Vermächtnis von Claude Monets Impressionismus Automatische übersetzen

Aber wir müssen nun die grundlegende Bestimmung Monets, seine besondere Bedeutung und die Verantwortung, die auf ihm ruht, betrachten. Natürlich können wir uns nicht damit begnügen, den Impressionismus nur anhand einiger technischer Merkmale zu charakterisieren: Pleinair, das Fehlen von Licht und Lokalton, die Trennung der Farben und die systematische Verwendung der Vergrößerung. Alle diese Merkmale finden sich in den Ausdrucksformen zahlreicher früher französischer und ausländischer Schulen wieder. Die Impressionisten waren in der Lage, diese bis dahin seltenen Elemente zu sammeln und ihre Verwendung so zu organisieren, dass sie sich auf besondere, einzigartige und originelle Weise ausdrücken konnten. Der menschliche Faktor war ebenso wichtig. Der Impressionismus scheint aus dem Bedürfnis nach Freiheit, aus einem großen Durst nach Leben und aus der Suche nach einer grundlegenden Veränderung der Malerei in Bezug auf ihre Bedeutung entstanden zu sein.

❶ Ursprünge und Einflüsse
❷ Frühgeschichte
❸ Impressionist Édouard Manet
❹ Impressionist Claude Monet
❺ Impressionisten Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet und Pissarro in London
❼ Entwicklung der impressionistischen Malerei
❽ Impressionistische Ausstellungen
❾ Gruppierung
❿ Vermächtnis

Die impressionistischen Maler wollen sich schnell und vorwärts bewegen, starke und dringende Empfindungen erleben, und sie tun dies instinktiv, denn in ihrem Fall, und besonders im Fall von Monet, spielt der Instinkt eine wesentliche Rolle; sie greifen auf Licht und Bewegung zurück. Aber über diese beiden Elemente hinaus versuchen sie, ein lebendiges, bewegtes Gefühl einzufangen und auszudrücken. Im Gegensatz zur idealen Länge der Zeit, die die Künstler der Renaissance durch Dauerhaftigkeit auszudrücken suchten, behaupten sie eine aktive und dynamische Qualität, so dass die Erfahrung des Gefühls alle erfassen und erleben können. Die Impressionisten sind also in gewissem Sinne Realisten. Sie bringen in der Malerei eine der unmittelbaren Grundideen unseres Bewusstseins zum Ausdruck, und Zola konnte sich ihnen von Anfang an verbunden fühlen.

Jeder wählt je nach seinem Temperament den Weg, der am besten zu seiner Hypothese passt. Nur einer muss den Mut und die Entschlossenheit haben, sein Studium der Empfindungen bis zum Ende durchzuziehen. Monet spart nichts aus, um sie zu erfassen, nähert sich ihr Schritt für Schritt und erreicht schließlich die Identifikation mit ihr, wobei er die Zerstörung des traditionellen Bildes der Dinge riskiert. Für weitere Einzelheiten siehe: Charakteristische Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910

Monet wird manchmal vorgeworfen, er sei zu virtuos, er habe kein vorgefaßtes System, er beuge sein Handwerk dem Diktat seines Herzens, um die Integrität und Reinheit seiner Empfindungen zu bewahren. In der Normandie z.B. zögert er nicht, seinen Gemälden den Kreideton zu geben, den das betreffende Thema vorgibt.

Seine Beherrschung ist niemals systematisch, ob es sich um die Grasfelder oder Hecken in Poissy oder Giverny, die Felsen und das Meer in Varengeville oder Etretat, den Schnee und das Eis handelt, für die er nach Norwegen (1895) fährt, um sie zu studieren. Für jede Textur findet er eine bildliche Entsprechung. Um jedes Material zu verkörpern, erfindet seine Hand eine besondere Art des Farbauftrags, wobei er den Stil beibehält. Er verwendet leichte, fragmentarische Striche, er lässt lange, langsame Striche oder Zebrastreifen auf der Leinwand, oder scharfe, flatternde Schmetterlingsstriche machen Platz für Farbmassen „Felsen von Purville“, 1882). Wenn ein Gegenstand seine stürmischen Farbgefühle erregt, unterwirft er sich ihnen („Manneport“ und „Etretat“, 1886).

