Vermächtnis von Claude Monets Impressionismus Automatische übersetzen
❶ Ursprünge und Einflüsse
❷ Frühe Geschichte
❸ Impressionist Edouard Manet
❹ Der Impressionist Claude Monet
❺ Impressionisten Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cezanne
❻ Monet & Pissarro in London
❼ Impressionistische Malerei Entwicklungen
❽ Impressionistische Ausstellungen
❾ Gruppensplits
❿ Vermächtnis
Aber wir sollten jetzt Monets grundlegendes Schicksal, seine besondere Bedeutung und die Verantwortlichkeiten, die sich auf ihn übertragen, untersuchen. Mit der Charakterisierung können wir uns natürlich nicht zufrieden geben Impressionismus einfach durch eine reihe von technischen daten: plein-airism, licht- und schattenfreiheit und lokaler ton, farbteilung und systematischer einsatz von komplementären. Diese Dinge sind auf die Ausdrucksformen zahlreicher früherer französischer und ausländischer Schulen verteilt. Die Impressionisten waren in der Lage, diese bisher seltenen Elemente zu sammeln und ihren Gebrauch so zu organisieren, dass sie sich auf besondere, einzigartige und originelle Weise ausdrücken. Das menschliche Element ist nicht weniger wichtig. Der Impressionismus scheint aus dem Bedürfnis nach Freiheit, einer enormen Lebensfreude und der Suche nach einer grundlegenden Transformation der Malerei in ihrer Bedeutung entstanden zu sein.
Impressionistische Maler Englisch: www.goethe.de/ges/mol/thm/tde/en2999366.htm Sie wollen schnell vorankommen und vorankommen, starke und dringende Empfindungen testen, und das tun sie instinktiv, weil in ihrem Fall und insbesondere im Fall von Monet Der Instinkt spielt eine wesentliche Rolle. Sie greifen auf Licht und Bewegung zurück. Aber über diese beiden Elemente hinaus ist es das lebendige, gewalttätige Gefühl, das sie einfangen und ausdrücken wollen. Gegen die ideale Zeitspanne, die die Renaissance Maler, die sich durch Beständigkeit ausdrücken wollen, behaupten eine aktive und dynamische Qualität, die es allen ermöglicht, diese Empfindung zu spüren und zu leben. Die Impressionisten sind also gewissermaßen Realisten. Sie produzieren in der Malerei eine der unmittelbaren Grundideen unseres Bewusstseins und Zola konnte sich in ihren Anfängen ihnen nahe fühlen.
Jeder wählt nach seinem Temperament den für seine Hypothese am besten geeigneten Weg. Nur einer muss den Mut und die Entschlossenheit haben, seine Sensationsforschung bis zum Ende fortzusetzen. Monet scheut nichts, um es einzufangen, und Schritt für Schritt gelingt es ihm, sich mit ihm zu identifizieren, wobei die Gefahr besteht, das traditionelle Bild der Dinge zu zerstören. Weitere Informationen finden Sie unter: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910.
