ganzes Leben lang wiederkehren sollten, darunter Fries des Lebens, ein Zyklus über Liebe und Tod, von dem Asche (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), Pubertät (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), Eifersucht (1895, Rasmus Meyers Sammlinger, Bergen) und Der Schrei (1893, Nationalgalerie, Oslo) ein Teil sind. Er blieb nur bis 1895 in Berlin, obwohl er dort weiterhin regelmäßig ausstellte. Aber diese kurze Periode war vielleicht die wichtigste in seiner Karriere.

Ferdinand Hodler

Wie Munch stammte auch Ferdinand Hodler (1853-1918) aus einer isolierten und gebirgigen Umgebung. In der Schweiz wie in Norwegen gab es eine bis ins 18. Jahrhundert zurückreichende Tradition einer erhabenen Landschaftsmalerei, in der Berge und Seen das ideale Sujet darstellten, aber um 1880 wurde das künstlerische Klima in beiden Ländern vom Realismus beherrscht.

Ende der 1880er Jahre begann Hodler infolge einer religiösen Erfahrung, die ihn fast in die Kirche führte, den realistischen Ansatz seiner frühen Gemälde umzuwandeln und entwickelte einen immer komplexeren Symbolismus in einer Reihe von sehr großen, symmetrischen und rhythmischen Gemälden, die mit Munchs Zyklen zu den Themen Leben und Tod verglichen werden können. In dem berühmtesten Gemälde, „Nacht“ (1891, Kunstmuseum, Bern), werden verschiedene Aspekte des Schlafes - Alpträume, Träume, Liebe und Ruhe - emblematisch dargestellt.

Diese Gemälde sind religiös, aber nicht im christlichen Sinne. Vielmehr sind sie Manifestationen von Schönheit, Reinheit und Erlösung durch die Kunst - Altäre eines neuen persönlichen Glaubens. In „Eurythmie“ (1895, Kunstmuseum, Bern) bewegt sich ein Fries von alten Männern langsam über die Leinwand. Ihre stilisierten Gesten haben etwas mit den Tanzbewegungen gemein, die von Lehrern wie Emile Jacques Dalcroze entwickelt wurden, mit dem Hodler später befreundet war. Das Gemälde ist eine kontemplative Suche nach spiritueller Ruhe, voller tragischer Konsequenzen. Es ist die Suche nach einer Alternative zur positivistischen und materialistischen Welt, die die Kultur des späten neunzehnten Jahrhunderts in Europa beherrschte.

Nachdem er „Nächte in der Schweiz“ gezeigt hatte, nahm Hodler das Werk mit nach Paris, wo es 1891 von einer Jury, der Puvis de Chavannes, Dunyan-Bouveret und Roll angehörten, auf der Ausstellung der Société Nationale angenommen wurde. Hodler stellte 1892 auch auf dem Salon de la Rose Croix aus. Seinen größten Erfolg erzielt er jedoch in Deutschland auf den verschiedenen Sezessionsausstellungen. Nacht wurde 1894 in Berlin ausgestellt, und 1897 gewann es zusammen mit Eurythmie die Goldmedaille auf der Münchner Glasplast. Ab den 1890er Jahren erhält Hodler verschiedene Aufträge für Wandbilder zur Ausschmückung von Rathäusern, Universitäten und Museen, zunächst in der Schweiz, dann in Deutschland.

Neben Fresken und großen Leinwänden entwickelte Hodler auch eine Art der Landschaftsdarstellung, zu deren frühesten reifen Beispielen Genfersee von Schexbres (1895, Kunsthaus, Zürich) gehört. Diese Landschaften von Bergen und Seen in der Schweiz drücken auch die Einheit, das Gleichgewicht und die Beständigkeit des Universums aus. Oft wurden Parallelen zu den Landschaften von Paul Cézanne gezogen. Der berühmte deutsche Kunsthistoriker Fritz Burger machte diesen Vergleich 1913 zum Thema eines Buches mit dem Titel Cézanne und Hodler .

