Skulptur des antiken Griechenlands Automatische übersetzen

Einführung

Mit der Architektur vieler Antiquitäten Zivilisationen reduziert auf Ruinen und ihre Malerei spurlos verloren, insbesondere Skulptur Griechische Skulptur hat eine Position als die vorherrschende Form von Antike Kunst . Viele spektakuläre Fragmente werden an archäologischen Stätten ausgestellt oder haben einen hohen Stellenwert in der beste Kunstmuseen ; sie werden als Hauptbeweis künstlerischen Schaffens angesehen, das von der Macht des Menschen über Rohstoffe und Natur herrührt.

Seit der Ära von Italienische Renaissance-Skulptur , das Kunst der Antike wurde als fester Bezugspunkt und Theoretisierung der Klassik aus dem 18. Jahrhundert genommen Skulptur züchtete eine Art "Hellenomania", die mit jeder klassischen Wiederbelebung wieder aufgetaucht ist. (Siehe auch: Römische Architektur .) Wir müssen die wahre Natur dieser antiken griechischen Skulptur, die uns größtenteils nur durch Kopien bekannt ist, noch erkennen; Ihr Erfolg bei der Überbrückung der Jahrhunderte war so groß, dass diese als Originale angesehen wurden. HINWEIS: Für spätere Künstler und Stile, die von der klassischen Skulptur des antiken Griechenlands inspiriert sind, siehe: Klassizismus in der Kunst (Ab 800).

In den letzten Jahrzehnten wurde unser Verständnis der klassischen Welt durch neue archäologische Funde (insbesondere auf dem Meeresboden) und durch eine systematische Untersuchung der schriftlichen Beweise erweitert und verfeinert. Eine Umschreibung der Geschichte der klassischen Bildhauerei ist umso notwendiger geworden, als Museen, die Kunstwerke notwendigerweise von ihrem ursprünglichen Umfeld entfremden, dazu tendierten, sie lediglich als Objekte der Kontemplation zu präsentieren.

In dem Geschichte der Skulptur , die Kunst der Antike – beginnend mit Ägäische Kunst – ist von entscheidender Bedeutung. Es bestimmt immer noch unsere Definition von Skulptur, unsere heutigen Techniken leiten sich daraus ab und es dient immer noch als Bezugspunkt für den Gebrauch der Kunst und den Wert, den wir ihr zuschreiben.

Griechenland bleibt in unseren Augen vor allem die Zivilisation, der wir den Höhepunkt der anthropomorphen Repräsentation verdanken. Die antike griechische Skulptur galt zwar als Vorbild für die klassische Harmonie, befasste sich jedoch nicht nur mit der Idealisierung der Schönheit. Wenn wir seiner Geschichte nachgehen, stellen wir fest, dass die Skulptur eine Vielzahl von Funktionen erfüllt: religiös (mehr als die Menschen zu glauben bereit waren), votiv, gedenkwürdig und politisch. Wir müssen uns auch mit den Ursprüngen des Kunstbegriffs auseinandersetzen, der uns bis heute erhalten bleibt. Die griechischen Stadtstaaten verdankten ihren Ruhm und ihr Ansehen dem Genie ihrer Künstler. Künstler sahen in der Skulptur die Mittel, um ihr Überleben über das Grab hinaus zu sichern; Sammler und Gönner waren bekannt für die Kühnheit ihrer Aufträge. Diese Themen sind in der modernen Welt immer noch aktuell.

Griechische Skulptur Ressourcen:
Artikel über die Kunst der Antike im antiken Griechenland finden Sie unter:

Daedalic Art-Skulptur (ca. 650-600 v. Chr.)
Archaische Skulptur (c.600-480 BCE)
Archaische griechische Malerei (c.600-480)
Frühe klassische griechische Skulptur (ca. 480-450 v. Chr.)
Hochklassische griechische Skulptur (ca. 450-400 v. Chr.)
Spätklassische griechische Skulptur (c.400-323 BCE)
Klassische griechische Malerei (c.480-323 BCE)
Helenistische Skulptur (c.323-27 v. Chr.)
Statuen und Reliefs im hellenistischen Stil (c.323-27 v. Chr.)
Griechische Malerei der hellenistischen Periode (c.323-27 v. Chr.)

Das Studium der griechischen Skulptur: Einige Hintergründe

Seit dem 18. Jahrhundert ist die griechische Skulptur Gegenstand einer Art Götzendienst, und erst in jüngster Zeit ist es uns gelungen, sie in einen engeren Zusammenhang zu stellen. Dies soll nicht heißen, dass die Skulptur die einzige Form von Griechische Kunst allgemein geschätzt, aber der weit verbreitete Erfolg von Büchern durch Johann Joachim Winckelmann (1717-68), 1700 gefolgt von Lessings Laokoon mit seiner umfassenden Theorie der berühmten vatikanischen Gruppe, Laokoon und seine Söhne (42-20 v. Chr.) Diente dazu, das Interesse auf die Skulptur zu lenken. Vor allem im Zusammenhang mit der Bildhauerei haben wir tendenziell von der "klassischen Schönheit Griechenlands" gesprochen. Es ist die Skulptur, die derzeit als die repräsentativste und in der Tat die herausragendste der Künste des antiken Griechenlands gilt. Und es ist eine Kunst, mit der wir das Glück haben, besonders gut vertraut zu sein. Es hat sicher einiges von dem hervorgebracht größte Skulpturen aller Zeiten .

Diese Betonung scheint gerechtfertigt zu sein. Unsere Bewunderung für Vasenbilder und Mosaike wurde von den Griechen nicht geteilt, die sie für von untergeordneter Bedeutung hielten, aber sie betrachteten die Skulptur tatsächlich als herausragendes Merkmal ihrer Zivilisation und als würdig für das kritische und historische Interesse, das in vielen Texten belegt wird. Und während es nur wenige Gebäude gibt, die einigermaßen unversehrt geblieben sind, und große Gemälde praktisch verschwunden sind, sind Skulpturen in großer Zahl erhalten geblieben. Um sich davon zu überzeugen, muss man nur ein Auge auf die Reserven eines großen Museums wie des. Werfen Paris Louvre . Chronologisch gesehen reichen die erhaltenen Werke der griechischen Bildhauerei ohne Unterbrechung über gut tausend Jahre – von den archaischen Zeiten bis zur Kaiserzeit – und erstrecken sich geografisch von den italienischen Kolonien bis nach Kleinasien.

Zu dieser Fülle von Statuen, Statuetten und Reliefskulptur Es müssen zwei Arten von schriftlichen Quellen hinzugefügt werden. Erstens Inschriften zu den Werken selbst: In der archaischen Zeit wurden diese häufig in die Schrift eingraviert Statue selbst, insbesondere am Oberschenkel, sind aber meist auf dem Sockel zu finden; Dies wurde schließlich der etablierte Brauch. Diese Inschriften geben ganz oder teilweise die Identität des Werkes, das Datum, den Namen des Wählers oder Schutzherrn und den des Bildhauers an. Die meisten Statuen wurden von ihren ursprünglichen Sockeln getrennt, aber der Versuch, sie zusammenzubringen, ist dennoch aufschlussreich, was es ermöglicht, die Karrieren bestimmter Künstler zu skizzieren. Zweitens gibt es viele Texte zu Bildhauerei und Bildhauerei, einige in literarischer Form und einige in Form von Inschriften: insbesondere Lohnlisten. Abgesehen von Plinius dem Älteren. Wer ausführlich über griechische Statuen in Bronze und Marmor schrieb, gibt es keine durchgehenden Geschichten der klassischen Bildhauerei. Griechische und lateinische Schriftsteller berührten das Thema jedoch häufig aus verschiedenen Blickwinkeln. Der Deutsche J. Overbeck hat im 19. Jahrhundert eine Sammlung solcher Passagen zusammengestellt, die zwar nicht erschöpfend ist, aber etwa dreihundert Seiten umfasst.

Schäden an griechischen Statuen

Angesichts der Fülle erhaltener Denkmäler und einer Vielzahl von Textinformationen scheinen Archäologen der griechischen Bildhauerei in einer starken Position zu sein. Um ein vollständiges und verlässliches Bild zu erhalten, ist jedoch noch viel mehr erforderlich.

Das erste Hindernis ist eines, das allen relativ alten Zivilisationen gemeinsam ist: Je älter ein Werk ist, desto wahrscheinlicher ist es beschädigt worden, und desto weniger wissen wir über Datum, Funktion usw. Bescheid.

