Französische Malerei: Geschichte, Charakteristika 
Automatische übersetzen
Die französische Malerei brauchte, wie Frankreich selbst, Zeit, um sich zu entwickeln. Sie begann mit mittelalterlichen Buchmalereien, insbesondere romanischen Buchmalereien (um 1000-1150), gotischen Buchmalereien (um 1150-1350) und schließlich internationalen gotischen Buchmalereien . Diese Buchmalereien, die von karolingischen und ottonischen Vorbildern sowie von der byzantinischen Kunst beeinflusst sind, haben die französische gotische Malerei beeinflusst.
Ein Beispiel ist die Werkstatt von Jean Pucelle aus dem frühen vierzehnten Jahrhundert, der für das Brevier von Belleville (1326) und das Stundenbuch der Jeanne d’Heureux (1328, Cloisters, Metropolitan Museum of Art) bekannt ist, sowie für den höfischeren Stil der internationalen Gotik . Bald darauf schuf die primitive Schule von Avignon eines der bewegendsten religiösen Gemälde der Welt, die berühmte Pietà von Avignon (1460) von Engerrand de Charenton (Quarton) (1410-1466) - siehe Engerrand de Charenton (Quarton) (1410-1466). auch seine „Krönung der Jungfrau mit der Heiligen Dreifaltigkeit“ (1453-4), in die der Künstler ganze Kapitel mittelalterlicher Bildsprache einfließen ließ, die er mit einem raffinierten französischen Auge belebte und polierte.
Jean Fouquet (1420-1481)
Ein Zeitgenosse dieser Avignon-Maler, Jean Fouquet, geboren in Tours, ausgebildet in Paris, stark beeinflusst von flämischen Malern und Miniaturisten, aber vertraut mit den Werken seiner italienischen Zeitgenossen, schuf die vollendetsten Gemälde seiner Generation: darunter solche Meisterwerke wie Porträt Karls VII. von Frankreich (ca. 1443-5), aufbewahrt im Museum der Schönen Künste und im Museum der Schönen Künste (ca. 1443-5). 1443-5), das im Louvre aufbewahrt wird, und ein exquisites modernes Diptychon, das als Melen-Diptychon (um 1452) bekannt ist und heute zwischen dem Koninklijk Museum in Antwerpen und der Galerie Alte Meister in Berlin aufgeteilt ist. Fouquet war kein Visionär. In seiner Miniaturporträtmalerei war er ein scharfer, beobachtender Realist, ein Interpret des aktiven Lebens um ihn herum. Seine großen Tafeln enthalten einige der kraftvollsten und einfühlsamsten Beispiele europäischer Porträtmalerei.
Fontainebleau-Schule
Spätere französische Könige, insbesondere Karl VIII. (1470-98) und Franz I. (1494-1547), gerieten in den Bann der italienischen Renaissance . Franz I. veranlasste Leonardo da Vinci, Aufträge für ihn in Frankreich auszuführen, und als er seine gesamten mäzenatischen Ambitionen auf das große Schloss von Fontainebleau konzentrierte - Einzelheiten siehe Schule von Fontainebleau (1528-1610) -, lud er wiederum eine Gruppe italienischer Künstler ein, es mit Wandmalereien und Skulpturen zu schmücken . Rosso Fiorentino (1494-1540), Francesco Primaticcio (1504-1570) und Nicolo dell’Abbate (1510-1571) brachten einen unruhigen und etwas angestrengten Manierismus mit nach Frankreich, der ihrem italienischen Erbe entstammte, der aber bald durch den gallischen Geist gemildert wurde. Die italienische Unruhe wurde zu französischer Eleganz, das Heidentum wurde verfeinert. Die Schule von Fontainebleau hielt sich nicht lange, aber sie hat einen unbestreitbaren Charme und diente Frankreich als Wegweiser für den Stil des nächsten Jahrhunderts.
Französische Barockmalerei
In Italien ging der Manierismus eine unangenehme Verbindung mit dem Barock ein. In Frankreich führt er ganz natürlich zum Rokoko. Franz I. glaubte wie sein Zeitgenosse Heinrich VIII. (1491-1547) in England daran, seine Künstler zu importieren. Im Frankreich des 16. Jahrhunderts gab es nur wenige einheimische Künstler des französischen Barocks, und auch im 17. Jahrhundert war die französische Kunst von italienischen Einflüssen geprägt. In Frankreich selbst malten die drei Brüder Le Nain (Antoine 1599-1648, Louis 1593-1648, Mathieu 1607-77), unbeeinflusst vom italienischen Magneten, kraftvolle kleine Gemälde von Bauernfamilien, Gemälde, deren düstere Intimität und Pathos keine offensichtliche Verbindung zur Weltlichkeit des siebzehnten Jahrhunderts haben. Jahrhunderts zu haben scheinen. Ihre Bilder, vor allem die von Ludwig, sind mit tiefer Überzeugung gemalt, aber ohne viel malerische Wissenschaft. Es ist schwierig, sich vorzustellen, welcher Gesellschaftsschicht ihre Auftraggeber in jener Epoche des eleganten Säkularismus angehörten. Sie spiegeln das wider, was man in der modernen Phraseologie die Untergrundbewegung hinter der Fassade der Barockmalerei nennen könnte, mit ihrer emotionalen Dramatik, ihren Trompe-l’oeil -Effekten und ihrer religiösen Inbrunst.
Georges de Latour (1593-1652)
Unter den französischen Künstlern, die die Anziehungskraft des Magneten spürten, war einer der seltsamsten Georges de Latour (oder la Tour) aus Lothringen, ein Künstler, der bis vor kurzem fast vergessen war, jetzt aber wiederentdeckt wurde. Auf den ersten Blick sieht de la Tour wie ein glühender Schüler des Caravaggismus aus, der das Helldunkel und andere Tricks seines Meisters übertrieb, aber nicht dessen Lebendigkeit erreichte. Es ist sicherlich wahr, dass die meisten der charakteristischen Effekte von de Latour von der bewussten Verwendung von Kerzen- oder Fackellicht abhängen: Es ist ebenso wahr, dass seine Figuren ein hölzernes Aussehen haben, als ob sie aus einem harten, auf einer Drehbank gemeißelten Material gefertigt wären.
