Neapolitanische Malschule (1600-56) Automatische übersetzen

Caravaggios Ankunft in Neapel und sein Werk während seiner Aufenthalte dort (September 1606-Juni 1607 und Oktober 1609-Juli 1610) lösten in den örtlichen Künstlerkreisen einen großen Schock aus. (Siehe auch: Caravaggio in Neapel)) Einige neapolitanische Künstler waren vielleicht schon früher mit Caravaggio vertraut, aber die meisten hatten nur seinen letzten, radikalsten Stil kennengelernt, der für die manieristischen Maler schwer zu verstehen war .

Paradoxerweise wurde Caravaggios naturalistischer Malstil für einen so gewalttätigen Mann zum idealen Medium für die katholische Kunst der Gegenreformation : eine Sache, die von der frommen Stadt Neapel eifrig unterstützt wurde. (Siehe auch: Klassizismus und Naturalismus in der italienischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts)) Aus diesem und anderen Gründen sollte die Malerei in Neapel - zumindest im siebzehnten Jahrhundert - nie wieder dieselbe sein.

Battistello Caracciolo

Abgesehen von einigen Kopien von Caravaggios neapolitanischen Gemälden, vor allem denen von Louis Finson (1580-1617), findet sich das erste Anzeichen des lokalen Caravaggianismus in Die unbefleckte Empfängnis (1607, S. Maria della Stella, Neapel) von Battistello Caracciolo (1578-1635). Trotz des Gedränges der in einer einzigen Ebene angeordneten Figuren und anderer offensichtlicher Mittel der manieristischen Malerei war dieses Gemälde in Neapel die erste echte Antwort auf „Caravaggios (1606-07, Pio Monte della Misericordia) Sieben Akte der Barmherzigkeit“.

In den Jahren 1607-1614 wurde Battistello der treueste italienische Anhänger Caravaggios und schuf Werke wie „Taufe Christi“ (Pinacoteca dei Girolamini, Neapel) und „Ecce Homo“ (Eremitage Museum, St. Petersburg). Die dramatische Darstellung der Szene, der wesentliche Moment, der in einem grellen Lichtstrahl eingefangen wird, die enge Gruppierung der Figuren, das Helldunkel, das in Rot und Weiß hervorgehoben wird, sind Merkmale, die vollständig den Werken Caravaggios aus den Jahren 1607-10 entlehnt sind und bestätigen, dass Caracciolo Caravaggios religiöse Gemälde kopiert hat, wie es die Quellen angeben.

Aber Battistello bewahrt einen Restgeschmack für lineare Umrisse und einen Instinkt für die Schaffung von Formen mit grafischen Mitteln, was ihn später zu Orazio Gentileschi (1563-1639) und der von Carracci gegründeten Bologneser Schule führt.

Carlo Sellitto (1581-1614) stand vor großen Schwierigkeiten. Er war im Geiste des Manierismus erzogen worden, aber mit den beiden „Petrusgeschichten“ in der Cortone-Kapelle in Santa Anna dei Lombardi (1608-12) trat er in einen unmöglichen Wettbewerb mit den zeitgenössischen Werken von Caravaggio und Battistello in den benachbarten Kapellen der Familien Fenaroli bzw. Noris Correggio. Sellitto starb kurz darauf, 1614; sein Assistent im Atelier war Filippo Vitale, der möglicherweise die beim Tod des Meisters unvollendet gebliebenen Gemälde vollendete.

Im Jahr 1614. besuchte Battistello Rom, wo er das Werk von Orazio Gentileschi (1563-1639) kennenlernte und dessen Wachstumsformen übernahm, wie in dem Gemälde „Die Befreiung des Heiligen Petrus“ (1608-9) zu sehen ist, Museo Capodimonte, Neapel) und Trinitas Terrestris (1617, Pietà dei Turquini) sind die ersten Werke in Neapel, in denen der Stil Caravaggios an die Bedürfnisse der lokalen religiösen Malerei angepasst wurde.