Es könnte vernünftigerweise behauptet werden, dass der Ruhm der Venus de Milo ist auf den Verlust ihrer Arme zurückzuführen; daraus leitet sich ihre seltsame Faszination ab. Aber in alten Zeiten war nichts Ungewöhnliches an ihr. Ihre Arme wären auf natürliche Weise gestellt worden; sie hat vielleicht einen Gegenstand in ihren Händen gehalten. Sie ist in dieser Hinsicht keineswegs einzigartig. Der ausgestreckte Arm der Ephebe von Antikythera zum Beispiel scheint nur deshalb so auffällig zu sein, weil er nach etwas gegriffen oder zur Inspektion gehalten hat, was seitdem verschwunden ist. Leider ist die Restaurierung fehlender Teile von Statuen praktisch unmöglich. Im Griechische Architektur Die Wiederholung von Grundelementen bedeutet oft, dass das Ganze aus einem relativ kleinen Fragment rekonstruiert werden kann. (Siehe auch Ägyptische Architektur .) Bildhauer hingegen konnten, da sie keiner einheitlichen Regel unterworfen waren, auf einen Arm jede Bewegung ausüben, die sie für angebracht hielten, und eine Reihe von Gegenständen in eine ausgestreckte Hand legen. Rekonstruktionen sind daher eine Vermutung. Wir werden niemals das Rätsel der Venus von Milo lösen, es sei denn, eines Tages werden die Originale ans Licht kommen! Tatsächlich besteht die einzige Hoffnung, die Integrität der Statuen wiederherzustellen, darin, zerbrochene Fragmente zu identifizieren. Und einige scharfäugige Archäologen haben auf diesem Gebiet Wunder vollbracht. Mit der allmählichen Hinzufügung bisher verstreuter Fragmente wurde aus einem im Museum in Delphi aufbewahrten, isolierten Kopf eine Statue des Dionysos, während der kniende Gallier von Delos kürzlich seinen Kopf und seine Schultern wiederhergestellt hat. Solche Operationen können jedoch durch unkluge Eingriffe gefährdet werden: Zum Beispiel, um Ersatzteile zu montieren, den neoklassischen Bildhauer Thorvaldsen Die abgebrochenen Statuenstümpfe der Giebel von Aegina, die heute in München ausgestellt sind, wurden abgesägt, und die Möglichkeit, später entdeckte Köpfe oder andere Fragmente wiederherzustellen, wurde zerstört.

Die Verstümmelung von Statuen ist besonders bedauerlich, weil sie oft die Identifizierung erschwert. Tatsächlich kann ein Werk in die eine oder andere ikonografische Kategorie fallen, abhängig von der vorgeschlagenen Rekonstruktion: Wenn der ausgestreckte Arm der Ephebe von Antikythera den Kopf des Gorgons schwang, war er ein Perseus; Wenn seine gebogene Hand einen Apfel zupfte, war er Herakles im Garten der Hesperiden. Ebenso ist die große Bronze, die im Meer in der Nähe von Kap Artemisium gefunden wurde, ein Zeus, wenn seine Hand restauriert wurde, um einen Blitz zu halten, oder ein Poseidon, wenn er einen Dreizack fasst, abgesehen von jedem Namen, der auf der Basis von eingeschrieben sein kann Eine Statue, die heute oft von ihr getrennt ist, sind es die Attribute, die normalerweise eine Identifizierung ermöglichen. Dieser Identitätsverlust führt zu einer Reihe von Verwirrungen, die sich manchmal auf die Zuordnung eines Werks zu einem Bildhauer und nicht zu einem anderen auswirken können.

[Hinweis: Informationen zu Keramik aus dem antiken Griechenland, einschließlich geometrischer, schwarzfiguriger, rotfiguriger und weißgrundiger Techniken, finden Sie unter: Griechische Keramik: Geschichte & Stile .]

Chronologie und Identifizierung der griechischen Skulpturen

Neben den Problemen der Restaurierung, Identifizierung und Zuordnung gibt es die Schwierigkeit, zwei weitere wichtige Details in der Geschichte eines Werkes zu ermitteln: das Datum und den Ort seiner Entstehung. Um zunächst die Chronologie zu betrachten: Unsere Kenntnisse der griechischen Skulptur reichen jetzt aus, um die meisten Werke ohne Bedenken innerhalb von etwa fünfzig oder hundert Jahren datieren zu können. Es gibt jedoch immer schwierige Fälle: Es gab Ungewissheit über das Datum der Venus von Milo , der Apollo von Piombino variierte zwischen dem sechsten und dem ersten Jahrhundert v. Chr., Und die Statuen des Lykosoura-Tempels wurden verschiedenen Daten zwischen zugeschrieben das zweite Jahrhundert vor Christus und das zweite Jahrhundert nach Christus. Es wäre nicht allzu unhöflich zu sagen, dass Fachleute es als ihre berufliche Pflicht ansehen, begründete oder sonstige Gründe zu finden, um die allgemein akzeptierte Chronologie anzufechten.

Wir werden hier die übliche Chronologie akzeptieren, aber es muss zugegeben werden, dass die Beweise für Datierungsarbeiten nur bis zu einem gewissen Punkt zuverlässig sind. Im Idealfall wird das Datum durch einen Text wie die Stelle in Herodot angezeigt, aus der hervorgeht, dass die Siphnische Schatzkammer in Delphi um 525 v. Chr. Errichtet wurde, oder sie kann auf dem Werk selbst eingraviert sein, beispielsweise im Fall der Grabstele von Dexileos, dessen Inschrift besagt, dass der junge Mann "während der Herrschaft von Eubulides" gestorben war, und zwar sehr genau im Jahr 394 v. Chr., aber ein solches Glück ist ungewöhnlich. Da Informationen aus dem Kontext der archäologischen Ausgrabungen nicht viel häufiger vorkommen, können wir Werke nur nach ihrem Stil datieren, dh nach ihrer Ähnlichkeit mit oder Differenz zu Werken mit bestimmten Daten. Von Wissenschaftlern, die glauben, dass sie ein Datum auf das Jahrzehnt oder sogar das halbe Jahrzehnt genau festlegen können, auf die Spitze getrieben, kann diese Methode sehr gefährlich sein, da die als Bezugspunkte verwendeten Werke nicht immer selbst unbestreitbar datiert sind, und vor allem denn stilistische Gemeinsamkeiten und Unterschiede hängen nicht unbedingt von der Zeit ab. Sie lassen sich ebenso gut erklären, zum einen durch die Unterschiede zwischen Handwerkern unterschiedlicher Fähigkeiten, Geschmäcker und Altersgruppen; obwohl der Bau der Parthenon Es dauerte nur fünfzehn Jahre, und es ist sehr wahrscheinlich, dass die Arbeiten an den Metopen in noch kürzerer Zeit abgeschlossen wurden. Ihr Stil ist archaischer als der anderer Teile des Tempels. Zweitens gibt es regionale Unterschiede: Nicht alle Teile Griechenlands entwickelten sich gleich schnell und einige blieben hinter anderen zurück, so dass stilistisch ähnliche Werke sehr unterschiedliche Daten aufweisen können, weil sie nicht am selben Ort entstanden sind.

Hinweis: Ein modernes Museum, das sich auf griechische Marmorskulpturen und andere klassische Antiquitäten spezialisiert hat, ist das Getty Museum Los Angeles , gegründet von J Paul Getty (1892-1976).

Wir wissen, dass künstlerische Chronologie und Geographie die Datierung eines Werks beeinflussen. Leider haben wir nicht immer eine gute Vorstellung davon, wo eine einzelne Arbeit gemacht wurde. Abgesehen von den relativ zahlreichen Fällen, in denen ein Werk durch einen Handel mit Antiquitäten mit zweifelhafter Legalität zu uns gekommen ist und diejenigen, die davon profitiert haben, gute Gründe haben, über die Herkunft zu schweigen, ist das Erste, was wir über ein Werk wissen, wo es wurde gefunden und folglich wofür es verwendet wurde. Wenn es für einen alltäglichen Zweck angefertigt wurde, muss es natürlich dort angefertigt worden sein, wo es gefunden wurde: Eine Grabstele, die in Boiotiu gefunden und daher verwendet wurde, ist sehr wahrscheinlich dort geschnitzt worden. Bei wichtigeren Werken ist die Situation jedoch aus zwei Hauptgründen anders. Erstens, wie wir sehen werden, arbeiteten führende Bildhauer seit Urzeiten weit entfernt von ihren Heimatstädten, und zweitens erhielten die großen Tempel Votivgaben aus vielen verschiedenen Städten, die das Werk möglicherweise produziert und transportiert haben, anstatt es am Bestimmungsort in Auftrag zu geben. Auf Delos zum Beispiel stehen Statuen von Naxiern neben Statuen von Pariern, und nur umstrittene Stilunterschiede erlauben es uns, sie zu unterscheiden.