Aber das sind nur die äußeren Anzeichen eines Temperaments, das dem Zeitgeschmack besonders entgegenkommt. Was de Latour interessierte, war die dramatische Einfachheit des Tons, die das Kerzenlicht nicht nur erzeugte, sondern auch plausibel machte: und als er einen weiteren Schritt in Richtung einer strikten Vereinfachung der Form machte, konnte er einen Stil entwickeln, der die Vorteile eines auffallenden Realismus und einer engen Abstraktion miteinander verband.
So wie die Schule von Fontainebleau den italienischen Manierismus in etwas Schickes und Elegantes verwandelte, so gab de Latour dem Tenebrismus von Caravaggio einen neuen gallischen Stil und eine neue Raffinesse .
Die beiden französischen Künstler des 17. Jahrhunderts, die für die Anziehungskraft Italiens am empfänglichsten waren - so sehr, dass sie Paris in Richtung Rom verließen - waren Nicola Poussin und Claude Lorrain (Claude Gelais).
Nicola Poussin (1594-1665)
Poussin leistete wie Raffael kaum einen eigenen Beitrag zur Malerei. Betrachtet man die Kunstgeschichte als eine Geschichte der Eroberung, ist Poussin ohne Bedeutung, da er keine neuen Entdeckungen gemacht hat. Betrachtet man die Geschichte hingegen als eine Geschichte der Leistung, so ist er in dem Sinne wichtig, in dem Raffael als Entwerfer, als Architekt von Gemälden wichtig ist. Siehe insbesondere seine Meisterwerke Entführung der Sabinerinnen (1634-5, Metropolitan Museum of Art, New York) und Et in Arcadia Ego (1637, Louvre, Paris).
Am Ende des fünfzehnten Jahrhunderts, als alles Griechische und Römische einen Hauch von Glamour hatte, der die Künstler zur Raserei trieb, wäre er überaus glücklich gewesen. Aber Poussin wurde erst hundert Jahre später geboren.
Seiner akribischen, emotionslosen Erfindungsgabe fehlt es sogar an der Spontaneität Raffaels. Was Raffael durch seinen ausgeprägten malerischen Instinkt erreichte, erreichte Poussin durch einen ebenso ausgeprägten malerischen Intellekt. "Ich habe nichts vernachlässigt", sagte er so selbstgefällig von sich.
An seinen Rekonstruktionen von Arcadius gibt es nichts auszusetzen, außer dass sie so absichtlich konstruiert sind. Der griechische Charme ist verschwunden, und mit ihm der Eifer der Renaissance. Er gleicht eher einem ernsthaften jungen Philanthropen, der ein Vermögen geerbt hat und beschlossen hat, es nur für die edelsten Zwecke zu verwenden.
Die Solidität von Florenz, der Glanz von Venedig, der weite Blick der Barockmeister - all dies stand ihm zur Verfügung. Er nutzte sie mit unendlichem Takt und Sorgfalt und entkräftete sie dennoch.
Und doch hatte diese Entkräftung ihre Entschädigung. Ein großer Künstler ist unweigerlich seinem Genie ausgeliefert. In extremen Fällen kann ein Mangel an Selbstdisziplin oder Zurückhaltung ihn in die Falle der Überbetonung und des daraus resultierenden Mangels an formaler Integrität führen. Kein großer Künstler ist sich dieser Gefahr je unbewusst gewesen, denn die Kraft der Kunst hängt letztlich davon ab, ein exaktes formales Äquivalent für die eigenen schöpferischen Impulse zu finden, aber nicht jeder große Künstler ist ihr entgangen. Was den klassischen Künstler von seinen Mitmenschen unterscheidet, ist sein Gespür für die Notwendigkeit formaler Kohärenz und Klarheit, und kein Künstler hatte dieses Gespür so ausgeprägt wie Poussin.
Simon Vouet (1590-1649)
Wenn es eines Beweises bedurft hätte, dass Würde und Klarheit an sich keine Garantien für Größe sind, braucht man nur einen Blick auf Poussins Zeitgenossen zu werfen, Simon Vouet (1590-1649), der Würde auf Unterwürfigkeit und Klarheit auf Pedanterie reduziert. Als Begründer der offiziellen Schule der Künstlerdidaktiker unter der Schirmherrschaft von Richelieu machten Vouet und sein Schüler Estache le Sur (1617-1655) die Theorie des Eklektizismus zu einer kalten Wissenschaft. Sie versuchten, ihre Gönner davon zu überzeugen, dass eine Anthologie von Zitaten von Raffael und Tizian als originäres Kunstwerk durchgehen könnte.
In dem Maße, in dem sie Erfolg hatten, lag es daran, dass ihre Gönner selbst Pedanten waren: aber sie hatten nicht ganz Erfolg. Sie waren ein solides konservatives Gremium mit starker offizieller Unterstützung, aber bald bildete sich eine inoffizielle Oppositionspartei heraus. In der Académie française wurden endlose Debatten über die vergleichenden Vorzüge von Poussin und Rubens, über Form und Farbe geführt. Die Debatten selbst hatten natürlich keinen Einfluss auf die Kunst der damaligen Zeit, aber sie zeigen, dass die klassische Theorie in ihrer extremen Form nicht den gesamten französischen Geschmack des 17.
Der Einfluss des Nachfolgers von Vouet, des Malers und Dekorationskünstlers Charles Lebrun (1619-1690), war jedoch weitaus größer, vor allem in der Leitung der Académie Française, der Einrichtung, die das Monopol für die Kunsterziehung und die öffentlichen Kunstausstellungen besaß. Lebrun wurde auch als Künstler für seine bemerkenswerten Fresken im Schloss von Versailles berühmt - vor allem an der Decke des Spiegelsaals.
Zum goldenen Zeitalter der dekorativen Kunst und der Innenarchitektur in Frankreich während des Barock und des Rokoko siehe: Französische dekorative Kunst . Zu Möbeln, insbesondere im Stil von Ludwig XIV, XV und XVI, siehe: Französische Möbel (1640-1792). Zu den Handwerkern, siehe: Französische Designer .
Claude Lorrain (1600-1682)
Poussin war nicht der einzige Gott. Sein Zeitgenosse, Claude Lorrain, hat einige, aber nicht alle der Schwächen, die die selbstbewussten klassischen Künstler seiner Zeit plagten. Zumindest hatte er den Mut, die Natur genug zu lieben, um die Landschaft um ihrer selbst willen zu malen. Es wäre falsch zu behaupten, dass er der erste war, der dies tat.
