Jackson Pollock: Maler des abstrakten Expressionismus, Action Painting 1 270 Automatische übersetzen Die Bearbeitung dieses Abschnitts ist noch nicht abgeschlossen

Zur Analyse von Werken von Abstrakten Expressionisten wie Jackson Pollock siehe: Analyse moderner Gemälde (1800-2000).

Einführung

Ein einflussreiches Mitglied der New Yorker Schule von Abstrakter Expressionismus und eine der einflussreichsten Figuren in Amerikanische Kunst , Jackson Pollock war der Begründer der innovativen Maltechnik, bekannt als Action-Malerei . Diese Methode der Herstellung abstrakte Kunst in dramatischen schwungvollen Gesten die Farbe auf die Leinwand tropfen und verschmieren. Pollock goss und schleuderte die Farbe mit Stöcken und Messern auf eine ungedehnte Leinwand, die an eine harte Wand oder einen harten Boden geheftet worden war. Dies ermöglichte ihm, um das Gemälde herumzulaufen und Teil des Malprozesses zu werden. Dieser avantgardistische Ansatz – lebendig eingefangen von Hans Namuth auf seinen Fotos des Künstlers bei der Arbeit in seinem Atelier – fasziniert und entsetzt zugleich Kunstkritiker und brachte ihm den Spitznamen "Jack The Dripper" ein. Indem er die Verwendung einer Staffelei und anderer traditionellerer Maltechniken ablehnte, hat er sich in der Nachkriegszeit eine einzigartige Nische geschaffen abstrakte expressionistische Malerei . Künstlerkollege Lee Krasner (1908-84) (später seine Frau) war ein zentraler Einfluss in Pollocks künstlerischem Leben. Jetzt voll für ihre Originalität geschätzt, Jackson Pollocks Gemälde werden von einigen Kritikern als die revolutionärsten Bilder der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts angesehen.

Eine andere Schlüsselperson war Peggy Guggenheim , ein wohlhabender Kunstsammler, der einer von Pollocks frühen Unterstützern und Förderern seiner Arbeit werden sollte. Pollock ist am bekanntesten für Meisterwerke wie: One (Number 31) (1950) Museum of Modern Art, New York; Herbstrhythmus (Nummer 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, New York; Lavender Mist (Nummer 1) (1950) Nationalgalerie für Kunst, Washington DC; Blaue Pole (Nr. 11) (1952) National Gallery of Australia; Aus dem Netz (Nummer 7) (1949) Staatsgalerie, Stuttgart; Konvergenz (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York; Lucifer (1947) Museum of Modern Art in San Francisco; Eyes in the Heat (1946) Sammlung Peggy Guggenheim, Venedig; Orze (1950, MoMA, New York); und Arabesque Nummer 13 (1948, New York, RB Bahr Collection) . Laut einem Bericht der New York Times wurde sein Gemälde Nr. 5 (1948) 2006 vom Medienmogul David Geffen für 140 Millionen US-Dollar privat verkauft und war damit das teuerste Gemälde in der Kunstgeschichte. Viele seiner Bilder sind jetzt als Drucke in Form von Plakatkunst . Für verschiedene Stile des abstrakten Expressionismus siehe die Farbfeldmalerei von Mark Rothko (1903–70), Clyfford immer noch (1904-80) und Barnett Newman (1905-70) – siehe insbesondere Mark Rothkos Gemälde – und der Gesturalismus von Willem de Kooning (1904 & ndash; 97).

Frühe Tage, New York Training

Pollock, der fünfte Sohn einer peripatetischen Bauernfamilie, war in seiner Jugend wegen des Scheiterns der väterlichen Unternehmen häufig in Bewegung. Die Familie ließ sich schließlich 1924 in Riverside, einer Stadt in der Nähe von Los Angeles, nieder. Hier besuchte Pollock eine Zeitlang die Schule, bevor er 1928 in die wachsende Stadt zog, wo er anfing, Kunst zu studieren und sich mit Künstlern auszutauschen. 1929 zog er nach New York, um sich einem älteren Bruder, Charles, anzuschließen, der bereits Kunststudent war Kunststudentenliga in einem Kurs von Thomas Hart Benton (1889-1975). In dieser Zeit interessierte er sich für die Wandmalerei der mexikanischen Maler Diego Rivera (1886-1957), Jose Clemente Orozco (1883-1949) und David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Pollocks Freundschaft mit Benton blieb eng, auch nachdem er aufgehört hatte, mit ihm zu studieren: nicht so sehr wegen Bentons ländlicher amerikanischer Thematik, sondern wegen seines rhythmischen Einsatzes von Farbe und seiner unabhängigen Haltung als Künstler.

Frühe Kontakte: Lee Krasner, Peggy Guggenheim

Während der Depression in New York war Pollock verzweifelt arm, oft krank und bereits (1936-7) vom Alkoholismus geplagt. Trotzdem nahm er zwischen 1935 und 1943 am Federal Art Project teil und lernte etwas über die moderne europäische Malerei, sowohl abstrakte als auch surrealistische.

1941 lernte Pollock einen Studenten von Hans Hoffman, Lee Krasner (1908-84), kennen, der seine Frau werden sollte, und der ihn später in den Kreis junger Künstler einführte, um Führer des Abstrakten Expressionismus zu werden. Dazu gehörten William Baziotes (1912-63), Robert Motherwell (1915-91) und Roberto Matta (1911-2002), die alle stark auf den Surrealismus ausgerichtet waren. Zu dieser Zeit, in den Anfangsjahren des Krieges, hatten viele europäische Künstler, deren Ruf bei den jungen Amerikanern fast legendär war, Zuflucht in New York gesucht, darunter solche legendären Maler des 20. Jahrhunderts als Piet Mondrian (1872-1944), Max Ernst (1891-1976) und Andre Masson (1896-1987).

Dieser Zustrom großer europäischer Künstler führte Peggy Guggenheim (1898-1979) an, eine bekannte amerikanische Sammlerin des 20. Jahrhunderts moderne Kunst , um eine Galerie in New York zu eröffnen (sie hatte ihre Londoner Galerie im Juni 1939 geschlossen), die teils Museum, teils kommerziell war. Dieser Veranstaltungsort, bekannt als ihre Art of the Century Gallery, wurde 1943 eröffnet, als Teil ihres Plans, junge amerikanische Maler zu ermutigen. Pollock wurde gebeten, auszustellen, und Guggenheim gab ihm, fasziniert von seiner Arbeit, einen Jahresvertrag als Gegenleistung für das Eigentum an einem wesentlichen Teil seiner Produktion. Gleichzeitig gab sie ihm ein Wandbild für ihr New Yorker Stadthaus in Auftrag. Dieses Gemälde, das sich jetzt in der Sammlung der Universität von Iowa befindet, war Pollocks erstes wirklich umfangreiches Werk und ist ein Schlüsselbeispiel für seine Verschmelzung der europäischen Moderne mit dem Maßstab und dem neuen Raum, die für seinen eigenen Stil charakteristisch sein sollten.

