Französische Malerei: Geschichte, Charakteristika Automatische übersetzen
Ursprünge in der Geschichte
Die französische Malerei brauchte, wie auch Frankreich, Zeit, um sich zu entwickeln. Alles begann mit Mittelalterliche Handschriftenbeleuchtung , vor allem Romanisch beleuchtete Handschriften (c.1000-1150), Gotische Bilderhandschriften (c.1150-1350) und schließlich Internationale gotische Illuminationen . Diese Buchmalereien, selbst beeinflusst von karolingischen und ottonischen Vorbildern sowie Byzantinische Kunst , beeinflusste die französische gotische Malerei (am Beispiel der Werkstatt des frühen 14 Jean Pucelle , der für das Belleville Breviary (1326) und das Stunden von Jeanne d’Evreux (1328, The Cloisters, Metropolitan Museum) sowie die höfischeren Internationale Gotik Stil. Nicht lange danach brachte die Primitivschule von Avignon eine der bewegendsten der Welt hervor religiöse Gemälde , die Berühmten Avignon Pieta (1460) von Enguerrand de Charenton (Quarton) (1410-66) – Siehe auch seine Krönung der Jungfrau Maria durch die Heilige Dreifaltigkeit (1453-4), in die der Künstler ganze Kapitel mittelalterlicher Bilder gegossen hat, die von einem hoch entwickelten französischen Auge belebt und poliert wurden.
Jean Fouquet (1420-81)
Zeitgenössisch mit diesen Avignon Künstlern, Jean Fouquet , geboren in Tours, ausgebildet in Paris, stark beeinflusst von flämischen Malern und Miniaturisten , aber mit den Werken seiner italienischen Zeitgenossen vertraut, schuf die erfolgreichsten Gemälde seiner Generation: darunter Meisterwerke wie das Porträt von Karl VII. Von Frankreich (c.1443-5) im Louvre und das exquisit Moderne Diptychon bekannt als Melun Diptychon (um 1452) jetzt aufgeteilt zwischen dem Koninklijk Museum in Antwerpen und der Gemäldegalerie in Berlin. Fouquet war kein Visionär. In seinem Miniatur-Porträtmalerei Er war ein leidenschaftlich aufmerksamer Realist, ein Interpret des aktiven Lebens um ihn herum. Sein größeres Tafelbilder enthalten einige der robustesten und sympathischsten Beispiele europäischer Porträtmalerei.
Schule von Fontainebleau
Später gerieten die französischen Könige, insbesondere Karl VIII. (1470-98) und Franz I. (1494-1547), in den Bann der Italienische Renaissance . Franz I. veranlasste Leonardo da Vinci, Aufträge für ihn in Frankreich auszuführen, und als er seinen gesamten Ehrgeiz als Mäzen der Künste auf den großen Palast von Fontainebleau konzentrierte – Einzelheiten siehe Fontainebleau Schule (1528-1610) – Wieder importierte er eine Gruppe italienischer Künstler, um sie damit zu dekorieren Wandmalerei und Skulptur. Rosso Fiorentino (1494-1540), Francesco Primaticcio (1504-1570) und Nicolo dell’Abbate (1510-71) brachten den rastlosen und eher angespannten Manierismus nach Frankreich, der ihr italienisches Erbe war, der aber bald vom gallischen Geist gemildert wurde. Die italienische Unruhe wurde zur französischen Eleganz; Heidentum wurde raffiniert. Die Schule von Fontainebleau war kurzlebig, hat aber einen unbestreitbaren Charme und gab Frankreich einen Hinweis auf die Eleganz des folgenden Jahrhunderts.
Französische Barockmalerei
In Italien bildete der Manierismus eine unangenehme Verbindung zum Barock. In Frankreich führte es natürlich ins Rokoko. Wie sein Zeitgenosse Heinrich VIII. (1491-1547) glaubte auch Franz I. an den Import seiner Künstler. Es gab nur wenige Eingeborene Französische Barockkünstler im 16. Jahrhundert in Frankreich tätig, und selbst im 17. Jahrhundert wurde die französische Kunst vom italienischen Einfluss dominiert. In Frankreich selbst die drei Brüder Le Nain (Antoine 1599-1648, Louis 1593-1648, Mathieu 1607-77), unbeeinflusst vom italienischen Magneten, malte kraftvolle kleine Bilder von Bauernfamilien, Bilder, deren unheimliche Intimität und Pathos keinen offensichtlichen Zusammenhang mit der Weltlichkeit des 17. Jahrhunderts haben. Ihre Bilder, insbesondere die von Louis, sind mit tiefer Überzeugung gemalt, aber wenig bildwissenschaftlich. Es ist schwer vorstellbar, zu welcher Gesellschaftsklasse ihre Gönner in diesem Zeitalter eleganter Weltlichkeit gehörten. Sie reflektieren, wie die gegenwärtige Phraseologie die Untergrundbewegung hinter der Fassade von nennen könnte Barockmalerei . mit seinem emotionalen Drama, sein trompe l’oeil Effekte und seine religiöse Leidenschaft.
Georges de La Tour (1593-1652)
Von den französischen Malern, die die Anziehungskraft des Magneten spürten, war einer der seltsamsten Georges de La Tour von Lothringen, einem Künstler, der bis vor kurzem so gut wie vergessen war, jetzt aber wiederentdeckt wurde. Auf den ersten Blick sieht de la Tour aus wie ein leidenschaftlicher Caravaggism-Schüler, der den seines Meisters übertrieben hat Chiaroscuro und anderen Tenebrist-Tricks gelang es jedoch nicht, seine Lebhaftigkeit zu erreichen. Es ist sicherlich wahr, dass die meisten charakteristischen Effekte von de la Tour von seiner absichtlichen Verwendung von Kerzenlicht oder Fackellicht abhängen: Es ist ebenso wahr, dass seine Figuren eine Holzoptik haben, als wären sie aus hartem Material, das auf einer Drehbank gedreht wurde. Dies sind jedoch nur die äußerlichen Symptome eines Temperaments, das besonders den Geschmack von heute anspricht. Was de la Tour interessierte, war eine dramatische Einfachheit des Tons, die das Kerzenlicht nicht nur hervorbrachte, sondern glaubwürdig machte: Als er den weiteren Schritt einer rigorosen Vereinfachung der Form unternahm, gelang es ihm, einen Stil zu entwickeln, der die Vorteile von verblüffendem Realismus und in der Nähe liegender Schärfe kombinierte. So wie die Schule von Fontainebleau den italienischen Manierismus in etwas Schickes und Elegantes verwandelte, fügte de la Tour dem Stil eine neue gallische Eleganz und Verfeinerung hinzu Tenebrismus von Caravaggio.