Rubens sah bereits Möglichkeiten in der Landschaftsmalerei, aber Rubens hatte ein unersättliches Auge und einen forschenden Geist, der in fast allem Möglichkeiten sehen konnte. Indem er sich auf die Landschaft konzentrierte, unternahm Claude einen Schritt, der weitreichende Folgen haben sollte, auch wenn er selbst nicht absehen konnte, welche Folgen das haben würde. Er versuchte nicht so sehr, in die Stimmung der Natur einzudringen, sondern zu zeigen, dass die Landschaft selbst als Material für ein befriedigendes Bild in klassischer Weise dienen konnte. Er nahm sich Giorgiones „Der Sturm“ zum Vorbild, befreite es von Figuren oder reduzierte sie auf einfache Farb- oder Tonakzente im Vordergrund, schuf einen Rahmen aus Bäumen oder Gebäuden an den Seiten und konzentrierte dann sein ganzes Können darauf, das Auge durch die Bildmitte nach innen in die weiten, lichterfüllten Entfernungen zu führen.
Claude hatte nicht den Mut, in das Herz der unberührten Natur vorzudringen. Für die Zwecke der Malerei muss die Natur des 17. Jahrhunderts noch den Menschen beherrschen, mit einer Burgruine oder einem korinthischen Tempel, um die widerspenstigen Ecken abzurunden, aber man kann aus seinen Zeichnungen erahnen, dass er mit dieser Art der Behandlung einfach der Konvention folgte. Diese Zeichnungen rufen immer wieder den erstaunten Kommentar hervor: "Aber wie modern!" Der Gedanke, dass eine Landschaft ein spontaner Ausdruck einer Stimmung oder sogar eine topografische Aufzeichnung sein könnte, kam erst viel später auf, und John Constable verwendete ihn fast zweihundert Jahre später.
Doch obwohl für Claude die gemalte Landschaft im Wesentlichen etwas war, das im Atelier geschaffen und aus fertigen Zutaten zusammengesetzt wurde, gab es in seinen Gemälden ein Element, das unabhängig von dieser Atelier-Synthese existierte - nämlich das allgegenwärtige Licht.
Es wurde bereits erwähnt, dass van Goyen, Claudes Zeitgenosse in Holland, und seine Anhänger sich zunehmend des Einflusses des Lichts auf die weiten Landschaften bewusst wurden, die die Grundlage ihrer Gemälde bildeten. Jahrhunderts, aber während die holländischen Maler das Licht zur Erklärung der Topographie des Landes nutzten, war es für Claude ein geheimnisvolles Element, das alles, worauf es fiel, verwandelte.
Nachdem wir die absurden Titel seiner Gemälde, die kleinen Figuren im Vordergrund, die als Rechtfertigung für diese Titel dienen, und die eigentümliche Kombination von Baum, Tempel und Brücke in der mittleren Entfernung längst vergessen haben, erinnern wir uns an das Licht, das sich sanft vom Himmel ergießt und jedes Bild mit einem zarten, romantischen Geheimnis berührt, das bei Poussin nicht zu finden ist. In der Landschaftsmalerei Lorrains entdecken wir zum ersten Mal die Keime der wahren Romantik. Diese Samen sollten erst später keimen, und erst als sie zu keimen begannen, begann die Malerei von Claude den Ruf zu genießen, den sie verdiente.
Die französische Rokoko-Malerei
Erst im späten siebzehnten Jahrhundert begann in Frankreich eine Kunst zu entstehen, die nicht den verblassten Glanz Italiens, sondern das lebendige, wenn auch ebenso künstliche Leben von Versailles widerspiegelte. Diese als Rokokokunst bekannte Kunst war nicht das Ergebnis einer strikten Befolgung klassischer Vorstellungen und paradeähnlicher Manieren. Die Tatsache, dass es überhaupt erschien, zeigt, dass die Anhänger von Rubens und der Farbe endlich über die Anhänger von Poussin und der Form gesiegt hatten. Siehe die Rokoko-Porträts von Hyacinth Rigaud (1659-1743), Malerin von Ludwig XIV., und der talentierten Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), Hofmalerin von Königin Marie Antoinette, sowie die Porträts des großen Genremalers und Porträtisten Jean-Baptiste Grézat (1725-1805).
Jean-Antoine Watteau (1684-1721)
Jean-Antoine Watteau ist eine Brücke zwischen dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert. Er verbindet die Weltlichkeit des einen mit der Verspieltheit des anderen. Aber Watteau ist nicht deshalb interessant, weil er repräsentativ für seine Zeit war, sondern weil er unter ihre Oberfläche vordrang.
Sicherlich war es nicht schwer, die glänzende Fassade des Versailles des frühen 18. Jahrhunderts zu durchdringen, aber Watteau durchdrang sie, ohne sie zu hassen oder gegen sie zu rebellieren. Er akzeptierte das höfische Leben und die höfischen Sitten, ohne sich von ihnen verführen zu lassen. In seiner Abgeklärtheit ähnelt er Hamlet, aber er hat nichts von der Hamletschen Düsternis an sich. Er ist einfach herzzerreißend traurig. Im Ausmaß seiner Größe ähnelt er Mozart, der den gleichen Effekt erzielen kann - er deutet die Tiefen an, die sich unter dem sauberen, formalen Muster seiner Musik verbergen.
In Watteaus Gemälde ist das formale Muster des höfischen Lebens präsent - die Fopperei, die endlose Muße, der endlose Kreislauf der Liebe um der Liebe willen, die Eleganz und die sorgfältige Vermeidung von materiellem Unbehagen, aber hinter all dem steckt eine akute Nostalgie. Nichts währt ewig. Seine Figuren, träge und kultiviert, greifen nach dem vergehenden Augenblick, können ihn aber nicht aufhalten. Der Tod - nein, nicht der Tod, das ist ein zu explizites, zu kategorisches Wort - das Vergessen ist vielmehr um die Ecke, lauert hinter einem schattigen Baum, wartet unter dem Sockel der Statue der Liebesgöttin, bereit, hereinzuplatzen und die Szene zu übernehmen.
Bei den meisten Malern reicht eine einfache Beschreibung ihres Stils und ihrer Manier aus; bei Watteau sind Subtexte und Obertöne wichtig. Stilistisch war er ein Nachfahre von Rubens, aber wenn man ihn mit Mozart und Hamlet vergleicht, wird einem klar, wie weit er im Geiste von Rubens entfernt war.