Manchmal wird Monet seine Virtuosität, das Fehlen eines vorgefassten Systems vorgeworfen, oder er neigt sein Handwerk dazu, das Diktat seines Herzens zu befolgen, um die Integrität und Reinheit der Empfindung aufrechtzuerhalten. In der Normandie zum Beispiel zögert er nicht, seinen Leinwänden das kreidige Aussehen zu verleihen, das das betrachtete Thema anzeigt. Seine Handwerkskunst ist nie systematisch, egal ob er in Poissy oder in Giverny Grasfelder oder Hecken zeigt. Felsen und Meer bei Varengeville oder bei Etretat; und Schnee und Eis, die er bis nach Norwegen (1895) geht, um zu studieren. Für jede Textur findet er ein bildliches Äquivalent. Um jedes Material zu übersetzen, erfindet seine Hand eine spezielle Methode, um Farbe aufzutragen und dabei den Stil beizubehalten. Manchmal verwendet er leichte, fragmentarische Striche, manchmal hinterlässt er lange, langsame Striche oder Zebrastreifen auf der Leinwand. dann machen flatternde Schmetterlingsstriche einen Platz für bunte Massen ("Cliffs at Pourville", 1882). Wenn das Subjekt ihn mit gewalttätigen Farbgefühlen trifft, unterwirft er sich ihnen ("La Manneporte" und "Etretat", 1886). Das zitternde Laub wird durch einen langen, zappeligen Strich übersetzt oder im Gegenteil geschmeidig und auf einen Fleck reduziert ("Pappeln bei Giverny" und "Sonnenaufgang", 1888). Die Leinwände, die er 1888 in Juan-les-Pins und Cap-Martin malt, zeigen, wie er seine Kunst den Anforderungen des Ortes, auch der Geologie, unterwerfen kann. Während eines Aufenthalts in Bordighera an der italienischen Riviera bricht sein Gemälde plötzlich in Flammen auf und wird extravagant. Nachdem ich diese Region mit entdeckt habe Renoir, kehrt er später alleine zurück, um die Empfindung ohne irgendeinen anderen Einfluss zu bewahren, der die Intensität seiner Eindrücke beeinflussen könnte. Er vertraut sich an Paul Durand-Ruel "Dies wird die Feinde von Blau und Rosa heulen lassen, weil es genau diese Brillanz ist, dieses bezaubernde Licht, das ich so besonders reproduziere. Ich bin mir sicher, wer dieses Land nicht oder nicht richtig gesehen hat schreie über die Unwahrscheinlichkeit, obwohl ich mit Sicherheit weit unter den Tönen bin: alles ist tauben- und flammenfarben ".
Die Disposition eines Ortes, der Charakter einer gewählten Umgebung, offenbart es ihm. Aus London (1901) und Venedig (1908) bringt er eine Reihe gewagter Leinwände mit, in denen die Houses of Parliament, Brücken, Paläste und Kirchen zu farbigen Pulvern verschmelzen. Das Phänomen Licht ist so weit entwickelt, dass sich die Realität verwandelt. Es wurden weitere Werke in Serie gemalt: Heuschober (1891), Pappeln (1892), Kathedralen (1895), Klippen und Morgen an der Seine (1898) und "Le Bassin des Nympheas (Seerosen)" (1900). Diese gefeierten Serien sind wie Studien, die die technischen Forschungen und Experimente der Impressionisten zu erlebten Empfindungen anregen. Aber in jeder Leinwand für sich beweist Monet ständig seinen Erfindungsreichtum, indem er die besonderen Bedürfnisse des Themas berücksichtigt. Der systematische Charakter des Projekts ist jedoch brillant.
Monet scheint sich versichern zu wollen, dass seine Argumentation begründet ist. Könnte diese Sensationsforschung nicht zu locker und zu hautnah sein, wie die Kritiker sagten? Konnte er nicht zu liberal gewesen sein, "das Auge sein eigenes Leben leben zu lassen"? Öffnet es ausreichend große Perspektiven für den Menschen? Monets Leidenschaft für die Arbeit ist die einzige Antwort. Ohne Nachlassen kehrt er unablässig zum selben Thema zurück und schafft dennoch Abwechslung. Von einer Leinwand zur nächsten variiert er den Blickwinkel und verändert die darunter liegende plastische Geometrie. Sein Sehvermögen mag abnehmen, sein Alter macht sich bemerkbar, aber es gelingt ihm, den Lauf der Zeit durch Bewegung auszudrücken und in seinem Gemälde das Äquivalent der Empfindung zu der Zeit darzustellen, in der es tatsächlich erlebt wird.