Die beiden französischen Künstler des 17. Jahrhunderts, die am anfälligsten für den Magnetismus Italiens waren – und zwar so sehr, dass sie Paris nach Rom verließen -, waren Nicolas Poussin und Claude Lorraine (Claude Gelee).
Nicolas Poussin (1594-1665)
Poussin hatte, wie Raphael, wenig Eigenes, um zum Malen beizutragen. Wenn die Geschichte der Kunst als eine Geschichte der Eroberung betrachtet werden soll, zählt Poussin nichts, denn er hat keine neue Entdeckung gemacht. Wenn man es andererseits als eine Erfolgsgeschichte ansieht, ist er wichtig in dem Sinne, dass Raffael wichtig ist, als Konstrukteur, als Architekt von Bildern. Siehe insbesondere seine Meisterwerke Entführung der Sabinerinnen (1634-5, Metropolitan Museum of Art, NY) und Et in Arcadia Ego (1637, Louvre, Paris). Er wäre im späten fünfzehnten Jahrhundert überaus glücklich gewesen, als alles, was griechisch und römisch war, mit einem Glamour versehen worden wäre, der die Künstler zu einem Rausch der Produktion anspornte. Poussin wurde hundert Jahre zu spät geboren. Sein akribischer, emotionsloser Erfindungsreichtum hat nicht einmal die Spontaneität Raffaels. Was Raffael mit seinem scharfen Bildinstinkt tat, tat Poussin mit einem ebenso scharfen Bildintellekt. "Ich habe nichts vernachlässigt" war sein selbstgefälliger Kommentar zu sich. Man kann keine Schuld an seinen Rekonstruktionen von Arcady finden, außer dass sie so bewusst erfunden sind. Der Glamour Griechenlands ist vergangen und damit die Leidenschaft der Renaissance. Er ist eher wie ein ernsthafter junger Philanthrop, der ein Vermögen geerbt hat und entschlossen ist, es nur für die edelsten Zwecke einzusetzen. Die Solidität von Florenz, das Leuchten von Venedig, die erweiterte Vision der Barockmeister standen ihm zur Verfügung. Er hat sie mit unendlichem Takt und Diskretion eingesetzt und sie dabei devitalisiert. Diese Devitalisierung hatte jedoch ihre Kompensation. Der große Künstler ist notwendigerweise seinem eigenen Genie ausgeliefert. In extremen Fällen kann ein Mangel an Selbstdisziplin oder Zurückhaltung ihn in die Fallstricke von Überbetonung und einem daraus resultierenden Mangel an formaler Kohärenz führen. Kein großer Künstler war sich dieser Gefahr jemals bewusst, denn die Macht der Kunst hängt letztendlich von der Entdeckung des exakten formalen Äquivalents für den eigenen Schaffensdrang des Künstlers ab, aber nicht jeder große Künstler ist dieser Gefahr entgangen. Was den klassischen Künstler von seinen Mitmenschen unterscheidet, ist sein Gespür für das Bedürfnis nach formaler Kohärenz und Klarheit, und kein Maler hat dieses Gespür jemals schärfer besessen als Poussin.
Simon Vouet (1590-1649)
Wenn der Beweis benötigt würde, dass Würde und Klarheit an sich keine Garantie für Größe sind, müsste man nur einen Blick auf Poussins Zeitgenossen werfen, Simon Vouet (1590-1649), der die Würde auf die Süße und die Klarheit auf die Pedanterie reduzierte. Als Begründer der offiziellen Schule der didaktischen Maler unter Richelieus Schirmherrschaft machten Vouet und sein Schüler und Schüler Eustache le Sueur (1617-55) die Theorie des Eklektizismus zu einer kühlen Wissenschaft. Sie versuchten, ihre Gönner davon zu überzeugen, dass eine Sammlung von Zitaten aus Raphael und Tizian als Originalwerk übergehen kann Kunst . Soweit sie es schafften, lag es daran, dass ihre Gönner selbst Pedanten waren, aber es gelang ihnen nicht ganz. Sie bildeten ein solides konservatives Gremium mit starker offizieller Unterstützung, aber eine inoffizielle Oppositionspartei wurde bald laut. In der französischen Akademie fanden endlose Debatten über die relativen Verdienste von Poussin und Rubens in Bezug auf Form und Farbe statt. Die Debatten selbst hatten natürlich keinen Einfluss auf die Kunst der Zeit, aber sie belegen, dass die klassische Theorie in ihrer äußersten Form nicht den gesamten französischen Geschmack des 17. Jahrhunderts erfasst hatte.
Das heißt, der Einfluss von Vouets Nachfolger, dem Maler und Dekorationskünstler Charles Le Brun (1619-90) war weitaus größer, insbesondere im Betrieb der Französische Akademie – eine Einrichtung, die ein Monopol für Kunstvermittlung und öffentliche Kunstausstellungen hatte. Auch als Maler hat sich Le Brun durch seine wundervollen Wandgemälde im. Einen Namen gemacht Schloss von Versailles – Besonders die an der Decke des Spiegelsaals.
Für das goldene Zeitalter der dekorativen Kunst und Innenarchitektur in Frankreich während der Barock- und Rokokozeit siehe: Französische dekorative Kunst . Informationen zur Einrichtung, insbesondere im Stil von Louis Quatorze, Louis Quinze und Louis Seize, finden Sie unter: Französische Möbel (1640-1792). Für Handwerker siehe: Französische Designer .