François Boucher (1703-1770)
François Boucher hat keinen Subtext. Er nahm das achtzehnte Jahrhundert so, wie er es vorfand, und gab seiner Arbeitgeberin, Madame de Pompadour, genau die Art von spielerischer Erotik, die sie sich wünschte, getarnt als klassische Mythologie. Als Boudoir-Dekorateur lässt Boucher nichts zu wünschen übrig. Er konnte frivol sein, ohne kitschig zu sein, elegant, ohne oberflächlich zu sein, unanständig, ohne schmierig zu sein.
Jean Honoré Fragonard (1732-1806)
Jean Honoré Fragonard, der letzte der echten französischen Maler des 18. Jahrhunderts, hat die ganze Sensibilität und Sentimentalität von Watteau, aber nicht dessen Tiefe. Mit ihm endet das Zeitalter der Pseudo-Venera, der Pseudo-Nymphen und der Hirten. Schon bei Fragonard deutet sich eine ernstere Sicht des Lebens an. Die Liebe ist gewöhnlich sein Thema, aber sie wird weniger kokett; seine Liebhaber sind nicht mehr so untätig.
Jean-Simeon Chardin (1699-1779)
In künstlerischer Hinsicht war das achtzehnte Jahrhundert keine kreative Periode. Jeder Künstler nahm sich aus dem vorhandenen Material, was er wollte, und daraus entstand eine der Zeit angemessene Stimmung. So etwas wie eine Vision des achtzehnten Jahrhunderts gibt es nicht: visuelle Neugierde und ästhetische Experimente fehlen ebenso. An ihre Stelle tritt die persönliche Reaktion des Künstlers auf das Leben - die Traurigkeit von Watteau, die Erotik von Boucher, die Schmeichelei von Nattier, die Sentimentalität von Fragonard. Nur ein Künstler, Jean Chardin, hebt sich von den anderen ab.
Chardin, einer der größten Alten Meister Frankreichs, interessierte sich nur für die dauerhafteren und universelleren Aspekte des Lebens. Er stellte eine Flasche Wein und einen Laib Brot mit ebenso viel Interesse und Zuneigung dar wie das Porträt einer Mutter, die der Toilette ihres kleinen Mädchens den letzten Schliff gibt, und fand in beidem reiches Material.
Im Ausblick ist er einer der kleineren holländischen Meister eines Jahrhunderts zuvor; sein Sinn für Häuslichkeit ist so subtil wie der von Terborch, aber da er Franzose ist, ist sein Anschlag leichter, flüchtiger, spielerischer. Sein Blick bewegt sich schneller und ist aufmerksamer als der jedes anderen niederländischen Malers für jene subtilen psychologischen und dramatischen Beziehungen, die Mutter und Tochter oder Lehrer und Schüler verbinden.
Dies ist vielleicht der einzige Maler des achtzehnten Jahrhunderts, mit dem sich der moderne Künstler eng verwandt fühlt. Die Stillleben von Chardin lassen die pompöse Dialektik der französischen Akademie und der École des Beaux-Arts, die Verherrlichung des Zeremoniells und des edlen Stils vergessen.
Schließlich gibt ein Topf oder ein totes Kaninchen dem Künstler alles, was er braucht, um ein Problem zu lösen. Es ist wichtig, diesen Unterschied im Geist zwischen den Stillleben des siebzehnten Jahrhunderts in Holland und denen von Chardin zu beachten. Jahrhunderts und denen von Chardin. Erstere sind genaue Aufzeichnungen von Aspekten des holländischen Alltagslebens, letztere sind lediglich ein Vorwand für malerische Übungen. Sie werfen kein Licht auf die Mentalität des achtzehnten Jahrhunderts. Jahrhunderts. Mit ihnen will Chardin zum Ausdruck bringen, dass er in erster Linie ein Maler ist, und zwar ein sehr guter Maler. Er ist weder ein Registrator noch ein Moralist. Watteau, der sich der Vergangenheit zuwendet, modernisiert Rubens. Chardin, der unsere Zeit voraussagt, nimmt Courbet und Cézanne vorweg. Siehe auch: die besten Stilllebenmaler .
Merkmale der französischen Malerei
Die französische Malerei zeichnet sich seit jeher durch zwei Merkmale aus: Logik und Stil. Diese beiden Merkmale sind Zeichen eines zivilisierten Volkes. Die Logik in der französischen Kunst zeigt sich in der Gewohnheit des französischen Künstlers, eine Theorie zu formulieren, bevor er zu malen beginnt. Wäre Uccello Franzose gewesen, hätte er sich mit seinen Freunden in einem Café am Montparnasse versammelt und die Geburt einer neuen Schule der Malerei verkündet - den „Perspektivismus“, Paris hat in seiner logischen Hingabe an die Theorie einen „Ismus“ nach dem anderen hervorgebracht.
Stilismus ist eine andere Sache. Er ist das Ergebnis eines Zwecks, der nie von den Mitteln abweicht. Farbe ist eine Sprache: Stein ist eine Sprache. Beide sprechen eine visuelle Sprache. Bei der Farbe geht es um Farbe und Muster, beim Stein um Form und Masse. Versucht man, diese Sprachen zu zwingen, etwas auszudrücken, wofür sie nie gedacht waren, wird der Franzose sofort das Interesse verlieren. Er hat wenig übrig für Blake, der versucht hat, Farben wie Literatur wirken zu lassen.
Farben, sagt der Franzose, sind dazu da, gesehen und nicht gelesen zu werden. Das gilt auch für Qualitäten wie Farbe, Struktur, Muster. Daher auch der Stil von Leuten wie Matisse, Cézanne oder Engr. Sie versuchen nicht ein einziges Problem, das nicht malerisch ist.
Neoklassische Malerei - Jacques-Louis David (1748-1825)
Nach dem luftigen Rokoko des achtzehnten Jahrhunderts kam die erste logische Reaktion, die Schule der neoklassischen Malerei unter der Leitung von Jacques-Louis David .
