New York School:
Amerikanischer Abstrakter Expressionismus Automatische übersetzen

Der Ausdruck „New York School“ ist ein Überbegriff, der gewöhnlich auf eine zusammenhängende Gruppe von Künstlern des zwanzigsten Jahrhunderts angewandt wird, die in den 1940er und 50er Jahren in New York ansässig war. Obwohl diese Gruppe mehrere verschiedene Malstile umfasste (insbesondere „Action-Painting“ und „Colour Field“), wurde der Begriff zum Synonym für die als Abstrakter Expressionismus bekannte künstlerische Bewegung, verkörpert durch europäische Emigranten wie Hans Hofmann (1880-1966) und Arshile Gorky (1905-1948) sowie die amerikanischen Künstler Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970) und Willem De Kooning (1904-1997).

Durch die Verschmelzung der europäischen Ästhetik und des amerikanischen Wunsches nach gesellschaftlicher Relevanz wurde die New York School zu einer der einflussreichsten Bewegungen in der zeitgenössischen Kunst und verhalf der Stadt dazu, Paris als weltweites Zentrum der Avantgardekunst abzulösen, was das kreative Potenzial und die Finanzkraft der Neuen Welt widerspiegelt. Viele seiner Werke zählen zu den größten Gemälden des zwanzigsten Jahrhunderts .

Einfluss der europäischen surrealistischen Künstler

Nach dem Eintritt Frankreichs und Großbritanniens in den Zweiten Weltkrieg im September 1939 begannen Künstler und Intellektuelle, Paris, das mehr als ein Jahrhundert lang die Hauptstadt der Kunst gewesen war, zu verlassen. Der Surrealismus hatte die blühende Kunstszene der Zwischenkriegszeit in Paris dominiert, aber 1942. hatte eine kritische Masse der Schlüsselfiguren der Bewegung - André Breton (1896-1966), Salvador Dalí (1904-1989), Max Ernst (1891-1976), André Masson (1896-1987) und Yves Tanguy (1900-1955) - New York verlassen. Außerdem kamen die großen Kubisten, Abstrakte und andere der Pariser Schule, darunter Piet Mondrian (1872-1944), Marc Chagall (1887-1985) und Jacques Lipchitz (1891-1973), hierher. Von den großen Künstlern bleiben nur Pablo Picasso (1881-1973) und der 73-jährige Wassily Kandinsky (1866-1944) während des Krieges in Paris. 1940 hatte sich das Zentrum der Kunstwelt bereits nach New York verlagert und bereitete den Boden, auf dem die entstehende New York School fast sofort die Führung der Avantgarde übernehmen sollte.

Der Surrealismus entwickelte sich um 1924 aus der umstrittenen Bewegung „Dada“ unter der Führung des Dichters André Breton. Beeinflusst von der Freudschen Psychoanalyse, wandten sich die Surrealisten dem Unbewussten als Quelle künstlerischer Themen zu. Im ersten surrealistischen Manifest (1924) definierte Breton den Surrealismus als „reinen psychischen Automatismus, durch den man beabsichtigt, das tatsächliche Funktionieren des Geistes in Worten, Schrift oder auf andere Weise auszudrücken“.

Der französische surrealistische Maler André Masson schuf sein Gemälde „Schlacht der Fische“ (1926, MoMA, New York), indem er Leim auf die Leinwand verschüttete und Sand aufschüttete; der Sand blieb dort haften, wo der Leim hinfiel, und er nutzte die so zufällig entstandenen Formen als Sprungbrett für freie Assoziationen. Diese zufälligen Formen veränderte er dann mit Farbe, um das Thema seiner Assoziationen zu unterstreichen. Das fertige Gemälde gleicht eher einem Gedicht als einer Erzählung: Anstelle eines logischen Zusammenspiels geht jedes Bild in verschiedene Richtungen. Die Bedeutung des Werks beruht auf der Metonymie, wie in der Traumsymbolik, wo Ideen, oft auf rätselhafte Weise, durch assoziierte Ideen dargestellt werden. Es ist eine typisch surrealistische Anwendung „des psychischen Automatismus“. Der Automatismus wird zu einer zentralen Formquelle für die Künstler der New York School.

Nach 1930 beschäftigten sich viele Surrealisten mit einer wörtlicheren, illusionistischen Wiedergabe von Traumbildern. In einem Werk von René Magritte wie „Stimme des Raums“ (1931, Guggenheim Museum, New York) zeigt sich das frei assoziative Element eher in der Wahl der Bilder als in der Technik oder dem Stil (der in diesem Fall für den akademischen Illusionismus steht). Trotz seines konservativen Stils setzte der illusionistische Surrealismus seine radikale Erforschung des Inhalts und der Funktionsweise des Unterbewusstseins fort, obwohl es der abstrakte Flügel der surrealistischen Bewegung war, der in den vierziger Jahren die Mitglieder der New York School beeinflusste.

Kurz gesagt, die europäischen surrealistischen Künstler lieferten die intellektuellen und ästhetischen Zutaten, auf denen die New York School aufbaute. Die andere Hälfte der Mischung - kreativer Antrieb und soziales Pflichtbewusstsein - entstand aus der starken protestantischen Arbeitsmoral, die den amerikanischen Künstlern durch die Erfahrungen der Depression und des Federal Art Project der 1930er Jahre eingeimpft wurde.