Die Spannung ärgert ihn. Um die zahlreichen Früchte seiner Wahrnehmung zu übersetzen, greift er auf eine sofortige Änderung der Methode zurück. Er malt in Klumpen, Kommas, Punkten, nebeneinander angeordneten Flecken oder Zebrastreifen. Sein Thema ist manchmal glänzend, manchmal langweilig, manchmal aufgeschüttet und in Form von Tiefe. Das Licht scheint aus dem Inneren der Farbe zu kommen und wird durch sie gestreut. Dieses Gemälde entsprach nicht den anerkannten Regeln und fügte denjenigen, die es betrachteten, eine Art visuelle Folter zu. Es wurde umso herausfordernder, als man nur eine Wirkung der Natur, eine Schwingung der Atmosphäre darin sehen wollte, während man versuchte, durch diese ein ganz anderes Problem zu lösen. Daher müssen diese Reihen als eine Art Übung verstanden werden, bei der Monet seine Stärke, seine Widerstandskraft sowie die Kraft und Genauigkeit seiner Analyse misst. Sie bereiten ihn auf die berühmte Nympheas-Suite vor, die sein Meisterstück werden soll. Er stößt 1899 auf das Thema, aber erst 1916 – lange danach Postimpressionistische Malerei ist gekommen und gegangen – dass er die große dekorative Arbeit übernimmt, die jetzt im Orangeriemuseum ist. Er widmet seine ganze Kraft dafür. Bei seinem Tod am 26. Dezember 1924 war es sein letzter Gedanke, seine letzte Beschäftigung.
Wichtige Werke von Monet sind: Frauen im Garten (1867, Musee d’Orsay); La Grenouillere (1869, Metropolitan Museum, NY); Der Strand von Trouville (1870, Wadsworth Atheneum, Hartford); Eindruck, Sonnenaufgang (1873, Musee Marmottan); Mohnfeld (Argenteuil) (1873, Musee d’Orsay); Gare Sainte-Lazare (1877, Musee d’Orsay); die Reihe von Seerosen (Nymphéas) (1897-1926) in verschiedenen Museen; und Der Seerosenteich: Grüne Harmonie (1899) Musee d’Orsay.
Fehlsichtigkeit und letztes Malprojekt
Mit dem Erfolg, den er erzielt hatte, war es Monet gelungen, sein Anwesen in Giverny zu vergrößern, den kleinen Strom der Epte umzuleiten und ihn in einem Märchengarten in Teichen anzulegen. Dieser Garten, der sich immer wieder nach seinen Wünschen verwandelte, sollte sein einziger Trost sein, als ihm das Schicksal die grausamen Schläge des Todes seiner zweiten Frau im Jahr 1911 und seines Sohnes Jean im Jahr 1914 einfielen Entgasen Er hatte mit den Augen gelitten, sich Operationen unterzogen und war eine Zeitlang blind gewesen. Schließlich veränderte ein doppelter Katarakt 1922 sein Sehvermögen. Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, eine märchenhaft ehrgeizige Aufgabe zu übernehmen. Es war ein so ehrgeiziges Werk, das trotz seiner äußeren Erscheinung so undurchlässig war, dass es lange Zeit nicht verstanden wurde. Für manche war es ein Meisterwerk, für andere etwas, auf das man herabblicken konnte, wenn nicht verachtet.
Die von Georges Clemenceau für den Staat bestellten Nympheas bestehen aus rund achtzig Metern kreisförmiger Malerei. Das Thema scheinen Teiche zu sein, die mit Seerosen geschmückt sind. Tatsächlich handelt es sich bei diesen Werken im Grunde genommen um eine Meditation über die Zeitspanne, einen Versuch, die Welt vollständig zu verstehen. Monet wiederholt ein Experiment, das er um 1910 durchgeführt hat, kürzt das Gesichtsfeld seines Subjekts, betrachtet es aus einer genaueren Perspektive und zeichnet so den Flug der Perspektive nach. Auf diese Weise stellt er die ganze Welt auf den Kopf und legt die hellsten Töne zu Füßen des Zuschauers, der es normalerweise gewohnt ist, sie über seinem Kopf zu finden. Die Elemente der Landschaft, der Zweige und des Laubs, die es ihm auch ermöglichen, ein Gefühl von Höhe