Die neoklassische Kunst, diese merkwürdige archaische Bewegung, die aus so vielen verschiedenen Gründen entstand - die Entdeckung von Herculaneum, die Rebellion gegen die Frivolität des Hofes, ein beginnender Sinn für Demokratie, inspiriert von Rousseau - lag Ende des achtzehnten Jahrhunderts in der Luft. Diese Tochter der Renaissance strebte nach der politischen Stabilität und den republikanischen Tugenden Roms und nicht, wie im Falle Poussins, nach dem kulturellen Prunk Griechenlands. Das Ergebnis war eine Verschärfung der moralischen, politischen und künstlerischen Normen.
Es ist seltsam, dass die Französische Revolution, die nach außen hin wild und zerzaust wirkte, in der Person Davids, dessen Stil so streng und präzise und so gewissenhaft edel war, einen glühenden Anhänger hatte. Siehe auch Antoine-Jean Gros (1771-1835). Man könnte erwarten, dass die Romantik von Delacroix die Art von Malerei ist, die den gesellschaftlichen Umbruch begleitet. Aber die romantische Welle kam später. Siehe: Die besten Historienmaler .
Jean Auguste Dominique Engr (1780-1867)
Engr, ebenso gewissenhaft in seinem klassischen Stil der akademischen Kunst und ein weitaus geschickterer Organisator der Formen innerhalb der Grenzen seiner Leinwand, wurde nur dann menschlich, wenn er ein Porträt malen musste. Der Porträtierte und sein flexibles Gespür für die Linie lassen die harte neoklassische Kruste schmelzen. Einige seiner Porträts haben die Vitalität von Fleisch und Blut, was angesichts seines selbst auferlegten Credos überrascht.
Eugène Delacroix (1798-63)
Delacroix steht an der Spitze der Romantiker und rebelliert gegen seine Vorgänger nicht nur in Bezug auf das Thema, sondern auch auf die Art der Malerei. Rubens war sein Ideal als Maler, aber ihm fehlte die Ordnungskraft von Rubens. Byron war sein Dichter, aber die einsame, wilde byronsche Düsternis ist in der Literatur wirkungsvoller als in der Kunst.
Delacroix’ Methode in der Malerei ist interessanter als seine einzelnen Bilder. Es ist eine Methode, die er entwickeln musste, wenn er seine Ambitionen als Maler verwirklichen wollte. Das Wort „Romantik“, das Delacroix und seinem Zeitgenossen Théodore Géricault (1791-1824) - dem Schöpfer des „Floßes der Medusa“ und einem der besten Porträtisten - so leicht anhaftet, lässt sich nicht definieren. Für uns, deren Augen und Ohren geschult sind, die romantischen, manchmal schwachen, manchmal überwältigenden Noten wahrzunehmen, die hinter jeder wirklich kreativen Kunst liegen, ist das Wort nicht sehr nützlich. Für eine Generation, die die Entwicklung der Kunst von Delacroix verfolgte und erkannte, dass zwischen seiner Weltanschauung und der von Engré ein grundlegender Unterschied bestand, war der Begriff unvermeidlich. Sich bei Byron und Shakespeare mehr zu Hause zu fühlen als bei Corneille und Racine ist keine französische Eigenschaft.
Und als Delacroix begann, einen Stil zu entwickeln, bei dem die Intensität der Gefühle wichtiger war als die Perfektion der Form, war es offensichtlich, dass eine neue Situation entstanden war, in der der Gegensatz zwischen Klassizismus und Romantik zu einem wichtigen Thema werden sollte. Siehe insbesondere Der Tod des Sardanapalus (1827) und Die Freiheit, die das Volk führt (1830).
Delacroix war jedoch keineswegs ein Mann, der sich einbildet, dass gute Malerei in einem schönen Rausch gemacht werden kann. Es stimmt zwar, dass er Rubens wiederentdeckt hatte und sich mehr auf ihn als auf Watteau verließ, aber wer seine Tagebücher gelesen hat, weiß, dass er ein Mann von großer Intelligenz war, der in einem außergewöhnlichen Maße introspektiv war und dass er über Fragen des Könnens und der Ästhetik ebenso tiefgründig nachdachte wie Engr.
Delacroix hat sich vorgenommen, in der Behandlung von Farbe und Oberfläche ebenso sensibel zu werden wie Engr in der Linie und Komposition. Und da er wusste, dass er sich die Spontaneität und Energie, die Engr nie angestrebt hatte, bewahren musste, um sein Programm erfolgreich zu verwirklichen, waren eine lebendigere Oberfläche und ein freierer Pinselstrich eine Notwendigkeit - nie unkontrolliert oder undiszipliniert, sondern immer mit der Vitalität seines ursprünglichen kreativen Impulses aufgeladen.
Inmitten des Kampfes um diese Vitalität sah er zufällig eine Landschaft von Constable, die 1824 in Paris ausgestellt worden war. Sie gab ihm eine neue Einsicht und einen neuen Impuls. Er malte sofort das große Gemälde „Massaker auf Chios“, an dem er gerade arbeitete, neu und schuf damit ein neues Glied in der Kette, die von den späten Tizian und Rubens zum Impressionismus führte.
Honoré Daumier (1808-1879)
Eine große Figur, deren ganze Tendenz romantisch war, die aber ihre Romantik unter einem Mantel der Satire verbarg, war Honoré Daumier . Daumier widmete den größten Teil seines Lebens der Herstellung von Tausenden von Lithographien für die Veröffentlichung in aktuellen Zeitschriften. Kein Mensch, der so hart arbeitete wie er, konnte beständig Meisterwerke schaffen, aber das Beste von dem, was er schuf, hat Kraft.
Seine Themen waren breit gefächert, aber in allen konzentrierte er sich mit einer Intensität, die oft erschreckend ist, auf Aspekte des modernen Lebens. Szenen aus dem intimen Alltag der arbeitenden Männer und Frauen, bissige Kommentare über den Anwaltsberuf und beißende politische Satiren strömten Tag für Tag und Woche für Woche aus seiner Feder.
Erst am Ende seines Lebens hatte Dumier die Muße zu malen und die Freiheit, sich von den emotionalen und propagandistischen Verpflichtungen zu befreien, in die ein Satiriker immer verwickelt ist. In diesen Gemälden erscheint er als eine Art Miniatur-Rembrandt mit einer Leidenschaft für das Makabre oder das Malerische.
Vergleiche den berühmten französischen realistischen Maler des 19. Jahrhunderts Ernest Meissonier (1815-1891), der für seinen akademischen Stil bekannt ist.