Das Projekt produzierte Hunderttausende von Werken und beschäftigte bis 1936 etwa 6.000 Künstler, von denen die meisten in New York City lebten. Es führte zum ersten Mal zur Bildung einer echten Künstlergemeinschaft, vor allem in Greenwich Village: Stuart Davis, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Lee Krasner, David Smith und Mark Rothko - also die meisten der führenden Vertreter der New York School - arbeiteten alle im Projekt. Diejenigen (z. B. Barnett Newman), die aufgrund ihres Arbeitsverhältnisses nicht an dem Projekt teilnehmen konnten, fühlten sich als Ausgestoßene.

Der Einfluss des europäischen Modernismus

Trotz des Wunsches vieler prominenter Persönlichkeiten im New York der Zwischenkriegszeit, die europäische Moderne loszuwerden (zwei Jahrzehnte nach der überaus erfolgreichen Armory Show von 1913), nahm ihre Präsenz in den 1930er Jahren dramatisch zu. Die Gründung des Museum of Modern Art im Jahr 1929 machte großartige Werke von Paul Cézanne (1839-1906), Georges Serat (1859-1891), Van Gogh (1853-1890) und Paul Gauguin (1848-1903) zugänglich, Toulouse-Lautrec (1864-1901), Henri Matisse (1869-1954), Picasso und Léger, sowie Sonderausstellungen zur abstrakten Kunst und zu Vertretern der Designschule Bauhaus .

1939 wurde Picassos äußerst einflussreiches Gemälde „Guernica“ in der Galerie Valentine ausgestellt, wo Matisse und Brancusi in den zwanziger Jahren besonders bemerkenswerte Ausstellungen hatten. Ein weiteres, ebenso einflussreiches Meisterwerk von ihm, „Les Demoiselles d’Avignon“ (1907, MoMA), war im Jahr zuvor in New York angekommen.

Die 1923 von J. B. Neumann gegründete New Art Circle Gallery war einer der ersten, aber bei weitem nicht der einzige Ort, an dem junge Künstler den deutschen Expressionismus sehen konnten - darunter Werke von Max Beckmann (1884-1950), Paul Klee (1879-1940) und Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Außerdem wurde die Gallatin Collection mit Werken von Cézanne, Serat, den Kubisten, Mondrian und Vertretern der russischen Avantgarde wie Naum Gabo (1890-1977) und El Lissitzky (1890-1941) an die New Yorker Universität am Washington Square ausgeliehen; und obwohl das Museum für gegenstandslose Malerei (das spätere Solomon R. Guggenheim Museum) erst 1939 eröffnet wurde, öffnete Guggenheim ab 1936 regelmäßig seine Sammlung von Kandinskys abstrakten Gemälden für junge Künstler in seiner New Yorker Wohnung .

„Picassos Guernica“ war für die jungen Künstler von besonderer Bedeutung, da es eine kraftvolle politische Aussage mit der besten formalen Raffinesse Europas verband. Das monumentale Ausmaß und der kraftvolle Expressionismus des Werks sowie die Verwendung des kubistischen Vokabulars für das tragische Thema waren ein wichtiger Präzedenzfall für amerikanische Künstler. Sein Einfluss lässt sich in den großen Tropfenbildern von Jackson Pollocks grandiosem Maßstab mit wenig kubistischer Tiefe nachweisen; er liegt den schwarzen Gemälden von de Kooning Mitte der vierziger Jahre und „Elegy“ Motherwell zugrunde.

Unterdessen beeinflusste der europäische Surrealismus junge Künstler, noch bevor die Surrealisten selbst auftauchten. Einige seiner Elemente wurden in den dreißiger Jahren von Künstlern wie Peter Blum und Louis Guglielmi, die in Europa studiert hatten, nach Amerika gebracht.

Ende 1931 begann die Galerie Julien Lévy, Werke der europäischen Surrealisten auszustellen und Übersetzungen ihrer Schriften zu veröffentlichen, ab 1935 zeigte die Galerie Pierre Matisse Werke von Miró und Masson, und eine wichtige Ausstellung des Museum of Modern Art „Dada, Surrealismus und Fantastische Kunst“ von 1936 bot eine beeindruckende Schau ihrer Gemälde, Objekte und Schriften. 1942 markierte eine Ausstellung „Artists in Exile“ von Pierre Matisse und Duchamp „First Works of Surrealism“, die in einem ehemaligen Herrenhaus in New York stattfand, die Ankunft der Künstler selbst in New York.

Joseph Cornell

Joseph Cornell, ein amerikanischer Maler der Assemblage und Collage, begann in der Galerie von Julien Levy an der Seite der Surrealisten auszustellen, und schon in seinen ersten Collagen von 1931 zeigt Cornell den Einfluss des Surrealismus - obwohl, wie er 1936 schrieb. an Alfred Barr (Direktor des Museum of Modern Art, der die Ausstellung „Dada, Surrealismus und Fantastische Kunst“ organisierte): "Ich teile nicht die Theorien der Surrealisten über das Unterbewusstsein und die Träume."

Cornell erzählte komplexe, faszinierende Geschichten mit gefundenen Objekten, die er zu in sich geschlossenen magischen Welten aus seinen Kisten zusammenstellte. Inspiration fand er nicht nur in den fantastischen Collagen von Max Ernst, die er in der 1931 eröffneten Galerie von Julien Levy sah, sondern auch in den Souvenirs und alten Postkarten, die er in den Geschäften rund um den Times Square entdeckte, in den an die Decke der Grand Central Station gemalten Sternbildern und in einer Vielzahl anderer gewöhnlicher Dinge, die ein weniger fantasievoller Geist für alltäglich gehalten hätte.