und Tiefe zu bewahren, vermischen sich mit ihren Reflexionen und werden von ihnen absorbiert. Daher ist es schwierig, die genaue Situation zu kennen. Materialität und Gewicht seiner Elemente sind so aufeinander abgestimmt, dass sie mit und in der Reflexion von Licht verloren gehen. Vertikale und horizontale Ebenen, Opazität und Transparenz sind für den Betrachter, der sich plötzlich in einer Welt befindet, in der sich der spezifische Charakter der Dinge, ihr Gewicht, ihre Erleichterung und ihre Position in einem Ganzen vermischen, keine klaren Gegensätze mehr fabelhafter Brei. Schließlich verstärkt die von Monet selbst angestrebte und in ihrer Präsentation im Orangeriemuseum gewissenhaft respektierte zirkuläre Disposition der Werke diesen Effekt einer fremden neuen Welt noch mehr. Wie die Barockarchitekten feststellten, lässt ein kreisförmiger Effekt den Betrachter nicht leicht seine Position erkennen und er neigt eher dazu, verloren zu gehen. So wird die Verwirrung verstärkt; das auge, das keinen bequemen platz zum ausruhen findet, gleitet über die grenze und nimmt eine art zeitablauf wahr. Anstelle der üblichen frontalen Kontemplation scheint sie mitten in der Natur zu sein und eine weite Landschaft zu umfassen, die keinen Anfang und kein Ende hat. Die Höhe des Frieses stört auch seine Position in Bezug auf die dargestellten Phänomene. Zwischen den Lichtwelten vermeiden gut gemanagte Übergänge ein Bruchgefühl. Alles ist miteinander verbunden – Morgendämmerung, Mittag, Nachmittag und Abenddämmerung -, um eine Art Kontinuität zu bilden. So fühlt sich der Betrachter mit seiner verkehrten Grundwahrnehmung, seinen verlorenen Wahrzeichen und seinem Bewusstsein für die Zeitteilung in eine Welt entrückt, in der Kategorien und Ordnungen der Dinge abgestumpft sind und dann verschwinden. Ein befreiender Eindruck breitet sich aus. Die Welt dematerialisiert und verändert sich vor unseren Augen. Es wird eine Flüssigkeit, eine Befreiung von Energie. Nur das Licht breitet sich über diese Welt aus, ohne dass die menschliche Verfassung sie zurückhält. Es verlangt, dass sich der Zuschauer unter ihn mischt, die einzige Möglichkeit, sich seinem ruhigen, aktiven Antrieb anzupassen. In einem Augenblick ist die Verschmelzung von Mensch und Elementen erreicht und erlebbar. Jenseits des Lichts, das zum zentralen Charakter geworden ist, ist der eigentliche Mechanismus des Lebens erreicht.
Monet war sicherlich nicht in der Lage, die Moral vorherzusagen, die neue Generationen aus seiner Arbeit ziehen sollten. Kandinsky Nachdem ich über ein 1895 in Russland ausgestelltes Monet nachgedacht hatte, schrieb ich (Regards en arriere): "Bis dahin war ich nur mit der naturalistischen Kunst vertraut und ehrlich gesagt mit der Russlands… und fand mich plötzlich zum ersten Mal wieder Zeit vor einem Gemälde, das laut Katalog einen Heuhaufen darstellte, das ich aber nicht erkannte. Das störte und beunruhigte mich sehr. Aber ich bemerkte mit Bestürzung, dass es mich nicht nur überraschte, sondern sich unauslöschlich in mein Gedächtnis einprägte und formte sich bis ins kleinste Detail vor meinen Augen neu. All dies blieb in meinem Kopf verwirrt, und ich konnte die natürlichen Folgen dieser Entdeckung noch nicht vorhersehen. Was sich jedoch deutlich abzeichnete, war die unglaubliche Stärke einer Palette, die alles übertraf meine Träume. Das Gemälde schien mir mit einer sagenhaften Kraft ausgestattet zu sein. "
HINWEIS: Eine Erklärung, wie Monets impressionistische Kunst zur Abstraktion führte, finden Sie unter: Realismus zum Impressionismus (1830-1900).