Das zitternde Blattwerk wird in langen, pingeligen Strichen umgesetzt oder im Gegenteil aufgehellt und auf eine Unschärfe reduziert („Pappeln in Giverny“, „Sonnenaufgang“, 1888). Die Gemälde, die er 1888 in Juan-les-Pins und Cap Martin malte, zeigen, wie er seine Kunst den Erfordernissen eines Ortes, sogar seiner Geologie, unterordnen kann.

Während eines Aufenthalts in Bordighera an der italienischen Riviera bricht seine Malerei plötzlich hervor und wird lebendig. Nachdem er diese Region mit Renoir entdeckt hat, kehrt er später allein zurück, um die Eindrücke ohne äußere Einflüsse, die die Intensität seiner Eindrücke beeinträchtigen könnten, zu bewahren. Er gesteht Paul Durand-Ruel : "Das wird die Feinde von Blau und Rosa zum Heulen bringen, denn es ist genau dieser Glanz, dieses bezaubernde Licht, das ich so sehr zu reproduzieren versuche. Diejenigen, die dieses Land nicht oder nicht richtig gesehen haben, werden sicher aufschreien, dass es unglaubwürdig sei, obwohl ich sicherlich weit unter den Tönen liege: alles ist blau und feurig."

Die Disposition des Ortes, der Charakter des gewählten Schauplatzes verraten es ihm. Aus London (1901) und Venedig (1908) bringt er eine Reihe von kühnen Gemälden mit, in denen Parlamentsgebäude, Brücken, Paläste und Kirchen zu farbigen Pulvern verschmelzen. Das Phänomen des Lichts ist so ausgeprägt, dass die Realität verändert wird. Es gibt weitere Werke, die in Serien gemalt wurden: Heuschober (1891), Pappeln (1892), Kathedralen (1895), Felsen und Morgen an der Seine (1898), „Seerosenteich“ (1900). Diese berühmten Serien sind wie Skizzenbücher, in denen die Impressionisten ihre technischen Raffinessen und ihre Experimente mit der Empfindung deutlich machen. Aber in jedem einzelnen Bild beweist Monet immer wieder seinen Einfallsreichtum, indem er auf die spezifischen Anforderungen des Sujets eingeht. Dabei ist die Systematik des Projekts einfach genial.

Monet scheint sich von der Richtigkeit seiner Überlegungen überzeugen zu wollen. War diese Studie der Empfindung zu oberflächlich, zu oberflächlich, wie die Kritiker sagten? Ist er nicht zu liberal, „lässt er das Auge sein eigenes Leben leben“? Bietet er nicht eine ausreichend breite Perspektive auf das menschliche Wesen? Die einzige Antwort ist die Leidenschaft von Monet für sein Werk.

Unaufhaltsam kehrt er immer wieder zu demselben Thema zurück, aber er schafft Abwechslung. Von einer Leinwand zur nächsten ändert er den Blickwinkel und die zugrunde liegende plastische Geometrie. Auch wenn seine Sehkraft nachlässt und sich das Alter bemerkbar macht, gelingt es ihm, die Bewegung der Zeit auszudrücken und in der Malerei das Äquivalent von Empfindungen in dem Moment zu vermitteln, in dem sie tatsächlich erlebt werden.

Die Anspannung treibt ihn zur Verzweiflung. Um die üppigen Früchte seiner Wahrnehmung zu vermitteln, greift er zu einem vorübergehenden Methodenwechsel. Er schreibt in Klumpen, Kommas, Punkten, nebeneinanderliegenden Klecksen oder Zebrastreifen, je nach Situation. Seine Sujets sind entweder leuchtend oder stumpf, aufgetürmt oder in der Form von Tiefe.

Das Licht scheint aus der Tiefe der Farbe zu kommen und sie zu durchdringen. Dieses Gemälde sprengt die konventionellen Regeln und unterwirft den Betrachter einer Art visueller Folter. Es war umso provokanter, als es sich nur um einen Effekt der Natur, eine Vibration der Atmosphäre handelte, aber es versuchte, ein ganz anderes Problem zu lösen. Diese Serien sind also als eine Art Übung zu verstehen, in der Monet seine Kraft, seine Zähigkeit, die Stärke und Präzision seiner Analysen testet. Sie bereiten ihn auf die berühmte Suite „der Nymphea“ vor, die sein Meisterwerk werden wird.