Der Wert, den die Griechen der Skulptur beimessen

Über diese Schwierigkeiten hinaus, die allen archäologischen Forschungen gemeinsam sind, ist das Studium der griechischen Bildhauerei einer Art von Missverständnissen unterworfen, die in den klassischen Studien recht häufig vorkommen. Dies lässt vermuten, dass das, was uns jetzt zur Verfügung steht, in der klassischen Antike wichtig war: Pompeji So war zum Beispiel eine Provinzstadt unter vielen und verdankt ihre archäologische Bedeutung ausschließlich ihrem außergewöhnlichen Erhaltungszustand. Gleiches gilt für die Bildhauerei in zweierlei Hinsicht. Erstens sind wir bereit, der Bildhauerei in der griechischen Kunst einen Vorrang einzuräumen, da ein Großteil davon erhalten geblieben ist. Dennoch gibt es gute Gründe zu der Annahme, dass die Griechen selbst die Malerei viel höher eingestuft haben und nur sehr wenige Gemälde überlebt haben. Vor allem auf dem Gebiet der Bildhauerei glauben wir, dass die heute erhaltenen Gegenstände die allerbesten sind, die produziert wurden. Zwei große Verluste – Materialverluste und Originale berühmter Bildhauer -, die sich nur durch den Vergleich der erhaltenen Werke mit den Zeugnissen literarischer Texte beurteilen lassen, werden nur unzureichend berücksichtigt.

Eine Anleitung zum Einfluss der griechischen Skulptur und Steinkunst auf moderne Künstler und Designer finden Sie unter: und Neoklassische Skulptur (1750-1850); Neoklassizistische Architektur (1640-1850); und Neoklassizistische Malerei (c.1750-1860).

Das wertvollste skulpturale Material im antiken Griechenland

Erstens waren einige der Materialien, die für die Statuen verwendet wurden, die von den Griechen am höchsten geschätzten. Weißer Marmor – vom Berg Pentelikos, Paros, Naxos oder anderswo – und Stein im Allgemeinen wurden sie nicht so ausschließlich verwendet, wie wir vielleicht versucht sein könnten, von dem zu denken, was wir heute in unseren Galerien für klassische Altertümer sehen. Die griechische Skulptur verwendete viele andere Materialien. Holzschnitzen wurde hauptsächlich für die Errichtung sehr alter Werke verwendet, hauptsächlich der Kultstatuen, die oft als Xoana bezeichnet werden. Sie wurden auch für die Herstellung eines äußerst berühmten Stücks verwendet, das nicht erhalten geblieben ist: eine mit Elfenbein- und Goldfiguren verzierte Zedernholzkiste, die Olympia überreicht wurde Cypselos. Die Kombination von Gold und Elfenbein kommt in der Technik vor, die (nach den Worten für diese beiden Materialien) als Chryselephantin bezeichnet wird, und die literarische Tradition geht auf die Anfänge der archaischen Zeit zurück. Bei dieser Technik wurde ein Holzkern mit geschnitztem Elfenbein überzogen, das Fleisch darstellt, und Goldplatten, die Kleidung darstellen. Einige Kultstatuen der Klassik waren Beispiele dafür chryselephantine skulptur , darunter der Zeus im Tempel von Olympia und die Athena Parthenos im Parthenon, die als die beiden Meisterwerke von Phidias . Dann gab es noch andere Metalle: Eisen, das in den Texten mehrfach erwähnt wurde: Blei, das für kleine Figuren verwendet wurde, die oft zu magischen Zwecken hergestellt wurden: und vor allem Bronze- , in dem die meisten berühmten Statuen gegossen wurden, darunter der Diskobolos von Myron, der Doryphoros von Polyklit und der Satyr von Praxiteles. Schließlich scheinen verschiedene Kunststoffe nur eingeschränkt verwendet worden zu sein: Dazu gehörte Ton, das übliche Material für Figuren der traditionell als Tanagra- Figuren bezeichneten Art, das für große Skulpturen nur auf Zypern üblich ist, obwohl es einige berühmte Stücke gibt, wie z die Figur des Zeus, der Ganymed in Olympia entführt, und den Kopf einer thebanischen Sphinx; und schließlich Stuck, der hauptsächlich in Privathäusern verwendet wird, um polychromen Wänden Reliefverzierungen zu verleihen.

Es gibt keine allgemein anerkannte Hierarchie der in der Skulptur verwendeten Materialien, so wenig wie es die verschiedenen Künste gibt, aber es ist ungewöhnlich, dass eine Zivilisation sie nicht auf einer Werteskala anordnet. Die Griechen hatten ihre eigene Skala; Sie bewerteten Chryselephantin am höchsten – weil es das teuerste und daher seltenste war -, dann Bronze und möglicherweise Holz, weil es schon in der Antike für die Bildhauerei verwendet wurde. Marmor kam nach diesen. Große Bildhauer schnitzten natürlich einige ihrer Meisterwerke in Marmor, und Plinius berichtet, dass Praxiteles besser in Marmor als in Bronze wirkte. Von den drei Kategorien, in die die klassische Skulptur als Ganzes unterteilt war, war Marmor nach Chryselephantin und Bronze die letzte. Dies wird durch die ständige Verwendung für Werke von untergeordneter Bedeutung nahegelegt: für Kopien berühmter Bronzen, die weiter unten beschrieben werden; für Votiv- oder Begräbnisreliefs, die von kleinen Handwerkern, zweifellos zu einem moderaten Preis, jedem zur Verfügung gestellt wurden, der sie wollte; und für monumentale Skulpturen. Die Tatsache, dass die Architekturskulptur als zweitrangiges Werk angesehen wurde, überrascht oft Laien. Zum Beispiel assoziieren wir üblicherweise die Statuen auf den Giebeln des Parthenons und des panathenischen Frieses mit dem Namen Phidias. Obwohl Phidias den Bau des Parthenons beaufsichtigte, war sein eigener Beitrag die Chryselephantine Athena Parthenos, und es gibt keine Beweise dafür, dass er an der architektonischen Dekoration des Tempels arbeitete. Tatsächlich ist es für klassische Autoren ungewöhnlich, die Namen der Bildhauer von Giebelstatuen anzugeben, wie sie es tun, wenn sie Paionios und Alkamenes die Namen der Zeustempel von Olympia zuschreiben – Informationen, die von Pausanias geliefert und von modernen Gelehrten oft bestritten werden es als retrospektive lokale Verherrlichung der Giebel – oder als Zuschreibung der Statue des Tempels von Tegea an Skopas. Die Namen der Männer, die die Reliefs auf Friesen gemeißelt haben, sind überhaupt nicht bekannt.

Was bleibt also übrig? Holz wird nur auf sehr trockenem oder sehr feuchtem Boden erhalten, und nur wenige Reste von Holzskulpturen sind erhalten, darunter eine große Statuette aus Samos. Es ist noch sehr wenig Chryselephantin-Statuen erhalten: Die Kombination aus Elfenbein und Gold war sehr zerbrechlich – mitten in der Ära von Hellenistische Kunst Aus den Beständen der Tempelschätze in Delos geht hervor, dass bereits ein Stück Gold von der Apollo-Statue gefallen war – und als das Heidentum zu Ende ging, war es verlockend, diese beiden kostbaren Materialien wiederzuverwenden. Wir haben immer noch verschiedene kleine Elfenbeinfarben und Gedenktafeln aus bearbeitetem Gold, aber von den riesigen Chryselephantinstatuen, die in alten Texten erwähnt und manchmal beschrieben werden, existieren nur noch drei Köpfe und einige andere archaische Fragmente in Lebensgröße, die vielfach restauriert wurden Delphi in einem Graben unter dem Heiligen Weg gegraben. Schließlich ist Bronze – leicht zu schmelzen und daher für andere Zwecke zu recyceln – weitgehend verschwunden. Die Erhaltung der Bronzen verdanken wir besonderen Umständen. Der Wagenlenker von Delphi wurde dort gefunden, wo er seit der Antike begraben war. Der Zeus von Cape Artemisium , die Ephebe von Antikythera und die Ephebe von Marathon verdanken ihr Überleben nur dem Schiffbruch der Schiffe, die sie nach Rom brachten. Im Gegensatz zum fast vollständigen Verschwinden von Chryselephantinen und der Seltenheit der Skulptur aus Holz und Bronze füllen Tausende von Marmorarbeiten unsere Museen. Kurz gesagt, das heute am häufigsten vorkommende Material galt in der Antike als relativ mittelmäßig. Unglücklicherweise für die Archäologie der griechischen Skulptur steht die Haltbarkeit von Materialien in umgekehrtem Verhältnis zu ihrem Status in der Antike.