Claude Lorrain (1600-82)
Poussin war nicht der einzige Gott. Sein Zeitgenosse, Claude Lorrain , hat einige, aber nicht alle Schwächen, die die selbstbewussten klassischen Maler seiner Zeit beschäftigen. Zumindest hatte er den Mut, die Natur genug zu lieben, um die Landschaft für sich zu malen. Es wäre falsch zu sagen, dass er der erste war, der dies tat. Rubens hatte bereits Möglichkeiten in der Landschaftsmalerei gesehen, aber Rubens hatte den unersättlichen Blick und den forschenden Verstand, der Möglichkeiten in fast allem sehen konnte. Claude konzentrierte sich auf die Landschaft und machte einen Schritt, der weitreichende Konsequenzen hatte, obwohl er selbst nicht sehen konnte, wie diese Konsequenzen aussehen sollten. Sein eigenes Bestreben war es nicht, in die Stimmungen der Natur einzugreifen, sondern zu zeigen, dass die Landschaft selbst Material für ein befriedigendes Bild in klassischer Weise liefern kann. Er nahm den Hinweis von Giorgiones Sturm auf , leerte ihn von Figuren oder reduzierte die Figuren auf bloße Farb- oder Tonakzente im Vordergrund, baute einen Rahmen auf, indem er Bäume oder Gebäude an den Seiten massierte und konzentrierte sich dann auf das Führen das auge nach innen durch die bildmitte in weite, lichtdurchflutete distanzen. Claude hat nicht den Mut, sich mitten in die unberührte Natur zu wagen. Zum Zwecke der Malerei muss die Natur des 17. Jahrhunderts immer noch vom Menschen beherrscht werden, mit einer Burgruine oder einem korinthischen Tempel, um die ungezügelten Ecken abzurunden, aber man kann seinen Zeichnungen entnehmen, dass er bei ihrer Behandlung lediglich einer von ihnen folgte Konvention. Diese Zeichnungen erinnern immer wieder an die überraschte Bemerkung: "Aber wie modern!" Die Vorstellung, dass eine Landschaft ein spontaner Ausdruck einer Stimmung oder sogar einer topografischen Aufzeichnung sein könnte, wurde erst viel später entwickelt und von John Constable fast zweihundert Jahre später ausgenutzt.
Auch wenn für Claude eine gemalte Landschaft im Grunde genommen etwas war, das im Studio geschaffen werden sollte und das aus den Bestandteilen des Ateliers aufgebaut wurde, gab es in seinen Bildern ein Element, das unabhängig von dieser Ateliersynthese existiert – das durchdringende Licht. Es wurde bereits bemerkt, dass van Goyen, Claudes Zeitgenosse in Holland, und seine Anhänger sich zunehmend der Wirkung des Lichts auf die weite Landschaft bewusst wurden, die die Grundlage ihrer Bilder bildete. Licht war in der Tat eine Entdeckung aus dem 17. Jahrhundert, aber während die niederländischen Maler es verwendeten, um die Lüge des Landes zu erklären, war es für Claude ein mysteriöses Element, das alles veränderte, worauf es fiel. Lange nachdem wir die absurden Titel seiner Bilder, die kleinen Vordergrundfiguren, die eine Entschuldigung für diese Titel liefern, und die besondere Kombination aus Baum, Tempel und Brücke in der mittleren Entfernung vergessen haben, erinnern wir uns an das Licht, das sanft vom Himmel herabströmt und berührt jeden Bildvorfall mit einem sanften, romantischen Geheimnis, das in Poussin niemals zu finden ist. In Claudean Landschaftsmalerei entdecken wir zuerst die Keime der wahren Romantik. Diese Samen sollten erst später keimen, und erst dann genoss Claudes Gemälde den Ruf, den es verdient.
Französische Rokoko-Malerei
Erst Ende des 17. Jahrhunderts begann Frankreich, eine Kunst zu produzieren, die, anstatt den verblassten Glamour Italiens widerzuspiegeln, das lebendige, wenn auch gleich künstliche Leben von Versailles widerspiegelte. Bekannt als Rokokokunst , es war nicht das Ergebnis der strengen Einhaltung der klassischen Glaubensbekenntnisse und der großartigen Art und Weise. In der Tat ist die Tatsache, dass sie überhaupt entstanden ist, ein Beweis dafür, dass die Anhänger von Rubens und der Farbe endlich über die Anhänger von Poussin und der Form gesiegt hatten. Siehe die Rokoko-Porträts von Hyacinthe Rigaud (1659–1743), Maler Ludwigs XIV. Und der Begabten Elisabeth Vigee-Lebrun (1755-1842), Hofmalerin der Königin Marie-Antoinette sowie der großen Genremalerin und Porträtistin Jean-Baptiste Greuze (1725 & ndash; 1805).
Jean-Antoine Watteau (1684-1721)
Jean-Antoine Watteau ist eine Brücke zwischen dem siebzehnten und dem achtzehnten Jahrhundert. Er verbindet die Weltlichkeit des einen mit der Verspieltheit des anderen. Aber man interessiert sich für Watteau nicht, weil er ein Vertreter seiner Zeit war, sondern weil er unter seine Oberfläche eindrang. Das glänzende Furnier des frühen 18. Jahrhunderts in Versailles war freilich nicht schwer zu durchdringen; aber Watteau drang in ihn ein, ohne ihn zu hassen oder sich dagegen aufzuregen. Er akzeptierte das Hofleben und die Hofmanieren, ohne von ihnen verführt zu werden. Er ist wie Hamlet in seiner Distanz, aber er hat nichts von Hamlets Finsternis. Er ist nur herzzerreißend traurig. Es ist ein Maß seiner Größe, dass er einen an Mozart erinnert, der genau den gleichen Effekt erzielen kann, als er unter dem sauberen, formalen Muster seiner Musik auf Tiefen hinweist. In Watteaus Gemälde ist das formale Muster des Hoflebens allgegenwärtig – die Fülle, die unendliche Freizeit, die endlose Runde der Liebe um der Liebe willen, die Eleganz und die sorgfältige Vermeidung materieller Unannehmlichkeiten, aber dahinter verbirgt sich eine akute Nostalgie. Nichts bleibt. Seine Charaktere, träge und exquisit, schnappen im verblassenden Moment, aber sie können es nicht verhaften. Tod – nein, nicht der Tod; das ist zu eklatant, zu nachdrücklich, vielmehr ist die Vergessenheit gleich um die Ecke, lauert hinter diesem schattigen Baum und wartet unter dem Sockel der Statue der Göttin der Liebe, bereit, sich in die Szene zu stehlen und sie in Besitz zu nehmen. Bei den meisten Malern reicht eine klare Darstellung ihres Stils und ihrer Manierismen aus: Bei Watteau zählen die Untertöne und Obertöne. Stilistisch gesehen war er ein Nachkomme von Rubens, aber man merkt, wie weit er von Rubens entfernt war, wenn man ihn mit Mozart und Hamlet vergleicht.