In Cornells Gemälde „Hotel Eden“ (1945, National Gallery of Canada, Ottowa) zum Beispiel erscheint das Hotel Eden als Zwischenstation auf einer magischen Traumreise voller exotischer Vögel und seltsamer wissenschaftlicher Geräte. Cornell spielt bewusst auf das zerstörte Paradies nach dem Sündenfall an und verbindet dieses Werk mit anderen Hütten, die sich auf bestrafte Liebende beziehen - Adam und Eva, Paul und Virginia (aus einem gleichnamigen französischen Roman, der im neunzehnten Jahrhundert populär war), Paolo und Francesca (von Dante).

Die wirbelnde Spirale in der oberen linken Ecke könnte sich auf The Rotary Hemisphere von Marcel Duchamp beziehen, mit dem Cornell befreundet war, nachdem Duchamp 1942 nach New York zurückgekehrt war. Cornell las viel, vor allem französische Literatur, und war von Hollywood-Stars begeistert. Doch nach außen hin führte er ein vollkommen einfaches Leben. Er lebte am Utopia Parkway in Queens mit seinem behinderten Bruder, seiner Mutter und seinem Großvater. Er unterstützte sie alle im Wesentlichen durch Routinearbeiten in der Bekleidungsindustrie.

Die Ankunft der europäischen Künstler in New York

Als die Europäer schließlich persönlich in New York eintrafen, standen Marcel Duchamp und die Surrealisten im Mittelpunkt. Sie waren selbstbewusst und führten einen bohèmehaften Lebensstil, als hätten sie sich nie um Geld gekümmert (obwohl viele von ihnen sehr arm waren). Sie waren von der Bedeutung der Kunst und von New York als Zentrum überzeugt und vermittelten den Eindruck, dass überall, wo sie sich aufhielten, ipso facto ein Zentrum war. Darüber hinaus hatten Breton und andere Surrealisten ein starkes Gefühl der Zugehörigkeit zu einer vereinten Avantgarde, die auch Künstler außerhalb des Surrealismus einschloss.

Als Breton 1942 den ersten Katalog der Galerie „Art of This Century“ im Besitz von Peggy Guggenheim herausgibt, nimmt er Texte und Manifeste der Futuristen, von Gabo und seinem Bruder Antoine Pevzner (1884-1962), Ben Nicholson (1894-1982), Mondrian sowie von Surrealisten wie Jean Arp (1886-1966) und ihm selbst auf.

Breton war auch ein Fürsprecher des jungen afrokubanischen Künstlers Wifredo Lam (1902-1982), der 1937 im Alter von 25 Jahren über Spanien nach Paris kam. Picasso fand Gefallen an Lam und führte ihn in den späten dreißiger Jahren in die Pariser Künstlerkreise ein. Hier freundete sich Lam mit Breton an, und nach 1941, als Lam nach Kuba zurückkehrte, blieb er in engem Kontakt mit Breton. In Kuba schuf Lam in den 1940er Jahren einen höchst originellen, hybriden Surrealismus, der die Traditionen seiner afro-karibischen Vorfahren mit den stilistischen und theoretischen Aspekten des französischen Surrealismus verband.

In dem Gemälde „The Eternal Present“ (1945, Rhode Island Museum of Art) zum Beispiel wird die femme cheval (die Pferdefrau), von denen es in diesem Gemälde drei gibt, durch eine partielle Metamorphose von der Frau zum Pferd geformt, die besonders an den Köpfen deutlich wird. Diese Verwandlung ist in ihrer Entstehung durch unbewusste Assoziationen und traumhafte Mutationen recht surreal. Sie hat aber auch eine dynamische schwarze Spiritualität, die mit afrokubanischen Voodoo-Praktiken verbunden ist, bei denen eine Frau, die sich in einem Zustand der spirituellen Besessenheit durch einen Orisha (oder Heiligen) befindet, von diesem wie ein Pferd gesattelt werden soll; die Surrealistin Maya Deren hat ein solches haitianisches Voodoo-Ritual in ihrem Film „Divine Riders“ (1947-51) dokumentiert.

Bretons fortgesetzte Zusammenarbeit mit Lam spiegelt nicht nur die internationalistische Perspektive wider, die Breton und andere Europäer in den frühen 1940er Jahren in die New Yorker Kunstszene einbrachten, sondern Lams Werk und sogar die Persönlichkeit des Künstlers selbst (dessen Vater Chinese war) sind auch ein Beispiel für die reiche Vermischung der Kulturen in der Neuen Welt, die zunehmend die zweite Hälfte des 20.

Die persönliche Präsenz der Europäer in der New Yorker Szene unterschied sich also stark von der bloßen Betrachtung ihrer Werke in einer Ausstellung oder Sammlung. Die europäischen Modernisten verbanden New York nicht nur mit der internationalen Welt, sondern lieferten auch ein überzeugendes neues Modell für den Künstler. Für die Europäer waren Kunst und Leben untrennbar miteinander verbunden, und sie lebten diese intensive Existenz 24 Stunden am Tag.

