Impressionismus:
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Der Impressionismus ist nicht nur eine Schule der Landschaftsmalerei oder gar die berühmteste Bewegung in der französischen Malerei, sondern vor allem eine gemeinsame Haltung mehrerer Künstler gegenüber den Hauptproblemen ihrer Kunst.

❶ Ursprünge und Einfluss
❷ Frühgeschichte
❸ Impressionist Édouard Manet
❹ Impressionist Claude Monet
❺ Impressionisten Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet und Pissarro in London
❼ Entwicklung der impressionistischen Malerei
❽ Impressionistische Ausstellungen
❾ Gruppierung
❿ Vermächtnis

Sie wurden durch eine feindselige Kunstkritik und ein skeptisches Publikum in eine Gruppe gezwungen. Die verschiedenen Lösungen, die sie fanden, enthüllen neue Gesetze der Farbe und des Lichts. In diesem Moment nimmt die Theorie - wenn sie denn existiert - Gestalt an. Die Werke stimmen teilweise oder vollständig mit ihr überein. Auch wenn die Mittel ähnlich sind, bleibt das Endergebnis zutiefst individualistisch, und nur während kurzer gemeinsamer Arbeitsphasen an einem Ort entsteht ein kollektives Bild. Obwohl in der Bewegung wissenschaftliche Phasen unterschieden wurden, wie bei den Divisionisten und Pointillisten, Postimpressionismus, war es oft schwierig, die Werke eines Künstlers von denen eines anderen zu unterscheiden, und ganze Gruppen im Ausland oder in großer Entfernung konnten sich leicht anschließen.

Es ist verlockend, von jedem Künstler zu sagen, dass er zu einem bestimmten Zeitpunkt Impressionist war, zu einem anderen aber nicht, aber das ist kaum gerechtfertigt. Es könnte bedeuten, dass jeder Künstler zu irgendeinem Zeitpunkt mit einer Bewegung verbunden war, der er nie angehörte. Und damit würde eine Ideologie, für die wir dennoch den Anspruch erheben, strenge und klare Grenzen zu ziehen, bis zum Verschwinden minimiert. Es gibt nicht viele Künstler, die sich zum Impressionismus bekennen. In jedem Fall ist es notwendig, das Gesamtwerk zu betrachten, denn es kann nur in seiner Kohärenz, seiner Projektion und seinem eigenen Rhythmus Bedeutung haben. Die Geschichte des Impressionismus kann nicht erzählt werden, indem man aus dem Ganzen jene Perioden herausgreift, die ihrerseits den später willkürlich aufgestellten Regeln entsprechen sollten.

Der Impressionismus ist das Ergebnis einer langen Entwicklung, die dem neunzehnten Jahrhundert eindeutig den Stempel der Landschaft aufdrückte. Diese Bewegung beschleunigte sich nach der Französischen Revolution, insbesondere auf beiden Seiten des Ärmelkanals. Constable, der Delacroix auf dem Pariser Salon von 1824 so sehr beeindruckte, kann in seinen berühmten Studien alle Themen vergessen: ein Himmel oder eine Wolke reichen aus, um ihm das Material für endlose Variationen zu liefern. Er neigt zur ständigen Verwandlung der Landschaft und besteht vor allem auf dem Unterschied in der Intensität, mit der die Dinge vor oder nach einem Gewitter dargestellt werden können, je nachdem, ob die Blätter vom Regen gewaschen und die Farben vom Licht intensiviert werden.

In Turners Landschaften ist das Motiv nur die Grundlage für die Reflexion des Lichts, und es gibt nichts, was mit einigen seiner Massen vergleichbar wäre, die in sich selbst keine Dichte haben und sich in ständiger Verwandlung befinden, wie Wolken, Rauch, Dunst oder Nebel, die ungestraft vom Licht durchdrungen werden, das sich nur in winzigen Teilchen niederschlägt, wie in einem Regenbogen. Siehe auch: Englische Landschaftsmalerei des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts .

Delacroix, der die Meister der Vergangenheit, insbesondere die Venezianer, eingehend studiert hatte, hat ein Gespür für die Gesetze der Farbaufteilung, der Komplemente und Kontraste. Signac sollte seinen Namen an den Anfang aller Studien des Jahrhunderts in seinem Werk stellen. Corot, der Apostel der Pleinairmalerei, bleibt der gemalten Landschaft treu, macht sie aber harmonischer, weicher und bringt mehr Licht in sie. Courbet, tief bewegt von der Natur seiner Jugend, erinnert sich immer wieder an sie, indem er unermüdlich Kompositionen von alten Bäumen und Kreidefelsen seiner Heimat Jura schafft. (Siehe auch die quasi-impressionistische Gruppe italienischer Künstler Macchiaioli, die 1855-65 in Florenz arbeitete)

Aber die wirklichen Vorgänger der impressionistischen Maler sind: Dumier (1808-1879) und die Maler des Meeres und des Wassers, Eugène Boudin (1824-1898) und Jongkind (1819-1891). Sie lernten auch die Pleinairmalerei kennen und praktizierten sie ihr Leben lang. Solange sie dazu in der Lage waren, ermutigten und unterstützten sie ihre jüngeren Kollegen: Boudin und Jongkind mit Claude Monet, Diaz mit Renoir. Manchmal malten sie Werke, die ihre Nachfolger deutlich vorwegnahmen. Aber trotz dieser Ähnlichkeiten blieben sie auf einer bescheideneren Ebene Gefangene ihrer eigenen Themen und Methoden, die sich auf die Beschreibung beschränkten, wortwörtlich und manchmal übermäßig komplex waren (Rousseau), immer streng an ihr Material gebunden und von der Realität eingeengt.

Man beachte auch den Einfluss des Japanismus in den 1860er bis 1870er Jahren (insbesondere Ukiyo-e-Holzschnitte von Künstlern auf dem Niveau von Hokusai und dem jüngeren Hiroshige) auf impressionistische Maler wie Monet, Degas, Mary Cassatt und andere.

Ebenfalls im neunzehnten Jahrhundert wurden zwei Entdeckungen gemacht, die so wichtig waren, dass die Künstler von da an nie wieder auf dieselbe Weise malen konnten: die Fotografie und Chevreuls Formulierung der Gesetze der Farbe.

Der Einfluss der Fotografie auf die Malerei

Die Erfindung der Fotografie wurde sofort als ein außergewöhnliches Forschungsmittel betrachtet, das dem Maler zur Verfügung stand. Sie war praktisch die Summe aller Mittel, die seit der Renaissance eingesetzt wurden, um die Maler in die Lage zu versetzen, Genauigkeit zu finden und die Natur genauer zu kopieren. Leonardo da Vinci hatte bereits eine Methode angewandt, mit der er die Umrisse und Farben von Bäumen, die er durchsichtig sah, auf Glas zeichnete, und Albrecht Dürer hinterließ einen Entwurf für eine Zeichenmaschine dieser Art, die er erfunden hatte. Jahrhundert wurde die Camera obscura verwendet, um ein genaues Bild von Objekten, die durch ein Loch in der Seite des Kastens sichtbar waren, auf Papier im Inneren der Kammer zu projizieren. Vermeer arbeitete mit einem optischen Kasten. Es wurden Methoden verwendet, um Landschaften oder Gegenständen quadratische Formen zu geben. Der Scherenschnitt wurde im achtzehnten Jahrhundert erfunden.

Niépce hatte die Idee, Bilder in einer Dunkelkammer chemisch zu fixieren, um exaktere Reproduktionen zu erhalten als mit dem Kupferstich, der bis dahin die einzige Methode zur Reproduktion von Kunstwerken war.

Die Künstler waren die ersten, die diese neue Entdeckung mit Begeisterung aufnahmen. Siehe auch: Die größten Fotografen (ab ca. 1880) Delacroix tritt der Gesellschaft der Fotografen bei und beginnt, seine Modelle selbst zu fotografieren (seine Akte haben etwas von Engrand).