Francois Boucher (1703-1770)
François Boucher hat keine Obertöne. Er nahm das achtzehnte Jahrhundert so, wie er es fand, und gab seiner Arbeitgeberin, Madame de Pompadour, genau die Marke spielerischer Erotik, die sie als klassische Mythologie verkleidet hatte. Als Boudoir-Dekorateur lässt Boucher keine Wünsche offen. Er kann leichtsinnig sein, ohne trivial zu sein, elegant, ohne oberflächlich zu sein, frech, ohne aufdringlich zu sein.
Jean-Honore Fragonard (1732-1806)
Jean-Honore Fragonard , der letzte französische Maler des 18. Jahrhunderts, hat die Sensibilität und das Gefühl von Watteau, aber nichts von seiner Tiefe. Mit ihm geht das Zeitalter der Pseudo-Venus und Pseudo-Nymphen und Hirten zu Ende. Schon in Fragonard gibt es Hinweise auf eine ernstere Sichtweise des Lebens. Liebe ist normalerweise sein Thema, aber es wird ein bisschen weniger kokett; seine Geliebten sind nicht ganz so untätig damit beschäftigt, die Zeit zu vertreiben.
Jean-Simeon Chardin (1699-1779)
Künstlerisch war das 18. Jahrhundert keine Schaffensperiode. Jeder Maler nahm von dem Material, was er wollte, und entwickelte daraus eine Stimmung, die der Zeit entsprach. Es gibt keine Vision des 18. Jahrhunderts: Visuelle Neugier und ästhetisches Experiment fehlen gleichermaßen. Ihre Plätze werden von der persönlichen Reaktion des Künstlers auf das Leben eingenommen – Watteaus Traurigkeit, Bouchers Erotik, Nattiers Schmeichelei, Fragonards Gefühl. Nur ein Maler, Jean Chardin steht von den anderen fern. Einer der Besten Alte Meister Nur Chardin aus Frankreich interessierte sich für die beständigeren und universelleren Aspekte des Lebens und malte eine Flasche Wein und einen Laib Brot mit so viel Interesse und Zuneigung, wie er einem Porträt einer Mutter schenken würde, die ihren kleinen Kindern den letzten Schliff verleiht Mädchentoilette und reichhaltiges Material in beiden.
In der Perspektive ist er einer der kleinen holländischen Meister eines Jahrhunderts zuvor; Sein Gefühl von Häuslichkeit ist so subtil wie das von Terborch, aber als Franzose ist seine Berührung leichter, flüchtiger und spielerischer. Sein Blick ist schneller und aufmerksamer als der eines niederländischen Malers für die subtilen psychologischen und dramatischen Beziehungen, die eine Mutter mit ihrer kleinen Tochter oder eine Lehrerin mit ihrer Schülerin verbinden. Er ist vielleicht der einzige Maler des 18. Jahrhunderts, mit dem der Künstler von heute eine enge Beziehung hat. In Chardins Stillleben malen all die pompöse Dialektik, die sich um die Französische Akademie und die Französische Universität drehte Ecole des Beaux Arts , die Erhöhung der großartigen Art und des edlen Stils sind in Vergessenheit geraten. Endlich gibt ein Topf oder ein totes Kaninchen dem Maler alles, was er braucht, um ein Problem zu lösen. Es ist wichtig, diesen Unterschied im Geist zwischen den Stillleben von Holland im 17. Jahrhundert und denen von Chardin zu beachten. Ersteres ist eine getreue Aufzeichnung eines Aspekts des niederländischen Alltags: Letzteres ist lediglich eine Entschuldigung für eine Bildübung. Sie werfen kein Licht auf die Geisteshaltungen des 18. Jahrhunderts. Sie sind Chardins Behauptung, er sei in erster Linie ein Maler und ein überaus guter. Er ist weder Blockflöte noch Moralist. Watteau blickte zurück in die Vergangenheit und brachte Rubens auf den neuesten Stand. Chardin, ein Prophet unserer Zeit, nahm Courbet und Cezanne vorweg. Siehe auch: beste Stilllebenmaler .
Merkmale der französischen Malerei
Gemälde in Frankreich hatte immer zwei Eigenschaften, Logik und Stil. Beides sind die Merkmale eines zivilisierten Volkes. Die Logik in der französischen Kunst zeigt sich in der Gewohnheit des französischen Künstlers, eine Theorie zu formulieren, bevor er zu malen beginnt. Wenn Uccello ein Franzose gewesen wäre, hätte er sich mit seinen Freunden in den Cafés von Montparnasse versammelt und die Geburt einer neuen Malschule angekündigt – "Perspektivismus". Paris hat in seiner logischen Hingabe an die Theorie einen "Ismus" nach dem anderen hervorgebracht. Stil ist eine andere Sache. Es ist das Ergebnis, niemals zuzulassen, dass der Zweck mit den Mitteln in Konflikt gerät. Farbe ist eine Sprache: Stein ist eine Sprache. Beide sprechen visuell. Malen beschäftigt sich mit Farbe und Muster; Stein mit Form und Masse. Der Versuch, diese Sprachen zum Ausdruck zu bringen, war nie dazu gedacht, etwas auszudrücken, und Ihr Franzose verliert sofort das Interesse. Er hat wenig Sinn für einen Blake, der versucht hat, Farbe wie Literatur wirken zu lassen. Paint, sagt der Franzose, soll gesehen, nicht gelesen werden. Es geht um Qualitäten wie Farbe, Struktur, Muster. Daher die Eleganz von Männern wie Matisse, Cezanne oder Ingres. Sie versuchen, kein Problem zu lösen, das kein malerisches Problem ist.