In Gesprächen mit jungen Amerikanern vermittelten sie auch ihr Verständnis für die feineren formalen Belange der Malerei und ermutigten sie damit implizit, sich der Ästhetik der europäischen Moderne anzupassen. Die Interaktion mit Künstlern war eine bewährte Methode, um den jungen Leuten nicht nur das Handwerk, sondern auch das Künstlersein beizubringen. Die Anwesenheit der Pariser Avantgarde in New York gab den jungen Amerikanern schließlich die Möglichkeit, sich selbst ein Bild von ihr zu machen, und schuf den fruchtbaren Boden, auf dem die neue amerikanische Avantgarde wuchs.

Das Leben in New York erschien den Europäern ganz anders, als sie es gewohnt waren. Paris ist eine Stadt der Viertel, und die Lebendigkeit eines jeden Viertels geht von seinen Cafés aus. Das Gespräch bei einer zweistündigen Tasse Kaffee war ein fester Bestandteil des intellektuellen Lebens in Paris.

Die Mitglieder der Pariser Schule verkehrten immer an bestimmten Orten in Paris, und für die Surrealisten war dies vor allem Cyranos „Café „Cyrano“ am Pigalle, wo sie sich fast täglich trafen und lange Gespräche führten. Jeder junge Künstler, der sich für den Surrealismus interessierte, konnte dort einfach hingehen und sich der Gruppe anschließen.

In New York gab es keine solche Tradition: das Lebenstempo war zu schnell und die Stadt zu dicht besiedelt für eine Café-Gesellschaft. Darüber hinaus mussten sich die Künstler nach ihrer Ankunft verstreuen, um schnell eine Unterkunft zu finden, was bedeutete, dass kein Viertel mit einer bestimmten Bewegung identifiziert werden konnte, obwohl Greenwich Village das Zentrum der New York School wurde.

Das junge Museum of Modern Art öffnete den Surrealisten seine Türen, und die Galerien von Julien Levy und Pierre Matisse trugen bis zu einem gewissen Grad dazu bei, den Verlust der etablierten Pariser Treffpunkte zu kompensieren. Der wichtigste Treffpunkt war jedoch die private Galerie von Peggy Guggenheim mit dem Namen „Kunst dieses Jahrhunderts“.

Erst 1942 zeigte sie Werke von Arp, Ernst, Miró, Masson, Tanguy, Magritte, Dalí, Brauner und Giacometti. Aber die „Kunst dieses Jahrhunderts“ umfasste auch Einzelausstellungen der Amerikaner Jackson Pollock, Hans Hofmann, Mark Rothko, Clyfford Still, William Baziotes und Robert Motherwell. Außerdem gab es zu dieser Zeit eine Tradition kleiner amerikanischer „Zeitschriften“, die aktiv Avantgarde-Kunst veröffentlichten, und die Surrealisten hatten mehrere eigene Zeitschriften gegründet.

Von besonderer Bedeutung waren View und VVV . Die erste Ausgabe von View erschien im September 1942 unter der Redaktion von Charles Henri Ford. Zunächst war die Zeitschrift vor allem literarisch ausgerichtet, doch ab 1944 wurde sie zu einem wichtigen Forum für bildende Künstler. VVV erschien erstmals im Juni 1942 und wurde von dem jungen amerikanischen Bildhauer David Hare herausgegeben, obwohl sie nur drei Ausgaben umfasste. Zur Redaktion von VVV gehörten André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Claude Lévi-Strauss, André Breton, die Amerikaner Robert Motherwell, Harold Rosenberg, Lionel Abel und William Carlos Williams. Durch diese Zusammenarbeit in Galerien und Zeitschriften entwickelte sich die Präsenz der europäischen Modernisten bald zu einer engen Verbindung mit den Amerikanern.

Die neue Kunstbewegung in New York

1943 war in der New Yorker Kunstwelt bereits von einer neuen Bewegung die Rede. Im Frühjahr 1945 organisiert die Galerie Art of This Century eine Ausstellung mit dem Titel „A Problem for Critics“ und fordert die Kunstpresse auf, diese neue „Bewegung zu definieren“. Die Ausstellung umfasste Werke der abstrakten Surrealisten Jean Arp, André Masson und Joan Miró sowie der Amerikaner Hans Hofmann, Jackson Pollock, Arshile Gorka, Adolf Gottlieb und Mark Rothko.

Zwischen 1942 und 1950 schufen die Amerikaner, die an dieser Ausstellung teilnahmen, zusammen mit anderen, insbesondere Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Clyfford Still und David Smith, ein Werk, das die amerikanische Kunst zum ersten Mal in die Welt der Avantgarde katapultierte. Als Gruppe (die sie nie in einem systematischen Sinne waren) wurden diese amerikanischen Künstler als die „Abstrakten Expressionisten“ oder, wie die Künstler selbst es vorzogen, als die „New York School“ bekannt. Ein Beispiel für das Frühwerk der New York School ist „Pasiphae“ (1943, Metropolitan Museum of Art) von Jackson Pollock.

Charakterisierung der New York School

Kunsthistoriker begannen am Ende des Ersten Weltkriegs, den Begriff „Abstrakter Expressionismus“ zu verwenden, um Kandinsky und andere Europäer zu bezeichnen, die abstrakte Bilder mit einem expressionistischen Pinsel malten.