Um 1850 ermöglicht die Erfindung des nassen Kollodiums die Aufnahme von Fotos in Sekundenschnelle, für die man zuvor lange posieren musste. Dies erleichterte den Einsatz der Außenfotografie. Um 1860 nahm Adolph Braun sein Material mit in die Natur, und wir sahen sowohl den Landschaftsfotografen als auch den Landschaftsmaler. Oft wurden ehemalige Maler zu Fotografen, am bekanntesten ist Nadar, ein ehemaliger Karikaturist, dessen fotografische Porträts jedem Gemälde in nichts nachstanden. Er wurde ein Freund der Impressionisten und trug maßgeblich zu deren Erfolg bei.

Die Fotografie führt zum raschen Verschwinden des Kupferstichs und sogar einiger Formen der Malerei, wie der Miniatur, die durch die Daguerreotypie ersetzt wird. Aber diese Formen waren nur von geringerer Bedeutung. Als Konkurrentin der Malerei verliert die Fotografie an Prestige. Corot verwendet eine fotografische Vorlage für einen seltsamen Glasschnitt.

Aber der Versuch, einen fotografischen Apparat zu verwenden, der dann nur noch koloriert werden muss, führt nur zu einem erbärmlichen Farbabzug. Das ist eine ungerechtfertigte Herabsetzung der Fotografie, die, wenn sie die Malerei nicht ersetzen kann, zumindest die undankbare Aufgabe der Reproduktion erleichtern kann und dem Künstler auf einer ganz anderen Ebene eine Lehre des Sehens und ein Mittel zum Verstehen gibt.

In der Tat ist sie das beste Mittel, um Naturdarstellungen zunächst auf eine Fläche zu reduzieren, auf der sie ihren richtigen Platz einnehmen. Die Landschaft wird so auf Pläne und Formen reduziert, die der Künstler als unumstößliche Grundlage für sein Darstellungssystem nehmen kann. Für ihn ist dies sowohl eine Verteidigung als auch eine Zeitersparnis und ein synthetisches Mittel zur besseren Entwicklung seiner Analyse. Die Impressionisten waren die ersten, die dies erkannten und ausnutzten.

In einigen Fällen dienten fotografische Vorlagen als Referenz und Modell für Landschaftsbilder, die später im Freien gemalt wurden. Es ist möglich, dass diese Praxis sehr viel weiter verbreitet war. Achtzig Jahre später können wir die meisten der von den Impressionisten gemalten Sujets fotografieren und finden, trotz einiger oberflächlicher Veränderungen, eine fast unglaubliche Beständigkeit. Daraus können wir schließen, dass die Künstler entweder eine bemerkenswerte Treue zu dem erreichten, was sie sahen, oder dass die Fotografie eine wertvolle Hilfe für sie war, ein Mittel, um besser zu sehen und Fortschritte zu machen.

Der Einfluss der Gesetze der Farbe

Die Entdeckungen des Chemikers Chevreul sind wichtig. Als Direktor der Gobelinmanufaktur Gobelins veröffentlicht er seine Lektionen in Chemie (angewandt auf den Kolorismus 1828-31) - und dann 1839 seinen Bericht über das Gesetz des Simultankontrasts der Farben und über den Vergleich von farbigen Gegenständen, die unter diesem Gesetz in ihrer Beziehung zur Malerei betrachtet werden.

1864 schließlich, bereits im hohen Alter (er war über 100 Jahre alt, als er starb), wurde sein Bericht über die Farben und ihre Anwendung in der industriellen Kunst mittels Farbkreisen veröffentlicht. Die von Chevreul zu Darstellungszwecken entwickelten Farbkreise klassifizierten die Farben in der Malerei genau und praktisch und bestanden aus zweiundsiebzig Kreisen für bestimmte Farben und zwanzig weiteren Kreisen für Zwischentöne.

Er unterteilt die Farben in Primärfarben - Gelb, Rot und Blau - und Binärfarben, die aus zwei Farben bestehen: Orange (Rot und Gelb), Grün (Gelb und Blau), Violett (Rot und Blau). Eine binäre Farbe entsteht, wenn eine nicht-binäre Primärfarbe daneben steht, die als komplementär bezeichnet wird - Orange mit Blau, Grün mit Rot oder Violett mit Gelb.