Neoklassizistische Malerei – Jacques-Louis David (1748-1825)
Nach dem luftigen Rokoko des achtzehnten Jahrhunderts kam die erste logische Reaktion, die Schule von Neoklassizistische Malerei geführt von Jacques Louis David . Die neoklassische Kunst, diese merkwürdige archaistische Bewegung, die aus so vielen unterschiedlichen Gründen entstand – die Entdeckung von Herculaneum, der Aufstand gegen die Leichtfertigkeit des Hofes, ein von Rousseau inspiriertes Gefühl der Demokratie – war im späten 18. Jahrhundert in der Luft. Es war an der politischen Solidität und den republikanischen Tugenden Roms, nicht wie es bei Poussin der Fall war, an der kulturellen Pracht Griechenlands, wie diese Tochter Renaissance aussah. Das Ergebnis war eine Versteifung der moralischen, politischen und künstlerischen Standards. Es ist seltsam, dass die Französische Revolution, oberflächlich wild und zerzaust, einen leidenschaftlichen Anhänger in David hatte, dessen Stil so steif und präzise und gewissenhaft edel war. Siehe auch Antoine-Jean Gros (1771 & ndash; 1835). Man hätte erwarten können, dass die Romantik von Delacroix die Art von Malerei ist, die einen sozialen Umbruch begleitet. Aber die romantische Welle kam später. Sehen: Beste Historienmaler .
Jean Auguste Dominique Ingres
Ingres , ebenso gewissenhaft in seinem klassischen Stil akademische Kunst und ein weitaus geschickterer Organisator der Form innerhalb der Grenzen seiner Leinwand, wurde erst menschlich, als er ein Porträt zum Malen hatte. Dann schmolz sein Sitter zusammen mit seinem eigenen geschmeidigen Liniengefühl die harte neoklassizistische Kruste. Einige seiner Porträts zeichnen sich durch eine Lebendigkeit aus Fleisch und Blut aus, die angesichts seines selbst auferlegten Glaubensbekenntnisses überraschend ist.
Eugene Delacroix (1798-63)
Delacroix leitete die Romantiker und lehnte sich gegen seine Vorgänger auf, nicht nur in seiner Thematik, sondern auch in seiner Malweise. Rubens war sein Ideal als Maler, aber er besaß keine der organisierenden Kräfte von Rubens. Byron war der Dichter seiner Wahl, aber die einsame, wildäugige Byronic-Dunkelheit ist in der Literatur wirksamer als in der Kunst. Delacroix ’Malweise ist interessanter als seine Einzelbilder. Es ist eine Methode, die weiterentwickelt werden musste, um seine Ambitionen als Maler zu erfüllen. Das Wort ’ Romantik "Was sich so leicht an Delacroix und seinen Zeitgenossen anhängt, Theodore Gericault (1791-1824) – Schöpfer des Floßes der Medusa und auch einer der beste Porträtkünstler – kann nicht definiert werden. Für uns, deren Augen und Ohren darauf trainiert wurden, die romantischen, manchmal schwachen, manchmal überwältigenden Obertöne zu erkennen, die hinter jeder wirklich kreativen Kunst stecken, ist das Wort nicht sehr nützlich. Für die Generation, die die Entwicklung von Delacroix ’Kunst beobachtete und feststellte, dass es eine grundlegende Spaltung zwischen seiner Sichtweise und der von Ingres gab, war dies ein unausweichliches Wort. Bei Byron und Shakespeare mehr zu Hause zu sein als bei Corneille und Racine, ist kein französisches Merkmal. Und als Delacroix begann, einen Stil zu entwickeln, in dem die Intensität der Emotionen mehr bedeutete als die Perfektion der Form, wurde deutlich, dass eine neue Situation entstanden war, in der der Gegensatz zwischen Klassik und Romantik zu einem Hauptthema werden sollte. Insbesondere siehe: Der Tod von Sardanapalus (1827) und Freiheit, die das Volk führt (1830).
Delacroix war jedoch keineswegs die Art von Mann, die sich vorstellte, dass gutes Malen in feinem Rausch möglich wäre. Es ist wahr, dass er Rubens wiederentdeckt und sich stärker auf ihn gestützt hat als Watteau, aber diejenigen, die seine Tagebücher gelesen haben, werden wissen, dass er ein Mann von immenser Intelligenz war, der in ungewöhnlichem Maße selbstanalytisch war und über Fragen nachdachte handwerkliches Können und Ästhetik so tief wie Ingres. Delacroix stellte sich darauf ein, in seinem Umgang mit Farbe und Oberfläche so sensibel zu werden wie Ingres in Linie und Komposition. Und zu wissen, dass er, um in seinem eigenen Programm erfolgreich zu sein, die Spontaneität und die Energie bewahren muss, die Ingres nie versucht hatte, eine lebendigere Oberfläche, einen freieren Pinselstrich – nie unkontrolliert oder undiszipliniert, sondern immer mit der Vitalität von sein ursprünglicher kreativer Impuls. Inmitten seines Kampfes um diese Vitalität sah er zufällig eine Landschaft von Constable, die 1824 in Paris ausgestellt wurde. Sie gab ihm neue Einblicke und neue Impulse. Sofort malte er das große Massaker in Chios neu, mit dem er befasst war, und schmiedete damit ein neues Glied in der Kette, die schließlich vom späteren Tizian und Rubens zum Impressionismus führte.
Honore Daumier
Eine massive Figur, deren ganze Tendenz romantisch war, die aber seine Romantik unter einem Satireumhang verbirgt, war Honore Daumier . Der größte Teil von Daumiers Leben war damit beschäftigt, viele tausend Lithografien für die Veröffentlichung in aktuellen Zeitschriften zu produzieren. Kein Mann, der so hart gearbeitet hat wie er, konnte beständig Meisterwerke produzieren, aber das Beste von Daumier hat die Kraft starker Säure. Seine Motive wurden aus einem weiten Feld ausgewählt, aber in allen konzentrierte er sich mit einer Intensität, die oft erschreckend ist, auf Aspekte des zeitgenössischen Lebens. Szenen aus dem intimen Alltag arbeitender Männer und Frauen, beißende Kommentare zum Anwaltsberuf, vernichtende politische Satire, die Tag für Tag und Woche für Woche aus seiner Feder strömten. Erst am Ende seines Lebens hatte Daumier die Freiheit zu malen und die emotionalen und propagandistischen Verpflichtungen abzuschütteln, an denen der Satiriker immer beteiligt ist. In diesen Gemälden zeigt er sich als eine Art Miniatur Rembrandt mit einer Leidenschaft für das Makabre oder das Malerische.
Vergleichen Sie den berühmten französischen Realisten des 19. Jahrhunderts Ernest Meissonier (1815-91), bekannt für seinen akademischen Stil.