In einer Rezension in der Zeitschrift New Yorker aus dem Jahr 1946 wandte Robert Coates den Begriff erstmals auf das Werk eines amerikanischen Künstlers der vierziger Jahre an, indem er die Gemälde von Hans Hofmann „als abstrakten Expressionismus“ bezeichnete. Er schrieb den Buchstaben „E“ groß, um zu zeigen, dass er Hofmanns Werk als eine Form des „Expressionismus“ in der Tradition von Kandinsky ansah, was genau das ist, was Hofmann selbst seit einiger Zeit nannte.

Ironischerweise hatte Hofmann von allen wichtigen Künstlern der New York School am wenigsten mit den anderen gemeinsam. Abgesehen von den Unterschieden in Bezug auf das Alter und den Hintergrund blieb er mehr mit den formalen Prinzipien der europäischen Moderne beschäftigt als mit einer bewussten Beschäftigung mit introspektiven Themen.

Mit Ausnahme von Hans Hofmann, der 50 Jahre alt war, als er Deutschland verließ, und Mitte der 1940er Jahre 65 Jahre alt war, sahen sich die Künstler der New Yorker Schule mit denselben Fragen konfrontiert, die das kulturelle, philosophische und ästhetische Milieu prägten. Dazu gehörten der Imperativ der sozialen Relevanz, der Existenzialismus, das Interesse der Surrealisten am Unbewussten mit amerikanischer Faktizität, der mexikanische Einfluss und das formale Vokabular der europäischen Moderne - insbesondere Kandinskys abstrakter Expressionismus von 1910-14, Mondrian, „Picassos Guernica“, der Zwischenkriegskubismus und der abstrakte Surrealismus . Vom Kubismus übernahmen sie den flachen Raum des Bildes und die Beschäftigung mit der Bildebene.

Biomorphe Formen und Elemente des Automatismus stammen aus dem Surrealismus und dem Werk Picassos aus den dreißiger Jahren. Der frühe Kandinsky inspirierte eine gewisse Freiheit des Pinselstrichs und der Malerei, und sein moralischer Ton nährte die ethische Ernsthaftigkeit der Absicht. Für diese amerikanischen Künstler der vierziger Jahre verkörperte Kandinsky die romantische Emotionalität und Spontaneität, im Gegensatz zu Mondrian, der für strenge Planung und die Verleugnung von Persönlichkeit und Intellekt eintrat.

Obwohl jeder der Künstler der New York School unterschiedlich auf diese Quellen reagierte, befanden sie sich zu einem bestimmten Zeitpunkt (in den vierziger Jahren) und an einem bestimmten Ort (New York) in etwa auf der gleichen Stufe der persönlichen Entwicklung. Mit Ausnahme von Hoffman waren sie alle Studenten in ihren Zwanzigern und Dreißigern, als Thomas Hart Benton (1889-1975) und Mexikaner wie Diego Rivera (1886-1957) in New York prominent waren.

Als junge Künstler hatten viele von ihnen im Rahmen des Federal Art Project gearbeitet, aber zwischen 1942 und 1949 überwanden alle wichtigen Künstler der New York School, mit Ausnahme von Hofmann, ihre frühen Einflüsse und entwickelten einen ausgeprägten individuellen Stil; sie alle legten in ihrer überwiegend abstrakten Kunst großen Wert auf Inhalte oder bedeutungsvolle Themen.

Mit dieser Haltung widersetzten sie sich der weit verbreiteten Praxis der ihrer Meinung nach banalen, formalistischen Abstraktion, die von Mondrians amerikanischen Anhängern wie Uja Bolotowski und Burgoyne Diller vertreten wurde. Darüber hinaus glaubten sie alle an die absolute Individualität des Künstlers und lehnten es daher einhellig ab, sich zu einer Bewegung zusammenzuschließen. Darüber hinaus lehnten alle außer Hofmann den Begriff „abstrakter Expressionismus“ ab, der sie ihrer Meinung nach mit den Expressionisten und Abstrakten früherer Generationen in Verbindung brachte; im Gegenteil, sie glaubten, dass ihre Werke aus einzigartigen Akten individueller Introspektion hervorgingen.

Die Künstler dieses Kreises interessierten sich auch für den Mythos als Quelle der Kunst. Sie blickten auf die antike griechische Literatur sowie auf „primitive“ Kulturen auf der Suche nach einer authentischeren Verbindung zu den zugrundeliegenden Kräften der Natur, insbesondere der menschlichen Natur, als man sie sich in der modernen westlichen Gesellschaft vorstellte.

Um 1940 begannen Pollock und Rothko, die Theorien des Psychoanalytikers Carl Jung zu lesen, der die Existenz von Archetypen“ im individuellen Unbewussten „postulierte, die „zum kollektiven Unbewussten“ gehören, das die gesamte Menschheit eint. Diese Archetypen manifestieren sich seiner Ansicht nach in Mythen. Pollock hatte sich einer Jung’schen Therapie unterzogen, und allgemein waren die Schriften von Jung und Freud ein wichtiges Diskussionsthema unter den gebildeten Menschen der vierziger und fünfziger Jahre. Mythen von Wiedergeburt und Erneuerung waren für die Künstler der New York School als Metapher für ihre zunehmend spontanen Malmethoden besonders attraktiv.