Als er feststellte, dass das Nebeneinanderstellen von farbigen Objekten ihre optische Natur verändert, formulierte er „das Gesetz der gleichzeitigen Kontraste der Farben.“

Legt man zwei gleichfarbige, aber unterschiedlich schattierte Papierstreifen parallel zueinander auf gleicher Höhe, so erscheint der Teil des hellen Streifens, der dem dunklen Streifen am nächsten liegt, heller als er ist, und der entsprechende Teil des dunklen Streifens dunkler.

Indem er nacheinander die sieben prismatischen Farben Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Indigo und Violett in Kombination mit Weiß, Schwarz und Grau untersucht, zeigt Chevreul, dass zwei so angeordnete Streifen immer so variieren, dass jede Farbe dazu neigt, die Farbe ihrer Komplementärfarbe anzunehmen; und wenn zwei benachbarte Streifen durch ein gemeinsames Element gefärbt sind, unabhängig von seinem Farbton, neigt dieses gemeinsame Element dazu zu verschwinden.

Das Gesetz des Simultankontrasts ermöglicht es uns also zu sehen, wie jedes farbige Objekt durch die Platzierung eines anderen farbigen Objekts in seiner Nähe beeinflusst wird. Es läuft auf zwei Aussagen hinaus: Jede Farbe neigt dazu, den benachbarten Farben ihre Komplementärfarbe zu geben, und wenn zwei Gegenstände eine gemeinsame Farbe enthalten, wird das gemeinsame Element stark vermindert, wenn sie nebeneinander liegen.

Chevreul untersuchte auch verschiedene Zustände des visuellen Bewusstseins. Er nannte den sukzessiven Kontrast das Phänomen, das auftritt, wenn die Augen, nachdem sie eine gewisse Zeit auf einem oder mehreren farbigen Objekten geruht haben, jedes Objekt durch seine Komplementärfarbe verändert sehen, und den gemischten Kontrast, wenn die Augen auf eine erste Reihe von farbigen Objekten und dann auf eine zweite Reihe fixiert sind und feststellen, dass das Sehen in der zweiten Reihe abnimmt und die Wirkung der ersten neutralisiert.

Die Impressionisten waren keine Wissenschaftler, aber sie haben diese Veränderungen des Sehens und die neuen Mittel, die sie bieten, verstanden und zur Kenntnis genommen: manchmal auf fragmentarische Weise, aber für andere auf sehr systematische Weise. Sie wenden diese Mittel und Entdeckungen auf ihre eigene Interpretation an, aber sie finden in ihnen zweifellos eine zusätzliche Sicherheit. Sie sind an ihnen insofern interessiert, als sie ihre eigenen empirischen Erkenntnisse bestätigen, und wenn sie das Gefühl haben, dass diese durch korrekte wissenschaftliche Theorien gestützt werden, führen sie neue Untersuchungen durch. Diese rationale experimentelle Methode der Lichterzeugung durch Zerlegung von Tönen interessiert sie in der Tat und hilft ihnen insofern, als sie ihnen erlaubt, die Welt der Gefühle, die persönliche, subjektive, magische“ besser darzustellen „. Siehe: Charakteristische Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910

Was die Originalität der Impressionisten ausmacht und dazu führt, dass ihre Gruppe streng begrenzt ist und niemand sonst in sie aufgenommen werden kann, ist die einzigartige Verschmelzung von Wissenschaft und Freiheit . Seit dem Neoimpressionismus hätte alles ganz anders sein müssen. Unsere Untersuchung wird sich daher auf einige wenige dominierende Persönlichkeiten beschränken: Édouard Manet (1832-1883), Camille Pissarro (1830-1903), Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926); diejenigen, die mit ihnen gruppiert sind, entweder einzeln, wie Berthe Morisot (1841-1895), oder zufällig aus Ateliers, die Gruppe aus dem Atelier Glair, Alfred Sisley (1839-1899), Frédéric Bazille (1841-1870), Renoir (1841-1919); und an der Académie Suisse, Armand Guillamin und Paul Cézanne (1839-1906). Es gibt keine kleineren Impressionisten und keine Namen, die man ihnen hinzufügen könnte, außer vielleicht den von Gustave Caillebotte (1848-1894). Diejenigen, die zufällig oder mit dem Wohlwollen von Degas an den Ausstellungen der Gruppe teilgenommen haben, bleiben völlig außen vor. Es ist unmöglich, die Namen von Nachahmern oder Nachfolgern zu nennen: Sie würden sich auf einer ganz anderen Ebene befinden.