Einfluss des Surrealismus

Zu dieser Zeit auch der Kritiker Clement Greenberg (1909-94) begannen Artikel zu schreiben, die die Bedeutung von Pollocks Arbeit unterstrichen. Vor dem Mural hatte Pollock einige interessante und individuelle Werke gemalt, wie The She-Wolf (1943, Museum of Modern Art, New York) und The Guardians of the Secret (1943, San Francisco Museum), aber genau die Titel dieser weisen darauf hin ihr grundlegendes Vertrauen auf Surrealismus mit seinen Absichten und Assoziationen aus dem Unbewussten. Die Formen waren mächtig, behielten aber eine Affinität zu denen von Picasso und Andre Masson Die beiden Künstler aus der Schule von Paris der zusammen mit Joan Miro Pollock am stärksten beeinflusste. Mit dem fast zwei Meter langen Wandbild trat jedoch ein neuer, pulsierender Rhythmus in sein Werk ein und beherrschte es. Dicht bemalt, mit Energie aufgeladen, schuf es den Raum des neuen amerikanischen Gemäldes.

Im Oktober 1945 heiratete Pollock Lee Krasner und zog kurz darauf – dank einer Leihgabe von Peggy Guggenheim – in ein Holzhaus und eine dazugehörige Scheune (heute Pollock-Krasner House and Studio ) in Springs auf Long Island, NY. In der Zeit von 1946 bis 1950 gab er hier die traditionellen Methoden von Malerei der schönen Kunst zugunsten seiner eigenen Technik des Arbeitens mit flüssiger Farbe: eine Methode, die allgemein als "Aktionsmalerei" bekannt ist. Seltsamerweise trank er die meiste Zeit nicht.

Pollocks Technik des Action Painting

Der Name "Action-Painting" wurde erstmals 1952 vom amerikanischen Kritiker geprägt Harold Rosenberg (1906-78) in der Dezemberausgabe von Art News . Es bezog sich auf Pollocks typische Technik, Farbe auf eine Leinwand zu tropfen. Anstatt die traditionelle Staffelei zu benutzen, stellte er seine Leinwände auf den Boden und tropfte, bespritzte und goss Farbe (synthetische Farben auf Harzbasis, Alkyd-Emails genannt) von einer Dose auf sie mit Stöcken, Kellen oder Messern – manchmal unter Verwendung eines schweren pastosen Mittels von Kombinieren von Glasscherben oder anderem Material.

Der Ursprung von Pollocks Theorie und Praxis des Action Painting ist unklar.

Angeblich wurde er 1936 in einer New Yorker Werkstatt des mexikanischen Malers David Alfaro Siqueiros (1896-1974), der für seine Großformatigkeit berühmt war, in die Technik des Gießens von Gemälden eingeführt Mexikanische Wandbilder und später in den frühen 1940er Jahren auf einigen seiner Leinwände verwendet. Alternativ könnte er von Experimenten gehört haben, die der emigrierte surrealistische Künstler während des Krieges in New York durchgeführt hatte Max Ernst (1891-1976), die Peggy Guggenheim heiratete, eine der wichtigsten Gönnerinnen Pollocks. Ernst entwickelte eine Methode zur Verwendung von Farbe, die aus einer schwingenden Dose tropft. Es folgten unabhängige Experimente von anderen abstrakten Malern wie seiner Frau Krasner und dem einflussreichen Kunstlehrer Hans Hofmann (1880-1966) – siehe dessen 1940er Gemälde Spring (Private Collection, Connecticut). Tatsächlich wird gesagt, dass sowohl Krasner als auch Pollock vom "automatischen Malen" von beeinflusst wurden Robert Motherwell . Eine dritte mögliche Erklärung ist, dass Pollock in die Praxis der Navajo-Indianer in New Mexico eingeführt wurde, die ihre berühmten Sandbilder herstellen, indem sie Erde auf den Boden streuen, um Muster zu bilden.

Surrealistischer Automatismus

Pollocks Action-Painting ähnelt, wo immer es herkam, gewissen surrealistischen Theorien des ’automatischen Malens’, die von Pollock aufgestellt wurden Salvador Dali (1904-89), mit denen Künstler angeblich ihre unbewusste Kreativität ausdrücken können. Siehe zum Beispiel Pollocks Pasiphae (1943, Metropolitan Museum of Art).

Wie Pollock selbst bemerkte: "Ich bevorzuge… die Leinwand auf der harten Wand oder dem Boden… Auf dem Boden fühle ich mich wohler. Ich fühle mich näher, mehr Teil des Gemäldes, da ich auf diese Weise darum herumgehen kann, arbeite von den vier Seiten und sei buchstäblich im Bild. "

Eine gewisse Menge an Surrealisten Automatismus ist zweifellos in diese Methode verwickelt, obwohl dieses Element übertrieben werden kann, wenn man annimmt, dass Pollock die Kontrolle über seine Gemälde nicht fest im Griff hatte – obwohl er sicherlich kleinere Unfälle zuließ und sogar befürwortete. Die Ränder seiner Bilder sind ein klarer Beweis für die Sorgfalt, mit der er Anfang und Ende seiner Arbeit organisiert hat, aber der Kampf zwischen Kontrolle und Freiheit, der die Bildoberfläche belebt, ist für den Betrachter nicht zu übersehen. In der Tat ist es eine der mächtigsten Kräfte in Pollocks Kunst.

Internationaler Ruhm

Pollock stellte seine "Drip-Style" -Gemälde erstmals 1948 in der Galerie von Betty Parsons in New York aus. Sie erregten ziemlich viel Aufmerksamkeit, aber erst im folgenden Jahr wurde er zu einer echten Berühmtheit. Es geschah fast über Nacht als Ergebnis einer vierseitigen Veröffentlichung in der Zeitschrift Life (8. August 1949), in der die Frage lautete: "Ist er der größte lebende Maler in den Vereinigten Staaten?" Die Überprüfung erklärte auch, dass seine Werke von fünf US-Museen und über 40 privaten Sammlern, darunter Peggy Guggenheim, gekauft worden waren. Es war der Beginn des öffentlichen Profils Pollocks als einer der großen abstrakten Maler der Mitte des 20. Jahrhunderts.

Letzten Jahren

Im Jahr 1951, auf dem Höhepunkt seines Ruhmes, hörte Pollock plötzlich mit seiner Action-Painting-Methode auf. Gleichzeitig wurde seine Palette dunkler; Er produzierte sogar eine Reihe schwarzer Bilder, die mit Öl- und Emailfarbe auf nicht grundierten Baumwoll-Enten-Leinwänden gemalt waren. Die Serie gipfelte in Portrait and a Dream (1953, Dallas Museum of Art). Danach kehrte er zur normalen Färbung zurück und führte eine Reihe von bildlichen Elementen wieder ein. In dieser Zeit (1951-55) erfuhr Pollock zusätzlichen kommerziellen Druck von seiner Galerie und sein persönliches Leben wurde immer schwieriger. Kommentatoren haben behauptet, dass seine Auseinandersetzung mit Hans Namuth, dem Fotografen, der Pollock 1950 bei der Arbeit gefilmt hatte, ebenfalls einen großen Ärger auslöste. Auf jeden Fall begann er wieder heftig zu trinken. 1955 vollendete er seine letzten beiden Arbeiten Scent and Search . Pollock hat 1956 nichts gemalt und damit die Frage des Primats zwischen den figurativen und abstrakten Aspekten seines Stils nicht geklärt. Am 11. August 1956 starb er am Steuer seines Autos, als es von der Straße abfuhr. Er war 44 Jahre alt.

