Skulptur des antiken Griechenlands Automatische übersetzen

Nachdem die Architektur vieler antiker Zivilisationen zu Ruinen wurde und ihre Malereien spurlos verschwanden, nahm die Bildhauerei, insbesondere die griechische Bildhauerei, ihren Platz als die vorherrschende Form der antiken Kunst ein. Viele beeindruckende Fragmente werden in archäologischen Ausgrabungen ausgestellt oder nehmen einen Ehrenplatz in den besten Kunstmuseen ein; sie werden als Hauptbeweis für künstlerisches Schaffen, das heißt für die Macht des Menschen über die rohe Materie und die Natur, angesehen.

Seit dem Zeitalter der italienischen Renaissance-Skulptur wurde die Kunst des klassischen Altertums als Bezugspunkt genommen, und die Theoretisierung der klassischen Skulptur im achtzehnten Jahrhundert führte zu einer Art „Hellenomania“, die mit jeder Wiederbelebung der Klassik wiederbelebt wurde. (Siehe auch: Römische Architektur)) Die wahre Natur dieser antiken griechischen Skulpturen, die uns größtenteils nur von Kopien bekannt sind, müssen wir erst noch entdecken; sie haben die Zeiten so erfolgreich überdauert, dass sie als Originale angesehen werden.

Zu späteren Künstlern und Stilen, die von der klassischen Skulptur des antiken Griechenlands inspiriert wurden, siehe: Klassizismus in der Kunst (ab 800).

In den letzten Jahrzehnten wurde unser Verständnis der klassischen Welt durch neue archäologische Funde (insbesondere auf dem Meeresgrund) und das systematische Studium schriftlicher Zeugnisse erweitert und verfeinert. Eine Neubearbeitung der Geschichte der klassischen Skulptur ist umso notwendiger geworden, als die Museen, die Kunstwerke zwangsläufig von ihrer ursprünglichen Umgebung entfremden, dazu neigen, sie nur als Objekte zur Betrachtung zu präsentieren.

In der Geschichte der Bildhauerei ist die Kunst des klassischen Altertums - beginnend mit der ägäischen Kunst von entscheidender Bedeutung. Sie definiert immer noch unsere Definition von Bildhauerei, unsere modernen Techniken lehnen sich an sie an, und sie dient immer noch als Bezugspunkt für den Gebrauch von Kunst und den Wert, den wir ihr zuschreiben.

In unseren Augen bleibt Griechenland vor allem die Zivilisation, der wir die höchste Stufe der anthropomorphen Darstellung verdanken. Doch obwohl sie als Vorbild für die klassische Harmonie gilt, ging es der antiken griechischen Bildhauerei nicht nur um die Idealisierung der Schönheit. Verfolgt man ihre Geschichte, so stellt man fest, dass die Bildhauerei viele Funktionen erfüllte: religiöse (in größerem Umfang, als man zu glauben bereit ist), Votiv-, Gedenk- und politische Funktionen.

Wir müssen auch den Ursprung des Begriffs „der Kunst“ betrachten, ein Begriff, der uns bis heute begleitet. Die griechischen Stadtstaaten verdankten ihren Ruhm und ihr Ansehen dem Genie ihrer Künstler; die Maler sahen in der Bildhauerei ein Mittel, um ihr Überleben nach dem Tod zu sichern; Sammler und Kunstmäzene waren für die Kühnheit ihrer Aufträge bekannt. Diese Themen sind auch in der heutigen Welt noch relevant.

Quellen zur griechischen Bildhauerei:
Artikel über die Kunst des klassischen Altertums im antiken Griechenland siehe:

Daedalische Skulptur (ca.650-600 v. Chr.)
Archaische Skulptur (ca.600-480 v. Chr.)
Archaische griechische Malerei (ca.600-480 BC)
Frühklassische griechische Bildhauerei (ca.480-450 BC)
Hochklassische griechische Bildhauerei (ca.450-400 BC)
Spätklassische griechische Bildhauerei (c.400-323 BC)
Klassische griechische Malerei (c.480-323 BC)
Elenistische Bildhauerei (c.323-27
Hellenistische Statuen und Reliefs (ca.323-27 v. Chr.)
Griechische Malerei der hellenistischen Zeit (ca.323-27 v. Chr.)

Das Studium der griechischen Bildhauerei: Einige Hintergründe

Seit dem achtzehnten Jahrhundert ist die griechische Bildhauerei Gegenstand einer Art Götzendienst, und erst in jüngster Zeit sind wir in der Lage, sie in einem breiteren Kontext zu betrachten. Das soll nicht heißen, dass die Bildhauerei die einzige Form der griechischen Kunst war, die allgemein geschätzt wurde, aber der weit verbreitete Erfolg von Johann Joachim Winckelmanns Büchern (1717-1768), auf den 1700 Lessings Laokoon mit seiner umfassenden Theoretisierung der berühmten vatikanischen Gruppe, Laokoon und seine Söhne (42-20 v. Chr.), folgte, lenkte die Aufmerksamkeit des Laokoon und seine Söhne (42-20 v. Chr.) CE), konzentrierte sein Interesse auf die Bildhauerei.

Im Zusammenhang mit der Bildhauerei sprechen wir gewöhnlich von der „klassischen Schönheit Griechenlands“. Es ist die Bildhauerei, die heute als die repräsentativste und in der Tat als die vollkommenste der Künste des antiken Griechenlands angesehen wird. Und sie ist eine Kunst, mit der wir das Glück haben, besonders vertraut zu sein. Sie hat sicherlich einige der großartigsten Skulpturen der Geschichte hervorgebracht .

Diese unsere Betonung scheint gerechtfertigt. Die Griechen teilten unsere Bewunderung für die Vasenmalerei und die Mosaiken nicht, da sie sie für zweitrangig hielten, aber sie betrachteten die Bildhauerei als ein herausragendes Merkmal ihrer Zivilisation, das ein kritisches und historisches Interesse verdient, wie zahlreiche Texte belegen. Und während es nur wenige einigermaßen gut erhaltene Bauwerke gibt und große Gemälde so gut wie verschwunden sind, haben Skulpturen in großer Zahl überlebt. Man braucht nur einen Blick in die Lagerräume eines so großen Museums wie des Louvre in Paris zu werfen, um sich davon zu überzeugen. Chronologisch gesehen umspannen die erhaltenen Werke der griechischen Bildhauerei ohne Unterbrechung gut tausend Jahre - von der archaischen Zeit bis zur Kaiserzeit - und erstrecken sich geografisch von den italienischen Kolonien bis nach Kleinasien.

Zu dieser Fülle von Statuen, Statuetten und Reliefs kommen schriftliche Quellen zweierlei Art hinzu. Erstens Inschriften auf den Werken selbst: in der archaischen Periode wurden diese gewöhnlich auf der Statue selbst eingraviert, besonders auf dem Schenkel, aber man findet sie häufiger auf dem Sockel; mit der Zeit wurde dies zu einem allgemeinen Brauch. Diese Inschriften geben ganz oder teilweise den Eigentümer des Werkes, das Datum, den Namen des Bewunderers oder Mäzens und den Namen des Bildhauers an. Die meisten Statuen sind von ihren ursprünglichen Sockeln abgenommen worden, aber der Versuch, sie zuzuordnen, ist ebenso aufschlussreich und ermöglicht es uns, die Laufbahn einiger Künstler zu verfolgen. Zweitens gibt es zahlreiche Texte, die sich auf die Bildhauerei und die Bildhauer beziehen, einige literarisch, andere in Form von Inschriften, insbesondere Listen mit den gezahlten Gehältern. Abgesehen von Plinius dem Älteren, der ausführlich über die griechische Bronze- und Marmorskulptur geschrieben hat, gibt es keine kontinuierliche Geschichte der klassischen Bildhauerei, aber griechische und lateinische Schriftsteller haben das Thema oft aus unterschiedlichen Perspektiven behandelt. Jahrhundert hat der Deutsche Overbeck eine Sammlung solcher Passagen zusammengestellt, die zwar nicht vollständig ist, aber etwa dreihundert Seiten umfasst.

Schäden an griechischen Statuen

In Anbetracht der Fülle der erhaltenen Denkmäler und der Masse an Textinformationen scheinen die Archäologen der griechischen Skulptur in einer starken Position zu sein. Um ein vollständiges und zuverlässiges Bild zu erhalten, ist jedoch noch viel mehr erforderlich.