Barbizon Schule
In der Zwischenzeit, ungestört von den Rivalen Classic und Romantic, eine Gruppe von Malern – gemeinsam bekannt als Barbizon Schule für Landschaftsmalerei – sich aus Paris zurückgezogen und sich in das Umland von Barbizon zurückgezogen, um einen neuen Ansatz für die Landschaftsmalerei zu erproben. Mit den Barbizon-Malern hat der Historiker das Gefühl, endlich in messbarer Distanz zu seinem eigenen Tag zu sein. Sie sind Gegenstand der ersten Absätze seines vorletzten Kapitels, und aus diesem Grund haben sie für uns die Dummheit, die immer zu den Anfängen zeitgenössischer Dinge gehört. Ein frühes Auto ist dümmer als ein Postkutscher, nur weil das Auto ein Teil der heutigen Währung ist: Der Postkutscher kann nicht altmodisch sein, er ist nur veraltet. Was in den Barbizon-Landschaften "modern" ist, ist, dass sie im Gegensatz zu denen von Claude oder sogar Constable an Ort und Stelle gemalt wurden. Barbizon war Pionier der Technik von Freilichtmalerei das erreichte seinen Höhepunkt in den Händen von französischen Impressionisten wie Monet, Pissarro, Sisley und Renoir.
Die kontemplative Haltung, die sich einschleicht, sobald sich ein Maler in sein Atelier zurückzieht, um ein Bild aus den von ihm angefertigten Skizzen zu „bauen“, durfte nie zwischen Barbizon-Künstlern und ihren Gemälden intervenieren. Theodore Rousseau (1812-67) Camille Corot (1796-1875), Charles Daubigny (1817-78) und Jean-François Millet (1814-75) waren die besten von ihnen. Rousseau hielt sich mit entschlossener Hingabe an die Natur, als er es sah. Corot war ein Dichter und der einzige in der Gruppe, der über die klassische Vision verfügte, mit der eine noch so präzise Aufzeichnung in ein Bild verwandelt werden kann. Im späteren Leben machte er sich beliebt, indem er in eine einfache Formel aus Weiden und Zwielicht schlüpfte, obwohl er immer noch sein wunderbares Gefühl für Harmonien von silbergrauem und gedämpftem Grün behielt. Hirse pries die Würde der bäuerlichen Arbeit und gab uns Die Gleaners (1857), Der Angelus (1859) und Mann mit einer Hacke (1862) – Gemälde, die Tausenden von Frontstuben in ganz Frankreich bekannt wurden. Die Kunst von Millet war weit entfernt von der unbeschwerten Bosheit von Boucher.
Gustave Courbet (1819-77)
Zu diesem Zeitpunkt erschien eine Figur von größerer Statur und aggressiverem Temperament. Gustave Courbet Sie teilten mit den Malern von Barbizon ihre Hingabe an die Natur, ihre Vermeidung des Künstlichen oder des Idealisierten. Aber seine robuste bäuerliche Natur hatte nichts von Bescheidenheit oder Demut. Der Realismus, den sie leise praktizierten, vergrößerte sich zu einem Programm, mit dem Ergebnis, dass in seinen größeren Werken ein gewisses Element von Tapferkeit und Trotz steckt und vielleicht mehr als eine Spur von Vulgarität. Courbets Programm von Realismus lehnte sowohl Klassik als auch Romantik ab. Tatsächlich war es ein Plädoyer für einen möglichst vollständigen Ausdruck der Ereignisse des Alltags in der Kunst. Andere berühmte Maler Vor ihm hatten vor allem Louis le Nain, Chardin und sogar Millet und Corot die gleichen Annahmen getroffen, ohne jedoch das Bedürfnis zu verspüren, Courbets revolutionären Ton anzunehmen.
Seine enorme Leinwand Eine Beerdigung in Ornans (1850) – eine Szene in seinem Heimatdorf, in der die Dorfbewohner selbst weder idealisiert noch romantisiert wurden – wurde in der Ausstellung gezeigt Salon Sein Auftreten war das Signal für einen dieser Empörungsausbrüche, die wir heute schwer verstehen. Dies war weder Mythologie noch Geschichte. Es war nicht einmal erkennbar Genre-Malerei . Sicherlich muss es eine moralische oder politische Botschaft haben. Die bloße Beschreibung eines alltäglichen Ereignisses war nie der einzige Zweck eines Künstlers und konnte es auch nie sein. Courbet muss ein "Sozialist" sein; Er muss das sein, was wir heute als "Sozial-Realist" kennen. Er muss versuchen, das alte Regime zu untergraben, indem er gewöhnliche Männer und Frauen in die Orte einführt, die zuvor von Göttern und Helden oder sogar Odalisken oder allegorischen Symbolen für Freiheit und Märtyrertum besetzt waren. Für sein allegorisches Meisterwerk siehe: Das Atelier des Künstlers (1855). Siehe auch: beste Genremaler .
Sogar Courbets Landschaften hatten eine Erdigkeit und eine Dichte, die verdächtig war. Keine Venus konnte sich aus dieser rauen, unordentlichen See erheben, keine Nymphe konnte unter seinen extrem prosaischen Bäumen tanzen. Wir, die Courbet nur als einen bemerkenswert guten Maler sieht, der leidenschaftlich in die Natur verliebt ist, können die Empörung seiner Zeitgenossen nicht teilen. Es ist jedoch wichtig, dass ihre Empörung hier festgehalten wird, denn es zeigt, dass Courbet versucht hat, die pedantischen Vorurteile abzubauen, die die französische Akademie so sorgfältig aufgebaut hatte. Diese Vorurteile kommen uns jetzt lächerlich vor, aber nicht wir, sondern Courbet und seine Art haben sie beseitigt.
HINWEIS: Um zu sehen, wie Courbet ist Realistische Malerei führte zum Impressionismus und schließlich zur Abstraktion, siehe: Realismus zum Impressionismus (1830-1900).