Dies war eine sehr erfolgreiche Formel, die mindestens zehn Jahre anhielt und das Werk von Paolo Finoglia (1590-1645) beeinflusste, wie zum Beispiel die Lünetten der Certosa di San Martino. Finoglia entwickelte einen sehr individuellen Stil, der fast zwanghaft die physischen Eigenschaften der dargestellten Materialien betonte, was gewöhnlich auf die Anwesenheit von Antiveduto Grammatica (1570-1626) in der Certosa dei Camaldoli in Neapel um 1620 zurückgeführt wird.

Husepe de Ribera

Zu diesem Zeitpunkt war Jucepe Ribera (1591-1652) auf der Bildfläche erschienen. Die Veränderungen, die er zwischen 1616 und 1630 vornahm, machen ihn zur wichtigsten Figur in der Entwicklung der neapolitanischen naturalistischen Malerei. Zunächst wurde Ribera mit der Gruppe der nördlichen Caravaggisten in Verbindung gebracht, deren offener Naturalismus weniger tragisch, trostlos und monumental war als der von Caravaggio.

„Der betrunkene Silenus“ (1626, Museo Capodimonte, Neapel) und „Die Märtyrer“ (1628-29, Florenz und Budapest) zeigen, wie seine Vorliebe für lebendige Erzählungen manchmal das Groteske und das Grauenhafte berühren konnte. Seine dichte und kräftige Pinselführung in impasto und colorito wurde von seinen Zeitgenossen, darunter Caracciolo und Filippo Vitale (1589-1650), nachgeahmt. In den späten 1620er Jahren nahm Ribera in Neapel eine Art künstlerische Vormachtstellung ein, und seine Werke wurden von den spanischen Vizekönigen hoch geschätzt.

Obwohl Ribera und andere Künstler viele weltliche Werke malten, sorgte der katholische Charakter Neapels dafür, dass die christliche Kunst das vorherrschende Genre war.

In den 1620er Jahren festigte sich das Bündnis zwischen Caracciolo und Simon Vouet (1590-1649), das zur Grundlage einer Reaktion gegen die künstlerische Hegemonie von Ribera und seinen Anhängern wurde. Der Stil von Vouet wurde durch zwei Gemälde bekannt: „Der Heilige Bruno, der die Regeln des Kartäuserordens annimmt“ (um 1620, Certosa di San Martino, Neapel) und „Beschneidung“ (um 1622, Museo Capodimonte, Neapel), die in den 1620er Jahren nach Neapel geschickt wurden; sie waren für Caracciolo von grundlegender Bedeutung und beeinflussten seine „Fußwaschung“ (1622, San Martino).

Stanzione und Guido Reni

Massimo Stanzione (1585-1656), ursprünglich ein Anhänger von Battistello und Vue, begann in Rom, seinen reifen Stil zu entwickeln. Eines seiner bedeutendsten Werke aus dieser Zeit ist „Anbetung der Hirten“ (1627, San Martino). Bis 1627 hatte Stanzione ein Monopol auf prestigeträchtige Aufträge für bildende Kunst und verdrängte Ribera und seine Nachfolger.

1622 kam der berühmte Guido Reni (1575-1642) zu einem längeren Besuch nach Neapel, um den prestigeträchtigsten Auftrag der Stadt zu malen, die „Oratorianer von Girolamini“. Dort malte er drei Gemälde, darunter „Die Begegnung Christi mit Johannes dem Täufer“ (Ende der 1620er Jahre, Girolamini-Kirche, Neapel), die charakteristisch für seinen reifen Stil sind - elegant, klar und mit einer Vorliebe für leuchtende Oberflächen. Renis Kunst wurde ein integraler Bestandteil des Stanzione-Stils, und der junge Andrea Vaccaro (1605-1670) nutzte sie, um seinen Caravaggio-Tenebrismo zu modifizieren.

Giovanni Do und Velázquez

In den späten 1620er Jahren entwickelten die neapolitanischen Nachfolger Riberas endlose Variationen seines „neuen“ Naturalismus und beeinflussten Künstler in Spanien und Italien. Ab 1623 führte ein anderer Valencianer, Giovanni Do (ca. 1600-56), Autor des Gemäldes „Anbetung der Hirten“ (nach 1626, Capodimonte Museum, Neapel), mehr spanische Elemente in die neapolitanische Malerei ein.