Schule von Barbizon
Unbeeindruckt von der Rivalität zwischen Klassik und Romantik zog sich eine Gruppe von Künstlern, die unter dem Namen Schule von Barbizon bekannt ist, aus Paris zurück und zog sich in die ländliche Umgebung von Barbizon zurück, um mit einem neuen Ansatz der Landschaftsmalerei zu experimentieren. Bei den Malern von Barbizon hat der Historiker das Gefühl, endlich einen messbaren Abstand zu seiner eigenen Zeit zu haben. Sie sind das Thema der ersten Absätze seines vorletzten Kapitels, und gerade deshalb haben sie für uns jene Erdverbundenheit, die dem Beginn der Moderne immer innewohnt.
Das frühe Automobil ist nur deshalb schäbiger als die Paketkutsche, weil die Kutsche Teil der heutigen Währung ist: die Paketkutsche kann nicht altmodisch sein, sie ist einfach veraltet. Das Moderne „“ an den Landschaften von Barbizon ist, dass sie im Gegensatz zu denen von Claude oder sogar Constable vor Ort gemalt wurden. Barbizon war der Wegbereiter der Technik der Pleinairmalerei, die ihren Höhepunkt in den Händen der französischen Impressionisten wie Monet, Pissarro, Sisley und Renoir erreichte.
Die kontemplative Haltung, die sich einstellt, wenn sich der Künstler in sein Atelier zurückzieht, um „aus seinen Skizzen ein Gemälde zu konstruieren“, durfte nie zwischen den Malern von Barbizon und ihren Bildern stehen. Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Charles Daubigny (1817-1878) und Jean-François Millet (1814-1875) waren die besten von ihnen.
Rousseau behandelte die Natur, wie er sie sah, mit einhelliger Hingabe. Corot war ein Dichter und der einzige aus dieser Gruppe, der die klassische Vision besaß, eine Aufzeichnung, wie genau auch immer, in ein Bild zu verwandeln. In seinem späteren Leben machte er sich selbst populär, indem er in die einfache Formel der Weidenbäume und des Zwielichts verfiel, obwohl er seinen wunderbaren Sinn für die Harmonie von Silbergrau und gedämpftem Grün beibehielt. Millais pries die Tugenden der bäuerlichen Arbeit und schenkte uns „The Cleaners“ (1857), „Angelus“ (1859) und „Man with a Hoe“ (1862) - Gemälde, die in Tausenden von Stuben in ganz Frankreich bekannt wurden. Die Kunst von Millet war weit entfernt vom frivolen Unfug eines Boucher.
Gustave Courbet (1819-1877)
An diesem Punkt erscheint eine Figur von größerer Größe und aggressiverem Temperament. Gustave Courbet teilte mit den Malern von Barbizon deren Hingabe an die Natur, ihre Abneigung gegen das Künstliche oder Idealisierte. Aber seine robuste bäuerliche Natur besitzt nicht deren Bescheidenheit und Demut. Den Realismus, zu dem sie sich im Stillen bekennen, erhebt er zum Programm, mit dem Ergebnis, dass in seinen großen Werken ein gewisses Element der Angeberei und des Trotzes zu finden ist, und vielleicht mehr als eine Spur von Vulgarität.
Courbets Programm des Realismus lehnt sowohl den Klassizismus als auch die Romantik ab. Es ist im Wesentlichen eine Aufforderung, die Ereignisse des täglichen Lebens so umfassend wie möglich in der Kunst auszudrücken. Andere berühmte Künstler vor ihm, insbesondere Louis le Nain, Chardin und sogar Millais und Corot, vertraten dieselben Annahmen, hatten aber nicht das Bedürfnis, Courbets revolutionären Ton zu übernehmen.
Sein riesiges Gemälde Begräbnis in Ornans (1850) - eine Szene in seinem Heimatdorf, in der die Bewohner selbst weder idealisiert noch romantisiert wurden - wurde auf dem Salon von 1850 ausgestellt. Das Erscheinen des Bildes war einer jener Ausbrüche der Empörung, die wir heute nur schwer verstehen können. Es war weder Mythologie noch Geschichte. Es handelt sich nicht einmal um ein erkennbares Genrebild. Dennoch muss es sicherlich eine moralische oder politische Botschaft enthalten haben.
Die bloße Beschreibung von alltäglichen Ereignissen war nie das einzige Ziel des Künstlers und konnte es auch nie sein. Courbet musste „ein Sozialist“ sein; er musste das sein, was wir heute „einen sozialen Realisten“ nennen. Er muss versucht haben, das alte System zu untergraben, indem er gewöhnliche Männer und Frauen an die Stelle von Göttern und Helden oder sogar Odalisken oder allegorischen Symbolen der Freiheit und des Martyriums setzte. Zu seinem allegorischen Meisterwerk siehe: Das Atelier des Künstlers (1855). Siehe auch: Die besten Genremaler .
Selbst Courbets Landschaften haben eine Erdigkeit und Dichte, die verdächtig ist. Keine Venus könnte sich aus diesen stürmischen, ungepflegten Meeren erheben, keine Nymphe könnte unter seinen äußerst prosaischen Bäumen tanzen. Wir, die wir Courbet nur als einen bemerkenswert guten, leidenschaftlich in die Natur verliebten Maler wahrnehmen, können die Empörung seiner Zeitgenossen nicht teilen. Dennoch ist es wichtig, dass ihre Empörung hier festgehalten wird, denn sie beweist, dass Courbet versucht hat, die pedantischen Vorurteile, die von der französischen Akademie so sorgfältig aufgebaut worden waren, abzubauen. Diese Vorurteile erscheinen uns heute lächerlich, aber es waren nicht wir, sondern Courbet und seinesgleichen, die sie weggefegt haben.
Um zu sehen, wie Courbets realistische Malerei zum Impressionismus und schließlich zur Abstraktion führte, siehe: Vom Realismus zum Impressionismus (1830-1900).
Französische Malerei des Impressionismus
Der Impressionismus als technischer Begriff stammt aus dem Jahr 1874; aber als eine Art, die Natur zu betrachten, können seine Wurzeln bis zu den Anfängen der Barockkunst zurückverfolgt werden. Viele der unvollendeten Statuen Michelangelos haben impressionistischen Charakter, ebenso wie die meisten der späteren Werke Tizians. Alle Neuerungen von Constable führten in die Richtung des Impressionismus. Turners Werke, etwa ab 1840, sind rein impressionistisch in der Methode, aber nicht in der Absicht.