Anmerkung: Für biografische Informationen über den französischen Kunsthistoriker, der den Impressionisten ihren Namen gab, siehe: Louis Leroy (1812-1885).

Reaktionen auf die Impressionisten

Jules Laforgue, der eine Ausstellung der Impressionisten in Deutschland gesehen hatte, gab eine Definition von ihnen, die zwar restriktiv, aber dennoch bemerkenswert prophetisch erscheint. Seiner Ansicht nach ist ein Impressionist ein Künstler, der die Sensibilität seines Auges im direkten Kontakt mit der Natur nutzt, um lebendige Szenen in der freien Natur wahrzunehmen, bis hin zu einer Art instinktivem Sehen, das nicht durch Vorurteile oder Konventionen seiner Erziehung eingeschränkt wird.

Mit diesen Worten, die 1903 in der Sammlung „Melanges posthumes“ veröffentlicht wurden, schließt er sich den schärfsten Definitionen anderer großer Geister an. Mallarmé bezeichnete Manets Blick als "neu, auf das Subjekt oder den Menschen, beständig, rein und abstrakt", und es erübrigt sich, an Cézannes berühmte Aussage über Monet zu erinnern: "Er war nur ein Auge, aber was für ein Auge!"

Es besteht kein Zweifel, dass Monets Auge eine außergewöhnliche Erregbarkeit besaß. Aber Laforgue sah zweifellos, dass diese Entwicklung der Sinne dazu beitrug, der geistigen Haltung besser zu dienen. Von nun an ist der Impressionismus in der Lage, über die traditionellen Konventionen der Malkunst - Zeichnung, Malerei, Atelierbeleuchtung - hinauszugehen: Er suggeriert Formen und Entfernungen durch Lebendigkeit und Farbkontraste; er betrachtet das Motiv nur in seiner leuchtenden Atmosphäre und in den Veränderungen der Beleuchtung. Eine lichtdurchflutete Landschaft besteht aus tausend lebendigen Kollisionen, prismatischen Zerlegungen, unregelmäßigen Strichen, die in der Ferne ineinander übergehen und Leben schaffen. "Das Auge des Impressionisten", schlussfolgert Laforgue, "ist das vollkommenste Auge der menschlichen Evolution, das bisher die komplexesten Nuancen erfasst und wiedergegeben hat.

Aber das Wichtigste ist, dass das Medium uns erlaubt, dem Herzen der Natur näher zu kommen. Die Impressionisten sind sicherlich die Erben dieser Sensibilität, dieses Glaubens an den Fortschritt und eine bessere Welt, den das neunzehnte Jahrhundert von Rousseau geerbt hat. Jahrhundert von Rousseau geerbt hatte. Jeder der Impressionisten konnte sich die berühmten Worte von Constable sagen: "Ich habe nie etwas Hässliches gesehen". Das schließlich ist unvereinbar mit dem von Zola definierten Realismus und Naturalismus. Und deshalb musste dieser, gefesselt von seinen schweren Formeln, schließlich jeden Kontakt mit den Künstlern abbrechen, die in seiner Jugend seine Freunde gewesen waren.