Es ist auch möglich, dass einige naturalistische Gemälde von Velázquez (1599-1660) in den 1620er Jahren in Neapel entstanden; er selbst besuchte Neapel 1630-31. Dafür spricht das Werk eines anderen großen Meisters aus der Werkstatt von Ribera, des sogenannten „Meisters der Verkündigung der Hirten“.

In den 1620er und 1630er Jahren entwickelte sich sein Werk vom tremendo impasto zu einem immer radikaleren Naturalismus; er stellte eine Gesellschaftsschicht dar, die nie zuvor so deutlich in Farbe gezeigt worden war. Das Frühwerk von Francesco Fracanzano (ca. 1612-56) ist dem des anonymen Meisters sehr ähnlich. Im Jahr 1635 schuf Fracanzano seine Meisterwerke, zwei Gemälde in San Gregorio Armeno („Der in einen Brunnen geworfene heilige Gregor von Armenien“ und „Das Wunder des heiligen Gregor von Armenien“). Sie zeichnen sich durch die Lebendigkeit, die malerische Behandlung und die Zartheit der Farben aus, die für den Künstler charakteristisch blieben.

Neuvenezianisches Idiom

In den Jahren 1630-36 ließ die Begeisterung für Riberas tremendo impasto nach und es zeichnete sich ein Übergang zu einem neuen Typus der venezianischen Malerei ab . Ribera stand an der Spitze dieser Bewegung, was darauf schließen lässt, dass er in engem Kontakt mit Velázquez gestanden haben muss, als dieser 1630-31 nach Neapel kam. Nach seiner Bekanntschaft mit Rubens (1577-1640) in Madrid hatte sich Velázquez bereits einer helleren, leuchtenderen Farbpalette zugewandt.

Die Wiederbelebung des Naturalismus betraf viele Künstler außerhalb des Kreises von Ribera, sowohl die ältere Generation der Caravaggia-Maler als auch diejenigen, die zuvor einen präzisen Pinselstrich verwendet hatten, wie Vitale, Aniello Falcone (1607-1656) und Guarino (1611-1654), die nun aber zu einer kräftigeren, offeneren Technik übergingen. Obwohl Guarino als Schüler von Stanzione gilt, zeichnen sich seine frühen Gemälde wie „Verkündigung an die Hirten“ (um 1630) in der Collegiata in Solofre durch einen stark naturalistischen Stil aus, der die untersten Schichten der Gesellschaft darstellt und Parallelen zum Werk des Meisters „Verkündigung“.

Einfluss von Poussin und Van Dyck

Doch schon zu dieser Zeit, auf dem Höhepunkt der naturalistischen Phase, waren die neovenezianische Malerei und der Klassizismus, die vor allem aus Rom kamen, offensichtlich und wiesen den Weg, den die neapolitanische Malerei in den folgenden Jahrzehnten des Jahrhunderts nehmen sollte.

Die Quellen der neovenezianischen Strömung waren zweierlei: Nicolas Poussin (1594-1665), der in Rom „Tizians Bacchanalien“ studiert hatte, und Anthony Van Dyck (1599-1641), dessen zwei Gemälde („Susanna und die Ältesten“ und „Hl. Sebastian) befanden sich bis etwa 1630 in der Sammlung von Gaspar Roemer, und die Werke des Künstlers wurden in Neapel nach der Ankunft Novellis 1632-3 besser bekannt

Mehrere Gemälde Poussins befinden sich vor 1630 in neapolitanischen Sammlungen, darunter das große „Anbetung des Goldenen Kalbes“, das Valgarnera um 1630 in der Sammlung eines gewissen Signor Gosman bewunderte. Dieser neovenezianische Einfluss wurde durch die Ankunft von Castiglione (1609-1664) in Neapel im Jahr 1635 verstärkt, der die Stillleben und Tierszenen der genuesischen und flämischen Tradition umwandelte und dabei eine reiche Tiziantechnik in Nachahmung von Poussin verwendete. Sein Besuch hatte einen starken Einfluss auf Andrea di Lione (1610-1685), der in seinem Haus eine Akademie zum Studium des Aktes einrichtete. Poussin und Castiglione ermutigten ihn, sich von pastoralen Motiven zu lösen und sich vom antiken Rom inspirieren zu lassen, daher das seltsame Phänomen seiner „Gladiatoren“ und „Eingang zum Zirkus“ im Prado. Er malte auch Stillleben und war mit Luca Forte (1610/15-1669) und Paolo Porpora (1617-1670) verbunden.