Der Impressionismus als selbstbewusstes Glaubensbekenntnis ist lediglich ein Versuch, einen bestimmten Aspekt der visuellen Wahrheit zu betonen, der von früheren Künstlern entweder übersehen oder nicht bewusst hervorgehoben wurde - die unmittelbaren Auswirkungen des Lichts . Was ihre Gemälde für ihre Zeitgenossen fremd und inakzeptabel machte, war sowohl das Fehlen dieser alten Qualitäten als auch die Einbeziehung neuer Qualitäten. Hätte Monet zum Beispiel seine Kompositionen auf klassischen Linien aufgebaut, mit einer Pinie auf der einen und einer Tempelruine auf der anderen Seite, anstatt einen Heuhaufen bei Sonnenaufgang oder einen Ausschnitt der Westfassade der Kathedrale von Rouen bei Sonnenuntergang zu malen, hätte der Sturm, den die ersten Gemälde der Impressionisten auslösten, vermieden werden können.
Aber dies war keineswegs der erste Sturm dieser Art. Als Constable in dem Bestreben, den genauen Zustand des englischen Wetters, die wogenden Wolken, das leuchtende Grün der Wiesen, die im Wind glitzernden Blätter der Bäume wiederzugeben, zu seinem Zweck einen nervösen, schimmernden Pinselstrich mit intermittierenden, von reinem Weiß unterbrochenen Tönen verwendete, gab es viele heftige Proteste, obwohl Constable nur im Interesse der Wahrheit experimentierte. Es war derselbe gebrochene Pinselstrich, mit dem die Impressionisten versuchten, die Neuerungen von Constable zu Ende zu führen.
Die impressionistische Bewegung ist das deutlichste Beispiel in der Kunstgeschichte für eine neue visuelle Entdeckung, die im Geiste der reinen Forschung gemacht wurde (und von den neuen Metalltuben profitierte, die die Ölmalerei unter freiem Himmel erleichterten) und die auf lange Sicht eine neue Art von Schönheit hervorbrachte.
Kurzfristig brachte sie das hervor, was die meisten Kunstkritiker der 1870er Jahre gerne als eine neue Art von Hässlichkeit betrachteten. Sie erschien ihnen nicht deshalb hässlich, weil die Farben heftiger und die Konturen unschärfer waren als in der Kunst, die sie kannten, sondern einfach deshalb, weil sie selbst zu unempfindlich waren, um die wesentliche Wahrheit dieser neuen Qualitäten zu erkennen, und weil sie sich immer noch nach dem Baum im Vordergrund und dem offenen Raum in der Mitte sehnten.
Der Impressionismus war also der letzte Versuch des neunzehnten Jahrhunderts, das darzustellen, was das Auge sieht. Seine Stärke bestand darin, dass er die visuelle Erfahrung erweiterte, den Spielraum noch einmal vergrößerte. Seine größte Schwäche war, dass seine Künstler der Natur völlig ausgeliefert waren. Die Wahrheit, auf der sie beruhte, war die Wahrheit des vorübergehenden Augenblicks, „der Eindruck“, den ein Mensch auf seiner Netzhaut behalten würde, wenn er sich erlaubte, eine bestimmte Szene nur einige Sekunden lang zu betrachten. (Siehe aber Paul Durand-Ruel (1831-1922), Mäzen und Händler der Impressionisten).
Künstler des Impressionismus: Monet, Sisley, Pissarro, Manet, Degas
Claude Monet (1840-1926) verfolgte sein impressionistisches Programm des Naturalismus sehr gewissenhaft, indem er die Natur genau so darstellte, wie er sie vorfand, ganz gleich, wie grell ihre Farben waren. Er war einer der besten Landschaftsmaler Frankreichs, solange er dem, was er sah, treu blieb: sein persönliches Farbempfinden war manchmal erschreckend.
Camille Pissarro (1830-1903) war weniger objektiv und etwas emotionaler. Alfred Sisley (1839-1899) war ein ähnlich genauer Beobachter, allerdings in einem engeren Rahmen.
Diese drei waren die Stoßtruppen der Bewegung. (Mehr darüber, was die impressionistischen Maler anstrebten, siehe Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910). Im Vergleich dazu wurden Manet (1832-1883) und Degas (1834-1917) mit diesem Stil in Verbindung gebracht, allerdings in geringerem Maße. Sie waren subtilere Künstler, und sei es nur, weil ihr Interesse über die bloße „Erscheinung“ der Dinge hinausging.
Völlige Objektivität ist unmöglich; selbst die Kamera kann sie nicht erreichen, denn der Mensch hinter der Kamera, der die Belichtungszeit, das Motiv und die Tageszeit auswählt, kann nicht anders, als seine Entscheidungen auch der Maschine aufzuerlegen. Soweit der Mensch dies erreichen kann, hat es Manet getan. Vor ihm war Velasquez vielleicht der Künstler, der am wenigsten sein eigenes Temperament durchsetzte, und es war Velasquez und, in geringerem Maße, Frans Hals, an den sich Manet zuerst wandte; und es war zu Ehren von Velasquez, nicht von Tizian, dass er seine berühmte „Olympia“ malte. Er war sich mehr als Velázquez der Auswirkungen des Lichts und der Art und Weise bewusst, wie das Licht die lokale Farbe beeinflusst, aber mit Ausnahme seiner späteren Pleinairbilder, die von den impressionistischen Landschaftsmalern beeinflusst wurden, übernahm er nicht die „divisionistische“ Technik, mit der Monet die Schwingungen des Lichts darstellte. Degas interessierte sich nicht besonders für die Wirkung des Lichts, aber er war von etwas ebenso Flüchtigem fasziniert - den unbeabsichtigten Gesten des Alltagslebens.
Andere wichtige französische Künstler, die zum Impressionismus beitrugen, waren unter anderem: Eugène Boudin (1824-1898), Bertha Morisot (1841-1895), Gustave Caibotte (1848-1894), Paul Gauguin (1848-1903), und Toulouse-Lautrec (1864-1901).
Neoimpressionismus, eine allgemeine Stilrichtung Divisionalismus und seine Variante Pointillismus, gegründet von zwei Franzosen Georges Seurat (1859-1891) und Paul Signac (1863-1935).