Französische impressionistische Malerei
Impressionismus als Fachbegriff stammt aus dem Jahr 1874; aber als ein blick auf die natur lassen sich ihre wurzeln bis in die anfänge der barockkunst zurückverfolgen. Viele von Michelangelos unvollendeten Statuen sind im Wesentlichen impressionistisch; so ist das meiste von Tizians spätem Werk. Alle Innovationen von Constable gingen in Richtung Impressionismus. Turner arbeitet beispielsweise ab 1840 rein impressionistisch, aber nicht beabsichtigt. Der Impressionismus als selbstbewusstes Glaubensbekenntnis ist lediglich ein Versuch, einen bestimmten Aspekt der visuellen Wahrheit hervorzuheben, der von früheren Malern entweder übersehen oder nicht bewusst hervorgehoben wurde – die momentanen Wirkungen des Lichts . Was ihre Bilder für ihre Zeitgenossen seltsam und inakzeptabel erscheinen ließ, war das Weglassen dieser alten Qualitäten ebenso wie das Einbeziehen der neuen. Wenn Monet zum Beispiel seine Kompositionen nach klassischem Vorbild mit einer Zirbe auf der einen Seite und einem zerstörten Tempel auf der anderen Seite aufgebaut hätte, anstatt bei Sonnenaufgang einen Heuhaufen oder bei Sonnenuntergang eine Scheibe der Westfront der Kathedrale von Rouen zu malen, dann wäre das der Fall Sturm vom ersten geweckt Impressionistische Gemälde hätte vermieden werden können.
Aber es war keineswegs der erste Sturm dieser Art. Als Constable in seinem Bestreben, den genauen Zustand des englischen Wetters wiederzugeben, die Wolken fielen, die lebendigen grünen Wiesen, das im Wind funkelnde Laub von Bäumen, entwickelte er zu seinem Zweck einen nervösen, schimmernden Pinselstrich mit Gebrochene Töne, mit reinem Weiß gesprenkelt, es gab jede Menge heftigen Protest, obwohl Constable nur im Interesse der Wahrheit experimentierte. Es war genau derselbe gebrochene Pinselstrich, mit dem die Impressionisten versuchten, Constables Innovationen zu ihrer logischen Schlussfolgerung zu führen.
Die Impressionismusbewegung liefert das klarste Beispiel in der Kunstgeschichte einer neuen visuellen Entdeckung, die im Geiste reiner Forschung gemacht wurde (und von den neuen Metallfarbtuben profitierte, die den Außeneinsatz ermöglichten Ölgemälde ), was auf lange Sicht eine neue Art von Schönheit hervorbrachte. Kurzfristig produzierte es was am meisten Kunstkritiker der 1870er Jahre waren erfreut, als eine neue Art von Hässlichkeit zu betrachten. Für sie wirkte es hässlich, nicht weil seine Farbschemata gewalttätiger und seine Umrisse vager waren als in der Kunst, mit der sie vertraut waren, sondern einfach, weil sie selbst zu unsensibel waren, um die wesentliche Wahrheit dieser neuen Eigenschaften zu erkennen, und weil sie sehnten sich immer noch nach ihrem Baum im Vordergrund und dem offenen Raum in der Mitte. Der Impressionismus ist dann der letzte Versuch des neunzehnten Jahrhunderts, genau das zu malen, was das Auge sieht. Seine Tugenden waren, dass es das visuelle Erlebnis vergrößerte und die Klammer noch einmal erweiterte. Ihre größte Schwäche bestand darin, dass ihre Vertreter der Natur völlig ausgeliefert waren. Die Art von Wahrheit, an der sie sich festhielt, war die Wahrheit des vorübergehenden Augenblicks, der „Eindruck“, dass ein Mann auf seiner Netzhaut bleiben würde, wenn er sich erlaubte, eine bestimmte Szene nur einige Sekunden lang anzusehen. (Aber sieh mal Paul Durand-Ruel (1831–1922), der impressionistische Patron und Händler.)
Impressionistische Maler: Monet, Sisley, Pissarro, Manet, Degas
Claude Monet (1840-1926) implementierte sein impressionistisches Programm von Naturalismus Ganz gewissenhaft, die Natur genau so darstellend, wie er sie fand, egal wie sehr sie ihre Farben verzerrte. Er war einer der beste Landschaftskünstler in Frankreich gesehen, solange er dem treu blieb, was er sah: sein persönlicher Sinn für Farbe war manchmal schrecklich. Camille Pissarro (1830-1903) war nicht so objektiv und etwas emotionaler. Alfred Sisley (1839-1899) war ein ebenso genauer Beobachter, allerdings über einen engeren Bereich. Diese drei waren die Schocktruppen der Bewegung. (Weitere Informationen zu den Zielen impressionistischer Maler finden Sie unter: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910.) Im Vergleich Manet (1832-83) und Entgasen (1834-1917) wurden mit dem Stil in weniger engagierter Weise in Verbindung gebracht. Sie waren feinere Künstler, wenn auch nur, weil ihre Interessen über den bloßen "Blick" der Dinge hinausgingen. Vollständige Objektivität ist eine Unmöglichkeit; Sogar die Kamera kann es nicht erreichen, denn der Mann hinter der Kamera, der seine Belichtungsdauer, sein Motiv und seine Tageszeit auswählt, kann nicht anders, als der Maschine seine Wahl aufzuzwingen. Soweit ein Mensch es erreichen kann, hat Manet es getan. Vor ihm war Velazquez vielleicht der Maler, der sein eigenes Temperament am wenigsten beeinträchtigt, und es war Velazquez und in geringerem Maße Frans Hals, den Manet zuerst umdrehte; und es war eher eine Hommage an Velazquez als an Tizian, als er seine berühmte Olympia malte. Er war sich der Wirkung des Lichts bewusster als Velazquez und der Art und Weise, wie Licht die lokale Farbe stört.aber außer in seinen späteren Freilichtbildern, die unter dem Einfluss der impressionistischen Landschaftsmaler entstanden waren, übernahm er nicht die "divisionistische" Technik, mit der Monet die Schwingung des Lichts darstellte. Degas war nicht besonders an der Wirkung von Licht interessiert, aber er war fasziniert von etwas ebenso Vergänglichem – den unbegründeten Gesten des Alltagslebens. Andere wichtige französische Maler, die zum Impressionismus beigetragen haben, waren:Andere wichtige französische Maler, die zum Impressionismus beigetragen haben, waren:Andere wichtige französische Maler, die zum Impressionismus beigetragen haben, waren: Eugene Boudin (1824-98), Berthe Morisot (1841-95), Gustave Caillebotte (1848-94), Gauguin (1848-1903) und Toulouse-Lautrec (1864-1901).