Der Impressionismus sollte eine intime Auseinandersetzung mit dem Alltäglichen hervorrufen. Pantheismus, Unananismus und Pluralismus sind ihm kaum fremd. Er wird zu einer Verschmelzung des Pflanzenreichs und einer Ausweitung seiner Merkmale auf kosmische Proportionen. In den dunklen und strengen Wäldern von Barbizon erblüht sie plötzlich wie Blumen; die Natur wird zu ungreifbaren Partikeln, die Dichte verschmilzt zu leuchtenden Flecken. Derselbe farbige Zauber umgibt Gegenstände und Figuren, deren Haut durch andere Spiegelungen gefärbt ist. Das Wasser eignet sich für alle Spiegelungen.

D’Ors schrieb, dass Monet fünf oder sechs Leinwände vollständig füllte und sie jede halbe Stunde wechselte, um die Veränderungen der Kathedrale von Rouen (oder der Heuhaufen) und den flüchtigen, vergänglichen Augenblick wiederzugeben.

Doch die Ausführung einzelner Werke der größten impressionistischen Maler - Cézanne und sogar Renoir und Monet - hat ihr eigenes, unverzichtbares Gegengift. Dieser Kult des Ephemeren, in dem die Bilder von den vergehenden Stunden, von den Schwankungen des Tageslichts, von der Intensität der hervorgerufenen Emotionen geprägt sind, konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die dauerhafte Realität in den Strukturen, in den Rahmen und in den Ideen bestehen bleibt. Das Wasser fließt weiter, es bleibt nie dasselbe, aber der Fluss bleibt. Für weitere Einzelheiten siehe: Die besten impressionistischen Gemälde .

Für die Impressionisten ist alles eine Landschaft, sogar die Gegenstände, von den Früchten bis zu den konkretesten Strukturen und allen Elementen, die in einem Stillleben versammelt sind. Paul Cézanne, der in der Organisation der neuen Bildform am weitesten fortgeschritten ist, wenn er in zahllosen Sitzungen Figuren malt, interessiert sich nicht für den Charakter des Modells, sondern für den außergewöhnlichen Reichtum und die Vielfalt der farbigen Facetten des Gesichts, die sich wie Berge voneinander trennen und überlagern. Es findet ein ständiger Austausch zwischen der Erscheinung des Menschen und der ihn umgebenden Luft, dem auf ihn fallenden Licht statt. Die Struktur, die er unermüdlich sucht und findet, ist die Struktur der Natur. Der Kopf ist wie ein Stein, der Körper wie ein Baum.

So ähneln die badenden Männer oder Frauen den Tannenbäumen, die in seinem eigenen Wald stehen. Cézanne gelingt es immer, seinen eigenen Ausdruck zu beherrschen. Um alle Möglichkeiten seiner wenigen Themen auszuschöpfen, zu denen er immer wieder zurückkehrt, schafft er eine Hierarchie, eine Ordnung, legt einen Rhythmus fest. Dies äußert sich in der Behandlung der Grundformen, im Rückgriff auf Dehnung und Verformung. Auf diese Weise schafft Cézanne eine neue Erscheinung, die beständiger und bedeutender ist als die gegenwärtige, sich aber immer der Natur unterordnet.

Darüber, wie „Monets“ Naturalismus paradoxerweise den Weg für die Abstraktion des 20. Jahrhunderts ebnete, siehe: Vom Realismus zum Impressionismus (1830-1900).

Ja, der Impressionismus war ein großer Organismus, in dem sich alle Mitglieder harmonisch entwickelten. Lionello Venturi, der bedeutendste Historiker der Bewegung, sieht die Impressionisten zu Recht als komplementär an, jeder mit seinen besonderen Tugenden: "die Freude, die Lebendigkeit und der Geist des Bildes, die von Renoir zum Ausdruck gebracht werden; die Seele der Dinge von Monet; die nicht minder kunstlose Kunstfertigkeit von Degas; die Erhabenheit, die Raffinesse und das große Wissen von Cézanne; die ländliche Religiosität und die epische Weite von Pissarro; die Raffinesse und die Gelassenheit von Sisley".

Lesen Sie über den größten Vertreter des Impressionismus: Paul Durand-Ruel .

Wir danken für die Verwendung eines Auszugs aus „Impressionismus“ von Jacques Lassagne (1966).