Hinweis zur Kunstevaluierung
Um plastische Kunst aus dem alten Griechenland zu schätzen, siehe: Wie man Skulptur schätzt . Für spätere Arbeiten sehen Sie bitte: Wie man moderne Skulptur schätzt .

Gemälde der antiken griechischen Skulptur

Darüber hinaus sehen wir in der Regel keine erhaltenen Werke wie in der Antike; Farbkontraste wurden in der Regel verwischt. Solche Effekte bildeten die Existenzberechtigung der Chryselephantine, aber in allen griechischen Skulpturen wurden solche Kontraste durch Bemalen des Hauptmaterials und / oder durch Mischen von Materialien erzielt. Bronze könnte gefärbt sein: Plinius erzählt, dass eine Statue aus der hellenistischen Zeit eine Legierung aus Bronze und Eisen verwendete, um errötende Schande auszudrücken. Viel früher jedoch hatte das Benevento Ephebe , jetzt im Pariser Louvre, rote Lippen, und andere Materialien wurden häufig mit Bronze kombiniert. Die Augen des Wagenlenkers von Delphi waren aus weißem Stein gefertigt, der mit schwarzem Stein für die Iris eingelegt war, und als außergewöhnliche Verfeinerung wurde ein Streifen Silber zwischen seine Lippen gesteckt, um an weiße Zähne zu erinnern. In vielen Fällen fehlt jetzt das Auge, was vielen Bronzestatuen den Ausdruck mit leeren Augen verleiht, der im Ephebe von Benevento und im Zeus von Cape Artemisium so auffällig ist.

Marmor hat auch gelitten. Es wurde auch gemalt: die Texte der Antike sagen es eindeutig, und in den wenigen Fällen, in denen die Umstände seine Erhaltung begünstigten, ist die Farbe noch sichtbar. Wie wir sehen werden, besteht ein Teil des herausragenden Interesses der archaischen Statuen der Akropolis darin, dass sie sachliche Beweise für das archäologisch heikle Problem der polychromen Statuen liefern. Aber die große Mehrheit der Marmorskulpturen hat die Farbe verloren, die sie teilweise bedeckte. Sie haben auch ihre bronzenen Anhänge verloren, wofür wir nur noch die Einstecklöcher nachweisen können, an denen sie befestigt waren. Sie sind auf Arbeiten zu sehen, die so vielfältig sind wie der naxianische Koloss von Delos , die Friese der Siphnischen Schatzkammer in Delphi und die Grabstele von Dexileos.

Das Verschwinden ursprünglicher griechischer Skulpturen

Unser zweiter Verlust – der teilweise mit dem ersten verbunden ist, da er häufig mit Chryselephantin- und Bronzestatuen zusammenhängt – betrifft Originale berühmter Bildhauer: Werke, die in der Antike bewundert und in alten Texten erwähnt wurden. Zum Beispiel, wenn ein Buch ein Foto von Diskobolos von zeigt Myron Dem Laien ist nicht immer bewusst, dass es sich nicht um die Bronze des 5. Jahrhunderts handelt, die der Bildhauer selbst hergestellt hat. aber eine von mehreren Marmorkopien, die fünf oder sechs Jahrhunderte später angefertigt wurden.

Der Verlust von so viel Skulptur ist besonders nachteilig, weil er nicht dem zufälligen Verlustmuster entspricht, das für alte Kunstformen typisch ist. Je älter ein Kunstwerk ist, desto weniger überlebende Stücke werden es geben, aber was erhalten bleibt, wird ein repräsentatives Beispiel seiner Kultur sein. Leider sind uns auf dem Gebiet der griechischen Bildhauerei ganze Gebiete fast gänzlich unbekannt.

In dieser unglücklichen Situation hat der völlige Verlust von Originalwerken berühmter Bildhauer sehr spezifische methodologische Implikationen. Ob die Texte der Antike nur den Ruhm dieser Bildhauer widerspiegelten oder teilweise schufen, bleibt die Tatsache, dass sich ihre Autoren nur für die Künstler interessierten; Die Geschichte der griechischen Bildhauerei, wie sie in der Antike geschrieben wurde, ist im Grunde genommen eine Geschichte der griechischen Bildhauer. Das ist nicht verwunderlich: Ob die Historiker der Antike sich mit Politik, Krieg oder Kunst beschäftigten, die Geschichte, die sie schrieben, war immer die Geschichte großer Männer. In der Kunst hat sich jedoch ein romantischer Ursprungsbegriff von der in der Antike üblichen Konzentration auf bemerkenswerte Persönlichkeiten verabschiedet. War früher die Atelierzusammenarbeit die Regel, so betont dieses romantische Konzept die einsame Kreativität und reduziert die Kunstgeschichte wieder auf eine Künstlergeschichte. Nicht nur Bücher über griechische Skulpturen widmen Phidias viel Raum, PolyKleitos / Polyclitus und Skopas Vor allem in Deutschland, wo das Interesse an der hellenischen Bildhauerei dank einer auf Winckelmann zurückgehenden Tradition besonders groß ist, werden noch ganze Monographien zu diesen Meistern veröffentlicht. Diese Praxis ist fraglich. Wir haben im Allgemeinen keinen Grund zu der Annahme, dass das Studium einzelner Künstler der beste Weg ist, eine Kunst zu studieren. Insbesondere bei der griechischen Bildhauerei ist es sinnlos, sich auf ein völlig unlösbares Problem zu konzentrieren, denn wir wissen nichts über diese großen Künstler, und Berichte über Alkamenes oder Phidias hängen von der Konstruktion nicht überprüfbarer Hypothesen aus häufig vorkommenden Textfetzen ab fast unverständlich und auf skulpturalen Kopien von unsicherer Treue.

Arten von Skulpturen im antiken Griechenland: Statuen und Reliefs

Die einzige moderne Wortskulptur umfasst in Wirklichkeit zwei verschiedene Künste; In ähnlicher Weise bezeichnen im Altgriechischen Wörter der Familie Glyphein jede Form von Schnitzerei und Wörter der Familie Graphein jede Form von Zeichnung.

Einerseits haben wir Skulpturen in der Runde: freistehende Statuen, die von jedem Punkt eines 360-Grad-Kreises aus gesehen werden können. Zum anderen handelt es sich um Reliefarbeiten, bei denen die skulptierten Formen fester Bestandteil des Blocks oder der Gedenktafel sind, die ihren Hintergrund bilden. Hier bewegen sich die Blickwinkel nur um 180 Grad, da wir danach nur noch den Hintergrund der Arbeit sehen können. Die Reliefschnitzerei kann mehr oder weniger tief sein, und der Unterschied wird häufig als "hohes" und "niedriges" Relief beschrieben. Es ist jedoch möglicherweise besser, diese Begriffe für eine wichtigere technische Unterscheidung zu verwenden. In dem, was man das "versunkene Relief" nennt Ägyptische Kunst – könnte aber passender als "Flachrelief" bezeichnet werden – die Figuren befinden sich oft auf derselben Ebene wie der Hintergrund oder sind tief eingraviert. Ein hervorragendes Beispiel für Hochrelief ist das Pergamonaltar des Zeus (c.166-156 v. Chr.). In Griechenland wurden die Figuren jedoch nie in den Hintergrund gerissen. aber davon projiziert. (Bitte beachten Sie auch die Pergamene Schule der hellenistischen Skulptur 241-133 v. Chr.)

So verstanden umfasst Relief mehr Gattungen, als unter dem Begriff "Skulptur" zu verstehen sind; Zu den Reliefs zählen tatsächlich "Skulpturen", Münzen und Töpferwaren mit geformten oder applizierten Ornamenten. Wir werden solche Genres hier aus Platzgründen nicht diskutieren, aber diese Erweiterung der Kategorie "Relief" zeigt die technische Vielfalt der Methoden, die zu ihrer Herstellung verwendet werden. Während das Marmorrelief mit einem Meißel geschnitzt wurde, wurden die Reliefarbeiten auf Münzen auf Metall gestempelt und das Keramikrelief entweder mit dem Gefäß selbst geformt oder später auf dessen Seite aufgebracht. Applique ist nur einmal im Marmorrelief auf dem Erechtheionsfries auf der Akropolis in Athen zu finden, wo Figuren aus weißem Marmor auf dem bläulichen Hintergrund des Frieses in einer auffälligen Wirkung kontrastierender Farben angebracht wurden.