Der Impressionismus ist nicht genug
Obwohl die besten Vertreter des Impressionismus brillant waren, gibt es etwas Wesentliches, das ihnen fehlt. Einfach nur Notizen zu machen, „nur das Auge zu sein“ - das ist nicht genug. Was hätten sie sonst tun können? Es ist schwer zu sagen, außer dass die postimpressionistischen Maler, die nach ihnen kamen, tiefer einzudringen schienen. Vielleicht kann die Unterscheidung deutlicher gemacht werden, indem man sagt, dass Cézanne (1839-1906) oder Van Gogh, wenn sie malten, etwas schufen, während Monet und Sisley lediglich etwas festhielten.
Dies ist natürlich nur die halbe Wahrheit, aber es ist dennoch eine wichtige Halbwahrheit. Sie stellt einen Wendepunkt in der gesamten Richtung der Kunst des späten neunzehnten Jahrhunderts dar. Man könnte sagen, dass mit Cézanne das Pendel, das Giotto in Richtung Realismus zu schwingen begonnen hatte, zum Stillstand kam und nun zurückzuschwingen begann, so wie es zu Beginn der byzantinischen Ära geschwungen hatte. Monet und Degas erfassten die visuelle Erfahrung; Cézanne und Picasso konstruieren und rekonstruieren auf der Grundlage der visuellen Erfahrung. Darin stehen sie der Haupttradition der Kunst viel näher als ihre Vorgänger.
Renoir (1841-1919)
Der einzige Pariser Künstler aus der Gruppe der Impressionisten, der fest in der Mainstream-Tradition verankert ist, ist Pierre Auguste Renoir, der die impressionistische Palette und ihre gesteigerte Farbpalette frei für seine eigenen sinnlichen Zwecke verwendet.
Für ihn waren die Farben das Mittel - das einzig mögliche Mittel - um seine optimistische und halbheidnische Einstellung zur Natur und seine Verehrung des Weiblichen auszudrücken. Er war fast griechisch in seiner besonderen Haltung gegenüber der Pracht des menschlichen Körpers, aber anstatt sie als edle Pracht zu betrachten, empfand er sie als bewundernswerte Pracht.
Seine Frauen sind weder Göttinnen wie die von Tizian, noch bürgerliche Amazonen wie die von Rubens, sie sind weder unanständig wie die von Boucher, noch raffiniert wie die von Watteau. Es sind Frauen, die ein Kind wie seine Mutter ansieht, weich, rund und strahlend. Alle Gemälde Renoirs haben diese Qualität der Ausstrahlung - seine Landschaften und Porträts ebenso wie seine „Badenden“. Vor allem war Renoirs Kunst das genaue Gegenteil von der Monets, denn er kümmerte sich nicht um das Vergängliche. Sein Sonnenlicht ist ewiges Sonnenlicht, und selbst wenn für ihn die Weiblichkeit im luxuriösen rosa-weißen Körper seiner Köchin oder seines Modells in diesem Moment ihren Platz fand, war sie doch ewige Weiblichkeit.
Plakate und anderes Kunstgewerbe (1880-1910)
Eng verbunden mit dem Kunstgewerbe in Frankreich war das neue Gebiet der Plakatkunst, das von Jules Chéret (1836-1932) entwickelt wurde. Das Interesse an der Plakatkunst wurde in den 1890er Jahren durch das Aufkommen des Jugendstils, einer dekorativen Kunst, die sich durch fließende, geschwungene Formen auszeichnet, und in den 1900er Jahren durch die Ankunft von Sergej Diaghilew (1872-1929) und den Ballets Russes in Paris angeregt.
Symbolismus
Neben der dekorativen Malerei war das Frankreich des späten 19. Jahrhunderts auch die Heimat der eher intellektuellen Bewegung des Symbolismus, dessen Manifest im September 1886 in der Zeitung Le Figaro erschien. Französische symbolistische Maler wie der Wandmaler Puvis de Chavannes (1824-1898) und die Erneuerer Gustave Moreau (1826-1898) und Odilon Redon (1840-1916) vertraten einen narrativen Kunststil, der sich metaphorischer Bilder und suggestiver Motive bediente.
Ein weiterer französischer Künstler - ein regelmäßiger Teilnehmer des Salon des Indépendants -, dessen Werk eine Mischung aus Symbolismus und naiver Kunst war, war der Maler Henri Rousseau (1844-1910) (genannt Le Douanier), der beispielsweise für seine „Schlafende Zigeunerin“ und exotischen Landschaften bekannt war.
Französische Malerei des frühen 20. Jahrhunderts
Zu den Künstlern des frühen zwanzigsten Jahrhunderts in Frankreich (zu dieser Zeit war Paris das Zentrum der Weltkunst) gehörten Mitglieder der „Nabi“, wie Pierre Bonnard (1867-1947) und Vuillard (1868-1940); Fauvisten, wie Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954) und Albert Marquet (1875-1947); Expressionisten wie Georges Rouault (1871-1958) und Raoul Dufy (1877-1953); Dadaist Francis Picabia (1879-1953); Genremaler wie Maurice Utrillo (1883-1955); und Kubisten wie Georges Braque (1882-1963), Fernand Léger (1881-1955), Marcel Duchamp (1887-1968), und Robert Delaunay (1885-1941).
Paris war auch die Heimat mehrerer prominenter Kunsthändler, darunter Ambroise Vollard (1866-1939) und Paul Guillaume (1891-1934), und seiner jährlichen Kunstausstellungen, wie der offizielle Salon, sowie der Herbstsalon (und gelegentlich der Salon des Refuses) zogen wichtige ausländische Mäzene an, wie Samuel Courtauld (1876-1947) und Dr. Albert Barnes (1872-1951).
Die größten Sammlungen französischer Malerei
Gemälde der besten Künstler der französischen Malschule sind in den besten Kunstmuseen der Welt zu sehen. Die größten Sammlungen befinden sich im Musée du Louvre (Paris), Musée d’Orsay (Paris), Musée de l’Orangerie (Paris), Musée Marmottan-Mone (Paris), Centre Pompidou (Paris), Musée de Condé in Chantilly, Straßburger Museum der Schönen Künste, Palais des Beaux-Arts (Lille).
Adblock bitte ausschalten!
Wenn Sie einen grammatikalischen oder semantischen Fehler im Text bemerken, geben Sie diesen im Kommentar an. Vielen Dank!
Sie können nicht kommentieren Warum?