1899 wendet er sich diesem Thema zu, aber erst 1916 - lange nachdem die postimpressionistische Malerei gekommen und gegangen war - beginnt er mit dem großen dekorativen Werk, das sich heute im Orangeriemuseum befindet. Er widmet ihm seine ganze Energie. Nach seinem Tod am 26. Dezember 1924 war es sein letzter Gedanke, seine letzte Beschäftigung.

Zu Monets wichtigen Werken gehören „Frauen im Garten“ (1867, Musée d’Orsay); „Grenouiller“ (1869, Metropolitan Museum of Art, New York); Strand von Trouville (1870, Wadsworth Atheneum, Hartford); Impression, Sonnenaufgang (1873, Musee Marmottan); Mohnfeld (Argenteuil) (1873, Musée d’Orsay); Gare Saint-Lazare (1877, Musée d’Orsay); die Serie Seerosen (Nymphaea) (1897-1926) in verschiedenen Museen; und Seerosenteich: Grüne Harmonie (1899) Musée d’Orsay.

Schwächer werdendes Augenlicht und letztes Malprojekt

Nach seinem Erfolg konnte Monet seinen Besitz in Giverny erweitern, indem er einen kleinen Bach, die Epte, abtrennte und an seiner Stelle Teiche in einem fabelhaften Garten anlegte. Dieser Garten, den er nach Belieben immer wieder umgestaltete, sollte sein einziger Trost sein, als ihn das Schicksal mit dem Tod seiner zweiten Frau im Jahr 1911 und seines Sohnes Jean im Jahr 1914 grausam traf.

Wie Degas litt er unter seinen Augen, musste sich Operationen unterziehen und war eine Zeit lang blind. Schließlich verändert 1922 ein doppelter Katarakt sein Sehvermögen. Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, ein fabelhaftes Projekt in Angriff zu nehmen. Es war ein so ehrgeiziges Werk, so undurchdringlich trotz seiner äußeren Anziehungskraft, dass es lange Zeit nicht verstanden wurde. Für die einen war es ein Meisterwerk, für die anderen war es etwas Unwürdiges, wenn nicht gar Verachtenswertes.

Das von Georges Clemenceau für den Staat in Auftrag gegebene Werk „Nymphaea“ besteht aus 73 Meter langen Gemälden, die in Form eines Kreises angeordnet sind. Das Thema sind mit Lilien geschmückte Teiche. In der Tat sind diese Werke eine Reflexion über den Lauf der Zeit, ein Versuch, die Welt vollständig zu begreifen. In Wiederholung eines Experiments, das er um 1910 durchführte, verkleinert Monet das Blickfeld des Objekts, betrachtet es von einem näheren Punkt aus und zieht so den Flug der Perspektive heraus. Auf diese Weise stellt er die ganze Welt auf den Kopf und legt dem Betrachter die hellsten Töne zu Füßen, die er normalerweise von oben zu sehen gewohnt ist.

Die Elemente der Landschaft, die Äste und das Laub, die es ihm auch erlauben, ein Gefühl von Höhe und Tiefe zu bewahren, werden mit ihren Spiegelungen vermischt und von ihnen absorbiert. Es ist daher schwierig, die genaue Situation zu bestimmen. Die Materialität und das Gewicht der Elemente werden so nebeneinander gestellt, dass sie sich zusammen mit und in der Reflexion des Lichts verlieren. Vertikale und horizontale Ebenen, Undurchsichtigkeit und Transparenz stehen sich im Kopf des Betrachters nicht mehr klar gegenüber, der sich plötzlich in einer Welt wiederfindet, in der sich die Besonderheit der Dinge, ihr Gewicht, ihre Topografie und ihr Standort zu einem fabelhaften Gemisch vermischen. Die kreisförmige Anordnung der Werke, die von Monet selbst angestrebt und bei ihrer Präsentation in der Orangerie sorgfältig beachtet wurde, verstärkt diesen Effekt einer fremden neuen Welt noch.