Ruf als Künstler

Bis 1956 hatten Pollocks Gemälde und Malmethoden einen enormen Einfluss auf seine Zeitgenossen in Amerika und Europa. Zu den ersteren gehörten Gesturalisten wie Willem De Kooning (1904-97) und Franz Kline (1910 & ndash; 62); Letztere schlossen Gestikkünstler wie Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) (1913-51), manchmal als "Europäischer Jackson Pollock" bezeichnet, und der Cobra-Gruppenleiter Karel Appel (1921-2006). Seit seinem Tod ist Pollocks Ruf – begründet auf seiner Position als der repräsentativste der Action-Maler und Symbol für den Triumph der amerikanischen Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg – immer weiter gewachsen. Seine Leinwand Nr. 5 (1948) war einer der wenigen amerikanischen Maler, die zu Lebzeiten und danach als gleichrangig mit europäischen Meistern des 20. Jahrhunderts anerkannt wurden, und war Gegenstand eines Berichts in der New York Times, dem zufolge sie von Media Tycoon verkauft worden war David Geffen für 140 Millionen Dollar an den mexikanischen Finanzier David Martinez. Wenn das stimmt, ist es das teuerste Gemälde der Welt. Weitere Einzelheiten finden Sie unter: Die teuersten Gemälde – Top 10 .

Retrospektiven, Sammlungen

Das Museum für Moderne Kunst (MoMA) In New York fanden 1956 und 1957 zwei bedeutende retrospektive Ausstellungen mit Pollocks Werken statt. In einigen von ihnen hängen Gemälde von Jackson Pollock beste Kunstmuseen in der Welt, einschließlich: Metropolitan Museum of Art, NY; MoMA, NY; Samuel R Guggenheim Museum, NY; Albright-Knox Art Gallery ; National Gallery of Art, Washington, DC; Sammlung Lee Krasner Pollock, Los Angeles; Guggenheim Museum, Venedig ; Tate Gallery, London; Musee National d’Art Moderne, Paris; und andere.

Pollocks größte Gemälde

Hier ist eine ausgewählte Liste der besten Gemälde von Jackson Pollock.

Das She-Wolf (1943) Museum of Modern Art, NY.
Troubled Queen (1945) Museum der Schönen Künste, Boston.
Augen in der Hitze (1946) Sammlung Peggy Guggenheim, Venedig.
The Key (1946) Kunstinstitut von Chicago.
Schimmernde Substanz (1946) Museum of Modern Art, NY.
Verzauberter Wald (1947) Sammlung Peggy Guggenheim.
Lucifer (1947) Museum of Modern Art in San Francisco.
Nummer 5 (1948) Privatsammlung.
Komposition (Weiß, Schwarz, Blau, Rot auf Weiß) (1948) New Orleans Museum.
Sommerzeit: Nummer 9A (1948) Tate Modern.
Aus dem Netz (Nummer 7) (1949) Staatsgalerie, Stuttgart.
Nummer 1 (1949) Museum für zeitgenössische Kunst, Los Angeles.
Nummer 10 (1949) Museum of Fine Arts, Boston.
Lavendel-Nebel (Nr. 1) (1950) National Gallery of Art, Washington DC.
Herbstrhythmus (Nummer 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, New York.
One (Number 31) (1950) Museum für moderne Kunst, New York.
Nummer 29 (1950) National Gallery of Canada.
Nummer 7 (1951) National Gallery of Art.
Konvergenz (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Blaue Pole (Nr. 11) (1952) National Gallery of Australia.
Porträt und ein Traum (1953) Dallas Museum of Art.
Ostern und das Totem (1953) Das Museum of Modern Art, New York.

Artikel: Jackson Pollock Der Künstler

Einer der größte moderne Künstler Pollock war einer der Hauptakteure der abstrakten Malerei in Amerika. Sein großer Beitrag bestand darin, die "vollen neun Meter" in seiner Bereitschaft zu gehen, sich extravagant und profund aufzuwenden, oft auf Kosten der Harmonie und Kohärenz einzelner Gemälde, um das moderne abstrakte Bild in Besitz zu nehmen.

Energie, manchmal reduziert auf unerbittliche rhythmische Monotonie oder bloße motorische Gewalt, war ein Kennzeichen von Pollocks Malerei. Am Anfang waren diese Energien turbulent, fasziniert und verzweifelt. In den späteren Phasen seiner Arbeit waren sie kontrollierter und unpersönlicher. Die Überfülle seiner bildnerischen Energien – Ausdruck einer im Verhältnis zur Situation geradezu grotesken Macht – verbindet Pollock mit der Stammeskunst Tradition der romantischen Übertreibung und Übertreibung.

Als ausgesprochen amerikanisches romantisches Temperament machte Pollock seinen eigenen Individualismus zum Thema Kunst . Insbesondere in einem frühen "dunklen" Stil fungierten seine Bilder als eine Art Fieberkurve der Ekstasen und der Qualen seines Gefühls der Isolation. Die bloße Tatsache, dass er es für notwendig hielt, seine angstvolle Sensibilität in einer herkulischen Dimension auszudrücken, lag auch im amerikanischen Korn. Wenn Pollock dazu getrieben zu sein schien, seine eigenen Wutausbrüche, Phantasien und Impulse zu registrieren, war dies nicht nur ein Akt der Selbstbefriedigung. Dies war eine ehrliche Aufzeichnung der Reaktion des sensiblen Mannes auf die gegenwärtige Krise, ein Versuch, sich mit einer Welt auseinanderzusetzen, in der die traditionelle Ordnung und die traditionellen Werte ernsthaft bedroht waren. Der gewalttätige Emotionalismus seines ersten Stils markiert den Aufstieg einer neuen Schule romantischer Sensibilität in der amerikanischen Kunst. Es ist neu, weil es indigene Gefühlsweisen sowie die Form und Sprache der europäischen Moderne synthetisiert hat. Pollocks gequälter Individualismus verbindet ihn mit einer ganzen Galerie amerikanischer Romantiker von Melville und Poe bis Faulkner. Seine radikale Leistung bestand darin, die amerikanische romantische Sensibilität in der abstrakten Kunst erlebbar zu machen und unsentimental auszudrücken.