Neoimpressionismus, ein allgemeiner Stil von Divisionismus und seine Variante Pointillismus , wurde von den beiden Franzosen Pionierarbeit geleistet Georges Seurat (1859-1891) und Paul Signac (1863-1935).
Impressionismus nicht genug
Obwohl die besten Vertreter des Impressionismus brillant waren, fehlt ihnen etwas Wesentliches. Nur aufzunehmen, "nur ein Auge" zu sein, ist nicht ganz genug. Was hätten sie sonst tun können? Es ist schwer zu sagen, außer dass die Maler nach dem Impressionismus wer nach ihnen kam, schien tiefer einzudringen. Vielleicht kann man die Unterscheidung klarer machen, indem man sagt, wann Cezanne (1839-1906) oder van Gogh schufen sie etwas, während Monet und Sisley nur etwas fingen. Das ist natürlich nur die halbe Wahrheit, aber es ist trotzdem eine wichtige halbe Wahrheit. Es ist der Wendepunkt in der gesamten Richtung der Kunst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Man könnte sagen, dass mit Cezanne das Pendel, das Giotto in Richtung Realismus zu schwingen begann, zum Stillstand gekommen ist und dass es jetzt, genau wie zu Beginn der byzantinischen Ära, zurückzuschwingen beginnt. Monet und Degas schnappten sich visuelle Erlebnisse. Cezanne und Picasso konstruieren und rekonstruieren auf der Basis visueller Erfahrungen. Dabei sind sie der Haupttradition der Kunst viel näher als ihre Vorgänger.
Renoir (1841–1919)
Der einzige Pariser Künstler in der Gruppe der Impressionisten, der fest in der Haupttradition verankert ist, ist Renoir , der die impressionistische Palette und ihre erweiterte Farbpalette für seine eigenen sinnlichen Zwecke nutzte. Für ihn war Malen ein Medium – das einzig mögliche -, um seine optimistische und halb heidnische Einstellung zur Natur und seine Verehrung der Weiblichkeit zum Ausdruck zu bringen. In seinem besonderen Gefühl für die Pracht des menschlichen Körpers war er fast ein Grieche, aber anstatt es als edle Pracht zu betrachten, empfand er es als eine entzückende Pracht. Seine Frauen sind weder Göttinnen wie Tizians, noch bürgerliche Amazonen wie Rubens, sie sind nicht frech wie Bouchers oder exquisit wie Watteaus. Es sind Frauen, die als Kind gesehen werden, das seine Mutter sehen könnte, weich und rund und strahlend. Alle Gemälde von Renoir haben diese Strahlkraft – seine Landschaften und seine Porträts sowie seine "Badenden". Vor allem Renoirs Kunst war das genaue Gegenteil von Monets, in dem es überhaupt nicht um das Vergängliche ging. Sein Sonnenschein ist ewiger Sonnenschein, und obwohl die Weiblichkeit für ihn zufällig ihren Wohnsitz in dem reichlich rosa-weißen Körper seines Kochs oder in seinem Vorbild des Augenblicks gefunden hatte, war es immer noch das ewige Weibliche.
Poster und andere dekorative Kunst (1880-1910)
Eng mit dem Mainstream der dekorativen Kunst in Frankreich verbunden war der neu entwickelte Bereich von Plakatkunst , entwickelt von Jules Cheret (1836-1932). Das Interesse an der Plakatmalerei wurde in den 1890er Jahren durch die Entstehung von Jugendstil , eine dekorative Kunstform, die sich durch fließende, krummlinige Formen auszeichnet, und in den 1900er Jahren durch die Ankunft von Sergei Diaghilev (1872-1929) und der Ballets Russes .
Symbolismus
Das Frankreich des späten 19. Jahrhunderts war neben der dekorativen Malerei auch die Heimat der eher intellektuellen Symbolismus-Bewegung, deren Manifest im September 1886 in der Zeitung Le Figaro erschien. Französische symbolistische Maler – wie der Wandmaler Puvis de Chavannes (1824-98) und das Innovative Gustave Moreau (1826-98) und Odilon Redon (1840-1916) – förderten einen narrativen Kunststil, der metaphorische Bilder und suggestive Motive verwendete. Ein weiterer französischer Künstler – regelmäßiger Aussteller im Salon des Independants – dessen Werk eine Mischung aus Symbolik und naiver Kunst darstellte, war der Maler Henri Rousseau (1844-1910) (genannt Le Douanier ), der für seine schlafenden Zigeuner und seine exotischen Landschaften bekannt war.
Französische Malerei des frühen 20. Jahrhunderts
Zu den Malern des frühen 20. Jahrhunderts in Frankreich (inzwischen war Paris das Zentrum der Weltkunst) gehörten Mitglieder von Les Nabis wie Pierre Bonnard (1867-1947) und Vuillard (1868–1940); Fauvisten mögen Matisse (1869-1954), Andre Derain (1880-1954) und Albert Marquet (1875-1947); Expressionisten mögen Georges Rouault (1871-1958) und Raoul Dufy (1877-1953); der Dadaist Francis Picabia (1879-1953); Genremaler mögen Maurice Utrillo (1883-1955); und Kubisten mögen Georges Braque (1882-1963), Fernand Leger (1881-1955), Marcel Duchamp (1887-1968) und Robert Delaunay (1885-1941). Paris war auch die Heimat mehrerer berühmter Kunsthändler, darunter Ambroise Vollard (1866-1939) und Paul Guillaume (1891-1934), und seine jährlichen Kunstausstellungen wie der offizielle Salon sowie der Salon d’Automne (und gelegentlich Salon des Refuses ) zog wichtige Gönner aus Übersee an, darunter Samuel Courtauld (1876-1947) und Dr. Albert C Barnes (1872-1951).
Größte Sammlung französischer Gemälde
Bilder der besten Künstler der französischen Malschule sind in der Galerie zu sehen beste Kunstmuseen auf der ganzen Welt. Die größten Sammlungen befinden sich im Louvre Museum (Paris), die Musee d’orsay (Paris), Musée de l’Orangerie (Paris), Musée Marmottan Monet (Paris), Centre Pompidou (Paris), das Musee Conde in Chantilly, das Straßburger Museum der Schönen Künste und das Palais des Beaux-Arts (Lille).
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