Das erste Hindernis ist allen relativ alten Zivilisationen gemeinsam: Je älter das Werk ist, desto wahrscheinlicher ist es, dass es beschädigt wurde, und desto weniger wissen wir über sein Datum, seine Funktion usw.

Man kann vernünftigerweise argumentieren, dass der Ruhm der Venus von Milos auf den Verlust ihrer Hände zurückzuführen ist; daher ihre seltsame Faszination. Aber in der Antike gab es nichts Ungewöhnliches an ihr. Ihre Hände müssen sich in einer natürlichen Pose befunden haben; vielleicht hielt sie einen Gegenstand in ihren Händen. In dieser Hinsicht ist sie keineswegs einzigartig. Der ausgestreckte Arm von Ephebus von Antikythera zum Beispiel scheint nur deshalb eine so auffällige Geste zu machen, weil er etwas ergriff oder zur Ansicht festhielt, das inzwischen verschwunden ist. Leider ist es fast unmöglich, die fehlenden Teile der Statuen zu rekonstruieren.

In der griechischen Architektur bedeutet die Wiederholung von Grundelementen oft, dass das Ganze aus einem relativ kleinen Fragment rekonstruiert werden kann. (Siehe auch Ägyptische Architektur)) Die Bildhauer hingegen konnten dem Arm jede beliebige Bewegung geben und eine Vielzahl von Gegenständen in die ausgestreckte Hand legen, ohne sich an feste Regeln zu halten. Die Rekonstruktion ist daher eine Sache der Vermutung. Wir werden das Rätsel der Hände der Venus von Milos nie lösen, es sei denn, die Originale tauchen eines Tages auf. Die einzige Hoffnung, die Integrität der Statuen wiederherzustellen, liegt in der Identifizierung der zerbrochenen Fragmente. Und einige scharfsinnige Archäologen haben in diesem Bereich Wunder vollbracht. So wurde der isolierte Kopf im Museum von Delphi durch die schrittweise Zusammenfügung bisher getrennter Fragmente zu einer Dionysos-Statue, und der kniende Gallier von Delos wurde kürzlich mit Kopf und Schultern wiederhergestellt. Aber solche Operationen können durch unkluge Eingriffe gefährdet werden: So sägte der neoklassizistische Bildhauer Thorvaldsen die abgebrochenen Stümpfe der Statuen von den Giebeln in Ägina - die heute in München ausgestellt sind - ab, um Ersatzteile einzubauen, und zerstörte damit jede Möglichkeit, später entdeckte Köpfe oder andere Fragmente zu bergen.

Die Verstümmelung von Statuen ist besonders bedauerlich, weil sie oft die Identifizierung erschwert. Tatsächlich kann ein Werk je nach der vorgeschlagenen Rekonstruktion in die eine oder andere ikonographische Kategorie fallen: Wenn der ausgestreckte Arm des Ephebus von Antikythera den Kopf der Gorgone schwang, war er Perseus; wenn sein gebogener Arm einen Apfel pflückte, war er Herakles im Garten der Hesperiden.

In ähnlicher Weise ist eine große Bronze, die im Meer vor Kap Artemisium gefunden wurde, Zeus, wenn ihr Arm so restauriert ist, dass er einen Blitz hält, oder Poseidon, wenn sie einen Dreizack hält, denn abgesehen von einem eventuellen Namen, der auf dem Sockel der Statue steht, der jetzt oft von ihr getrennt ist, sind es die Attribute, die normalerweise eine Identifizierung ermöglichen. Dieser Identitätsverlust führt zu einer Reihe von Verwechslungen, die manchmal dazu führen können, dass ein Werk einem Bildhauer zugeschrieben wird und nicht einem anderen.

Für Informationen über die antike griechische Keramik, einschließlich der geometrischen, schwarzfigurigen, rotfigurigen und weißfigurigen Techniken, siehe: Griechische Keramik: Geschichte und Stile .

Chronologie und Identifizierung der griechischen Skulpturen

Abgesehen von den Problemen der Restaurierung, der Identifizierung und der Zuschreibung gibt es die Schwierigkeit, zwei weitere wichtige Details in der Geschichte eines Werkes zu bestimmen: Datum und Herkunftsort. Zunächst zur Chronologie: Unsere Kenntnis der griechischen Bildhauerei ist heute so gut, dass wir die meisten Werke innerhalb von fünfzig oder hundert Jahren eindeutig datieren können. Aber es gibt immer wieder schwierige Fälle: Die Venus von Milos und der Apoll von Piombino lassen sich nicht eindeutig zwischen dem sechsten und dem ersten Jahrhundert v. Chr. datieren, und die Statuen aus dem Tempel von Lykosura wurden verschiedenen Datierungen zwischen dem zweiten Jahrhundert v. Chr. und dem zweiten Jahrhundert n. Chr. zugeordnet. Es wäre nicht zu unhöflich zu sagen, dass die Experten es als ihre berufliche Pflicht ansehen, Gründe zu finden, die die allgemein akzeptierte Chronologie in Frage stellen, ob sie nun gerechtfertigt sind oder nicht.

Hier werden wir die allgemein akzeptierte Chronologie akzeptieren, aber es muss anerkannt werden, dass die Beweise für die Datierung von Werken nur bis zu einem bestimmten Punkt zuverlässig sind. Im Idealfall wird das Datum im Text angegeben, wie z. B. in der Passage von Herodot, die besagt, dass die Schatzkammer von Sithnea in Delphi um 525 v. Chr. gebaut wurde, oder es wird auf dem Werk selbst angegeben, wie auf der Grabstele des Dexileus, deren Inschrift besagt, dass der junge Mann „während des Archontenamtes des Eubulides“ starb, und zwar ziemlich genau 394 v. Chr., aber ein solches Glück ist ungewöhnlich.

Da die Informationen, die aus dem Kontext archäologischer Ausgrabungen stammen, nicht viel häufiger sind, können wir die Werke nur anhand ihres Stils datieren, d. h. anhand ihrer Ähnlichkeit mit oder ihrer Abweichung von Werken, die ein bestimmtes Datum haben. Wenn Gelehrte bis zum Äußersten gehen und glauben, dass sie bis auf ein Jahrzehnt oder sogar ein halbes Jahrzehnt genau datieren können, kann diese Methode sehr gefährlich sein, weil die als Bezugspunkt verwendeten Werke nicht immer unwiderlegbar datiert sind und vor allem, weil stilistische Ähnlichkeiten und Unterschiede nicht unbedingt zeitabhängig sind.

Sie lassen sich erstens durch Unterschiede zwischen Handwerkern mit unterschiedlichen Fähigkeiten, Geschmäckern und Altersstufen erklären; obwohl der Bau des Parthenon nur fünfzehn Jahre dauerte und die Arbeiten an den Metopen wahrscheinlich in noch kürzerer Zeit abgeschlossen wurden, ist ihr Stil archaischer als der der anderen Teile des Tempels. Zweitens gibt es regionale Unterschiede: Nicht alle Gebiete Griechenlands entwickelten sich im gleichen Tempo, einige hinkten anderen hinterher, so dass stilistisch ähnliche Werke ein sehr unterschiedliches Datum haben können, weil sie nicht am selben Ort entstanden sind.

Hinweis: Ein modernes Museum, das sich auf griechische Marmorskulpturen und andere antike Kunstwerke spezialisiert hat, ist das Getty Museum in Los Angeles, das von Paul Getty (1892-1976) gegründet wurde.

Wir wissen, dass die künstlerische Chronologie und die Geografie die Datierung eines Werks beeinflussen; leider haben wir nicht immer eine gute Vorstellung davon, wo ein bestimmtes Werk entstanden ist. Abgesehen von den relativ zahlreichen Fällen, in denen ein Werk als Ergebnis des Antiquitätenhandels mit zweifelhafter Legitimität auf uns gekommen ist und diejenigen, die davon profitiert haben, allen Grund haben, über seine Herkunft zu schweigen, ist das erste, was wir über ein Werk wissen, der Ort, an dem es gefunden wurde, und somit der Zweck, für den es verwendet wurde.