Dass Pollock in den späten 1930er Jahren zusammen mit einer Reihe anderer amerikanischer Künstler einen bedeutenden fortgeschrittenen Malstil erreichen konnte, war auf eine Reihe merkwürdiger Umstände zurückzuführen. Am wichtigsten war die internationale Krise, die die vorherrschende regionalistische Stimmung und den selbstgefälligen Optimismus der amerikanischen Szenenmalerei plötzlich absurd provinziell erscheinen ließ. Eine Welt in Auflösung hat es verdient, besser von dem Künstler als ein unbehaglicher ästhetischer Isolationismus, der die Tugend in der Kunst mit der ländlichen westlichen Idylle von Thomas Benton, der Folklore von John Steuart Curry und der etwas satirischen Ahnenverehrung identifizierte Grant Wood . Die dramatische Krise in der europäischen Kultur brachte amerikanische Künstler näher an den Geist der kontinentalen Moderne heran, und die Abwanderung europäischer Intellektueller und Künstler an diese Küsten erneuerte wichtige künstlerische Kontakte, die über viele Jahre hinweg gestorben waren. Wie John Peale Bishop feststellte, war es schon Ende der dreißiger Jahre ein Gefühl, dass die europäische Vergangenheit uns anvertraut worden war, da nur wir sie "in die Zukunft verlängern" konnten. Die unmittelbare Anregung für die amerikanische Avantgarde kam aus der Gruppe von Surrealistische Künstler die sich um die Händlerin Peggy Guggenheim versammelten; in den Anfangsjahren des Krieges und aus der einflussreichen Lehre des deutschen Modernisten Hans Hofmann, der in New York eine Kunstschule eröffnet hatte. Das Federal Art Project der WPA war ein weiterer Faktor für die Entstehung einer fortgeschrittenen Kunst. Als nationale Erfahrung in der Selbstfindung hat es die neue Annäherung an moderne europäische Modi sowohl verstärkt als auch ausgeglichen. In ihrem Bestreben, einen neuen Weg für die Kunst zu finden, begannen die Amerikaner erneut, kontinentale Beispiele zu konsultieren. aber ein neu erwecktes Gefühl für ihre eigenen Kräfte ließ sie dies in einem kritischeren und unabhängigeren Geist tun.

Von allen künstlerischen Einflüssen in der Luft war die verspätete Entdeckung des Surrealismus vielleicht die wichtigste. Der Surrealismus war eine der Hauptlücken in unserer künstlerischen Kultur, und seine Abwesenheit ließ den modernen amerikanischen Künstler ohne einen Teil des romantischen Erbes zurück. Die Bedeutung von beidem Dada und der Surrealismus entstand ebenso aus ihrer Stimmung romantischen Protests, ihrem Geisteszustand, wie aus ihrem tatsächlichen Programm oder ihren künstlerischen Mitteln. Obwohl dieser Geist die amerikanische Vorstellungskraft nie ergriffen hatte, spielten die Surrealisten in Europa eine herausragende Rolle in der anhaltenden Kunstrevolution, die den Künstler von den harten Zwängen des modernen Lebens zu befreien versuchte, von dem, was ein Kritiker als "Reglementierung von Mensch und Kultur" bezeichnet hat von Sachen."

Die Surrealisten sollten durch ihre Präsenz in Amerika während des Krieges einige sehr wichtige Hinweise für eine neue Synthese von abstrakter Form und romantischem Gefühl geben. Ihr "Automatismus" und ihre Wiederherstellung des Instinkts stellten eine wichtige Alternative zum geometrischen Entwurf und zur Musterherstellung der Akademiker von dar Kubismus und abstrakte Kunst. Während die rationalen Konstruktionen der Kubisten der modernen Kunst ihren vielleicht eindrucksvollsten und erhabensten Stil verliehen hatten, war in den späten zwanziger Jahren ein Großteil der generativen Kraft der Bewegung durch einen abstrakten Akademismus verloren gegangen oder verdrängt worden. In Amerika wurde ein Jahrzehnt später eine Art postkubistischer Byzantinismus als unser fortschrittlichster Stil angesehen. es spiegelte sich in der kompetenten, doctrinaire, nicht-objektive Kunst der American Abstract Artists Gruppe. Zu solchen Strömungen in der Kunst gehört der Surrealismus – verkörpert von seinem Cheftheoretiker Andre Breton (1896-1966) – stellten die Alternative des spontanen, unbegründeten Impulses dar und gaben der kreativen Freiheit einen neuen Vorrang. Eine Reihe von Amerikanern nutzte diese Alternative, um die Ausdrucksmöglichkeiten ihrer Kunst zu erweitern. Schließlich ordneten sie surrealistische Intuitionen vollständig ihren eigenen künstlerischen Bedürfnissen und Zwecken unter.

Die Auswirkungen der surrealistischen Freiheiten – auf die amerikanische Avantgarde – waren scharf, wenn auch etwas schief. Pollock war zweifellos von dem Milieu um Peggy Guggenheim, seinen ersten Händlern, betroffen, und seine eigenen Methoden waren bis zu einem gewissen Grad "automatisch". Später schrieb er: "Die Quelle meines Gemäldes ist das Unbewusste. Ich gehe beim Malen genauso vor wie beim Malen Zeichnung direkt ohne Vorstudien. Wenn ich male, ist mir nicht viel bewusst, was vor sich geht. erst danach sehe ich, was ich getan habe. "

Arshile Gorky Englisch: emagazine.credit-suisse.com/app/art…1007 & lang = en, ein eleganter, gesitteter Virtuose in figurativer und abstrakter Weise in den dreißiger Jahren, war in den frühen Jahren des nächsten Jahrzehnts tief beeinflusst von den instabilen Formen und dem geschmolzenen Raum von Yves Tanguy (1900–55), Joan Miro (1893-1983) und Matta Echaurren. Später forderte Andre Breton Gorki für den Surrealismus, als er vorschlug, dass Gorki die Natur "als Kryptogramm" behandelte. Die frühesten Werke von Malern mögen Adolph Gottlieb , Mark Rothko, William Baziotes und Clyfford Still beschäftigten sich in unterschiedlichem Maße mit dem Mythos und dem "Primitiven"; und diese Künstler arbeiteten in einer Form symbolischer, surrealistisch-tinkturierter Abstraktion. Zusammen mit Motherwell und Pollock verließen sie sich alle auf einen "Zufall", der sich positiv oder negativ auswirkte, um ihren Kreationen Vitalität zu verleihen.

In den frühen vierziger Jahren gab es in New York zwei private Tempel des Surrealismus, die Julien Levy Gallery und Peggy Guggenheims Art of This Century . Am aktivsten und bedeutendsten war Peggy Guggenheim, die nicht nur ein Transmissionspunkt für die Malerei des internationalen Surrealismus wurde, sondern ihre Macher auch der amerikanischen Kunstszene vorstellte. Sie machte den jungen New Yorker Malern zugänglich, deren Werke sie Künstler wie Breton, Masson, Ernst, Tanguy und Matta ausstellte. Zum ersten Mal, seit Duchamp und Picabia während der Armory Show in New York einmarschierten, wussten US-amerikanische Künstler, wie es sich anfühlte, inmitten eines aktiven internationalen Kunstmilieus zu leben. Sie konnten mit den neuen Strömungen Schritt halten, indem sie nicht wie in der Vergangenheit auf die neueste Ausgabe von Cahiers d’Art zurückgingen, sondern einfach zuhörten und beobachteten. Sie müssen die moderne Kunst frisch und mit einem neuen Gefühl empfunden haben, als würden sie sie tatsächlich leben. Der Kontakt mit vielen der eindrucksvollen Pariser Reputationen hatte dazu beigetragen, sie von ihrer provinziellen Zurückhaltung zu befreien.