In den ersten 30 Jahren des Seicento hielt sich die Strömung des Klassizismus unter den Künstlern, die in Rom studierten, hartnäckig, doch in den 1630er Jahren kamen die beiden Hauptvertreter dieser Schule nach Neapel, um dort zu arbeiten, und wurden mit Ruhm überschüttet und stießen auf Erwartungen (und Misstrauen), die nur mit denen vergleichbar waren, die Caravaggios früheres Erscheinen begleitet hatten. Domenichino (1581-1641) hielt sich während der meisten Zeit der 1630er Jahre in Neapel auf und arbeitete an der Ausschmückung der Capella del Tesoro. Giovanni Lanfranco (1582-1647) war von 1632-1646 fast ununterbrochen in Neapel und führte Freskenzyklen in Gesu Nuovo, SS Apostoli und S. Martino.

Diese beiden Künstler des italienischen Barock hatten nicht den unmittelbaren Erfolg, den man im Süden erwarten konnte. Aber ein Ergebnis des Besuchs von Domenichino war die Herausbildung des reifen Stils von Stanzione, „Guido von Neapel“, bei dem der Einfluss von Domenichino nicht weniger bedeutend war als der von Reni. Stanziones Naturalismus wurde nun durch eine zunehmende klassische Strenge gemildert, wie die Gemälde in der Kapelle San Bruno in San Martino zeigen: „Das letzte Abendmahl“ (1638-9) und „Die Pieta“ (1638-9) - in gewissem Sinne eine Herausforderung an Ribera. Seine frühere opulente Rhetorik wurde durch eine einfache und sentimentale Religiosität gefiltert, und gerade weil der Klassizismus nicht allgegenwärtig war, waren seine Werke so beliebt. In seinen späteren Werken

wurde Stanzione von Artemisia Gentileschi (1593-1654) beeinflusst, die vor allem für ihr Meisterwerk „Judith enthauptet Holofernes“ (1620, Uffizien, Florenz) bekannt ist, das nach 1630 nach Neapel kam; sie arbeiteten gemeinsam am Dom von Pozzuoli. Er könnte auch durch die mögliche Anwesenheit von Spadarino beeinflusst worden sein.

1630er Jahre: Cavallino und andere exzentrische neapolitanische Künstler

Die 1630er Jahre waren das vulkanischste und umstrittenste Jahrzehnt in der Geschichte der neapolitanischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts, als viele unterschiedliche Strömungen aufeinander trafen. In dieser Zeit waren mehrere exzentrische Persönlichkeiten tätig, von denen jede ihre eigene, einzigartige und komplexe Sprache verwendete. Die bedeutendste von ihnen war Bernardo Cavallino (1616-1656).

Den Quellen zufolge wurde er in der Werkstatt von Stanzione ausgebildet (ca. 1632-35) und stand in engem Kontakt mit Artemisia Gentileschi. Seine frühen Werke wie „Anbetung der Hirten“ (1635-40, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig) zeigen, dass er Caravaggio und Caracciolo sowie deren römische Nachfolger studiert hat, wobei er nur großformatige Figuren verwendet. Von Stanzione erbte er eine große Sensibilität für die Sinne, aber er beschäftigte sich auch intensiv mit Riberia und dem Werk des Meisters der Verkündigung. In den 1630er Jahren kam er in Kontakt mit Falcone und durch ihn mit Castiglione, der ihn anleitete, Kompositionen mit kleinen Figuren zu malen; 1640-50 war er der unbestrittene Meister dieses Genres geworden.