Wir wissen später, was diese Befragung des Subjekts, diese Implikation seiner hohen Anforderungen bewirken sollte. Einige Jahre später meditierte ein anderer Maler, ein Divisionsmaler in seinen frühen Tagen, über Licht und Farbe. Robert Delaunay studiert die Theorien von Chevreul und leitet daraus den Begriff "Simultankontrast" ab. Ab 1912 demonstriert er in seinen berühmten "Fenstern" und "Kreisformen" zwei Ideen, die sich aus impressionistischen Experimenten ergeben. Das erste ist, dass Licht in ständiger Veränderung "selbst Form unabhängig von der Anwesenheit von Gegenständen erzeugt". Das zweite ist, dass "autonome Lichtformen die Wahrnehmung von Bewegung implizieren". Diese beiden Vorstellungen sollten die Grundlage für seine zukünftige Entwicklung bilden. Pierre Francastel schrieb über seine "Rythmes sans fin" von 1934: "Es ist sozusagen ein Abenteuer der Lichtstrahlen durch die Atmosphäre. Diese Idee wieder aufleben zu lassen, die die Grundlage seiner großen Entdeckungen von 1912 war… er schreibt mit einer Eine Art lyrische Poesie über Sonnenschein und Raum. Tatsächlich geht Delaunay am Ende seines Lebens in gewisser Hinsicht auf die Impressionisten zurück, von denen er abstammt. Eines Tages werden seine "Rythmes sans fin…" mit Monets Nympheas verglichen werden.
Fernand Leger In einem Vortrag an der Wassiliev-Akademie von 1913 wird der Impressionismus als Ausgangspunkt der zeitgenössischen Malerei angeführt. "Die Impressionisten", die dies als erste taten, lehnten den absoluten Wert des Subjekts ab, um nur den relativen Wert zu berücksichtigen ", schrieb er.
Diese Begriffe von Bewegung, von Übersetzung von Empfindung, von Intensität ihrer Wahrnehmung und von Instabilität der Welt und ihres Bildes sind alle in dem enthalten, was die Impressionisten taten. Sie sollten von der jungen Generation wieder aufgegriffen und auf unterschiedliche Weise interpretiert werden, wobei sie häufig so verändert wurden, dass sie nicht mehr wiederzuerkennen waren. Aber es scheint, dass wir die Herrschaft der Empfindung noch nicht oder nur gerade durchlaufen haben. Wenn die Impressionisten ehrgeizig genug waren, um es auf die Leinwand zu bringen, drängten die Maler, die ihnen folgten, ihre Bemühungen noch weiter nach Hause. Es geht weniger darum, an einem festen Punkt vor einer Landschaft zu stehen, die sich von Stunde zu Stunde verändert, als den Menschen selbst als in Bewegung über eine Landschaft zu betrachten, die gleichzeitig von verschiedenen Punkten aus gesehen wird.
Eine aktuelle Ausstellung der letzten von Monets Nympheas (Seerosen), die bis dahin in seinem Atelier vergraben worden waren und daher unbekannt waren, erneuerte die Wertschätzung seiner Arbeit. Wenn die Schnelligkeit, mit der er die flüchtigen Reize des Lichts einfing, den Betrachter in Ekstase versetzte, oder noch mehr, wenn seine großartigen Serien gewürdigt wurden, muss zugegeben werden, dass seine Nympheas etwas blieben, das als spontan oder ungewöhnlich zu beurteilen war. Dieses durcheinandergebrachte Bild einer ungeordneten Welt wurde nicht verstanden. In der Zwischenzeit hat uns die Wissenschaft dabei geholfen, das besser zu verstehen. Was lange Zeit wie ein Wahn schien, vielleicht sogar das Ergebnis einer Sehstörung, wurde angesichts der neuesten theoretischen Arbeiten in der Physik glaubwürdig. Monets poetische Vision schien plötzlich plausibel. Die moderne Physik machte uns mit der Vorstellung vertraut, dass Materie nicht länger träge ist, sondern eine Art Kondensation von Energie, mit endlosen Netzwerken und immer in Bewegung. Während der Maler versuchte, eine Verschmelzung der Elemente, ein vollständiges Verständnis der Welt, zu erreichen, erreichten seine Intuitionsblitze das, was sich später als Realität herausstellte. Die Poesie nahm wieder ihren Platz neben der Wissenschaft ein. Und wieder als erstes entdeckte die Malerei eine neue Art, die Welt zu erfassen, wahrzunehmen und dann darzustellen.
Die Arbeit von Monet, zusammen mit seinem engsten Schüler Camille Pissarro unterschätzt Alfred Sisley, der engagierte Entgasen, der Virtuose Renoir und das akribische Cezanne, mitgeholfen den ersten Satz von Moderne Kunst und ebnete den Weg für Fauvismus, Expressionismus und die farbempfindlichen Zusammensetzungen von Abstrakter Expressionismus.
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