Rückblickend scheint vor allem das plötzliche Aufblühen des Kosmopolitismus während des Krieges die Inspiration für das Neue gewesen zu sein abstrakte Kunstbewegungen . In den dreißiger Jahren gab es viele vielversprechende Hinweise auf eine neue Synthese, insbesondere in den Gemälden von Pollock, Gorky und Hofmann, die jedoch nicht ganz entscheidend waren. Der Moment der Kristallisation musste bis in die ersten Jahre der vierziger Jahre warten, und erst dann nahm die Suche nach abstrakten Redewendungen die Einheit einer anhaltenden kollektiven Anstrengung an. Hans Hofmann hatte bereits 1938 begonnen, Pigmente frei auf die Leinwand zu spritzen, aber sein Einfluss war nicht so unmittelbar entscheidend wie der von Pollock. Gorki hatte Pollock in gewisser Weise vorweggenommen, besonders als er anfing zu paraphrasieren Picasso in den späten dreißiger Jahren; Trotz all seiner bemerkenswerten Instinkte und malerischen Begabungen fehlte Gorki die primitive Kraft und Energie, die notwendig scheinen, um das Neue in die Kunst zu bringen. Seine Sensibilität blieb bis zu den letzten Jahren seines Lebens ein Genießer, als er plötzlich das Feuer der von ihm selbst mitgestalteten Malatmosphäre zu entfachen schien. Dann loderte seine Kunst in der leidenschaftlichen Erfüllung seines großen Versprechens auf.

Der erste und entscheidendste öffentliche Ausdruck der neuen Stimmung kam von Pollock. Alles, was amorph, von den Umständen abhängig und in der fortgeschrittenen Malerei instabil gewesen war, wurde erstmals in seiner Kunst mit seiner ersten Ausstellung in New York im Jahr 1943 in den Mittelpunkt gerückt. Die unerschütterliche Tonhöhe, auf der er seine eigenen Empfindungen registrierte und sogar seine Unsicherheiten offenbarte, verlieh ihm ein neues Gesicht Vertrauen und Sicherheit für die amerikanische Avantgarde. Sein Geist monumentaler Unnachgiebigkeit und Dynamik half dabei, Energien freizusetzen, die in der amerikanischen Kunst seit zwanzig Jahren aufgestaut wurden. Pollocks erster Ausdruck war düster und eng, verfolgt von obsessiven Themen und einer selbstverliebten Romantik; dennoch gelang es ihm auf wundersame Weise, eine plastische Malerei zu bewahren, die von den höchsten modernen Stilen abgeleitet war. Dies gelang ihm auch, als viele seiner Künstlerkollegen, die wir jetzt mit ihm verbinden, bereit zu sein schienen, den großen Weg der Maltradition des 20. Jahrhunderts zu verlassen, um Mythen und Symbolen auszuweichen. Pollocks Gemälde war von Anfang an ein wenig revolutionär; Viele Künstler, die jetzt drastischer oder fortgeschrittener zu sein scheinen, arbeiten noch an einer Phase dieser Revolution. Aber sicherlich würde niemand zögern, Pollock als die kritischste Figur in der Entstehung des neuen Genres der Abstraktion zu bezeichnen.

Pollock kam im Sommer 1956 im Alter von 44 Jahren bei einem tragischen Autounfall ums Leben. Er wuchs in Arizona und Südkalifornien auf. Geographische Eindrücke dürften bei der Entwicklung seines Gemäldes eine bedeutende Rolle gespielt haben. Er hat seine Freude als Jugend beschrieben, die westliche Landschaft zu sehen, unermesslich, unbegrenzt, und sich vor ihm von Güterzügen oder seinem alten Ford abzuwickeln. Seine frühen Wanderungen erfüllten ihn schon in der Reife mit Nostalgie, als ob die Freiheit der Jugend und der freie Weg am besten wären. Er behielt etwas von der Unruhe seiner Jugend und einem unformulierten, primitiven Sinn für die Weite der amerikanischen Dinge. Ein wurzelloses Gefühl, das so akut war wie sein instinktiver Widerwille gegen soziale Einschränkungen, real oder eingebildet, hielt sein ganzes Leben lang an.

Die romantische Tendenz von Pollocks Individualismus und seinem Freiheitsgefühl, wie sie in seiner Kunst zum Ausdruck kommen, sind schärfer definiert, wenn man sein Werk mit der abstrakten Malerei der neuen europäischen Generation vergleicht. Keine Maler der französischen Avantgarde, von denen viele Pollocks Einfluss gespürt haben, erlauben sich die Freiheiten, die er sich nimmt. Abgesehen von einigen bemerkenswerten Ausnahmen hat der ausländische abstrakte Artikel im Allgemeinen immer noch das Aussehen einer Atelierherstellung und eine Atmosphäre wissender – wenn auch flacher – Professionalität. Pollocks rohe Direktheit und sein mangelndes Finish stoßen die meisten zeitgenössischen europäischen Kritiker auf einen entsetzlich schlechten Geschmack. Diejenigen Maler, die seinem Beispiel in Frankreich gefolgt sind, unter dem allgemeinen Banner von Informel oder der spezifisch gestische Stil von Tachisme und haben seine formalen Mittel und Maßstäbe übernommen, sind nicht bereit oder nicht in der Lage, die radikaleren Implikationen seiner Kunst zu verfolgen. Ein traditioneller französischer Hedonismus, der heute immer dekorativer herausgearbeitet wird, bringt sie an die Schwelle der Entdeckung. Die Franzosen sehen in Künstlern wie Pollock kaum mehr als ein Versprechen und sind überzeugt, dass Malerei nur dort beginnt, wo die amerikanische abstrakte Kunst so suggestiv, aber enttäuschend endet. Hinter Pollocks Kunst steht die ebenso starke Überzeugung, dass die Malerei in dem Moment, in dem sie sich einem abgeleiteten Bildnis hingibt, in dem sie zu einem bewussten Artefakt wird, ihre kreative Bedeutung verliert. Der Europäer findet Kühnheit, Originalität und gewisse faszinierende Effekte in der neuen amerikanischen Malerei, verfehlt aber seinen inneren Arbeitsprozess.

Ein Malerkollege hat gesagt, Pollock habe Picasso anfangs paraphrasiert und sich dann gegen seine Inspiration gewandt und alle Beweise für seine Schuld gewaltsam beseitigt. Die Suche der amerikanischen Avantgarde nach Autorität war problematisch und bewegte sich zwischen einer Scylla des modischen Modernismus und einer Charybdis des Provinz-Expressionismus. Die Geschichte dieser Reise ist die Geschichte von Pollocks Entwicklung als Maler.