Wenn ein Werk für alltägliche Zwecke angefertigt wurde, muss es natürlich sehr oft dort hergestellt worden sein, wo es gefunden wurde: die in Boiotiu gefundene und daher verwendete Grabsteine wurde sehr wahrscheinlich dort geschnitzt. Bei den bedeutenderen Werken liegt der Fall jedoch aus zwei Hauptgründen anders. Erstens arbeiteten, wie wir noch sehen werden, seit der archaischen Zeit führende Bildhauer außerhalb ihrer Heimatstädte, und zweitens erhielten die großen Tempel Votivgaben aus vielen verschiedenen Städten, die die Werke herstellen und transportieren konnten, anstatt sie am Bestimmungsort in Auftrag zu geben. Auf Delos zum Beispiel stehen Statuen, die von den Naxiern gestiftet wurden, Seite an Seite mit denen, die von den Pariern gestiftet wurden, und nur strittige Unterschiede im Stil ermöglichen es uns, sie zu unterscheiden.

Die Bedeutung, die die Griechen der Bildhauerei beimaßen

Abgesehen von diesen Schwierigkeiten, die allen archäologischen Forschungen gemein sind, unterliegt das Studium der griechischen Bildhauerei eher einem Irrtum, der in der Altertumswissenschaft weit verbreitet ist und zu der Annahme neigt, dass das, was uns heute zur Verfügung steht, in der klassischen Antike wichtig war: Pompeji zum Beispiel war eine Provinzstadt unter vielen anderen und verdankt seine archäologische Bedeutung allein der außergewöhnlichen Erhaltung.

Das Gleiche gilt für die Bildhauerei, und zwar unter zwei Gesichtspunkten. Erstens sind wir bereit, der Bildhauerei in der griechischen Kunst den Vorrang einzuräumen, weil sie in großer Fülle erhalten ist; aber es gibt allen Grund zu der Annahme, dass die Griechen selbst die Malerei viel höher schätzten, und es sind nur sehr wenige Gemälde erhalten geblieben. Vor allem auf dem Gebiet der Bildhauerei sind wir geneigt zu glauben, dass die erhaltenen Stücke die besten sind, die je geschaffen wurden. Wir berücksichtigen nicht ausreichend zwei große Verluste - verloren gegangene Materialien und Originale berühmter Bildhauer -, die nur durch den Vergleich der erhaltenen Werke mit den Zeugnissen literarischer Texte gewürdigt werden können.

Zum Einfluss der griechischen Bildhauerei und Steinkunst auf zeitgenössische Künstler und Designer siehe: und Klassizistische Bildhauerei (1750-1850); Klassizistische Architektur (1640-1850); und Klassizistische Malerei (ca. 1750-1860).

Die wertvollsten bildhauerischen Materialien im antiken Griechenland

Zunächst einmal waren einige der in der Bildhauerei verwendeten Materialien, die untergingen, die von den Griechen am meisten geschätzten. Weißer Marmor - vom Berg Pentelikos, von Paros, Naxos oder anderen Orten - und Stein im Allgemeinen wurden nicht so ausschließlich verwendet, wie wir aufgrund dessen, was wir heute in unseren Galerien des klassischen Altertums sehen, annehmen könnten.

Viele andere Materialien wurden auch in der griechischen Bildhauerei verwendet. Die Holzschnitzerei wurde hauptsächlich für die Errichtung sehr alter Werke verwendet, vor allem für Kultstatuen, die oft xoana genannt werden. Sie wurde auch für die Herstellung eines äußerst berühmten Stücks verwendet, das nicht erhalten ist: eine Truhe aus Zedernholz, die mit Figuren aus Elfenbein und Gold verziert ist, die Kypselos Olympia schenkte. Die Kombination von Gold und Elfenbein wird in einer Technik verwendet, die (nach den Wörtern für die beiden Materialien) chryselephantine genannt wird, und die literarische Überlieferung führt ihren Ursprung auf die frühe archaische Periode zurück. Bei dieser Technik wurden geschnitztes Elfenbein, das das Fleisch darstellt, und Goldplatten, die die Kleidung repräsentieren, auf einem hölzernen Sockel übereinander gelegt.

Mehrere Kultstatuen der klassischen Periode waren Beispiele für chryselephantinische Skulpturen, darunter Zeus im Tempel von Olympia und Athena Parthenos im Parthenon, die als zwei Meisterwerke von Phidias gelten. Dann gab es noch andere Metalle: Eisen, das in den Texten immer wieder erwähnt wird; Blei, das für kleine Figuren verwendet wurde, die oft für magische Zwecke hergestellt wurden; und vor allem Bronze, aus der die meisten berühmten Statuen gegossen wurden, darunter Discobolus von Myron, Doriphorus von Polykletus und Satyr von Praxiteles. Schließlich scheinen verschiedene plastische Materialien in begrenztem Umfang verwendet worden zu sein: Dazu gehörte Ton, ein gängiges Material für die Figuren, die traditionell Tanagra genannt werden, aber nicht für große bildhauerische Werke, außer in Zypern, obwohl es dort einige berühmte Werke gibt, wie die Figur des Zeus, der Ganymed in Olympia wegträgt, und den Kopf der thebanischen Sphinx; und schließlich Stuck, der hauptsächlich in Privathäusern verwendet wurde, um mehrfarbige Wände mit Reliefverzierungen zu versehen.

Es gibt weder eine allgemein akzeptierte Hierarchie der in der Bildhauerei verwendeten Materialien noch der verschiedenen Künste. Die Griechen hatten ihre eigene Skala; sie schätzten Chryslephantin am höchsten ein - weil es am teuersten war und daher selten verwendet wurde -, dann Bronze und dann vielleicht Holz, weil dessen Verwendung in der Bildhauerei schon sehr alt war. Danach kam Marmor.

Die großen Bildhauer haben sicherlich einige ihrer Meisterwerke aus Marmor geschaffen, und Plinius erzählt uns, dass Praxiteles besser in Marmor als in Bronze gearbeitet hat, aber von den drei Kategorien, in die die klassische Bildhauerei insgesamt eingeteilt wurde, kam Marmor als letztes, nach Chryslephantin und Bronze. Dies zeigt sich an seiner ständigen Verwendung für Werke von geringerer Bedeutung: für Kopien berühmter Bronzen, die weiter unten beschrieben werden; für Votiv- oder Grabreliefs, die von kleinen Handwerkern, zweifellos zu einem mäßigen Preis, an jeden, der dies wünschte, geliefert wurden; und für Monumentalskulpturen.

Die Tatsache, dass die Bauskulptur als ein Werk von zweitrangiger Bedeutung angesehen wurde, ist für Nichtfachleute oft überraschend. So verbinden wir beispielsweise die Statuen auf den Giebeln des Parthenon und des Panathenäenfrieses gewöhnlich mit dem Namen Phidias. Doch obwohl Phidias den Bau des Parthenon überwachte, bestand sein eigener Beitrag in der chryselephantinischen Athena Parthenos, und es gibt keinen Hinweis darauf, dass er an der architektonischen Ausschmückung des Tempels gearbeitet hat.

In der Tat gaben klassische Autoren oft die Namen der Bildhauer der Giebelstatuen an, wie zum Beispiel, indem sie die Statuen des Zeustempels in Olympia Paeonis und Alkamenes zuschrieben - eine Information, die von Pausanias geliefert wurde und von modernen Gelehrten oft bestritten wird, die sie als eine nachträgliche lokale Verherrlichung von Giebeln betrachten - oder indem sie die Statue des Tempels in Tegea Skopas zuschrieben. Die Namen der Männer, die die Reliefs auf den Friesen geschnitzt haben, werden überhaupt nicht genannt.

Was ist also übrig geblieben? Holz überlebt nur in sehr trockenen oder sehr feuchten Böden, und nur wenige Reste von Holzskulpturen sind erhalten, darunter eine große Statuette aus Samos. Es gibt nur noch wenige Chryslephantin-Skulpturen: Die Kombination von Elfenbein und Gold war sehr zerbrechlich - in der Mitte des Zeitalters der hellenistischen Kunst berichten die Inventare der Tempelschätze auf Delos, dass bereits ein Stück Gold von einer Apollo-Statue abgebrochen war - und als das Heidentum zu Ende ging, war es verlockend, diese beiden kostbaren Materialien wieder zu verwenden.

Wir besitzen noch verschiedene kleine Gegenstände aus Elfenbein und Platten aus bearbeitetem Gold, aber von den riesigen Chryslephantin-Statuen, die in antiken Texten erwähnt und manchmal beschrieben werden, gibt es heute nur noch drei Köpfe und einige andere archaische, lebensgroße Fragmente, die zu einem großen Teil restauriert wurden und in Delphi in einem unter der Heiligen Straße gegrabenen Graben entdeckt wurden.