Wie die Architekten des Barocks feststellten, kann der Betrachter durch die kreisförmige Anordnung seine Position nicht leicht erkennen und ist eher verloren. Die Verwirrung wird dadurch verstärkt; das Auge, das nicht in der Lage ist, einen bequemen Ruhepunkt zu finden, gleitet am Rand entlang und nimmt sozusagen den Lauf der Zeit wahr. Anstelle der üblichen frontalen Betrachtung scheint er sich im Schoß der Natur zu befinden und eine weite Landschaft zu umarmen, die weder Anfang noch Ende hat.

Die Höhe des Frieses unterbricht auch seine Position gegenüber den dargestellten Phänomenen. Die gut kalibrierten Übergänge zwischen den leuchtenden Welten vermeiden ein Gefühl der Diskontinuität. Alles ist miteinander verbunden - Morgengrauen, Mittag, Mittag und Abenddämmerung - und bildet eine Art Kontinuität. So fühlt sich der Betrachter mit einer umgekehrten Wahrnehmung, mit dem Verschwinden vertrauter Bezugspunkte und einem verlorenen Bewusstsein für die Einteilung der Zeit, in eine Welt entführt, in der Kategorien und Ordnungen der Dinge abgeschnitten werden und dann verschwinden. Ein befreiender Eindruck breitet sich aus. Die Welt entmaterialisiert sich und verändert sich vor den Augen des Menschen. Sie wird zu fließender, befreiender Energie. Nur Licht breitet sich in dieser Welt aus, frei von den Beschränkungen, die die menschliche Existenz mit sich bringt. Es verlangt, dass der Betrachter mit ihm verschmilzt - nur so kann sein ruhiger, aktiver Impuls aufgenommen werden. In einem Augenblick ist die Verschmelzung von Mensch und Element vollzogen und erlebbar. Hinter dem Licht, das zur zentralen Figur geworden ist, erscheint der Mechanismus des Lebens selbst.

Natürlich konnte Monet nicht ahnen, welche Moralvorstellungen neue Generationen aus seinem Werk ableiten würden. Kandinsky, der sich mit einem 1895 in Russland ausgestellten Gemälde von Monet vertraut gemacht hatte, schrieb (Regards en arriere): "Bis dahin war ich nur mit der naturalistischen Kunst vertraut, und, um die Wahrheit zu sagen, mit der russischen Kunst….. und plötzlich fand ich mich zum ersten Mal vor einem Gemälde wieder, das laut Katalog einen Heuhaufen darstellte, den ich aber nicht erkannte. Das hat mich sehr beunruhigt und beunruhigt. Aber ich stellte mit Entsetzen fest, dass das Bild mich nicht nur überraschte, sondern sich auch unauslöschlich in mein Gedächtnis einprägte und sich vor meinen Augen in jedem Detail neu anordnete. All dies blieb in meinem Kopf verworren, und ich konnte die natürlichen Folgen dieser Entdeckung noch nicht absehen. Aber ich konnte deutlich die unglaubliche, mir unbekannte Kraft der Palette erkennen, die alle meine Träume übertraf. Das Gemälde schien mir mit einer märchenhaften Kraft ausgestattet zu sein."

Wie Monets impressionistische Kunst zur Abstraktion führte, siehe: Vom Realismus zum Impressionismus (1830-1900).

Wir werden später erfahren, wozu diese Befragung des Subjekts, dieser Hinweis auf sein anspruchsvolles Wesen, führte. Einige Jahre später reflektiert ein anderer Künstler, der sich bereits in jungen Jahren mit dem Divisionismus beschäftigt, über Licht und Farbe. Robert Delaunay studiert die Theorien von Chevreul und leitet daraus den Begriff „Simultankontrast“ ab. Ab 1912 demonstriert er in seinen berühmten „Fenstern“ und „Kreisformen“ zwei Ideen, die aus den Experimenten des Impressionismus stammen. Die erste ist, dass das Licht in ständiger Veränderung "selbst eine Form hervorbringt, unabhängig von der Anwesenheit von Gegenständen". Die zweite ist, dass "die autonomen Formen des Lichts die Wahrnehmung von Bewegung beinhalten".