Pollock begann seine künstlerische Ausbildung 1929, als er an die Art Students League in New York kam und bei Thomas Benton studierte. Benton ist gemütlich Amerikanische Szenenmalerei war zu der Zeit überzeugend, und er war eine vitale Persönlichkeit, die einen starken Einfluss auf seine Schüler ausübte. Obwohl Pollock nur zwei Jahre bei ihm studierte, begann er Bentons Stil erst Mitte der dreißiger Jahre abzuschütteln. Es ist bezeichnend, dass der jüngere Künstler seine Unabhängigkeit nicht so sehr in Reaktion auf Benton fand, sondern durch ihn, indem er die rhythmischen Verzerrungen seines ersten Lehrers unter Bedingungen größerer Intensität neu erzeugte, verstärkte und übertrieb, bis seine Formen eine andere Lebensordnung erreichten. In gewisser Weise gelangte Pollock durch Drängen zur Abstraktion Expressionismus bis zu einem Punkt, an dem das Thema so unwahrscheinlich war, dass es nicht mehr aufbewahrt werden musste. Mitte der dreißiger Jahre fand Pollock im mexikanischen Jose Orozco ein befriedigenderes Drama der Gewalt. Seine Gemälde aus dieser Zeit sind schlammig, roh und uneben, aber bereits mit echtem Temperament geprägt. Sie beschreiben immer noch, wenn auch sehr frei, Figurengruppen oder Landschaften.

1936 begann Pollock erkennbare Gegenstände zu entfernen und ersetzte sie durch eckige, nicht gegenständliche Formen und dicke, rhythmische Spulen aus teerigem Schwarz, die sich durch eine selbstbewusste Textur und ein Relief auszeichneten. Seine Farbkombinationen aus schlammigem Blaugrün, Ziegelrot und Gelb waren laut und heftig; die Formen, elementar in ihrer Einfachheit, aber voller Charakter. Diese Gemälde standen Orozco im Geiste noch sehr nahe. Merkwürdigerweise ähnelten die Farbschemata und die rauen, verputzten Oberflächen einigen gorkischen Stillleben derselben Epoche, Gemälde, von denen Pollock jedoch sagte, er habe sie nie gesehen.

Es gibt ein kleines Wachsmalstift- und Aquarellgemälde aus dieser Zeit mit eher gegenständlichem Charakter, das Aufmerksamkeit verdient für das, was es über Pollocks inneren Kampf enthüllt. Es ist eine abwechselnd schlammige und lebendige kleine Landschaft mit einem schwarzen Loch im Vordergrund, in dem sich eine Leiter befindet, und einem von blutroten Flammen erhellten Nachthimmel im Hintergrund. Der Künstler fühlte immer eine sehr persönliche Beziehung zu dem Gemälde, das als privates Symbol für Frustration und Hoffnung stand und eine Reise der Seele von der Dunkelheit ins Licht darstellte. Die Tatsache, dass das Licht des Gemäldes von einem Brand herrührte, deutete anscheinend darauf hin, dass Pollocks Krise durch gewaltsame Katharsis gelöst werden würde.

In gewisser Hinsicht geschah genau das unmittelbar danach, zuerst in seinen kühnen Verzerrungen aufgrund der mexikanischen Malerei und dann in seinen raschen und aggressiven Assimilierungen von Picasso und der europäischen Moderne. In den späten dreißiger Jahren füllte Pollock Notizbücher mit abstrakten anatomischen Themen, die Picassoid waren, aber einen Unterschied machten. Auf Picassos abgegrenzte, abstrakte Bilder dieser Zeit verwendete Pollock seine eigenen expansiven Energien mit überraschenden und neuartigen Ergebnissen. Seine nervöse, unterbrochene Linie zerfetzte Picassos fantastische Anatomien und reduzierte sie auf ein System expressiver Akzente. allgemeinere thematische Variationen. Vielleicht durch einen zufälligen Erfindergeist in die Irre geführt, begann Pollock, gleichmäßigere Effekte zu erzeugen, die die Einheit von Picassos abstrakter Figuration auflösten und den ersten Schritt zu einer späteren freien und kursiven Kalligraphie darstellten, die ganz auf Bildvorschläge verzichtete.

Diese Zeichnungen enthüllten auch eine Spannung zwischen Hässlichkeit und Eleganz, Unbeholfenheit und Finesse, die während Pollocks Werken fortbestanden hat. Er schien oft den Wunsch zu haben, seine großen natürlichen Begabungen als Zeichner zu zerstören, indem er den Rhythmus seiner Linie absichtlich durchbrach, wenn er nur die rudimentärsten Zeichen oder Konfigurationen erreicht hatte. Wenn Pollock jedoch die unhöfliche und anscheinend unvollständige Aussage verfolgte, hatte er den Zweck, sich von den Vorurteilen des geometrischen Designs zu befreien. Darüber hinaus versuchte er, jegliche Verpflichtung in Bezug auf Stil und Art und Weise zu verwerfen. in dieser frühen Arbeit gab es tatsächlich fast einen Fetisch des Nichtstils .

1942 nahm Pollock an seiner ersten Gruppenausstellung in New York teil, die von John Graham in der MacMillan Gallery organisiert wurde. Mit dabei waren Graham, Lee Krasner (später Mrs. Pollock) und Willem de Kooning, ein weiteres unbekanntes Mitglied der Avantgarde, das weniger als zehn Jahre später die Führung der progressiven amerikanischen Malerei teilen sollte. Pollock zeigte ein blaugrünes, expressionistisch anmutendes abstraktes Gemälde. Seine abstrakte Figuration wirkte wie eine Phantasmagorie und ähnelte bereits jenen körperlosen, astralen Augen, die später ein Schlüsselthema in seiner Malerei wurden. In diesen aufgeregten Bewegungen und grotesk suggestiven Strudeln der Linie fand Pollock ein privates Totem, das sich beharrlich geweigert hat, aus seinem Gemälde ausgeschlossen zu werden. Einige Zeit später entdeckte auch De Kooning, dass seine abstrakten Gemälde noch immer von einer obsessiven Realität, der menschlichen Figur einer früheren Phase, genauer gesagt "Die Frau", bewohnt waren.In Pollocks freiesten abstrakten Transpositionen von Picasso blieb eine hoch aufgeladene Atmosphäre erhalten, und diese Gemälde endeten oft, als ob er es nicht verhindern könne, indem sie wie Phantasien des Unbewussten aussahen.

1942 stellte Robert Motherwell Pollock Peggy Guggenheim vor und stellte in diesem Jahr in einer Gruppenausstellung in ihrer Galerie das Gemälde Stenographic Figure aus . Es war eine lose gestrickte Anordnung von Formen, die von Picasso mit einer Art unberechenbarem "automatischem" Überschreiben abgeleitet waren. Die Farben waren bizarre Mauves und Blaugrüns, die gegen Grautöne und gebrochene Weißtöne angedeutet waren, was etwas auf den hohen Farbton mexikanischer Pappmaché-Dekorationen oder die Palette des Nordwestens hindeutete Indianische Kunst . Dies war wahrscheinlich das erste Gemälde, bei dem Pollocks Wurmformen tatsächlich in Energiebereiche und eine freie Kalligraphie zerfielen. Im nächsten Jahr, im Alter von 31 Jahren, erhielt Pollock seine erste Einzelausstellung in der Galerie Art of This Century. Damit begann eine produktive Produktion, die ihn durch elf Ausstellungen in einem Zeitraum von zwölf Jahren führte.