Natürlich sind es ihre Gemeinsamkeiten, die es uns ermöglichen, die beiden unterschiedlichen Bildhauerkünste in der Runde und die Reliefarbeit in dem einzigen Begriff "Bildhauerei" zu erfassen. Diese Merkmale sind im Grunde genommen technisch: Sowohl die runde Skulptur als auch das Relief stammen von Glyphein , nicht von Graphein . Sie werden geschnitzt, nicht gezeichnet und nutzen die dritte Dimension aus. Statuen- und Reliefarbeiten bezogen sich auch auf den Einsatz der Materialien und Werkzeuge; Sie wurden aus demselben Marmor mit derselben Art von Meißel mit ähnlichen handwerklichen Fähigkeiten geschnitzt, oder sie wurden aus derselben Bronze gegossen. Möglicherweise gab es auch soziologische Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Handwerken. Leider sind wir nicht gut genug über die professionelle Organisation der griechischen Bildhauerei informiert, um zu wissen, ob die Männer, die in der Runde Bildhauerei machten, auch Reliefs machten.

Es gibt auch eine thematische Beziehung. Unsere eigene zeitgenössische Kunst hat uns gelehrt, dass Skulpturen in der Runde keine menschliche Figur darstellen müssen. Die griechische Kunst kann leicht den Eindruck erwecken, dass Skulptur und figurative Statue ein und dasselbe waren. Es ist wahr, dass die menschliche Figur. wie in allen griechischen Kunst dominiert. Die griechische Säule zum Beispiel kann, obwohl traditionell als Architektur betrachtet, auch als nicht-figurative Skulptur in der Runde angesehen werden, wenn sie von oben nach unten geschnitzt und isoliert als Sockel oder Votivgabe stehen gelassen wird. Ebenso beschränkt sich die Reliefarbeit nicht auf Szenen mit menschlichen Figuren, sondern kann geometrische Motive aufweisen, insbesondere auf Gebäuden, in denen Merkmale wie das Regular, die Triglyphe und die Mutule vorkommen – oder manchmal in die Ornamentik von Formteilen oder Türen eingearbeitet werden Rahmen mit Ovolo-Mustern, Rondellen, Palmetten und Rosetten.

Die beiden Arten von Skulpturen, Statuen und Reliefs, sind durch die Verwendung der Materialien sowie durch ihre Gegenstände eng miteinander verbunden. Marmorstatuen stehen im Laufe der Antike auf Sockeln, die ebenfalls aus Marmor gefertigt sind und an deren Seiten häufig Reliefarbeiten angebracht sind. Statuen und Reliefs könnten sich auch abwechseln, zum Beispiel in Giebeln: Während einige architektonische Giebel reliefverziert waren, enthielten die Tympanonrahmen in der Regel Statuen. Diese Statuen standen über zehn Meter über dem Boden an der Vorderseite der Giebelwand, aber wo niemand sie von hinten beobachten konnte, waren sie in einer Position, die besser zur Erleichterung geeignet war. Obwohl sie zunächst vollständig ausgearbeitet waren, beispielsweise im Zeustempel von Olympia oder im Parthenon, ist es nicht verwunderlich, dass die unsichtbaren hinteren Teile der Statuen im 4. Jahrhundert v. Chr. Wie bei den Tempeln von Delphi vernachlässigt wurden und Tegea.

Eine interessante Beziehung zwischen Statuen und Relief ist die Transkription desselben Themas von einem Genre zum anderen. Die Übertragung von Relief auf Statuen ist jedoch in der Tat sehr selten. Weitaus häufiger ist der Übergang von der Statue zum Relief, wie wir an den Keramik- oder numismatischen Reliefs sehen werden, die die jetzt verlorenen Statuen darstellen. Es ist nicht schwer, Gründe für diesen Einbahnstraßenverkehr zu finden: Skulpturen in der Runde waren viel teurer, was die Reproduktion teurer Gegenstände im günstigeren Format begünstigte, und die ikonografischen Hilfsmittel waren viel größer.

Reliefarbeiten können eine oder mehrere Personen vor einem Hintergrund darstellen, der Accessoires oder Landschaftsmerkmale aufnehmen kann, und eignen sich zur Darstellung einer sehr präzisen Szene, beispielsweise der Centauromachien oder Amazonomachien (Schlachten mit Centauren und Amazonen) aus verschiedenen Tempeln, der panathenaischen Prozession weiter der Parthenon, der Abschied eines Verstorbenen von seiner Familie auf Grabstelen, sowie weniger herausfordernde Szenen: ein Gott oder ein Mensch in Ruhe.

Skulpturen in der Runde hingegen eignen sich zur Darstellung einer isolierten Figur, haben aber nur ein sehr geringes narratives Potenzial, sofern sie nicht auf die Formel der sogenannten "Statuengruppe" zurückgreifen. Dieser Begriff ist ein mehrdeutiger Ausdruck, der zwei sehr unterschiedliche technische Verfahren bezeichnet: Entweder wird derselbe Block so geformt, dass er zwei oder mehr Figuren zeigt, deren Beziehung zueinander wie im Laokoon und die Entführung von Antiope durch Theseus dauerhaft festgelegt ist, oder er wird getrennt dargestellt Statuen werden wie in der Gruppe von Harmodios und Aristogeiton zu einer Szene zusammengesetzt.

Kurz gesagt, die Isolation von in der Runde gemeißelten Figuren und die Einbeziehung von Relieffiguren in ihren Hintergrund ergeben in Kombination mit den sich daraus ergebenden unterschiedlichen ikonografischen Möglichkeiten sehr unterschiedliche Gattungen. Auch sind die Beziehungen der beiden Gattungen zu den anderen Künsten nicht unbedingt gleich.

Relief steht aus mindestens zwei Blickwinkeln fest beim Malen. Erstens teilt es mit dem Malen eine gewisse Ähnlichkeit von Prozeduren und Ikonographie. Als der Bildhauer der Metope aus dem 6. Jahrhundert in der Sikyonischen Schatzkammer in Delphi einen Rinderüberfall darstellte und mehrere Rinder darstellen wollte, die im Profil vorwärts gingen, sah er sich einem Problem gegenüber, mit dem auch zeitgenössische Vasenmaler konfrontiert waren, und löste es so wie sie es taten. Er bewegte die Tiere leicht aus der Flucht, so dass ihre Beine nicht übereinander lagen, sondern parallele Linien bildeten. Ebenfalls im 6. Jahrhundert identifizierten gemalte Inschriften auf Vasen die abgebildeten Figuren: Der Bildhauer der Siphnischen Schatzkammer in Delphi malte die Namen der Götter auf den Marmor des Hintergrunds. Diese Inschriften sind jetzt ausgelöscht, aber eine spezielle Fototechnik hat es uns kürzlich ermöglicht, sie zu lesen. Auch ikonografisch stützt sich die Reliefarbeit, da sie auch Figuren vor einem Hintergrund zeigt, natürlich auf dasselbe Repertoire wie die Malerei:im Tempel des Zeus bei Olympia, die meisten Labors of Heracles , illustriert auf zwölf Metopen, entlockte den Originalentwürfen, aber die Episode des Erymanthischen Ebers wird genau wie in zeitgenössischen Vasengemälden gezeigt.

Zweitens wechselte Relief mit Malerei auf Gegenständen wie Vasen. Wir denken in erster Linie an "bemalte" Vasen, die die Mehrheit ausmachen, aber wir sollten nicht vergessen, dass Keramikreliefs eine wichtige Rolle bei der Dekoration von Vasen spielten, insbesondere in der archaischen Zeit (in solchen Werken wie der Vase mit dem auf Myconos entdeckten Trojanischen Pferd). und die hellenistische Periode. Malen wechselt auch mit architektonischem Relief. Das älteste Beispiel stammt aus dem siebten Jahrhundert v. Chr. Und stammt aus den Metopen des Tempels der Thermoskanne, bei denen es sich um Tafeln aus bemaltem Terrakotta handelt, die Perseus, Orion, Chelidon usw. zeigen. Alle späteren Tempel hatten ihre Metopen in Reliefarbeiten. In der Bestattungskunst war die Abwechslung gleichermaßen üblich:hier gibt es unzählige reliefs – genug gute beispiele, um mehrere räume im athener nationalmuseum zu füllen – aber auch gemalte stelai müssen von den archaischen bis zu den hellenistischen zeiten häufig gewesen sein. Wir haben einfach nur relativ wenige davon, aus dem üblichen Grund, dass die Malerei den Verwüstungen der Zeit nicht standhält und ausgelöscht oder sehr undeutlich ist, es sei denn, besondere Umstände haben sie für uns bewahrt. Dies ist der Fall bei den Stelen, die sich jetzt im Volos-Museum befinden und wenige Jahre nach ihrer Herstellung in einer Befestigungsanlage wiederverwendet wurden.Dies ist der Fall bei den Stelen, die sich jetzt im Volos-Museum befinden und wenige Jahre nach ihrer Herstellung in einer Befestigungsanlage wiederverwendet wurden.Dies ist der Fall bei den Stelen, die sich jetzt im Volos-Museum befinden und wenige Jahre nach ihrer Herstellung in einer Befestigungsanlage wiederverwendet wurden.