Eine ähnliche Haltung findet sich im Werk von Giovanni Battista Spinelli (tätig 1630-50), das manchmal extravagant bis hin zur Groteske ist. Der dritte und vielleicht entschiedenste Naturalist dieser Gruppe von Exzentrikern, die in den 1630er Jahren in Neapel tätig waren, war Antonio de Bellis (tätig 1630-45); der vierte war Bartolomeo Passante (1618-1656), ein Schüler von Ribera.

1640er Jahre: Klassizismus und Kardinal Ascanio Filomarino

Zu Beginn der 1640er Jahre war Ribera aufgrund einer Erkrankung gezwungen, die Ausführung einiger seiner Gemälde Assistenten anzuvertrauen. Gleichzeitig zwang die wachsende Popularität des klassischen Stils Ribera dazu, seinen früheren aggressiven Naturalismus zu lockern, wie man an dem großen Gemälde „Abendmahl der Apostel“ in San Martino sehen kann, das 1638 begonnen, aber erst 1651-52 vollendet wurde. Die gleiche Tendenz ist in Werken wie Die Hochzeit der Heiligen Katharina (Metropolitan Museum of Art, New York) zu erkennen.

Einer der entscheidenden Faktoren für den Klassizismus in den 1640er Jahren war der ausgeprägte Geschmack des neuen Erzbischofs von Neapel, Kardinal Ascanio Filomarino, der 1642 sein Amt antrat. Es ist nicht bekannt, inwieweit neapolitanische Künstler Zugang zu Filomarinos Sammlung hatten.

Aber schon vor seiner Ernennung zum Erzbischof machte er seine Vorliebe für die zwischen 1636 und 1640 in der Apostolischen Kirche errichtete Annunziata-Kapelle öffentlich, die eines der originellsten Werke der kirchlichen Barockarchitektur in Neapel mit einem von Borromini entworfenen Altarbild darstellt. Als Filomarino 1642 Erzbischof wurde, wählte er Lanfranco aus, um den erzbischöflichen Palast mit Fresken auszustatten und das Altarbild in der Kapelle zu malen, das ein Porträt von Filomarino enthält.

Obwohl Poussin Neapel offenbar nie erreichte, erblickten mehrere seiner Gemälde das Licht der Welt. Sein Rivale Charles Mellin lebte von 1643 bis 1647 in der Stadt: Mellins Werke, wie das riesige Altarbild der Unbefleckten Empfängnis (1646), das sich heute in der Galleria Incoronata del Buonconsiglio, Capodimonte, Neapel befindet, sind ebenso kalt und klassisch wie die von Domenichino. Zu dieser Zeit, zwischen 1640 und 1642, lehnten die Mönche der Certosa di San Martino das Gemälde „Die Heilige Familie mit dem Heiligen Bruno“ von Ribera ab und beschlossen, es durch das Gemälde „Anbetung der Hirten“ von Guido Reni zu ersetzen.

Vor diesem Hintergrund erlebte Stanzione, der diese Ereignisse bereits 1635 vorausgesehen hatte, seine Triumphjahre von 1640 bis 1656, dem Jahr der Pest. Mit einer immer größer werdenden Zahl von Assistenten schuf er eine riesige Serie von Gemälden und Hektar Fresken. Verlockt von den einfachen Möglichkeiten dieses Akademismus, übernahmen Pachecco (Francesco de Rosa) (1607-56) und viele andere Künstler den Stil von Stanzione.

Auch Künstler ganz anderen Kalibers wie Aniello Falcone reagierten auf den Erfolg von Stanzione. In seinen seltenen Gemälden mit großen Figuren, wie „Flucht nach Ägypten“ (1641, Kathedrale von Neapel), modifizierte er seinen Naturalismus in Nachahmung von Stanzione. Aber in seinen kleineren Gemälden begann er eine anti-akademische Reaktion, die ihn näher an die Genremalerei der römischen Bamboccianti bringt, von denen einige zu dieser Zeit in Neapel waren. Siehe auch die Schlachtszenen und Landschaften von Falcones Schüler, Salvator Rosa (1615-1673).