Aus den Jahren zwischen 1943 und 1947 stammen die anatomischen Themen und die kompakten Kompositionsschemata von Gemälden wie The She-Wolf , Pasiphae und der abstrakteren Gotik . Pollock hatte bereits begonnen, seine Bilder zu vereinheitlichen, indem er mit einer energischen Schleuderlinie frei über die Oberfläche "schrieb". Er hatte gelernt, durch die Wut seines Angriffs eine verwirrte und undurchsichtige Bitterkeit auszulösen. Das Ergebnis war, dass er das abstrakte Bild buchstäblich und unter neuen Bedingungen von außerordentlicher Intensität umgestaltete.

In Pasiphae und The She-Wolf Pollocks barocke Energien führten ihn zu einer neuen Ausdrucksform, die die dichten, prägnanten Oberflächen von Picassos spätem Kubismus mit den fließenden, abstrakten Bildern von Miro und anderen Surrealisten wie Masson erleichterte. Den Surrealisten verdankte er nicht so sehr die Form seines eigenen unverwechselbaren "Schreibens", sondern die Vorstellung, dass das Gemälde als "Strom" in einem scheinbaren Ausbruch ausgestoßen werden sollte. Die wackeligen Linien und aufgeregten Bewegungen dieser beiden Gemälde erinnern an Miro aus seiner Zeit von 1924 bis 1926. Miro schwebte jedoch seine Formen auf einem Boden, gab seinem Bildereignis einen Rahmen und deutete auf eine gegenständliche Illusion hin. Seine Formen behielten trotz der metamorphen Transformationen, denen sie unterworfen waren, ihre Integrität als individualisierte Formen. Raus aus MiroSein genialer und erfinderischer Verstand strömte eine anarchische Fülle von neuem Leben und bildlichen Ereignissen mit einem Effekt der Vielfalt und Besonderheit. In der modernen Tradition verwurzelt, konnte er es sich leisten, zu spielen und zu wagen, mit seinen eigenen Ängsten Sport zu treiben, wie es ein Kritiker ausdrückte, und ein bezaubernd witziges Spiel daraus zu machen. Für Pollock hingegen war die abstrakte Malerei eine insgesamt ernstere Angelegenheit.

Pollocks früher Stil gipfelte in seinen überwiegend schwarzen, vehement pigmentierten Leinwänden von 1945 wie Night Mist und Totem Lesson Number ll . Letzteres ist ein großes vertikales Gemälde, in dem er mit einer grotesken abstrakten Figuration in seinem eigenen kraftvollen Hell-Dunkel- System spielte . Andeutungen von Terror innerhalb von Unordnung und Chaos zu erreichen, schien die Botschaft dieser verbotenen und klaustrophobischen Arbeit zu sein. Andere Gemälde aus dieser Zeit brachten Pollocks Besorgnis auf ein ungetrübtes Maß. Nach 1947 verbreitete sich seine düstere und krankhafte Intuition jedoch auf einer breiteren Fläche, und er gab die meisten seiner inneren Zwänge einer ruhigen und maßvollen Lyrik preis. Die vage imaginären Bezüge zu seinen eigenen Ängsten und Fantasien ließen ihn nicht mehr los und machten weiterreichenden und grandiosen Rhythmen und einer neuen Klarheit Platz. Seine Arbeit deutete nicht mehr auf ängstliche oder sonstige Präsenz oder eine Stimmung der Verzweiflung hin, sondern nur auf einen großzügigen und unpersönlichen Fluss bildlicher Energie. Er hatte ein neues Gefühl gewonnen, als er lernte, größere Flächen zu meistern.

Pollocks Ehrgeiz führte ihn weit über die traditionelle Einheit der Staffelei hinaus, auf der Suche nach einem monumentaleren Raum und einer totalen Bilderfahrung. 1948 und in den ersten Monaten des Jahres 1949 malte er am häufigsten auf schmalen horizontalen Leinwänden mit unregelmäßigen Flecken von Kobalt, Cadmiumrot und Weiß auf einem matten rotbraunen Untergrund. Sogar eine solche Behauptung eines Mondrianschen Schemas einfacher Primärfarben spiegelte eine neue Objektivität wider. Diese langen, schmalen "Rollbilder" behalten trotz ihrer Freiheit immer noch etwas von der Besonderheit, Textur und Sinnlichkeit seiner früheren Arbeiten bei und haben eine Balance und Haltung, die in Pollocks Produktionen einzigartig ist. Weißer Kakadu und Sommerzeit sind typisch für diesen hohen Moment; Ihre Lyrik und Reinheit der Bewegungen erinnern an die abstrakten und doch zutiefst expressiven Gesten des modernen Tanzes.

Ab 1947, dem Jahr, in dem er begann, mit Aluminium – und Handelsfarben zu malen und sein Pigment auf Leinwand zu "tropfen" und zu streichen, setzte Pollock den Grenzen von Ölgemälde . Er fing an, einen radikaleren Raum zu erfinden und erfand insgesamt bemerkenswertere Maleffekte, indem er in einem grandiosen persönlichen Pointillismus in einem immer monumentaleren Maßstab arbeitete . Wie Hans Namuths dramatische Fotoserie und der Film von Pollock bei der Arbeit zeigten, malte er, indem er über eine Leinwand stand und Farbe von oben darauf tropfte, bis er die gewünschten rhythmischen Bewegungen, unterschiedlichen Dichten und Texturen erreicht hatte. Das Ergebnis war wahrscheinlich die originellste Serie von Gemälden der unmittelbaren Nachkriegszeit in der amerikanischen Kunst. Dennoch waren sie eine logische, wenn auch unerwartet ehrgeizige Erweiterung von Pollocks frühem Stil. Er hatte seinem "Strom" lediglich ein größeres Theater gegeben; Ein kohlensäurehaltiges Geflecht aus silbernen und schwarzen Linien, gespritzter Farbe vor dem Hintergrund zarter Farbdiffusionen und Flecken ersetzte das alte opake, beständige Pigment. Trotz der lyrischen Sublimation seines pralleren Stils blieb etwas von der ursprünglichen Spannung von Pollocks Gefühl erhalten.In der Kathedrale von 1947 und im wunderschönen Lavendel-Nebel von 1950 gibt es erstarrte Farbpfützen und dunkle Farbflecken, die unheilvoll inmitten aller eleganten rhythmischen Phrasen schwimmen wie körperlose Geister früherer schwarzer Stimmungen des Künstlers.