Beide Künstler monumentalisierten die Formen von Felsen, Bergen und Seen und ignorierten die menschliche Präsenz, aber Cézanne konzentrierte sich auf die farblichen Nuancen der Szene, um Form und Raum und schließlich die Realität zu suggerieren, während Hodler durch die Präzision der Linie und die Eliminierung der Luftperspektive eine erhöhte Realität schuf.

Während Munch und Hodler versuchten, ein erhabenes, aber modernes thematisches Repertoire zu schaffen, waren die Ziele vieler der interessantesten deutschen Künstler der 1880er und 1890er Jahre bescheidener in ihrer Interpretation des Themas. Die Generation der idealistischen (symbolistischen, romantischen) Maler, Hans von Maris und Arnold Bocklin, wurde in Deutschland von vielen dieser Modernisten, die die impressionistischen Bewegungen unterstützten, abgelehnt.

Die Ablehnung zeigte sich in einem kontroversen Angriff von Meyer-Grefe (dem Hauptbefürworter der Impressionisten in Deutschland) auf Bocklin im Jahr 1905 mit dem Titel Der Fall Bocklin, in dem er Bocklins Gemälde als realitätsfremd, phantasievoll und „technisch falsch“ bezeichnete. Idealistische Tendenzen setzten sich jedoch fort, zum Beispiel im Werk von Max Klinger (1857-1920) und besonders in München im Werk des Separatisten Franz von Stuck (1863-1928) und des Illustrators Thomas Theodor Heine (1867-1948). Ihr dekorativer Stil und die Darstellung erotischer Dekadenz stehen im Gegensatz zu der eher philosophischen Ernsthaftigkeit von Munch oder Hodler.

Naturalismus

Viele der interessantesten deutschen Künstler streben einen direkteren Naturalismus an. Zu ihnen gehörten die drei hier vorgestellten Künstler Liebermann, Corinth und Slevogt, die in den 1890er Jahren zur Speerspitze des Berliner Kunstbetriebs und schließlich zu den führenden sezessionistischen Malern wurden. Liebermann war ein in Berlin ansässiger Künstler. Corinth und Slevogt arbeiteten zunächst in München, aber Ende der 1890er Jahre zogen beide nach Berlin, wo sie von der Kritik besser aufgenommen wurden. Sie entwickelten einen realistischen Ansatz in der Malerei und verwendeten zunehmend schnellere Maltechniken, die einige der von der Gruppe Die Brucke übernommenen Techniken vorwegnahmen.

Max Liebermann

Eva (1883, Kunsthalle, Hamburg), ein früheres Gemälde von Max Liebermann, wurde trotz seiner starken und direkten Komposition an einem Tag gemalt. Der ausgiebige Gebrauch von Farbe und leuchtenden Farben hat wenig mit den zeitgenössischen französischen impressionistischen Gemälden gemein, trotz der Freilufteffekte im Hintergrund. Das Gemälde hat ein Pathos, das den Werken von Jules Bastien-Lepage (1848-1884), die vielen englischen Künstlern als Vorbild in der französischen Kunst dienten, viel näher steht.

Die von Lieberman bevorzugten holländischen Themen und die Tradition, sie zu malen, gehen auf zwei von Lieberman und seinen Zeitgenossen bewunderte Künstler zurück - Frans Hals (1580-1666) und Rembrandt (1606-1669). Hals wurde durch seine brillante Technik angezogen, Rembrandt durch seine Innerlichkeit. In den Jahren 1876 und 1877 malte Liebermann eine Reihe von Kopien von Hals, dessen Einfluss in seinen Porträts und in den breiten, virtuosen Pinselstrichen von „Papageienspaziergang“ (Papageienallee) von 1902 (Kunsthalle, Bremen), einem Gemälde, das in der Technik freier ist als „Eva“, zu erkennen ist.