Relief und Malerei sind in der Darstellung von Figuren vor einem Hintergrund verwandt, Statuen sind in der Architektur verwandt. Oben wurde darauf hingewiesen, dass Statue und Säule im Grunde genommen beide abgerundete Plastikformen sind, eine figurative und die andere nicht. Tatsächlich ersetzten Statuen manchmal Säulen in der architektonischen Funktion von Stützen für ein Gebälk, unter Namen, die traditionell wurden und uns von Autoren der hellenistischen und römischen Periode bekannt sind. Sie beschreiben männliche Statuen als "Atlanten" in Anlehnung an den Mythos von Atlas, der die Welt auf seinen Schultern trug, oder als "Telamonen", was einfach "Stützen" bedeutet, während weibliche Statuen "Karyatiden", wörtlich "Frauen von Caryae" genannt wurden ", eine Stadt in Lakonien. Dieser Begriff wurde nie vollständig erklärt, und im fünften Jahrhundert nannten die Verwalter des Gebäudes auf der Akropolis die Karyatiden der Veranda des Erechtheions nur "korai" ("junge Mädchen").

Mindestens zwei Denkmäler aus dem letzten Viertel des 5. Jahrhunderts, eines davon die Siphnische Schatzkammer in Delphi, hatten zwei Karyatiden, in denen ähnliche Gebäude normalerweise Säulen hatten, und es gab zwei Sätze von zwölf Atlanten im Tempel des Olympischen Zeus in Akragas (modern) Agrigento) zu Beginn des 5. Jahrhunderts. Die Praxis, solche Figuren zu verwenden, wurde nie aufgegeben, und sie wurde Mitte der Kaiserzeit von einer Karyatide aus Eleusis, den Tritonen des Odeon von Agrippa auf der Agora in Athen und den barbarischen Gefangenen in einer monumentalen Fassade in Korinth nachgeahmt.

Kunst und Handwerk

Obwohl uns die erhaltenen Texte und Denkmäler einen vollständigen Überblick über die in der Skulptur verwendeten Materialien geben, geben sie uns nur wenig Auskunft über die Art und Weise ihrer Bearbeitung. In der klassischen Literatur gibt es fast keine Informationen zu diesem Thema, und die Anzahl der Inschriften ist noch geringer. Funde von Werkzeugen sind selten, ebenso wie Darstellungen von Bildhauern bei der Arbeit. Und es ist nicht einfach, die vorhandenen Darstellungen zu interpretieren. Zum Beispiel zeigt der Boden einer Tasse in Kopenhagen, die aus der Frühzeit der rotfigurigen Keramik (Ende des 6. bis Anfang des 5. Jahrhunderts) stammt, einen Bildhauer, der eine Herme schnitzt, und die beiden Außenseiten einer Tasse, die sich jetzt in Berlin befinden Stellen Sie einige Bronzeschmiede dar, die um einen Ofen arbeiten, während andere eine große Statue fertigstellen. Solche spärlichen Informationen werden hauptsächlich durch das ergänzt, was uns das Studium der Werke selbst sagen kann. Außerdem, Technik variierte von Periode zu Periode.

Wir wissen, dass das Gießen und Hämmern von massiver Bronze in der Antike üblich war und dass die als Cire Perdue oder Wachsausschmelzguss bekannte Technik später weit verbreitet wurde – einige der beim Gießen verwendeten Formen haben überlebt. Das fertige Werk wurde dann künstlich patiniert. Was die Techniken der Steinbearbeitung betrifft, insbesondere Marmor, so behalten die in beträchtlicher Zahl erhaltenen unvollendeten Skulpturen – wie das Relief eines Hauses in Delos – Werkzeugspuren bei und geben so Auskunft über die Zwischenstufen des Schnitzens. Viele Beispiele aus der Antike zeigen, dass es üblich war, zusätzliche Abschnitte für die Projektion von Teilen wie ausgestreckten Armen (wie beim archaischen Korai der Akropolis) oder der männlichen Orgel zu verwenden. Die Arbeit in Marmor wurde durch Polieren mit Wachs oder Enkaustik, einem Prozess namens Ganose, beendet.in der gleichen Weise wie Bronzen durch Patinieren beendet wurden. Schon in archaischer Zeit waren Bildhauer sehr geschickt: Die drei großen unvollendeten archaischen Kouroi in Naxos, die dort liegen blieben, wo die Arbeiten begannen, zeigten, dass riesige Monolithen geschnitzt werden konnten, wo der Steinblock abgebaut wurde, und die Widmung des Naxianers Der Koloss von Apollon in Delos ist zwar rätselhaft, lässt jedoch vermuten, dass die Arbeit an so großen Blöcken den Bildhauern viel Befriedigung verschaffte. Wir können daneben die berühmte Errungenschaft von Telekles und Theodoros anbringen, die die Statue von Pythian Apollo auf Samos in zwei Hälften fertigten und nach Abschluss der Arbeiten zusammenfügten.

Der Bildhauer übt nicht nur Kunst aus, er übt auch soziologisch ein Handwerk aus. Auch hier gibt es große Wissenslücken. Allgemein gesagt. Nichts war dem alten Griechenland fremder als die Vorstellung von Kunst um der Kunst willen. Skulptur. Dies war in der Regel das Ergebnis eines Auftrags einer öffentlichen Einrichtung wie einer Stadt oder eines Bundes oder (in hellenistischer und kaiserlicher Zeit immer häufiger) eines Einzelnen. Wir können annehmen, dass es nicht Phidias ’Idee war, die Chryselephantin-Statue des Zeus in Olympia zu schaffen. Widmungen bestätigen regelmäßig, dass Auftraggeber Arbeiten in Auftrag geben, obwohl die Details des Verfahrens in der Regel vage sind. Wir bekommen oft nicht einmal so viele Informationen, wie ein Dekret von Delos im dritten Jahrhundert besagt: "Telesinos von Athen wurde vom Volk beauftragt, die Statuen von Asklepios und Königin Stratonice zu machen, und er schenkte sie dem Volk, nachdem er die Statue von Asklepios in Bronze und die Statue der Königin in Marmor ausgeführt hatte, und zwar kostenlos kümmerte sich auch um die Erhaltung und Restaurierung aller Statuen im Heiligtum, die dies erforderten. "

Aufträge können Auskunft über die Beziehungen zwischen berühmten Bildhauern geben. Die literarische Überlieferung erwähnt mehrere Wettbewerbe: Einer davon wurde laut Plinius dem Älteren abgehalten, um das Votiv der Amazonen im Artemis-Tempel in Ephesus darzubieten. Die Künstler, die sich bewarben, gaben Polyclitus das Urteil über Phidias und Kresilas und auf dieser Grundlage bemühte sich die moderne Kritik vergeblich, die verwundeten Amazonen in unseren Museen dem einen oder anderen dieser Bildhauer zuzuschreiben. Ebenso heißt es in der Geschichte, dass Phidias und Alkamenes jeweils eine Athene auf eine hohe Säule stellen mussten. Um den optischen Effekt zu korrigieren, den eine solche Höhe hervorrufen würde, schenkte Phidias der Göttin einen großen Kopf, der die Betrachter schockierte, als sie ihn zum ersten Mal sahen, während Alkamenken, die die natürlichen Proportionen des Körpers respektierten, zuerst großes Lob aussprachen.aber dann Gelächter, als seine Statue auf die Säule gestellt wurde. Diese authentischen Rivalitätsgeschichten werden durch Berichte über die Zusammenarbeit ergänzt. Der berühmteste Fall ist das Mausoleum, das Artemisia, die Frau des karischen Herrschers Mausolos, Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. in Halikarnassos in Auftrag gab. Plinius erzählt uns, dass Skopas, Bryaxis, Timotheos und Leochares zusammen an der Schnitzerei seiner Dekoration gearbeitet haben.
Skopas stammte aus Paros und die anderen drei Bildhauer kamen aus Athen. Beim Ephesischen Wettbewerb stammte Polykleitos ebenfalls aus Argos, Phidias aus Athen und Kresilas aus Kydonia auf Kreta.