Schließlich ist Bronze - leicht schmelzbar und daher für andere Zwecke wiederverwendbar - weitgehend verschwunden. Wir verdanken die Erhaltung der Bronze besonderen Umständen. Der Wagenlenker von Delphi wurde dort gefunden, wo er seit der Antike begraben war; Zeus von Kap Artemisium, Ephebe von Antikythera und Ephebe von Marathon verdanken ihr Überleben nur dem Untergang der Schiffe, die sie nach Rom brachten.

Im Gegensatz zu den fast ausgestorbenen Chryslephantinen und den seltenen Skulpturen aus Holz und Bronze füllen Tausende von Marmorwerken unsere Museen. Kurz gesagt, das Material, das heute am häufigsten gefunden wird, galt in der Antike als relativ mittelmäßig. Zum Unglück für die Archäologie der griechischen Skulptur ist die Haltbarkeit von Materialien umgekehrt proportional zu ihrem Status in der Antike.

Um die plastische Kunst des antiken Griechenlands zu würdigen, siehe: Wie man die Bildhauerei würdigt . Für spätere Werke, siehe: Wie man die moderne Bildhauerei schätzt .

Die Malerei der antiken griechischen Bildhauerei

Außerdem sehen wir die erhaltenen Werke gewöhnlich nicht so, wie sie in der Antike waren; Farbkontraste sind gewöhnlich verwischt. Solche Effekte waren die Daseinsberechtigung der chryselephantinischen Statue, aber in der gesamten griechischen Bildhauerei wurden solche Kontraste durch Färben des Grundmaterials und/oder Mischen von Materialien erreicht. Bronze konnte eingefärbt werden: Plinius berichtet, dass bei einer Statue aus der hellenistischen Zeit eine Legierung aus Bronze und Eisen verwendet wurde, um Schamröte auszudrücken. Viel früher jedoch hatte Epheba von Benevento, heute im Louvre in Paris, rote Lippen, und andere Materialien wurden oft mit Bronze kombiniert. Die Augen des Delphischen Wagenlenkers waren aus weißem Stein mit schwarzem Stein für die Iris, und als außergewöhnliches Exquisit wurde ein Silberstreifen zwischen seine Lippen eingefügt, um weiße Zähne darzustellen. In vielen Fällen fehlt heute das Auge, was vielen Bronzestatuen den leeren Blick verleiht, der bei Ephebus von Benevento und Zeus vom Kap Artemisium so auffällig ist.

Auch Marmor war betroffen. Auch er wurde befleckt: Die antiken Texte sind diesbezüglich eindeutig, und in den wenigen Fällen, in denen die Umstände seine Erhaltung begünstigten, ist die Farbe noch sichtbar. Wie wir sehen werden, liegt ein Teil des herausragenden Interesses der archaischen Skulptur der Akropolis in der Tatsache, dass sie faktische Beweise für das archäologisch subtile Problem der polychromen Skulptur bietet. Die große Mehrheit der Marmorskulpturen hat jedoch die Farbe verloren, die sie teilweise bedeckte.

Sie haben auch ihre bronzenen Fassungen verloren, von denen nur noch die Rillen zeugen, in denen sie befestigt waren und die an so unterschiedlichen Werken wie dem naxianischen Koloss von Delos, den Friesen der siphnischen Schatzkammer in Delphi und der Grabstele des Dexileos zu sehen sind.

Das Verschwinden der originalen griechischen Skulpturen

Unser zweiter Verlust - der teilweise mit dem ersten zusammenhängt, da er oft mit Chryslephantinen und Bronzestatuen in Verbindung gebracht wird - ist der Verlust der Originale berühmter Bildhauer: Werke, die in der klassischen Antike bewundert und in antiken Texten erwähnt wurden. Wenn zum Beispiel in einem Buch eine Fotografie von Discobolus eines Werks von Myron gezeigt wird, weiß der Laienleser nicht immer, dass es sich nicht um eine Bronze des Bildhauers aus dem fünften Jahrhundert handelt, sondern um eine von mehreren Marmorkopien, die fünf oder sechs Jahrhunderte später angefertigt wurden.

Der Verlust so vieler Skulpturen ist besonders schädlich, weil er nicht in das Muster des zufälligen Verlusts passt, das für antike Kunstformen charakteristisch ist. Je älter ein Kunstwerk ist, desto weniger Werke überleben, aber das, was überlebt, ist repräsentativ für die Kultur. Im Bereich der griechischen Bildhauerei sind uns leider ganze Bereiche fast völlig unbekannt.

In dieser bedauerlichen Situation hat der völlige Verlust von Originalwerken berühmter Bildhauer ganz besondere methodologische Auswirkungen. Unabhängig davon, ob die Texte des klassischen Altertums nur den Ruhm dieser Bildhauer widerspiegeln oder ob sie ihn teilweise geschaffen haben, bleibt die Tatsache bestehen, dass ihre Autoren nur an den Künstlern interessiert waren; die Geschichte der griechischen Skulptur, die in der Antike geschrieben wurde, ist in der Tat die Geschichte der griechischen Bildhauer.

Das ist nicht verwunderlich: Ob sich die Historiker des klassischen Altertums mit Politik, Krieg oder Kunst beschäftigten, die Geschichte, die sie schrieben, war immer die Geschichte großer Männer. Im Falle der Kunst jedoch wurde die für die Antike charakteristische Konzentration auf herausragende Persönlichkeiten durch eine romantische Auffassung ersetzt.

Während in früheren Zeiten die Zusammenarbeit in der Werkstatt die Norm war, betont das romantische Konzept die solitäre Kreativität, was wiederum die Kunstgeschichte auf die Geschichte der Künstler reduziert. In Büchern über die griechische Bildhauerei wird nicht nur Phidias, Polyklet und Skopas viel Raum gewidmet, sondern es werden immer noch ganze Monographien über diese Meister veröffentlicht, vor allem in Deutschland, wo - dank einer auf Winckelmann zurückgehenden Tradition - das Interesse an der großen hellenischen Bildhauerei besonders lebendig ist. Eine solche Praxis ist bedenklich. Im Großen und Ganzen haben wir keinen Grund zu der Annahme, dass das Studium einzelner Künstler der beste Weg ist, Kunst zu studieren.

Gerade im Fall der griechischen Bildhauerei ist es besonders sinnlos, sich auf ein völlig unlösbares Problem zu konzentrieren, da wir nichts über diese großen Künstler wissen und die Berichte über Alkamenes oder Phidias von der Konstruktion unüberprüfbarer Hypothesen abhängen, die auf oft fast unleserlichen Textfragmenten und auf Bildhauerkopien von unsicherer Echtheit beruhen.

Arten der Bildhauerei im antiken Griechenland: Statuen und Reliefs

Das eine moderne Wort „Skulptur“ umfasst eigentlich zwei verschiedene Künste; ebenso bezeichnen im Altgriechischen die Wörter der Familie glyphein jede Form der Schnitzerei und die Wörter der Familie graphein jede Form der Zeichnung.

Auf der einen Seite haben wir die kreisförmige Skulptur: freistehende Statuen, die von jedem Punkt im 360-Grad-Raum aus gesehen werden können. Auf der anderen Seite gibt es Reliefs, bei denen die skulpturalen Formen ein fester Bestandteil des Blocks oder der Platte sind, die den Hintergrund bilden. Hier ändern sich die Blickwinkel nur um 180 Grad, denn danach sehen wir nur noch die Rückseite des Werks. Reliefschnitzereien können mehr oder weniger tief sein, und der Unterschied wird oft mit „Hoch-“ und „Tiefrelief“ beschrieben. Es ist jedoch vielleicht besser, diese Begriffe für die wichtigere technische Unterscheidung zu verwenden. Im so genannten „vertieften Relief“ der ägyptischen Kunst, das man besser als „Flachrelief“ bezeichnen sollte, befinden sich die Figuren oft auf der gleichen Ebene wie der Hintergrund oder sind tief in diesen eingemeißelt. Ein hervorragendes Beispiel für ein Hochrelief ist der Pergamonaltar des Zeus (ca. 166-156 v. Chr.). In Griechenland waren die Figuren jedoch nie auf dem Hintergrund eingemeißelt, sondern ragten aus ihm heraus. (Siehe auch Pergamonschule der hellenistischen Bildhauerei 241-133 v. Chr.).