Diese beiden Konzepte sollten die Grundlage für seine weitere Entwicklung bilden. Pierre Francastel schrieb 1934 über sein Werk „Rythmes sans fin“: "Es ist sozusagen das Abenteuer der Lichtstrahlen durch die Atmosphäre". Indem er diese Idee wieder aufgreift, die die Grundlage für seine großen Entdeckungen von 1912…. schreibt er eine Art lyrische Poesie über das Sonnenlicht und den Kosmos." In der Tat kehrt Delaunay am Ende seines Lebens in gewisser Weise zu den Impressionisten zurück, von denen er herkam. Eines Tages werden seine „Reime ohne Flossen…“ mit Monets „Nymphaea“ verglichen werden.

Fernand Léger bezeichnet in einem Vortrag an der Wassiljew-Akademie im Jahr 1913 den Impressionismus als den Ausgangspunkt der modernen Malerei. "Die Impressionisten, die ersten, die dies taten, lehnten den absoluten Wert des Motivs ab und betrachteten nur den relativen Wert", schreibt er. "Dies ist das Bindeglied, das die gesamte moderne Entwicklung verbindet und erklärt…"

Diese Vorstellungen von Bewegung, von der Übersetzung von Empfindungen, von der Intensität ihrer Wahrnehmung, von der Instabilität der Welt und ihres Bildes sind Teil der Arbeit der Impressionisten. Sie wurden von der jüngeren Generation wieder aufgegriffen und auf unterschiedliche Weise interpretiert, sehr oft bis zur Unkenntlichkeit verändert. Aber es scheint, dass wir die Vorherrschaft des Sensationalismus noch nicht überwunden haben oder gerade dabei sind, sie zu überwinden.

Wenn die Impressionisten ehrgeizig genug waren, das Bild auf die Leinwand zu übertragen, so haben die Künstler, die auf sie folgten, ihre Bemühungen noch verstärkt. Es geht nicht so sehr darum, an einem festen Punkt vor einer Landschaft zu stehen, die sich von Stunde zu Stunde verändert, sondern die Person selbst in Bewegung durch eine Landschaft zu sehen, die von verschiedenen Punkten aus gleichzeitig betrachtet wird.

Die Ausstellung der letzten „Nymphaeus“ (Seerosen) von Monet, die bis dahin in seinem Atelier vergraben und daher unbekannt geblieben waren, ermöglichte eine erneute Würdigung seines Werks. Wenn die Schnelligkeit, mit der er den flüchtigen Glanz des Lichts einfing, den Betrachter in Ekstase versetzte, oder noch mehr, wenn man seine großen Serien schätzte, muss man zugeben, dass „Nymphaea“ etwas Spontanes und Ungewöhnliches blieb. Dieses ungeordnete Bild einer ungeordneten Welt blieb unverstanden.

Aber in der Zwischenzeit kam uns die Wissenschaft zu Hilfe und ermöglichte es uns, es besser zu verstehen. Was lange Zeit wie eine Täuschung, vielleicht sogar wie das Ergebnis einer Anomalie des Sehens aussah, wurde im Lichte der jüngsten theoretischen Arbeiten der Physik plausibel. Die poetische Vision von Monet erschien plötzlich plausibel. Die moderne Physik hat uns mit der Vorstellung vertraut gemacht, dass die Materie nicht mehr träge ist, sondern eine Art Energiekondensat darstellt, das unendlich vernetzt und ständig in Bewegung ist. Während sich der Künstler also um eine Verschmelzung der Elemente, um ein vollständiges Verständnis der Welt bemühte, erreichten die Blitze seiner Intuition das, was sich später als Realität herausstellte. Wieder einmal nahm die Poesie ihren Platz neben der Wissenschaft ein. Und wie im ersten Fall eröffnete die Malerei eine neue Art, die Welt zu begreifen, sie wahrzunehmen und dann darzustellen.

Das Werk von Monet, wie auch das seines engsten Schülers Camille Pissarro, des unterschätzten Alfred Sisley, des entschlossenen Degas, des virtuosen Renoir und des akribischen Cézanne, halfen mit, die erste Strömung der modernen Kunst zu schaffen, ebneten den Weg für den Fauvismus, den Expressionismus und die farbempfindlichen Kompositionen des Abstrakten Expressionismus .

Wir sind sehr dankbar für die Verwendung eines Auszugs aus dem Buch „Impressionismus“ von Jacques Lassagne (1966).