Bei allen Gemeinsamkeiten hatten die führenden Persönlichkeiten der New York School jedoch auch erhebliche philosophische Differenzen. Hofmann zum Beispiel lehnte den Surrealismus ab und vermied die psychologische Ausrichtung der meisten anderen. Gorki stellte in den Mittelpunkt seiner Ästhetik ein verborgenes, aber vorbestimmtes Objekt, das er durch psychische Metamorphosen (mit Hilfe des surrealistischen Automatismus) verwandelte.

Dieses Vorgehen stand in direktem Widerspruch zu den Haltungen seiner Freunde de Kooning und Pollock, die die Malerei als einen Akt der Entdeckung und nicht der Darstellung verstanden. Siehe auch: Jackson Pollocks Gemälde (1940-56). Motherwells anhaltender Sinn für formale Kontinuität mit der französischen Moderne, insbesondere mit Matisse, unterschied ihn von anderen, und nur de Kooning konzentrierte sich während eines Großteils seiner Karriere auf die menschliche Figur.

Der Kunstkritiker Harold Rosenberg (1906-1978) (der ebenso zu der Gruppe gehörte wie jeder der Künstler) bemerkte einmal, dass "das Einzige, worauf sich diese Künstler einigen konnten, war, dass es nichts gab, worauf sie sich einigen konnten", und im Rückblick erscheinen die Unterschiede in ihren Stilen und Kunsttheorien ebenso ausgeprägt wie die Gemeinsamkeiten. Im Großen und Ganzen widersetzte sich ihre radikale Individualität dem Aufkommen der Massenkultur, die Rosenberg 1948 in einem Essay „A Herd of Independent Minds“ beschrieb.

Automatismus und Action-Painting in der New York School

Der Automatismus schien ein ideales Mittel für Künstler zu sein, die sich mit radikalem Individualismus beschäftigten. Die Künstler der New York School sahen darin eine Technik, mit der man Formen schaffen konnte, ohne sich einen Stil aufzuerlegen. Zunächst nutzten Pollock, Motherwell, Rothko und Gottlieb den Automatismus, um Formen zu schaffen, die sie durch freie Assoziation entwickelten, ebenso wie die abstrakten Surrealisten Matta, Miró und Masson.

Mitte der vierziger Jahre entfernte sich Pollock, dem zunehmend Motherwell folgte, von der surrealistischen Konzeption und nutzte den Automatismus als Mittel zur Objektivierung intensiver bewusster Erfahrungen, während sie sich entwickelten, und nicht als Mittel, um auf unbewusstes Material für Assoziationen zurückzugreifen oder unbewusste Denkprozesse zur Veränderung von Bildern zu nutzen. (Für weitere Einzelheiten siehe Automatismus in der Kunst .)

Rothko gab den Automatismus im Erwachsenenalter, in den späten Vierzigern, vollständig auf; er überlebte in Gottliebs Werk nur in einer begrenzteren Rolle. In Gorkis reifem Werk (ab 1944) wählt er die Themen bewusst klassisch und verwendet den Automatismus nur, um die Bilder zu maskieren und zu bereichern. Hofmann, de Kooning und Franz Kline (1910-1962) übernahmen keine surrealistische Technik, obwohl die Spontaneität ihrer Improvisationen der gestischen Freiheit ähnelte, die Pollock und Motherwell in den späten vierziger Jahren vom Automatismus gelernt hatten.

Mitte der vierziger Jahre hörten die Künstler der New York School allmählich auf, sich klassischen Mythen zuzuwenden (auf die sowohl surrealistische Künstler als auch existenzialistische Schriftsteller häufig zurückgegriffen hatten), und wandten sich über den Surrealismus hinaus Themen einer noch direkteren und persönlicheren Introspektion zu.

Während die Surrealisten versuchten, den Betrachter zu verwirren und unbewusste Offenbarungen zu provozieren, für die sie Parallelen in den Mythen der Antike suchten, kehrten die Künstler der New York School dem Betrachter vollständig den Rücken zu und hoben die theatralische Distanz der Surrealisten auf. Pollock, Motherwell und Smith sahen im Automatismus zunehmend nur noch ein direkteres Mittel, um die subjektive Erfahrung als solche zu vermitteln. Für sie war der Inhalt ein integraler Bestandteil des Malprozesses (oder des Schweißens von Stahlformen in Smiths Fall), da dieser Prozess Adern intensiver Erfahrungen freilegte, die der Künstler in Farbe reflektierte. Der Künstler lebte das Gemälde ganz in der Gegenwart, und das Objekt blieb ein Artefakt dieses Ereignisses.

In diesem Sinne verkörpert ein Pollock-, de Kooning- oder Kline-Gemälde einen spontanen Akt der Kreativität, der den Stil des Gemäldes, die Persönlichkeit des Künstlers und sogar die Kunst selbst im Prozess des Malens bestimmt. Diese Künstler verwandelten die konzeptionelle Verkörperung in ein Objekt. Sie betrachteten jedes Werk als einen unvollendeten Gedanken, der noch im Entstehen begriffen war, und ihre Bilder sprachen die Unmittelbarkeit der Gegenwart mit einer solchen Direktheit und Spontaneität an, dass sie heute, ein halbes Jahrhundert später, aussehen, als sei die Farbe noch feucht.