So verstanden, umfasst das Relief mehr Gattungen, als durch den Begriff „Skulptur“ abgedeckt werden; das Relief umfasst tatsächlich „Skulptur“, Münzen und Keramik mit geformten oder applizierten Ornamenten. Aus Platzgründen wird hier nicht auf diese Gattungen eingegangen, aber diese Erweiterung der Kategorie des „-Reliefs“ zeigt die technische Vielfalt der Methoden, die zu seiner Herstellung verwendet wurden. Während das Marmorrelief mit dem Meißel gemeißelt wurde, wurde das Münzrelief auf Metall geprägt, und das Keramikrelief wurde entweder zusammen mit dem Gefäß gegossen oder nachträglich auf dessen Seite aufgebracht. Das Relief aus Marmor kommt nur einmal vor, und zwar auf dem Fries des Erechtheions auf der Akropolis in Athen, wo weiße Marmorfiguren auf dem bläulichen Hintergrund des Frieses angebracht wurden, wodurch ein auffälliger Effekt von Farbkontrasten entstand.

Natürlich sind es ihre gemeinsamen Merkmale, die es uns erlauben, zwei verschiedene Künste - Rundplastik und Reliefs - in einem einzigen Begriff zu vereinen „Skulptur“. Diese Gemeinsamkeiten sind vor allem technischer Natur: Sowohl die Rundplastik als auch die Reliefs stammen von glyphein, nicht von graphein ab. Sie sind geschnitzt, nicht gemalt, und nutzen die dritte Dimension. Statuen und Reliefs waren auch in der Verwendung von Materialien und Werkzeugen verwandt; sie wurden aus dem gleichen Marmor, mit der gleichen Art von Schneidegerät und mit ähnlichen handwerklichen Fertigkeiten gehauen oder aus der gleichen Bronze gegossen. Vielleicht gab es auch eine gemeinsame soziologische Grundlage zwischen den beiden Handwerken. Leider wissen wir nicht genug über die professionelle Organisation der griechischen Bildhauerei, um zu wissen, ob die Leute, die Rundplastiken herstellten, auch Reliefs anfertigten.

Es gibt auch eine thematische Verbindung. Unsere moderne Kunst lehrt uns, dass die Rundplastik nicht unbedingt eine menschliche Figur darstellen muss. Die griechische Kunst kann leicht den Eindruck erwecken, dass Skulptur und figurative Statue ein und dasselbe sind. Es stimmt, dass die menschliche Figur, wie in der gesamten griechischen Kunst, im Vordergrund steht. Eine griechische Säule zum Beispiel, die traditionell als architektonische Struktur betrachtet wird, kann jedoch auch als nicht-figurative Skulptur betrachtet werden, wenn sie von oben bis unten geschnitzt ist und als Sockel oder Votivgabe allein steht. In ähnlicher Weise sind Reliefs nicht auf Szenen mit menschlichen Figuren beschränkt, sondern können geometrische Motive darstellen, insbesondere an Gebäuden, wo Merkmale wie die Regelmäßigkeit, Triglyphen und Mutulus auftauchen - oder sie können manchmal in die Verzierung von Gesimsen oder Türrahmen mit Mustern aus Ovolo, Kreisen, Palmetten und Rosetten integriert werden.

Diese beiden Arten der Bildhauerei, Statuen und Reliefs, sind eng miteinander verwandt, sowohl was die Verwendung von Materialien als auch was die Themen betrifft. In der gesamten klassischen Antike gibt es Marmorstatuen, die auf Sockeln stehen, die ebenfalls aus Marmor gefertigt sind und an deren Seiten oft Reliefs angebracht sind. Statuen und Reliefs konnten sich auch abwechseln, zum Beispiel bei Giebeln: Während einige architektonische Giebel mit Reliefs verziert waren, enthielten Tympanons gewöhnlich Statuen.

Da die Statuen jedoch mehr als dreißig Fuß über dem Boden an der Vorderseite des Giebels standen, wo sie niemand von hinten betrachten konnte, waren sie in einer Position, die sich besser für ein Relief eignete. Obwohl sie anfangs ausschließlich skulptural waren, wie im Zeustempel von Olympia oder im Parthenon, ist es nicht verwunderlich, dass im vierten Jahrhundert v. Chr. die unsichtbaren Rückseiten der Statuen zu ignorieren begannen, wie in den Tempeln von Delphi und Tegea.

Eine interessante Beziehung zwischen Skulptur und Relief ist die Übertragung desselben Themas von einer Gattung auf die andere. Die Übertragung von einem Relief auf eine Statue ist jedoch sehr selten; viel häufiger ist der Übergang von einer Statue zu einem Relief, wie wir bei den keramischen oder numismatischen Reliefs sehen werden, die heute verlorene Statuen illustrieren. Es ist nicht schwer, Gründe für diese einseitige Bewegung zu finden: Die Rundplastik war viel teurer, was die Reproduktion von teuren Objekten in einem billigeren Format begünstigte, und die ikonografischen Ressourcen des Reliefs waren viel größer.

Reliefs konnten eine oder mehrere Personen vor einem Hintergrund darstellen, auf dem Zubehör oder Landschaftselemente platziert werden konnten, und eigneten sich für die Darstellung sehr präziser Szenen, wie die Zentauromachie oder Amazonomachie (Kämpfe mit Zentauren und Amazonen) aus verschiedenen Tempeln, die Panathenäische Prozession auf dem Parthenon, der Abschied des Verstorbenen von seiner Familie auf Grabstelen und weniger komplexe Szenen: Gott oder Mensch in Ruhe.

Die Skulptur im Kreis eignet sich dagegen für die Darstellung einer isolierten Figur, hat aber kaum erzählerisches Potenzial, es sei denn, sie greift auf die Formel der sogenannten „Skulpturengruppe“ zurück. Dieser Begriff ist ein zweideutiger Ausdruck, der zwei sehr unterschiedliche technische Verfahren bezeichnet: Entweder wird ein und derselbe Block für die Darstellung von zwei oder mehr Figuren verwendet, deren Verhältnis zueinander somit dauerhaft festgelegt ist, wie bei Laokoon und der Entführung der Antiope durch Theseus, oder die einzelnen Figuren werden zu einer Szene zusammengefügt, wie bei der Gruppe von Harmodios und Aristogeiton .

Kurz gesagt, die Isolierung von Figuren, die in einem Kreis gemeißelt sind, und die Einbeziehung von Relieffiguren in ihren Hintergrund, kombiniert mit den unterschiedlichen ikonographischen Möglichkeiten, die sich daraus ergeben, schaffen sehr unterschiedliche Gattungen. Auch die Beziehung dieser beiden Gattungen zu anderen Kunstformen ist nicht immer dieselbe.

Das Relief ist der Malerei unter mindestens zwei Gesichtspunkten gleichgestellt. Erstens hat es mit der Malerei eine gewisse Ähnlichkeit in Bezug auf Verfahren und Ikonographie. Als der Bildhauer aus dem sechsten Jahrhundert, der die Metope auf dem Sikyon-Schatz in Delphi schuf, einen Viehtrieb darstellte und mehrere Rinderköpfe im Profil darstellen wollte, stand er vor einem Problem, mit dem auch die modernen Vasenmaler konfrontiert waren, und er löste es auf dieselbe Weise wie sie. Er verschob die Tiere leicht, so dass sich ihre Beine nicht überschnitten, sondern parallele Linien bildeten.

Ebenfalls im 6. Jahrhundert identifizierten gemalte Inschriften auf Vasen die dargestellten Personen: Der Bildhauer der Sithnischen Schatzkammer in Delphi schrieb die Namen der Götter auf den Marmor des Hintergrunds. Diese Inschriften sind heute ausgelöscht, aber eine spezielle fotografische Technik hat es uns kürzlich ermöglicht, sie zu lesen. In ikonographischer Hinsicht greifen die Reliefs, da sie ebenfalls Figuren im Hintergrund zeigen, natürlich auf dasselbe Repertoire zurück wie die Malerei: Im Zeustempel von Olympia erinnerten die meisten der auf zwölf Metopen dargestellten Arbeiten des Herkules an ein originelles Design, aber die Episode mit dem erymanthischen Eber ist genau so dargestellt wie in modernen Vasenbildern.

Zweitens wechselten sich Reliefs und Malereien auf Gegenständen wie Vasen ab. Wir denken dabei in erster Linie an „bemalte“ Vasen, die die Mehrheit darstellen, aber wir sollten nicht vergessen, dass Keramikreliefs eine wichtige Rolle bei der Dekoration von Vasen spielten, insbesondere in der archaischen Zeit (in Werken wie der Vase mit der Darstellung des Trojanischen Pferdes, die auf Mykonos gefunden wurde) und in der hellenistischen Zeit.