Lovis Corinth

Die Werte von Hals und Rembrandt wurden auch in Bezug auf ihre germanischen oder nordischen Qualitäten verstanden. Holland sollte als „Niederdeutschland“ in das pangermanische Kulturimperium aufgenommen werden, das im späten neunzehnten Jahrhundert in Deutschland auf vielen Ebenen diskutiert wurde. Rembrandt wurde zu einem mächtigen kulturellen Symbol.

In seinem „Selbstbildnis mit Modell“ (1901, Kunstmuseum, Winterthur) identifiziert sich Lovis Corinth sowohl mit Rembrandt als auch mit Bismarck. Zu diesem Zeitpunkt hatten der Mythos von Rembrandt und der Mythos, der sich um den alten „Eisernen Kanzler“ von Deutschland entwickelte, viel gemeinsam. Seit den 1890er Jahren erschienen in Deutschland viele Bücher mit Titeln wie Rembrandt als Erzieher (1890) und Der Rembrandandtdeutsche (1892), beide von Julius Langben geschrieben.

In „Rembrandt, Eine philosophisch-kunstphilosophische Betrachtung“ (1916) schrieb Georg Simmel, einer der berühmtesten Soziologen seiner Zeit, über den „Ausdruck des Geistigen“ ) Ausdruck des Seelichen), den er für Rembrandts Leistung hielt. Das ist es, was die Maler des deutschen Impressionismus mit der naturalistischen Beobachtung zu verbinden suchten, und das ist es, was die Expressionisten später durch verschiedene Techniken erreichten; das Konzept des „Geistigen“ ) das Geistige), das auch Kandinsky in den Mittelpunkt seiner Kunst und Theorie stellte, war in der deutschen Kunst tief verwurzelt.

1890 hielten sich Corinth und Slevogt in München auf, das zu dieser Zeit ein wichtiges künstlerisches Zentrum war. Franz von Lenbach (1836-1904), der auch die Rembrandt-Porträts von Bismarck schuf, war zu dieser Zeit der angesehenste Münchner Künstler. Progressivere Künstler, allen voran von Stuck, unterhielten Kontakte zu symbolistischen Kreisen in Paris und gründeten 1892 die Münchner Sezession, die erste separatistische Bewegung in Deutschland. Zu den Künstlern, die an dieser ersten Ausstellung teilnahmen, gehörten Corinth, Slevogt, Oude und Trubner - die beiden letzteren gehörten zur Leibl-Schule. Auch Degas und Monet ließen sich überreden, Werke aus Paris zu schicken.

In Berlin veranlasste der Sturm um Munchs Ausstellung im Jahr 1892 11 Künstler, ihre eigene Ausstellungsorganisation (Gruppe XI) zu gründen, die zur Keimzelle der 1898 gegründeten Berliner Sezession wurde. Zu ihren Mitgliedern gehörten Liebermann und der symbolistische Maler Hofmann. Viele Ausländer stellten in der Berliner Sezession aus, darunter so unterschiedliche Künstler wie Blanche, Brangwyn, Cotte, Hodler, La Touche, Luce, Monet, Pissarro, Raffaelli, Segantini, Vallotton, Vuillard, Whistler und Rodin. (Siehe auch: Wiener Sezession)

Die wachsende Bedeutung von Kunsthändlern wie Gurlitt und Cassirer in Berlin und Arnold in Dresden führte dazu, dass die Werke des Impressionismus und des Postimpressionismus in großem Umfang gezeigt wurden. So wurden beispielsweise die Gemälde von Van Gogh (1853-1890), dem Pointillisten Georges Seurat (1859-1891), Paul Cézanne (1839-1906) und Paul Gauguin (1848-1903) zu Beginn des Jahrhunderts weithin bekannt. Ihre Werke wurden in Zeitschriften und Büchern abgebildet und erlangten bereits ein Jahrzehnt, bevor sie in England oder den Vereinigten Staaten berühmt wurden, mythischen Status.