1952 führte Harold Rosenberg den Begriff „action painting“ ein, der auf seiner intimen Kenntnis von de Koonings Arbeitsprozess beruhte. In seinem Essay „American Action Painters“ betonte er, dass es de Kooning, Pollock und vor allem Kline (obwohl Rosenberg sie nicht namentlich nannte) in erster Linie um den Akt des Malens ging. Lee Krasner, Elaine de Kooning und andere bemerkenswerte Frauen jener Zeit verfolgten in ihren Werken ebenfalls diese Ziele, wurden aber, wie Anne Gibson feststellte, „übersehen“.

Die soziale Hierarchie der vierziger und fünfziger Jahre, selbst in der Kunstwelt, war einfach nicht offen für die volle Beteiligung von Frauen oder Angehörigen ethnischer Minderheiten. Dies änderte sich erst in den späten sechziger Jahren. Dennoch war für einige dieser Frauen der New York School, wie auch für die aktionistischen Malerinnen, die Leinwand keine Darstellung, sondern eine Erweiterung des Bewusstseins, in der der Künstler dachte, indem er die Oberfläche mit seinem Pinsel veränderte. Rosenberg sah die Aufgabe des Künstlers als eine heroische Erkundung der tiefsten Fragen der persönlichen Identität und Erfahrung im Verhältnis zu den größeren Fragen der menschlichen Existenz.

Aktion und Existenzialismus

Die Depression und das Federal Art Project, der Spanische Bürgerkrieg und der Zweite Weltkrieg gaben Anlass zu politischem Aktivismus und einer Aktionsmentalität. Pollock, de Kooning und andere aus ihrem Umkreis versuchten, dies mit einem Stil auszudrücken, bei dem der Künstler die Kunst im Akt des Schaffens selbst definiert. Kein Teil des Prozesses in der Aktionsmalerei ist rein technisch; alles ist eine bedeutungsvolle Geste, die untrennbar mit der Biografie des Künstlers verbunden ist, meint Rosenberg. In ähnlicher Weise war die Aktion bei Jean-Paul Sartre ein Mittel, um sich selbst im Verhältnis zur Welt zu erkennen.

In einem Essay von 1944 erklärt Sartre (ein führender Existentialist der Nachkriegszeit): "Mit einem Wort, der Mensch muss sein eigenes Wesen erschaffen; indem er sich in die Welt stürzt, indem er mit ihr kämpft, definiert er sich - nach und nach - selbst."

In „Die Mauer“ (einer klassischen Kurzgeschichte aus dem Jahr 1939) beschreibt Sartre, wie der Tod die Figuren alles wie neu erleben lässt. Diese Idee, mit der unmittelbaren Erfahrung ganz von vorne anzufangen, entspricht der Haltung der Künstler der New York School gegenüber dem Akt des Malens.

In der amerikanischen Nachkriegskunst hatte der Existentialismus seinen größten Einfluss in den Jahren 1945-1946, als die Werke von Existentialisten wie Kafka, Sartre und später Heidegger in englischer Sprache zu erscheinen begannen. Die Werke anderer Autoren wie Kierkegaard, Dostojewski und Nietzsche waren bereits früher in Übersetzung erhältlich und hatten bereits einen enormen Einfluss auf die moderne Kunst und das moderne Denken.

Farbfeldmalerei

Etwas später „als die Aktionsmalerei“ und ganz im Gegensatz zu ihrer frenetischen Gestik, repräsentierte die Farbfeldmalerei einen passiveren, einen passiveren, reflektierteren und emotionaleren Stil der Malerei des Abstrakten Expressionismus, der von Mark Rothko, Barnett Newman (1905-1970) und Clyfford Still (1904-1980) vorangetrieben wurde.

Charakteristisch für „Colour Field“ sind riesige Werke mit weiten Farbräumen, deren Gemälde darauf abzielen, eine intime Beziehung zum einzelnen Betrachter herzustellen. Wie Rothko sagte: "Ich male große Bilder, um intim zu sein". Weitere Informationen zur Farbfeldmalerei finden Sie unter: Gemälde von Mark Rothko (1938-1970).

Künstler und Kritiker: In und um die New York School

Die Künstler der New York School waren häufig in bestimmten Bars (z. B. in der „Cedar Tavern“ oberhalb des Washington Square), in Verkaufsautomaten und Cafés sowie in den Ateliers in Greenwich Village anzutreffen. Ein fester Bestandteil dieser Gruppe waren die Kritiker Clement Greenberg (1909-1994), bekannt für seine späteren Theorien zur post-künstlerischen Abstraktion, Thomas Hess und Rosenberg, und der Kunsthistoriker Meyer Shapiro. Siehe auch John Canaday (1907-1985) und Leo Steinberg (1920-2011).

Greenberg, der hauptsächlich für Nation und Partisan Review schrieb, mochte „Hofmanns“ Gesetze und griff den Surrealismus an, weil er die lebensfeindliche Tendenz des Kubismus und der abstrakten Kunst umkehrte. Er kritisiert Mondrians Gemälde „Broadway Boogie Woogie“ (1944, MoMA) als schwankend und unbeholfen und verurteilt Kandinsky für den nicht kubistischen Raum des Bildes.

1944 schrieb er in der Zeitung Nation : "Der extreme Eklektizismus, der heute in der Kunst vorherrscht, ist ungesund und muss bekämpft werden, selbst auf die Gefahr hin, dass er zu Dogmatismus und Intoleranz führt." Obwohl er zu wollen schien, dass alle im Gleichschritt marschieren, zeigte er oft ein scharfes Auge für formale Qualitäten.