Die Malerei wechselt auch mit architektonischen Reliefs. Das älteste Beispiel stammt aus dem siebten Jahrhundert v. Chr. von den Metopen des Tempels von Thermos, bei denen es sich um Platten aus bemalter Terrakotta handelt, die Perseus, Orion, Chelidon usw. darstellen. Alle späteren Tempel hatten ihre Metopen. Alle späteren Tempel hatten ihre Metopen in Reliefarbeit.

Die Abwechslung war auch in der Grabkunst üblich: Es gibt zahllose Reliefs - es gibt genügend gute Beispiele, um mehrere Räume im Nationalmuseum in Athen zu füllen -, aber auch bemalte Stelen müssen von der archaischen bis zur hellenistischen Zeit üblich gewesen sein. Es ist nur so, dass wir verhältnismäßig wenige von ihnen besitzen, und zwar aus dem üblichen Grund, dass die Malerei dem Zahn der Zeit nicht widerstehen kann und verwischt oder sehr undeutlich wird, es sei denn, besondere Umstände haben sie für uns erhalten; dies ist der Fall bei den Stelen, die sich heute im Museum von Volos befinden und die einige Jahre nach ihrer Herstellung zu Befestigungszwecken wiederverwendet wurden.

Relief und Malerei beziehen sich auf die Darstellung von Figuren vor einem Hintergrund, die Bildhauerei auf die Architektur. Wie bereits erwähnt, handelt es sich bei der Statue und der Säule um runde, plastische Formen, von denen die eine figurativ ist und die andere nicht. In der Tat ersetzten die Statuen manchmal die Säulen in ihrer architektonischen Funktion als Stützen für das Gebälk, und zwar unter Namen, die traditionell geworden sind und uns von Autoren aus der hellenistischen und römischen Zeit bekannt sind. Sie bezeichnen die männlichen Statuen als „atlantes“, in Anlehnung an den Mythos von Atlas, der die Welt auf seinen Schultern trug, oder als „telamones“, was einfach „Stützen“ bedeutet, und die weiblichen Statuen wurden „caryatids“ genannt, wörtlich „Frauen von Karien“, einer Stadt in Lakonien. Der Begriff wurde nie vollständig erklärt, und im fünften Jahrhundert nannten die Verwalter der Bauarbeiten auf der Akropolis die Karyatiden des Portikus des Erechtheion einfach „korai“ („junge Mädchen“).

Mindestens zwei Denkmäler des letzten Viertels des fünften Jahrhunderts, eines davon die Siphnische Schatzkammer in Delphi, hatten zwei Karyatiden an der Stelle, an der solche Gebäude normalerweise Säulen hatten, und der Tempel des Olympischen Zeus in Akragas (modernes Agrigent) hatte zu Beginn des fünften Jahrhunderts zwei Sätze von zwölf Atlanten. Die Praxis, solche Figuren zu verwenden, wurde nie aufgegeben, und in der Mitte der Kaiserzeit wurde sie von der Karyatide in Eleusis, den Tritonen des Odeons von Agrippa auf der Agora in Athen und den gefangenen Barbaren an der monumentalen Fassade in Korinth nachgeahmt.

Kunst und Kunsthandwerk

Obwohl Texte und erhaltene Denkmäler uns ein umfassendes Bild der in der Bildhauerei verwendeten Materialien vermitteln, sagen sie uns wenig über die Methoden zu deren Bearbeitung. Die klassische Literatur liefert fast keine Informationen zu diesem Thema, die Votivinschriften noch weniger; Funde von Werkzeugen sind selten, ebenso wie Bilder von Bildhauern bei der Arbeit.

Und die Bilder, die es gibt, sind nicht einfach zu interpretieren. So zeigt der Boden eines heute in Kopenhagen aufbewahrten Bechers aus der frühesten Periode der Rotfigurenkeramik (spätes sechstes bis frühes fünftes Jahrhundert) einen Bildhauer, der eine Herde schnitzt, während die beiden Außenseiten eines heute in Berlin aufbewahrten Bechers mehrere Bronzegießer zeigen, die an einem Brennofen arbeiten, während andere eine große Statue fertigstellen. Diese spärlichen Informationen werden hauptsächlich durch das ergänzt, was uns die Untersuchung der Werke selbst verrät. Außerdem variierte die Technik von Zeit zu Zeit.

Wir wissen, dass in der Antike der massive Bronzeguss und das Hämmern praktiziert wurden, und dass später eine Technik, die als cire perdue oder „Wachsausschmelzverfahren“ bekannt ist, weit verbreitet war - einige der beim Gießen verwendeten Formen sind bis heute erhalten geblieben. Die fertigen Stücke wurden dann künstlich patiniert. Was die Technik der Bearbeitung von Stein, insbesondere von Marmor, betrifft, so haben sich an unvollendeten Skulpturen, die in beträchtlicher Zahl erhalten sind - zum Beispiel an einem Relief aus einem Haus auf Delos -, Spuren von Werkzeugen erhalten, die Aufschluss über die Zwischenstufen der Bearbeitung geben. Viele Beispiele aus der Antike zeigen, dass es üblich war, zusätzliche Abschnitte für hervorstehende Teile zu verwenden, etwa für ausgestreckte Arme (wie beim archaischen Korai von der Akropolis) oder das männliche Organ.

Marmorarbeiten wurden durch Polieren mit Wachs oder Enkaustik fertiggestellt, ein Verfahren, das Ganosis genannt wird, so wie Bronze durch Patinieren fertiggestellt wurde. Sogar in der archaischen Zeit waren die Bildhauer sehr geschickt: drei große unvollendete archaische Kouroi auf Naxos, die dort liegen gelassen wurden, wo die Arbeit begann, zeigen, dass riesige Monolithen überall dort gehauen werden konnten, wo der Stein abgebaut wurde, und die Widmung des naxischen Apollo-Kolosses auf Delos, auch wenn sie rätselhaft ist, deutet darauf hin, dass die Arbeit an solch riesigen Blöcken den Bildhauern große Freude bereitete.

Wir können daneben die berühmte Leistung von Teleklos und Theodoros stellen, die die Statue des pythischen Apollo auf Samos aus zwei Hälften schufen und sie nach der Fertigstellung wieder zusammenfügten: Der Bildhauer ist nicht nur künstlerisch tätig, sondern soziologisch gesehen auch handwerklich. Auch hier gibt es große Wissenslücken.

Im Prinzip war den alten Griechen nichts so fremd wie die Idee der Kunst um der Kunst willen. Die Bildhauerei war daher in der Regel das Ergebnis eines Auftrags einer öffentlichen Körperschaft wie einer Stadt oder eines Bundes oder (zunehmend in der hellenistischen und kaiserlichen Zeit) einer Privatperson. Wir können davon ausgehen, dass die Schaffung der chryselephantinischen Zeusstatue in Olympia nicht Phidias’ eigene Idee war; Widmungen bestätigen regelmäßig, dass Mäzene das Werk in Auftrag gegeben haben, auch wenn die Einzelheiten des Verfahrens in der Regel vage bleiben. Jahrhundert, in dem es heißt: "Telesinos von Athen wurde vom Volk beauftragt, Statuen des Asklepios und der Königin Stratonica anzufertigen, und er machte dem Volk ein Geschenk, indem er die Statue des Asklepios in Bronze und die Statue der Königin in Marmor anfertigte, und sorgte unentgeltlich für die Erhaltung und Restaurierung aller Statuen im Heiligtum, die es nötig hatten."

Die Auftragsarbeiten können Aufschluss über die Beziehungen zwischen berühmten Bildhauern geben. Die literarische Überlieferung erwähnt mehrere Wettbewerbe: Einer davon war laut Plinius dem Älteren für eine Votivgabe der Amazonen im Tempel der Artemis in Ephesos. Die konkurrierenden Künstler gaben Polykletus den Vorzug vor Phidias und Kresilas, und auf dieser Grundlage hat die moderne Kritik ziemlich erfolglos versucht, die verwundeten Amazonen in unseren Museen dem einen oder anderen dieser Bildhauer zuzuschreiben. In ähnlicher Weise wird erzählt, dass Phidias und Alkamenes die Athena schaffen sollten, die auf einer hohen Säule stehen sollte.

Um den optischen Effekt zu korrigieren, den eine solche Höhe hervorgerufen hätte, schuf Phidias der Göttin einen großen Kopf, was die Betrachter beim ersten Anblick schockierte, während Alkamenes, indem er die natürlichen Proportionen des Körpers respektierte, zunächst hohes Lob, dann aber Gelächter hervorrief, als seine Statue auf der Säule aufgestellt wurde.