Seltsamerweise war der Pointillismus („Punkt“ Stil Divisionismus, der von Seurat und Signac eingeführt wurde) in Deutschland nie so populär wie in Holland oder Italien: siehe zum Beispiel Italienischer Divisionismus .

Der Zustrom französischer postimpressionistischer Werke nach Deutschland nach 1900 ebnete den Weg für die stilistischen Experimente der frühen expressionistischen Gemälde, in denen Farbe, Muster und Sujet zunehmend verzerrt wurden und eine größere psychologische Intensität zum Ausdruck brachten als Corinth in „Die Kindheit des Zeus“.

Die Künstlerkolonien: Worpswede und Dachau

Bleibt noch, eine andere Tendenz in der deutschen Malerei zu betrachten. So wie es in Frankreich Künstler aus aller Welt in die Bretagne, englische Künstler nach Cornwall und schottische Künstler nach Cockburnspath zog, so fand in Deutschland der Wunsch, den Städten zu entfliehen, seinen Ausdruck in den Künstlerkolonien, die überall im Lande entstanden.

Die beiden bekanntesten und künstlerisch bedeutendsten waren Worpswede im Norden und Dachau im Süden. Diese Kolonien waren geografisch nicht so weit entfernt wie Pont-Aven. Worpswede war ein Dorf 20 Meilen von Bremen entfernt, das selbst ein bedeutendes künstlerisches Zentrum war, nicht weit von Hamburg und anderen großen städtischen Zentren in Norddeutschland.

Dachau befand sich in der Nähe von München. Künstler aus beiden Kolonien nahmen an sezessionistischen und anderen Ausstellungen in den Städten teil, aus denen sie so sehr zu fliehen bestrebt waren. Diese Flucht aufs Land, wo die Gemeinschaft als Alternative zur Gesellschaft des Lebens in der Stadt existieren konnte, war die Grundlage vieler literarischer und künstlerischer Äußerungen jener Zeit. (Siehe auch: Volkskunst)

1889 kamen Fritz Mackensen (1866-1953) und Otto Modersohn (1865-1943), zwei Künstler in ihren frühen Zwanzigern, von den Akademien in München und Düsseldorf nach Worpswede, um sich von dem bürgerlichen Realismus zu lösen, den sie für die künstlerischen Institutionen dieser Städte als traditionell betrachteten. Bald schlossen sich ihnen weitere Künstler an, und im Winter 1894/5 fand ihre erste Gruppenausstellung in der Kunsthalle in Bremen statt, die dann in das Münchner Glasplast verlegt wurde, wo ihre Arbeiten als deutsches Äquivalent „der Glasgow Boys“ angesehen wurden.

Birken, Heidelandschaften, Sümpfe und Kanäle waren die Themen ihrer Gemälde, naturalistische Themen, die oft mit Jugendstileinflüssen kombiniert wurden. Dies war auch für die Maler von Dachau charakteristisch, wie die Werke von Ludwig Dill (1848-1940) zeigen. Der Dichter Rainer Maria Rilke suchte Worpswede auf, wie er später „Rodin aufsuchte“; er schrieb poetische Beschreibungen beider künstlerischer Phänomene. Er fand in Worpswede den Inbegriff der nordischen Landschaft, vollendet von Jacob van Ruisdael (1628-1682). Über den Künstler Modersohn schreibt er:

Er ist ein Bekenntnis zur Wahrheit von Rembrandt dem Deutschen. Auch für ihn sind der Vogel, der Hering und der Apfel bunter als der Papagei, der Goldfisch und die Orange. Dies ist jedoch keine Einschränkung, sondern eine Unterscheidung. Er will nicht einen südlichen Aspekt malen, der seine Farbe auf dem Ärmel trägt und damit prahlt. Seine Aufgabe besteht darin, die Dinge innerlich mit einer Farbe zu erfüllen, die er selbst in einer nicht zu übertreffenden Weise als die geheime, fromme Farbe des Nordens bezeichnet hat. Wir lernen, diese Aufgabe zu schätzen und das Leben nicht aus den Augen zu verlieren, das versucht, diese Aufgabe zu erfüllen. Es ist immer noch ein tief empfindender Mensch, der seine eigenen Mythen, seine eigene germanisch-nordische Welt hat.