In allen eben genannten Fällen finden wir Bildhauer, die außerhalb ihrer Heimatstädte arbeiten. Votive Widmungen bestätigen diese Beweglichkeit: Die Grabstatue von Phrasikleia, einer Athenerin aus archaischer Zeit, ist das Werk eines Parianers, und es scheint, dass in der hellenistischen Zeit, als die Zahl der Stützpunkte anstieg, eine weit verbreitete Lebensweise herrschte Unterschriften. Zum Beispiel haben wir sieben Unterschriften von Thoinias, der sich als von Sicyon beschreibt: zwei sind in Sicyon selbst, zwei in Oropos, eine in Tanagra, eine andere in Delos, und es gibt wahrscheinlich eine siebte in Pergamon. Es war jedoch nicht unbedingt notwendig zu reisen: Im zweiten bis ersten Jahrhundert v. Chr. Gab es auf Delos viele signierte Statuen, und die Bildhauer waren alle Delians. Dies lag daran, dass Delos eine große, wohlhabende Bevölkerung hatte, die für ausreichende Gewohnheiten sorgte.

Bildhauerische

Aufträge im antiken Griechenland Das Erhalten von Aufträgen war der wichtige Faktor. Der Markt hatte seine Höhen und Tiefen. Die großen Bauarbeiten, die Perikles nach der völligen Zerstörung durch die Perser 480 v. Chr. Auf der Akropolis unternahm, sind ein gutes Beispiel. Die Aufwandsabrechnungen für den Erechtheion-Fries sind uns in Marmor eingraviert überliefert; Sie beschreiben die Zahlung von Gebühren an Bildhauer für das Schnitzen verschiedener zusätzlicher Figuren wie folgt:

- Antiphanes vom Kerameikos-Viertel, der den Streitwagen, den jungen Mann und das Team von zwei Pferden gemacht hat: 240 Drachmen;
- zu Phyromachos von Kephisia, der den Mann das Pferd führen ließ: 60 Drachmen;
- an Soklos von Alopeke, der die Figur gemacht hat, die das Gebiss hält: 60 Drachmen;
- zu Phyromachos von Kephisia, der den Mann am Altar auf seinen Stock stützen ließ: 60 Drachmen; usw."

Die Konten bestehen aus mehreren Spalten. Aber die Arbeit in diesem Ausmaß konnte nicht unbegrenzt dauern, und der Niedergang Athens, der durch den Peloponnesischen Krieg ausgetrocknet war, machte ihr auf jeden Fall ein Ende. Alle diese obskuren Bildhauer, deren Bezahlung in den Konten vermerkt ist, waren arbeitslos, und es ist sehr wahrscheinlich, dass sie auf das zurückgegriffen haben, was wir jetzt als "Umschulung" bezeichnen könnten: Dies ist die übliche Erklärung für das plötzliche Wiederauftauchen der abwesenden Grabstele seit dem Ende der archaischen Zeit und zweifellos verboten durch die Gesetze, die prunkvolle Begräbnisse einschränkten. Bildhauer, die bei öffentlichen Arbeiten beschäftigt waren, mussten in den privaten Sektor wechseln, und es ist wahrscheinlich, dass der Druck solcher arbeitsloser Handwerker dazu beigetragen hat, das Gesetz der Prämien zu missachten, das die Frömmigkeit (oder Eitelkeit) der Hinterbliebenen in jedem Fall dazu veranlasst hat, zu verletzen. Wenn ja, Es ist nicht verwunderlich, dass die Grabstele von Dexileos mit den Reliefs von Reitern auf dem panathenaischen Fries mithalten kann.

Provisionen bedeuten Gebühren, aber auch hier gibt es nur sehr wenige Informationen über die finanzielle Situation der Bildhauer. Wir haben gesehen. Zum Beispiel, dass die Erechtheion-Konten den Preis für jede einzelne Figur angeben, aber wir müssen wissen, welche Kosten der Handwerker trug und wie viel Zeit er für ein Stück Arbeit aufgewendet hat. Die Bezahlung scheint jedoch recht gut zu sein, wenn wir uns daran erinnern, dass 60 Drachmen für eine Statue das 180-fache der Summe der beiden Obole sind, die den Richtern im selben Zeitraum als Tageshonorar gezahlt wurden. Es ist richtig, dass das Honorar der Richter sehr niedrig gewesen sein muss, da es sich auch um das Tagegeld handelte, das ein wenig später an Bedürftige gezahlt wurde. Aber im nächsten Jahrhundert sagt Menander, dass ein Mann für einen Monat und sechs Tage von zwölf Drachmen leben kann. Berühmte Bildhauer müssen sich in sehr angenehmen Verhältnissen befunden haben; sogar ein Mann wie Telesinos, Aus keiner anderen Quelle als der oben genannten Einzelverordnung war es uns bekannt, die Delians als Geschenk der beiden von ihnen in Auftrag gegebenen Statuen zu überreichen und weitere Restaurierungsarbeiten durchzuführen, die ebenfalls kostenlos waren. Gleiches gilt für das Mausoleum des Halikarnassos: Plinius sagt uns, dass "die Königin starb, bevor die Arbeit beendet war", aber dass Skopas, Bryaxis, Timotheos und Leochares "ging jedoch nicht, bis ihre Arbeit beendet war und glaubte, dass es ein Denkmal für ihren Ruhm und ihre Kunst sein würde", was darauf hindeutet, dass sie für nichts arbeiteten. Etwa zur gleichen Zeit berichtet Platon jedoch Sokrates, dass der Sophist "Protagoras viel mehr Geld verdient hatte als Phidias und zehn andere Bildhauer zusammen".

Der soziale Rang der Bildhauer im antiken Griechenland

Der soziale Status der Bildhauer muss von Mensch zu Mensch unterschiedlich sein: Die Männer, die die einzelnen Figuren für das Erechtheion herstellten, standen Phidias, einem persönlichen Freund von Perikles, nicht gleich. Wir müssen mehr über die sozialen Kreise wissen, die von Bildhauern frequentiert werden, aber es ist bemerkenswert, dass Platon, kein Liebhaber der nachahmenden Künste, sowohl Bildhauern als auch Malern, deren Position in der Gesellschaft mit Sicherheit eine bequeme war, den sechsten Rang einnimmt die soziale Hierarchie, anstatt sie mit anderen Handwerkern auf den siebten Rang zu verbannen. Und doch scheinen sie immer noch als Arbeiter angesehen worden zu sein.

Bildhauer oder zumindest die Macher von Statuen hatten möglicherweise keine wünschenswerte Position in der Gesellschaft insgesamt, aber sie scheinen unter Künstlern einen hohen Stellenwert gehabt zu haben. Die künstlerische Hierarchie wird durch die Verwendung von Unterschriften deutlich, die den Status und das Ansehen nicht nur des Unterzeichners selbst, sondern seiner gesamten beruflichen Kategorie widerspiegeln. Die extreme Knappheit von unterzeichnet Mosaikkunst legt nahe, dass die Männer, die es schafften, keinen sozialen Status hatten, was durch das mangelnde Interesse klassischer Historiker an ihnen bestätigt wurde. Ebenso haben Vasenmaler ihre Arbeiten nur in relativ kurzer Zeit signiert. Auf der anderen Seite zeigen beschriftete Sockel, dass in der Antike selbst die am wenigsten bekannten Bildhauer ihre Werke signierten.

[Anmerkung: Für biografische Details anderer wichtiger Bildhauer aus dem antiken Griechenland siehe: Callimachus (Aktiv 432-408), Lysippos / Lysippus (c.395-305 v. Chr.), Praxiteles (Aktiv 375-335).]