Diese Geschichten von Rivalität, so glaubwürdig sie auch sein mögen, werden durch Erzählungen von Zusammenarbeit ergänzt; der berühmteste Fall ist das Mausoleum, das Artemisia, die Frau des karischen Herrschers Mausolus, in der Mitte des vierten Jahrhunderts v. Chr. in Halikarnassos in Auftrag gab. Plinius berichtet, dass Scopas, Briaxis, Timotheus und Leochar gemeinsam an der Dekoration arbeiteten.

Skopas stammte aus Paros, während die anderen drei Bildhauer aus Athen stammten. Bei dem Wettbewerb in Ephesos stammte Polykletus aus Argos, Phidias aus Athen und Kresilas aus Kidonia auf Kreta.

In allen genannten Fällen zeigt sich, dass die Bildhauer außerhalb ihrer Heimatstädte tätig waren. Die Votivgaben bestätigen diese Mobilität: Die Grabstatue der Phrasikleia, einer Athenerin aus archaischer Zeit, ist das Werk eines Parianers, und es scheint, dass das Wanderleben in hellenistischer Zeit weit verbreitet war, denn auf vielen Sockeln finden sich Unterschriften.

Wir haben zum Beispiel sieben Unterschriften von Timotheus, der sich als gebürtig aus Sikion bezeichnet: zwei in Sikion selbst, zwei in Oropos, eine in Tanagra, eine weitere auf Delos und wahrscheinlich eine siebte in Pergamon. Reisen waren jedoch nicht notwendig: Im 2. bis 1. Jahrhundert v. Chr. gab es auf Delos viele signierte Statuen, und die Bildhauer waren alle Delasianer. Dies war darauf zurückzuführen, dass Delos eine große und wohlhabende Bevölkerung hatte, die für genügend Aufträge sorgte.

Bildhaueraufträge im antiken Griechenland

Aufträge zu bekommen war ein wichtiger Faktor. Der Markt hatte seine Höhen und Tiefen. Ein gutes Beispiel dafür sind die großen Bauarbeiten, die Perikles auf der Akropolis nach deren vollständiger Zerstörung durch die Perser im Jahr 480 v. Chr. durchführte. Über die Kosten des Frieses des Erechtheions, das in Marmor eingemeißelt wurde, sind Abrechnungen überliefert, in denen die Zahlung von Honoraren an Bildhauer für die Anfertigung verschiedener zusätzlicher Figuren beschrieben wird, nämlich

"An Antiphanes aus dem Stadtteil Kerameikos, der einen Wagen, einen Jüngling und ein Gespann mit zwei Pferden anfertigte: 240 Drachmen;
an Phiromachus aus Kephisia, der einen Mann anfertigte, der ein Pferd führt: 60 Drachmen;
an Soklos aus Alopeke, der eine Figur anfertigte, die eine Fledermaus hält: 60 Drachmen;
an Phiromachus aus Kephisia, der einen Mann anfertigte, der sich auf einen Stock am Altar stützt: 60 Drachmen; &c. д."

Die Aufzählung geht über mehrere Spalten weiter. Aber die Arbeit in diesem Umfang konnte nicht unbegrenzt fortgesetzt werden, und der Niedergang Athens, der durch den Peloponnesischen Krieg ausgelaugt wurde, machte ihr auf jeden Fall ein Ende. All die obskuren Bildhauer, deren Löhne in den Rechnungen verzeichnet sind, waren nun arbeitslos, und es ist wahrscheinlich, dass sie auf das zurückgriffen, was wir heute als „Umschulung“ bezeichnen würden: Dies ist die übliche Erklärung für das plötzliche Auftauchen von Grabstelen, die seit dem Ende der archaischen Periode fehlten und zweifellos durch Gesetze verboten waren, die pompöse Bestattungen einschränkten.

Bildhauer, die bei öffentlichen Arbeiten beschäftigt waren, wurden in den privaten Sektor gedrängt, und es scheint wahrscheinlich, dass der Druck dieser arbeitslosen Handwerker zur Missachtung des Luxusgesetzes beitrug, das die Frömmigkeit (oder die Eitelkeit) der Toten ohnehin dazu veranlasste, es zu verletzen. Wenn dem so ist, ist es nicht verwunderlich, dass die Grabstele des Dexileos mit den Reiterreliefs des Panathenäenfrieses konkurriert.

Aufträge bedeuten Honorare, aber auch hier gibt es nur sehr wenige Informationen über die finanzielle Situation der Bildhauer. Wir haben zum Beispiel gesehen, dass in den Rechnungen des Erechtheions der Preis für jede einzelne Figur angegeben ist, aber wir müssen wissen, welche Ausgaben der Meister hatte und wie viel Zeit er für die Arbeit aufwandte.

Dennoch scheint die Bezahlung recht gut zu sein, wenn man bedenkt, dass 60 Drachmen für eine Statue das 180-fache der Summe von zwei Obolen ist, die den Richtern im gleichen Zeitraum als Tageshonorar gezahlt wurden. Es stimmt, dass das Richterhonorar sehr niedrig gewesen sein muss, da es wenig später auch ein tägliches Taschengeld für Bedürftige darstellte. Aber schon im nächsten Jahrhundert sagt Menander, dass ein Mann von zwölf Drachmen für einen Monat und sechs Tage leben kann.

Berühmte Bildhauer müssen in sehr komfortablen Verhältnissen gelebt haben; selbst ein Mann wie Telesinos, der uns aus keiner anderen Quelle als dem oben zitierten Dekret bekannt ist, war in der Lage, den Delianern zwei Statuen zu schenken, die sie bei ihm in Auftrag gegeben hatten, und weitere Restaurierungsarbeiten, ebenfalls unentgeltlich, beizusteuern.

Dasselbe gilt für das Mausoleum von Halikarnassos: Plinius informiert uns, dass "die Königin starb, bevor das Werk vollendet war", aber "Scopas, Briaxis, Timotheus und Leochar gingen nicht, bevor ihr Werk vollendet war, da sie glaubten, es sei ein Denkmal für ihren Ruhm und ihre Kunst", was darauf schließen lässt, dass sie umsonst gearbeitet haben. Etwa zur gleichen Zeit jedoch informiert Platon Sokrates, dass der Sophist "Protagoras weit mehr Geld verdiente als Phidias und zehn andere Bildhauer zusammen."

Der soziale Status der Bildhauer im antiken Griechenland

Was den sozialen Status der Bildhauer betrifft, so muss er von Person zu Person unterschiedlich gewesen sein: Die Männer, die einzelne Figuren für das Erechtheion anfertigten, standen nicht auf derselben Stufe wie Phidias, der ein persönlicher Freund von Perikles war. Über die gesellschaftlichen Kreise, in denen die Bildhauer verkehrten, müsste man mehr wissen, aber es ist bemerkenswert, dass Platon, der kein Freund der nachahmenden Künste war, sowohl den Bildhauern als auch den Malern, deren Stellung in der Gesellschaft sicherlich komfortabel war, die sechste Stufe der sozialen Hierarchie zugesteht, anstatt sie zusammen mit den anderen Arbeitern auf die siebte Stufe abzustufen. Dennoch scheinen sie immer noch als Handwerker angesehen worden zu sein.

Bildhauer, oder zumindest Statuenmacher, mögen in der Gesellschaft insgesamt keine wünschenswerte Position innegehabt haben, doch scheinen sie unter den Künstlern einen hohen Status genossen zu haben. Die künstlerische Hierarchie wird gut durch die Verwendung von Unterschriften veranschaulicht, die nicht nur den Status und die Bedeutung des Unterzeichners selbst, sondern auch die seiner gesamten Berufsgruppe widerspiegeln.

Die extreme Seltenheit der Mosaikkunst mit Signaturen deutet darauf hin, dass die Menschen, die sie herstellten, kein soziales Ansehen hatten, was durch das mangelnde Interesse der Althistoriker an ihnen bestätigt wird. Auch die Vasenmaler signierten ihre Werke nur für einen relativ kurzen Zeitraum. Andererseits zeigen beschriftete Sockel, dass während der gesamten Antike selbst die am wenigsten berühmten Bildhauer ihre Werke in der Regel signierten.

Anmerkung: Für biografische Informationen über andere berühmte Bildhauer des antiken Griechenlands siehe Kallimachos (aktiv 432-408), Lysippus (ca. 395-305 v. Chr.), Praxiteles (aktiv 375-335).