Pollocks vorwiegend silberne Monolithen brachten die Malerei einer fragilen Skulptur mit offener Form und durchgehendem Raum immer näher. Er schuf Gemälde, die sich einem soliden Relief in der Textur näherten, und er pulverisierte gleichzeitig den flachen, zweidimensionalen Effekt, den er in der Vergangenheit besonders hervorgehoben hatte und der vielleicht seine stärkste Verbindung zur kubistischen Tradition war. Aber Pollocks Modernität, sein Misstrauen gegen alles andere als die sofort gegebene Sensation, setzte sich am Ende immer durch. Sogar in seinen freiesten Erfindungen stellte er die flache, physische Realität der Oberfläche wieder her, indem er sein Pigmentklumpen ließ oder mit seinen in Farbe getauchten Handflächen auf die nicht bemessenen Ränder der Leinwand klopfte. Manchmal schienen die synthetischen, industriellen Texturen, die Moräne der bloßen Pigmentmasse, seine instinktive Anmut und Lyrik und eine Art Gummibärchen zu ersticken.unangenehmer Effekt resultierte. Die großen Silbergemälde von 1948 bis 1951 strahlen jedoch in ihrer schönsten Form eine natürliche Leichtigkeit aus, die in der zeitgenössischen amerikanischen Kunst nur wenige Parallelen aufweist. Für den Autor erwecken sie primitive Gefühle, die mit so klangvollen Redewendungen wie "der Tiefe" oder "dem Sternenhimmel" verbunden sind und ein Universum jenseits des Menschen identifizieren. Jeder verständliche, identifizierbare Gefühlsinhalt zeigt sich jedoch unruhig inmitten eines namenlosen Chaos, denn Pollocks feine Lyrik muss immer wieder von dem anonymen Sieden brachialer Pigmentmaterie befreit werden. Es war eine von Pollocks Signalleistungen, dem Akt der Malerei eine solche Größe und Beeindruckung zu verleihen, dass wir an die Geheimnisse der natürlichen Schöpfung denken, an diese "erste Teilung des Chaos" am Ursprung unserer Welt.Die großen Silbergemälde von 1948 bis 1951 strahlen jedoch in ihrer schönsten Form eine natürliche Leichtigkeit aus, die in der zeitgenössischen amerikanischen Kunst nur wenige Parallelen aufweist. Für den Autor wecken sie primitive Gefühle, die mit so klangvollen Redewendungen wie "der Tiefe" oder "dem Sternenhimmel" verbunden sind und ein Universum jenseits des Menschen identifizieren. Jeder verständliche, identifizierbare Gefühlsinhalt zeigt sich jedoch unruhig inmitten eines namenlosen Chaos, denn Pollocks feine Lyrik muss immer wieder von dem anonymen Sieden brutaler Pigmentstoffe befreit werden. 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Mit solch einem erhabenen Streben kann man nicht lange leben. Pollock bemühte sich 1951 und 1952 um die Linderung einer eher klassischen Trockenheit und reduzierte seine Farbpalette auf Schwarz und Weiß. Er kehrte zu den festeren Einheiten seines ersten Stils zurück, betonte die Zeichnungsfertigkeit und ließ seine Schwarzen heftig in die ungemessene Leinwand beißen wie eine Stecherlinie. Eine periodische Ablehnung der Farbe war von Anfang an ein hartnäckiges Element in Pollocks Kunst. Manet, Lautrec und insbesondere Matisse spielten in seiner kubistischen Phase eine Hauptrolle bei der Darstellung von Schwarz und Grau, als ob sie den drastischen, zweidimensionalen Charakter der modernen Malerei dramatisierten. monochrome Malerei ist von Natur aus abstrakter als Farbe. Die Ablehnung der Farbe ist eine Möglichkeit, zu den Grundlagen der Struktur zurückzukehren, wie Willem de Kooning, Robert Motherwell, und Franz Kline haben zuletzt demonstriert. Pollocks "schwarze" Gemälde waren seltsamerweise auch Teil einer neuen Suche nach Ordnung und Zurückhaltung in einem lebhaften zeitgenössischen Stil. Die Gemälde von 1952 hatten eine Nüchternheit und Anstand, obwohl einige der abstrakten anatomischen Bilder seiner früheren Periode wiederbelebt wurden. Zu den beeindruckendsten, wenn auch am wenigsten einschmeichelnden Gemälden Pollocks gehörend, ließen sie keinen Zweifel an seiner Fähigkeit, große Räume selbst mit den radikalsten Mitteln der Bildkunst zu kontrollieren.Obwohl sie Pollocks Gemälde am wenigsten schätzten, ließen sie keinen Zweifel an seiner Fähigkeit, große Räume selbst mit den radikalsten Mitteln der Bildgestaltung zu kontrollieren.Obwohl sie Pollocks Gemälde am wenigsten schätzten, ließen sie keinen Zweifel an seiner Fähigkeit, große Räume selbst mit den radikalsten Mitteln der Bildgestaltung zu kontrollieren.

In den letzten vier Jahren seines Lebens wechselte Pollock die Modi ab, mal zeichnete er in schwarzer Farbe, mal zeigte er dramatische Farben. Er kehrte zum "Stream" -Gemälde von 1948-1951 zurück und nutzte ein neues Mittel, um seine Leinwand mit weißem Pigment zu überfluten, bis nur noch schmale, zerklüftete Kanten und dunkle Farbtöne zu erkennen waren, ähnlich wie bei Clyfford Still. Er kam nach 1952 zu keinen radikal neuen Schlussfolgerungen, sondern wollte die vielen neuen Straßen, die er selbst in seinen ersten zehn Jahren der Malerei eröffnete, erforschen und erweitern.

Seine Bilder hatten in einer heftigen Stimmung des Nihilismus begonnen; in der Tat muss man zum späten zurückgehen Chaim Soutine Arbeit so roh, direkt und sorglos von der traditionellen Integrität des Mediums wie die frühen Pollocks zu finden. Später stellte er auch seine Verbindung zu Dadas ikonoklasmatischer und gesellschaftsfeindlicher Stimmung her, indem er zuerst mit heftigen Bildern und dann mit teerigen Schwarzen, seinen nichtästhetischen industriellen Texturen umging und Zigarettenstummel, Glasscherben und Schnurstücke einbettete in seinem pigment. Am Ende ordnete er seine Rancors und seinen romantischen Individualismus einem unpersönlichen Idealismus unter und schuf schließlich eine neue abstrakte Kunstform von transzendenter Schönheit.

Die kühnen Umrisse einer wichtigen neuen Sprache waren in Pollocks erster Show zu sehen. Seine Energien umfassten Formen und Methoden, die aus vielen Quellen stammen. Das Ergebnis war ein Körper der Malerei mit einer radikal neuen Physiognomie und geprägt von einem kraftvoll originellen Gefühl. Im Vergleich zu seinem glücklicheren französischen Amtskollegen – in den Werken von Pierre Soulages Nicolas de Stael oder Georges Mathieu – Pollocks abstrakter Expressionismus war selbst in seiner raffiniertesten, unvollständigsten, gewalttätigsten Form, voller Adstringenzen, mit einem harten und primitiven Ton. Es hat jedoch wesentlich dazu beigetragen, Malmodi zu schaffen, die größer sind, als es in Europa seit mehr als zwei Jahrzehnten möglich war. Pollocks großer Beitrag bestand darin, der persönlichen Freiheit neue und ausgesprochen einheimische künstlerische Konturen zu geben. Angesichts der experimentellen Vielfalt der europäischen Kunst des 20. Jahrhunderts hat sie den Charakter einer großen Leistung angenommen.