Ausbildung von Bildhauern im antiken Griechenland

Von der beruflichen Tätigkeit der Bildhauer zu ihrer Ausbildung übergehend, sind die wenigen Informationen, die wir haben, so sporadisch wie unvollständig. Die Autoren erzählen uns normalerweise, dass der eine oder andere Bildhauer der Schüler dieses oder jenes Mannes war. Wir wissen, dass Myron und Polykleitos zusammen studiert haben, und die Frage, einen Lehrer für Bildhauerei zu finden, taucht einmal bei Plato auf. Wir können annehmen, dass Bildhauer kein Autodidakt waren, aber wir haben keine Einzelheiten darüber, wie ein Schüler einen Meister finden könnte, wie er diesen Meister bezahlen würde und so weiter. Auf jeden Fall ist es unwahrscheinlich, dass trotz des Vorschlags, der in den allgemeinen Begriffen "Argive School" oder "Attic School" enthalten ist, ein Unterricht in bildenden Künsten erfolgt ist, wie er an den heutigen Hochschulen und Universitäten existiert.

Schließlich dürfen wir auch annehmen, dass sich ein Mann, der für seine Arbeit in der Bildhauerei bekannt ist, nicht ausschließlich dieser Aufgabe widmen musste: Phidias war auch Aufseher der Architekturprojekte auf der Akropolis, und Euphranor galt als ebenso guter Maler wie er selbst Bildhauer.

Wie Statuen verwendet wurden

Wenn jedes Bildhauerwerk das Ergebnis eines öffentlichen oder privaten Auftrags war, dann deshalb, weil der Auftraggeber eine Verwendung dafür hatte. Nur zu einem späten Zeitpunkt, und auch dann sporadisch, sollte eine Statue einfach zur Bewunderung wie in einem Museum ausgestellt werden. Die monumentale und architektonische Skulptur sollte offensichtlich Bilder für Teile von Tempeln und anderen bemerkenswerten Gebäuden liefern, die sonst kahl geblieben wären. Gleiches gilt für die meisten Reliefs, deren Bildsprache eindeutig die Zwecke wiedergibt, für die sie geschaffen wurden: Begräbnis, Votiv usw. Es ist der Zweck der isolierten Statue, der besondere Aufmerksamkeit erfordert.

Wir müssen nicht viel Information vom Studieren der griechischen Wörter für Statuen erwarten. Ungefähr zehn von ihnen sind in literarischen Texten auf uns gekommen, aber ihre archäologische Relevanz ist begrenzt. Manchmal ist die tatsächliche Bedeutung dieser Wörter ungewiss: Kolossos beispielsweise wurde nicht immer für das verwendet, was wir heute als Koloss bezeichnen, und das berühmteste Exemplar des Genres, den Koloss von Rhodos , verdankte seinen Namen nicht unbedingt seinen enormen Dimensionen. Eher war es umgekehrt. Kolossos war ein westasiatisches Wort für eine Statue und wurde von den dorischen Griechen ab etwa 1000 v. Chr. Verwendet. Es wurde auf die Statue des Sonnengottes Helios im Hafen von Rhodos (Koloss von Rhodos) angewendet und bezeichnete später jede gigantische Statue. Wir müssen uns sogar vor Wörtern hüten, die eine offensichtliche Etymologie haben, aber einen speziellen Sinn haben, wie zum Beispiel "Bild", ein Begriff, von dem wir wissen, dass er in der römischen Kaiserzeit angewendet wurde Porträtbüsten des Kaisers. Dieselben kaiserlichen Büsten wurden auch Protomai genannt, ein Begriff, der, anstatt die menschliche Ähnlichkeit zu betonen, anzeigt, dass der Kopf vom Körper getrennt ist; In ähnlicher Weise bezieht sich Xoanon "geschnitzt [Stück, insbesondere aus Holz]" auf die Herstellungstechnik, während Andrias "Mensch [Bild]" die Konfiguration beschreibt, und Agalma bedeutet in erster Linie eine "Reihe von Ornamenten", die für Könige und Götter reserviert sind. Unter diesen Umständen liefert die klassische Terminologie für Statuen zwar nützliche Informationen zu einzelnen Punkten, aber die semantische Verteilung von gleichzeitigen Begriffen ist nicht systematisch genug, um uns Grundsätze für die Klassifizierung der Konfigurationen oder sogar der Verwendung von Statuen zu geben.

Da wir von der Terminologie nicht viel Hilfe erwarten können, müssen wir uns auf eine Untersuchung der Statuen verlassen, um herauszufinden, wozu sie da sind. Zunächst sind jedoch zwei Fragen zu unterscheiden, die häufig verwechselt werden.

Q. Griechische Statuen: Was stellen sie dar?

Die erste und einfachste ist die thematische Frage: Was zeigen die Bildhauer, wen oder was stellen Statuen dar? In erster Linie zeigen sie den menschlichen Körper, dessen Bilder eine überwältigende Mehrheit ausmachen. Die griechische Kunst unterscheidet jedoch niemals zwischen Gottheiten und Sterblichen aufgrund von Gegenständen, die an anderer Stelle zu finden sind, wie zum Beispiel die Tierköpfe vieler ägyptischer Götter, die uns daran hindern, Horus und den Pharao oder den Heiligenschein der christlichen Ikonographie zu verwechseln. Auch in der griechischen Kunst gibt es kein Äquivalent zum mittelalterlichen Gisanten. So könnte der gleiche junge Mann, der in Marmor gehauen ist, ein Gott oder ein lebender oder toter Sterblicher sein. Nur die Umgebung (Heiligtum, Friedhof oder öffentlicher Ort) und die der Statue beigefügte Inschrift ermöglichten es dem Betrachter in der Antike, die Statue als das zu erkennen, was sie war – und das gilt auch für den heutigen Betrachter. Zum Beispiel, Wenn die Kouros von Anavysos und die Statue von Phrasikleia nicht mit ihren eingeschriebenen Basen gefunden worden wären, könnten wir nicht wissen, dass es sich um Grabstatuen handelt.

Aus der archaischen Zeit stammend, war die griechische Statue mit ihren „Kouros“ (stehender nackter Mann) und „Kore“ (stehendes drapiertes Weibchen) überwiegend, aber nicht ganz der menschlichen Figur gewidmet. Es zeigte manchmal Tiere. Myron’s Heifer, eine Bronze, die inzwischen verloren gegangen ist, war so berühmt, dass wir sie aus etwa fünfzig Texten kennen, darunter Dutzende von Epigrammen, die Jahrhunderte später verfasst wurden und nachträglich als Widmung dienten. Die Löwen von Delos sind heute gleichermaßen berühmt. Löwenstatuen wurden auch auf Gräbern platziert, insbesondere auf den heute noch sichtbaren Massengräbern der Soldaten, die in Chaeronea und Amphipolis starben.

Es sind keine Statuen erhalten, die das Pflanzenreich darstellen, aber literarische Texte und Inschriften in Delphi und Delos erwähnen Palmen in Bronze. Dann gibt es die Bilder von Monstern: Sirenen und insbesondere Sphinxen, die hauptsächlich in der archaischen Zeit zu finden waren. Schließlich gibt es noch weitere verblüffende Themen: Die Henna-Säule, die gewöhnlich nur als Herm bezeichnet wird und aus einer quadratischen Säule besteht, die von einem Kopf überragt wird und einen Penis hat, der oft aufrecht dargestellt ist; oder omphaloi (Nabel), Bilder eines großen Steins, der von einem weitmaschigen Netz umgeben ist; oder Skulpturen eines isolierten Phallus. Ein Fragment eines Marmor-Phallus von enormen Ausmaßen steht noch auf einem hohen Sockel in Delos und wurde Dionysos nach seiner Votivinschrift um das Jahr 300 von einem siegreichen Chorleiter überreicht. Ähnliche Phallusse, für ähnliche Anlässe geschnitzt, wurden in Athen gefunden.

Q. Griechische Statuen: Wofür waren sie?

Natürlich finden wir solche Werke unerwartet und suchen ihre Existenzberechtigung in unserer zweiten Frage: Wozu waren die Statuen da? Welchen Vorteil hat der Kunde erwartet? Warum hat er den Kosten zugestimmt? Hier stoßen wir auf ein grundlegendes Missverständnis, das den Laien immer noch daran hindert, griechische Statuen zu schätzen. In seinem Buch Laocoon Lessing behauptete, es gäbe keine griechische Kunst, es sei denn, die Bildsprache der Skulptur habe religiöse Zwänge beseitigt. Tatsächlich wurden diese Beschränkungen nur sehr spät und zu einem sehr geringen Teil gelockert, so dass die alten Griechen keineswegs die Gründe hatten, eine Statue in der Runde in Auftrag zu geben, die wir für die "Kreativität" des Bildhauers halten ". Griechische Statuen waren kaum jemals nicht in Auftrag gegebene Arbeiten, die ausschließlich aus ästhetischen Gründen hergest