Die Ausbildung der Bildhauer im antiken Griechenland

Wenn wir von den beruflichen Tätigkeiten der Bildhauer zu ihrer Ausbildung übergehen, müssen wir feststellen, dass die wenigen Informationen, die wir haben, ebenso sporadisch wie unvollständig sind. Die Autoren sagen uns in der Regel, dass der eine oder andere Bildhauer ein Schüler dieser oder jener Person war. Wir wissen, dass Myron und Polyklet zusammen studiert haben, und die Frage nach einem Lehrer für Bildhauerei wird einmal bei Platon gestellt. Wir können davon ausgehen, dass die Bildhauer keine Autodidakten waren, aber wir haben keine Einzelheiten darüber, wie ein Lehrling einen Meister finden konnte, wie er den Meister bezahlte und so weiter. In jedem Fall ist es trotz der Annahme, die durch die allgemeinen Begriffe „Argivische Schule“ oder „Attische Schule“ vermittelt wird, unwahrscheinlich, dass es einen Unterricht in den schönen Künsten gab, wie er an modernen Hochschulen und Universitäten existiert.

Schließlich können wir davon ausgehen, dass ein Mann, der für seine Arbeit in der Bildhauerei bekannt war, nicht gezwungen war, sich ausschließlich dieser zu widmen: Phidias beaufsichtigte auch architektonische Projekte auf der Akropolis, und Ephranorus soll ein ebenso guter Maler wie Bildhauer gewesen sein.

Wie die Statuen verwendet wurden

Wenn jedes Werk der Bildhauerei das Ergebnis eines öffentlichen oder privaten Auftrags war, dann deshalb, weil der Auftraggeber eine Verwendung für das Werk hatte. Nur in späteren Zeiten, und selbst dann nur sporadisch, wurden Statuen einfach zur Bewunderung ausgestellt, wie in einem Museum. Monumentale und architektonische Skulpturen dienten offensichtlich dazu, Teile von Tempeln und anderen bemerkenswerten Gebäuden darzustellen, die andernfalls kahl geblieben wären. Das Gleiche gilt für die meisten Reliefs, deren Darstellungen eindeutig den Zweck erkennen lassen, für den sie geschaffen wurden: Bestattungen, Votivgaben usw. Es ist der Zweck der isolierten Statue, der besondere Aufmerksamkeit erfordert.

Von einer Untersuchung der griechischen Wörter für Statuen sollten wir nicht viele Informationen erwarten. Etwa zehn von ihnen sind uns in literarischen Texten überliefert, aber ihre archäologische Bedeutung ist begrenzt. Manchmal sind die tatsächlichen Bedeutungen dieser Wörter unsicher: kolossos wurde beispielsweise nicht immer für das verwendet, was wir heute als Koloss bezeichnen, und das berühmteste Beispiel dieser Gattung, Koloss von Rhodos, verdankte seinen Namen nicht unbedingt seiner enormen Größe. Vielmehr war es genau andersherum. Kolossus ist ein westasiatisches Wort für Statue, das von den dorischen Griechen seit etwa 1000 v. Chr. verwendet wurde. Es wurde auf die Statue des Sonnengottes Helios im Hafen von Rhodos (der Koloss von Rhodos) angewandt und bezeichnete später jede riesige Statue.

Wir müssen uns sogar vor Wörtern mit offensichtlicher Etymologie, aber spezieller Bedeutung hüten, wie eikon, „image“, ein Begriff, von dem wir wissen, dass er in der römischen Kaiserzeit auf Porträtbüsten des Kaisers angewendet wurde. Die gleichen kaiserlichen Büsten wurden auch protomai genannt, ein Begriff, der nicht die menschliche Ähnlichkeit betont, sondern darauf hinweist, dass der Kopf vom Körper getrennt ist; In ähnlicher Weise bezieht sich xoanon „geschnitzt“ (Produkt, insbesondere aus Holz) auf die Technik der Herstellung, während andrias „menschliches“ (Bild) die Konfiguration beschreibt, und agalma bedeutet in erster Linie „eine Reihe von Ornamenten“ für Könige und Götter. Unter diesen Umständen kann die klassische Terminologie der Statuen nützliche Informationen über einzelne Gegenstände liefern, aber die semantische Verteilung der sich überschneidenden Begriffe ist nicht systematisch genug, um uns Prinzipien für die Klassifizierung von Konfigurationen oder sogar Verwendungen von Statuen zu geben.

Da wir von der Terminologie keine große Hilfe erwarten können, müssen wir uns auf eine Untersuchung der Statuen selbst verlassen, um herauszufinden, wofür sie bestimmt waren. Zunächst müssen wir jedoch zwischen zwei Themen unterscheiden, die oft verwechselt werden.

Griechische Statuen: Was stellen sie dar?

Die erste und einfachste ist die thematische Frage: Was zeigen die Bildhauer, wen oder was stellen die Statuen dar? In erster Linie zeigen sie den menschlichen Körper, dessen Darstellungen die überwiegende Mehrheit ausmachen. In der griechischen Kunst wird jedoch nie zwischen Göttern und Sterblichen unterschieden, wie dies in anderen Techniken der Fall ist, wie z. B. bei den Tierköpfen vieler ägyptischer Götter, die eine Verwechslung von Horus und Pharao ausschließen, oder beim Heiligenschein in der christlichen Ikonographie. Außerdem gibt es in der griechischen Kunst keine Entsprechung zum mittelalterlichen Hysanthus.

Ein und derselbe in Marmor gemeißelte junge Mann kann also ein Gott, ein lebender oder ein toter Sterblicher sein. Nur die Umgebung (Heiligtum, Friedhof oder öffentlicher Ort) und die Inschrift, die die Statue begleitete, ermöglichten es dem Betrachter in der Antike, die Statue als das zu erkennen, was sie war - und das Gleiche gilt für den Betrachter heute. Wären zum Beispiel der Kouros von Anavisos und die Statue von Thrasikleia nicht mit ihren beschrifteten Sockeln gefunden worden, hätten wir nicht wissen können, dass es sich um Grabstatuen handelt.

Seit der archaischen Periode mit ihrem „kouros“ (stehender nackter Mann) und „kore“ (stehende drapierte Frau) war die griechische Bildhauerkunst überwiegend, aber nicht ausschließlich, der menschlichen Figur gewidmet. Manchmal stellten sie auch Tiere dar. Die bronzene Färse des Myron, die heute verloren ist, war so berühmt, dass wir sie aus etwa fünfzig Texten kennen, darunter Dutzende von Epigrammen, die erst Jahrhunderte später geschrieben wurden und nachträglich als Widmungen für sie dienten. Die Löwen von Delos sind heute ebenso berühmt. Löwenstatuen wurden auch auf Gräbern aufgestellt, vor allem auf den Massengräbern der in Chaeronea und Amphipolis gefallenen Soldaten, die heute noch zu sehen sind.

Statuen, die das Pflanzenreich darstellen, sind nicht erhalten geblieben, aber literarische Texte und Inschriften in Delphi und Delos erwähnen Palmen aus Bronze. Dann gibt es Darstellungen von Ungeheuern: Sirenen und vor allem Sphinxen, letztere vor allem in der archaischen Zeit.

Schließlich gibt es noch auffälligere Motive: die Hennasäule, gewöhnlich einfach Herma genannt, die aus einer quadratischen Säule besteht, über der sich ein Kopf mit einem Penis erhebt, der oft in erigiertem Zustand dargestellt ist; oder die Omphaloi (Nabel), Darstellungen eines großen Steins, der von einem Gitter mit weiten Maschen umgeben ist; oder Skulpturen eines isolierten Phallus. Ein Fragment eines Phallus aus Marmor von immenser Größe steht noch heute auf einem hohen Sockel auf Delos und wurde laut einer Votivinschrift um das Jahr 300 von einem siegreichen Chorführer dem Dionysos geopfert. Ähnliche Phallusse, die für ähnliche Anlässe geschnitzt wurden, sind in Athen gefunden worden.

Griechische Statuen: wozu dienten sie?

Natürlich erscheinen uns solche Werke unerwartet, und wir suchen nach ihrer Daseinsberechtigung in unserer zweiten Frage: Wozu wurden die Statuen gebraucht? Welchen Vorteil erwartete der Kunstmäzen? Warum hat er dieser Ausgabe zugestimmt? Hier stoßen wir auf ein grundlegendes M