Paula Modersohn-Becker

1898 reist die 23-jährige Paula Becker nach Worpswede, wo sie sich mit anderen jungen Künstlern anfreundet, 1900 Rilke kennenlernt und 1901 Otto Modersohn heiratet. Sie empfand das Werk ihrer Mentoren jedoch als zu genrehaft und strebte nach Einfachheit in Form und Farbe, was zum Teil auf ihre Bewunderung für von Mares und Boklin, vor allem aber auf die Werke von Van Gogh und Gauguin zurückzuführen war, die sie in Paris gesehen hatte. Paula Modersohn-Becker wurde so zu einer der ersten direkten Übermittlerinnen der Lehren der großen französischen Postimpressionisten in Deutschland. Ihre Gemälde stellen eine Abkehr von der naturalistischen Technik dar, ohne dass sie die naturalistische Thematik aufgibt.

Deutscher Postimpressionismus: Idealismus versus Naturalismus

Der Konflikt zwischen Idealismus und Naturalismus war das zentrale Problem der deutschen postimpressionistischen Maler dieser Zeit. Ihr Naturalismus wurde immer farbenfroher und freier in der Ausführung, bis er dem Impressionismus zu ähneln begann, obwohl er ganz andere Quellen hatte.

Vor allem aber verließ das Ideal, das seit dem Ende des 18. Jahrhunderts die vorherrschende Tendenz in der deutschen Kunst war, nie das Werk selbst der am meisten „impressionistischen“ Künstler. (Man könnte argumentieren, dass der Idealismus seit der deutschen Renaissance um 1430-1580 ein Faktor war). Oberflächlich betrachtet schien es, dass um 1900 ein gewisser „internationaler Stil“ in der europäischen Malerei aufkam. Im Jahr 1904 schrieb der deutsche Kritiker Albert Dresdner:

Pissarro in Paris, Liebermann in Berlin, Klimt in Wien, Claus in Belgien, Breitner in Holland, Malyavin in Russland, alle scheinen auf den ersten Blick national und individuell sehr unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten zu sein - erst bei näherer Betrachtung zeigt sich eine bemerkenswerte Ähnlichkeit des Geistes, des Charakters und des Ziels im Werk all dieser Künstler. Sie sind als Spielarten der impressionistischen Kunstauffassung erkennbar und werden von dieser Auffassung so beherrscht, dass die nationalen Unterschiede verwischt werden und in einigen Fällen fast verschwinden. In der Tat - noch nie war die Kunst so „unnational“ wie heute, im Zeitalter des nationalen Prinzips.

Fritz Burger sah jedoch wichtige nationale Unterschiede zwischen der französischen und der deutschen Kunst. Die französische Kunst erschien ihm pragmatisch, aber dennoch fest in der klassischen Tradition verankert. Der deutsche Künstler war seiner Meinung nach zu sehr mit dem Thema beschäftigt, um eine einheitliche Technik zu entwickeln: "Er sucht das Wesentliche im Thema selbst."

Munch und Hodler waren von diesem Dilemma weniger betroffen, vielleicht weil keiner von ihnen Deutscher war. In Deutschland hat der deutsche Expressionismus erst nach 1905 Wege gefunden, Technik und Inhalt, Beobachtung und Ausdruck miteinander zu verbinden. Diese Dilemmata beflügelten jedoch die beste deutsche Kunst der vorangegangenen Generation. Vor allem Liebermann und Corinth, die herausragenden deutschen Künstler dieser Generation, teilten mit ihren französischen Zeitgenossen den Wunsch, die Lehren des Naturalismus auf die fortbestehenden Traditionen ihrer eigenen nationalen Kunst zu übertragen.

Werke des deutschen Postimpressionismus sind in einigen der besten Kunstmuseen Europas zu sehen .