Rosenberg stammte aus einem literarischen Umfeld und vertrat gerne intellektuelle Werte bis in die Nacht hinein. Wie die Existenzialisten setzte er sich für die Individualität und das Unerwartete ein und sympathisierte aufrichtig mit den kreativen Kämpfen der Künstler. Anstatt den Künstlern Gesetze zu machen, wie es Greenberg zunehmend versuchte, trat Rosenberg mehr als jeder andere Schriftsteller in einen Dialog mit ihnen.

Indem er sich mit ihrer Arbeit identifizierte, übertrug Rosenberg erfolgreich die von ihnen in der bildenden Kunst aufgeworfenen Fragen in den Bereich des verbalen Ausdrucks und tadelte sie manchmal ätzend, wenn er ihre Ideen für ethisch zweifelhaft oder intellektuell oberflächlich hielt. Sowohl Rosenberg als auch Greenberg verfolgten ihre eigenen kreativen Ziele, und keiner von beiden kann als Ausdruck der Absichten der Künstler angesehen werden.

Hess gab eine objektivere Darstellung der Künstler, hatte aber infolgedessen wahrscheinlich weniger Einfluss auf sie und die Szene. Shapiros großer Beitrag war die Rolle eines Lehrers und Freundes, dessen Ansichten die Künstler respektierten. Shapiros Vorlesungen an der Columbia University ließen, wie Motherwell bemerkte, die Kunst wichtig und einer ernsthaften Reflexion würdig erscheinen; als Freund sprach er mit den Künstlern in ihren Ateliers über ihre Arbeit und machte sie oft mit neuen Ideen bekannt, auch untereinander.

In den dreißiger und vierziger Jahren war die New Yorker Szene auch voll von Abstraktion, die nichts mit den Motiven der New York School zu tun hatte, obwohl viele Künstler persönliche Beziehungen hatten, die diese Grenzen überschritten. Burgoyne Diller zum Beispiel ließ sich von der formalistischen Lesart Mondrians und der Pariser Gruppe „Abstraktion - Kreativität“ inspirieren, war aber in den frühen vierziger Jahren ein wichtiger Freund von Jackson Pollock.

Hans Hofmanns Klassen brachten auch viele formalistische abstrakte Künstler hervor - in der Tat war der harte Kern der geometrischen Abstraktion eine 1936 gegründete Gruppe namens „American Abstract Painters“, deren Organisatoren mehr als die Hälfte ehemalige Schüler von Hofmann waren. Ad Reinhardt, der zu einem Propheten des Stils des Minimalismus der sechziger Jahre wurde, war vielleicht das redegewandteste und interessanteste Mitglied dieser Gruppe.

Mark Tobey, der sich in seinem abstrakten Stil auf den Zen-Buddhismus stützte, lebte hauptsächlich in Seattle und Europa und nicht in New York. Dennoch war er ein Zeitgenosse der Künstler der New York School und stellte zusammen mit David Smith in der Willard Gallery aus. Wie diese wandte er sich gegen den Materialismus der aufkeimenden Massenkultur der späten vierziger Jahre. Wir sind zu sehr mit dem Äußeren, dem Objektiven beschäftigt", sagte er, "zum Nachteil der inneren Welt".

Der 1890 geborene Toby reiste in den dreißiger Jahren in den Fernen Osten, wo er in einem japanischen Kloster Zen und Kalligrafie studierte. In den vierziger Jahren entwickelte er die so genannte „weiße Schrift“ und erlangte großen internationalen Ruhm.

In den 1950er Jahren war die New York School als führende Bewegung der internationalen Avantgarde anerkannt, und viele junge Künstler übernahmen ihre stilistische Grammatik. Der Ausgangspunkt für diese Künstler der zweiten Generation war jedoch eher die Wahrnehmung der malerischen Qualität der Pinselstriche des Abstrakten Expressionismus als die existenziellen Motive, die das Werk der Künstler der New York School bestimmten. In diesem Sinne waren die wahren Erben der New York School nicht die gestischen Maler der fünfziger Jahre, sondern die Schriftsteller der Generation „der Beat-“ und Funk-Assembler, die die romantischen Bilder des entfremdeten Genies der New York School in den militanten sozialen Ausgestoßenen verwandelten, der von Allen Ginsberg, Jack Kerouac und Norman Mailer verkörpert wurde.

Bis 1960 waren andere Bewegungen mit ihren eigenen radikalen Ideen entstanden, und die New York School war zu einer disparaten Handvoll alter Meister geworden. Dennoch schuf David Smith zwischen 1960 und 1965 einige seiner innovativsten Werke, und die späten Stile von Philip Guston (1913-1980), de Kooning, Motherwell und seiner Partnerin Helen Frankenthaler bahnten in den sechziger und siebziger Jahren weiterhin neue Wege. Mehr zu diesen Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst siehe Lyrische Abstraktion und Hard Edge Painting .

Werke von abstrakten Expressionisten, die zur New York School gehören, sind in einigen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen.

Der obige Artikel enthält Material aus dem Buch „Art since 1940“ (Laurence King Publishing, 2000): ein unschätzbares Werk für alle, die sich mit der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts beschäftigen. Wir bedanken uns für die Verwendung dieses Materials.

Chronologischer Exkurs über die Entwicklung der bildenden Künste: Chronologie der Kunstgeschichte .