Der neovenezianische Stil von Van Dyck

Für Stanzione und seine Anhänger war Van Dycks neue Variante der venezianischen Porträtmalerei die einzige würdige Alternative zum aussterbenden Naturalismus. Zu Beginn der 1640er Jahre befanden sich seine Gemälde in mehreren neapolitanischen Kunstsammlungen, und sie weckten das größte Interesse an der neapolitanischen Malerei, insbesondere bei der Gruppe von Künstlern, die 1640-41 an der Sapienza arbeiteten, zu der Cesare Fracanzano, Matthias Somer (1600-später 1650), Carlo Rosa und Micco Spadaro (1609-1675) gehörten, der interessanteste dieser Gruppe, dessen Verwendung des Lichts stark an Van Dyck erinnert.

De Dominici gibt an, dass Cavallino 1640, als Rubens’ Gemälde „Das Bankett des Herodes“ ) National Gallery of Scotland) in die Sammlung von Roemer kam, einer der ersten war, der es bewunderte, was wahrscheinlich stimmt. Auch wenn de Dominici dies nicht sagt, muss Cavallino verschiedene Gemälde von Van Dyck studiert haben, von denen wir wissen, dass Roemer sie zu dieser Zeit besaß.

Das Ergebnis dieses Studiums war eine Serie von Gürtelfiguren, reich an Eleganz, Lebendigkeit und Farbe und gelehrt genug in der Thematik, um ein großer Erfolg bei Sammlern und Amateuren zu werden. Als hingebungsvoller Leser der Heiligen Schrift, Metamorphosen, Josephus und Gerusalemme Liberata, reproduziert und erweitert Cavallino den sentimentalen Ton und das theatralische Potential der Kunst Stanziones. Cavallino war eine zurückhaltende Persönlichkeit, deren natürliche Eleganz seine Werke von denen seiner Zeitgenossen unterschied. Der Einfluss von Van Dyck ist auch in seinem späteren Werk spürbar.

Der Einfluss des Barock auf die neapolitanische Kunst

Die Zeit, in der Neapel die Barockkunst zu schätzen wusste, rückte näher, und mehrere Gemälde von Pietro da Cortona (1596-1669) befanden sich bereits in neapolitanischen Sammlungen. Erst nach dem Aufstand von Masaniello im Jahr 1647, als mehrere klassische Künstler aus der Stadt flohen, wandten sich die neapolitanischen Maler wieder „Das Festmahl des Herodes“ Rubens zu, dem großen Van Dyck im Oratorium des Rosario in Palermo, der Anbetung der Hirten von Guido Reni in der Certosa und dem Fresko von Lanfranco in der Kuppel der Cappella del Tesoro, das, wenn auch nicht so bedeutend wie in S. Andrea della Valle, das zu einem der bedeutendsten Werke der illusionistischen Trompe-l’oeil Barockkunst in Italien geworden ist. (Für mehr über diese Art von Werken siehe: Quadratur .)

Nach der Pest tauchte in Neapel ein neuer Künstlertypus auf, der den Begründern der Barockmalerei geistig näher stand. Dies waren Mattia Preti (1613-1699) und Luca Giordano (1634-1705); beide hatten ursprünglich bei Caravaggio studiert und nahmen das Erbe der venezianischen Malerei des Cinquecento in sich auf, insbesondere das Werk von Paolo Veronese (1528-1588).

Giordanos Gemälde von San Pietro ad Aram und San Brigida, die vor der Pest von 1654-55 gemalt wurden und in Licht und Schatten gehüllt sind, schließen ein Kapitel der neapolitanischen Kunst ab und eröffnen ein anderes, das den Titel „Neapolitanische Barockmalerei“ trägt (ca. 1650-1700). Die dritte Schlüsselfigur war Francesco Solimena (1657-1747), dessen Freskenstil vom Hochbarock bis zum Rokoko reichte und den Naturalismus und das dramatische Helldunkel von Lanfranco, Preti und Giordano ebenso widerspiegelte wie die klassische Struktur der Bologneser Klassizisten wie Annibale Carracci.

Als Schlüsselelement der Grand Tour im Europa des 18. Jahrhunderts sind die neapolitanischen Gemälde des 17. Jahrhunderts von Caravaggio, Ribera und anderen in mehreren der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen.