Spätklassische griechische Skulptur Automatische übersetzen

Bis zum Ende des hochklassischen Stils war die Entwicklung der griechischen Skulptur weitgehend einheitlich. In der Folgezeit neigten selbst die führenden Meister aufgrund des Erfolgs dieses Stils dazu, ihn - und seine beispielhaften Werke, wie den Parthenon als eine Art Standard zu verwenden, indem sie seine Formeln mehr oder weniger stark wiederholten und ebenso selektiv die Innovationen ihrer Zeitgenossen nutzten. Da es außerdem nur wenige datierte Originale oder Kopien gibt, ist die Geschichte des spätklassischen Stils noch nicht in überzeugender Weise entwickelt worden, und die Historiker sind sich über die Chronologie und Bewertung wichtiger Werke nicht einig.

Im Großen und Ganzen scheint es, dass die Tradition des hohen Klassizismus in der griechischen Kunst bis in die 370er Jahre v. Chr. vorherrschend blieb, manchmal in ziemlich reiner Form und manchmal in einer affektierten Übertreibung, aber dass sich später neue Tendenzen mit mehr Nachdruck durchsetzten. Diese Tendenzen waren weder universell, noch waren sie in jedem Werk vereint, aber im Allgemeinen ging ihre Richtung in Richtung einer engeren Nachahmung der Natur in Fleisch, Gesichtsausdruck, Draperie und Pose, obwohl die Anforderungen der idealen Kunst nicht vergessen wurden. Das Ende des spätklassischen Stils wird gewöhnlich mit dem Tod Alexanders des Großen im Jahre 323 v. Chr. angesetzt, aber die bedeutendsten Veränderungen können schon dreißig oder vierzig Jahre früher stattgefunden haben, und vielleicht sollten die konventionellen Perioden der griechischen Bildhauerei neu überdacht werden.

Tendenzen und Merkmale der Spätklassik

Ende des vierten Jahrhunderts fertigten, wie Plinius sagt, einige Bildhauer Gipsabgüsse von menschlichen Modellen an, aber die Fortschritte in der oberflächlichen Anatomie waren sicherlich schon früher zu verzeichnen. Der Aberdeen-Kopf, der nicht viel später als 350 v. Chr. entstanden sein muss, ist ein bewundernswertes Beispiel für einen erfolgreichen neuen Typus. Das Gesicht ist runder, das Fleisch feiner und authentischer modelliert, so dass man meinen könnte, die Wangen würden zittern, wenn man die Statue schüttelt; die Augen sind tiefer eingesetzt, wobei das untere Augenlid unmerklich mit der Wange verschmilzt, und der Augenhöhlenbogen ist bequem mit Fett aufgefüllt. Die Lippen sind leicht gescheitelt, das Haar ist gestylt und tiefer geschnitten. Die Wirkung ist zwar immer noch perfekt, aber weicher und sinnlicher als bei jedem anderen Gesicht des fünften Jahrhunderts, und der Ausdruck suggeriert eine Gefühlsintensität, die die Bildhauer der hohen Klassiker als peinlich empfunden hätten.

Der Marathon-Knabe ist ebenfalls weich modelliert, wenn auch - teilweise aufgrund seines Materials - weniger greifbar als der Aberdeen-Kopf, aber hier kann die Behandlung des Körpers erforscht werden. Die lineare Definition der Teile ist zwar immer noch klar, aber die Übergänge zwischen ihnen sind weicher und fließender. In anderen Figuren dieser Zeit bleibt die Modellierung der Körperformen jedoch von einer altmodischen, emphatischen Härte.

Für eine Abweichung vom Naturalismus können wir Apoxiomenus oder das Grabrelief von Rhamnus anführen, wo der neue Kanon der Proportionen den Kopf merklich kleiner macht, ein Achtel statt ein Siebtel der Gesamthöhe der Figur: das Ziel war, wie bei dem Berliner Maler mehr als ein Jahrhundert zuvor, größere Eleganz.

Für eine Liste der schönsten Statuen, Figuren und Reliefs, die in der klassischen Antike geschaffen wurden, siehe: Die größten Skulpturen aller Zeiten . Für einen Führer zu den besten Vertretern des Neoklassizismus siehe: Neoklassische Bildhauer .

Drapierung

Die Drapierung entwickelte sich im frühen vierten Jahrhundert auf sehr klassische Weise weiter, wenn nicht sogar noch mehr. Vor 350 v. Chr. tauchen neue Formeln auf, die jedoch die alten nicht vollständig ersetzen. Ein beliebtes System ist eine Reihe von starken Falten, die von der Achselhöhle oder dem Oberschenkel ausgehen, und dies kann mit einer Anhäufung von Stoffen um die Taille herum kombiniert werden, die manchmal so stark ausgeprägt ist, dass die Figur dreigeteilt zu sein scheint. Das Ergebnis ist, dass das Kleid, selbst wenn es eng anliegt, oft mehr oder weniger unabhängig vom Körper wird und ihn eher verdeckt als ihn zu einem einzigen Effekt zu vereinen.

Eine weitere Neuheit ist der höhere Bund, der ebenso wie der kleinere Kopf eine elegante Wirkung erzeugt. Gelegentliche unterbrochene Falten und Knitterfalten werden häufiger verwendet, um natürliche Details hervorzuheben, und manchmal, um seine Virtuosität zu zeigen, fixiert der Bildhauer sogar das Gewand durch Falten. Aber zumindest bei großen Werken verlieren die neuen Meister die Gesamtkomposition nicht aus den Augen und finden immer noch Verwendung für die vom hohen klassischen Stil übernommenen Techniken.

Figürliche Posen

Ähnlich verhält es sich mit den Posen. Neben den erhaltenen hochklassischen Posen gibt es neue Entwicklungen alter Typen. So kann die stehende Figur lockerer sein, wobei die Mittellinie eine stärkere Doppelkurve bildet. Manchmal ist sie so verschoben, dass sie - zumindest für das optische Gleichgewicht - eine Säule oder eine andere Stütze zum Anlehnen benötigt. Alternativ kann die Figur auch aufrecht stehen, aber die Beine sind so gespreizt, dass eher ein Verschiebungs- als ein Stabilitätseffekt entsteht. Auch die Arme sind oft lockerer ausgestreckt und der Kopf ist zur Seite gedreht.

Solche Veränderungen in Pose und Gestik widersprechen manchmal den Grundsätzen der vierseitigen Statuenstruktur, und bis ins späte vierte Jahrhundert scheinen einige Bildhauer absichtlich mehr als vier Kardinalansichten vorgesehen zu haben, wenn auch mit sehr begrenztem Erfolg.

Zu späteren Bildhauern und Bewegungen, die von der Bronze und dem Marmor der späten griechischen Klassiker inspiriert wurden, siehe: Klassizismus in der Kunst (ab 800).

Spätklassische Bildhauer

Die Studien über die spätklassische Bildhauerei konzentrieren sich gewöhnlich auf drei Meister.

Scopas, dessen Tätigkeit vor 350 v. Chr. begann, soll eine neue Intensität des Gesichtsausdrucks erfunden haben, obwohl die Beweise nicht eindeutig sind.

Wir wissen mehr über Praxiteles, weil Kopien mehrerer seiner Werke überzeugend identifiziert wurden. Er war um die Jahrhundertmitte tätig, vor allem in Stein (Marmor), und hatte eine Vorliebe für weiche Modellierungen, die für dieses Material besser geeignet waren als für Bronze, und für ruhige Posen, die für die frontale (oder rückwärtige) Betrachtung bestimmt waren. Er heiligte auch die weibliche Nacktheit als Thema für freistehende Statuen und wurde in der Spätantike zum berühmtesten Bildhauer überhaupt. Sein Typus des weiblichen Gesichts mit dreieckiger Stirn blieb in der späteren griechischen und römischen Idealbildhauerei Standard.

Lysippus, dessen langes Arbeitsleben in den 360er Jahren v. Chr. begann und mindestens fünfzig Jahre dauerte, werden alle möglichen Erfindungen zugeschrieben. Die angeblichen Kopien seiner Werke sind nicht so beeindruckend oder aufschlussreich, abgesehen davon, dass Apoxiomenus einen neuen Kanon von Proportionen demonstriert, der ihm von Plinius zugeschrieben wird, und eine frühe Phase in der Erschaffung der omnifazialen Statue darstellt - d. h. einer Statue, die aus jedem Winkel eine zufriedenstellende Ansicht bietet.

Informationen über die altgriechische Keramik, einschließlich der geometrischen, schwarzfigurigen, rotfigurigen und weißfigurigen Techniken, siehe: Griechische Keramik: Geschichte und Stile .

Marmorskulptur

In der Marmorskulptur wurden zwei arbeitssparende Fortschritte gemacht. In den 370er Jahren war der Gehbohrer in Gebrauch, der sich bald zur Vertiefung von Falten und manchmal - zunächst unmerklich - zum Schneiden einer Rinne um Relieffiguren herum durchsetzte, um sie schärfer vom Hintergrund abzugrenzen. Um die Jahrhundertmitte begannen einige Bildhauer außerdem, Raspelspuren auf den Faltenwürfen von Statuen und Reliefs zu hinterlassen, um so einen völlig neuen Kontrast in der Textur der Oberflächen zu erzielen. Diese Praxis hat sich jedoch nie durchgesetzt.

Was die Färbung des Marmors anbelangt, so stammen unsere direkten Beweise von Reliefs und sind für freistehende Statuen möglicherweise nicht ganz zuverlässig. Auf den Friesen des Mausoleums, die in den 350er Jahren geschnitzt wurden, war der Hintergrund blau und das männliche Fleisch braunrot, ganz in der Tradition der Hochklassiker. Auf einem Sarkophag „Trauernde Frauen“ aus Sidon, der aus der gleichen Zeit stammt, wurde der Hintergrund hingegen nicht gefärbt, und auf einem großen athenischen Relief eines Negers und eines Pferdes, das nicht viel später entstanden sein dürfte, scheinen sowohl das Pferd als auch der Hintergrund in der natürlichen Farbe des Marmors belassen worden zu sein.

Bei diesen Werken, die nicht architektonischer Natur sind, kann durchaus ein größerer Einfluss der bildenden Kunst vorhanden gewesen sein, wo weiße Hintergründe noch recht häufig waren. Auf dem so genannten Alexandersarkophag, ebenfalls aus den königlichen Gewölben von Sidon und aus der Zeit um 320 v. Chr., ist der Hintergrund ebenfalls unbemalt. Hier ist das männliche Fleisch nur leicht getönt, die Tiere sind ebenfalls getönt oder unbemalt, der Faltenwurf ist einfarbig - Purpur und Rot in verschiedenen Tönen, Gelb und etwas Blau -, aber die Pupillen der Augen und die geschwungenen, reflektierenden Flächen der Schilde sind mit weißem Licht versehen. Etwas Ähnliches könnte man bei freistehenden Statuen erwarten, wenn Plinius mit seiner Behauptung Recht hat, dass Praxiteles mehrere seiner Marmorstatuen bei Nikias, einem der großen Vertreter der klassischen griechischen Malerei, bemalte.

Bekannte

Wie bereits erwähnt, gibt es nicht viele brauchbare Daten für die spätklassische Bildhauerei. Der Grabstein des Dexileos in Athen kann frühestens 394 v. Chr. hergestellt worden sein, als Dexileos getötet wurde. Die „Frieden und Reichtum“ des Cephisodotus kann, wenn sie anhand von Kopien korrekt identifiziert wurde, kurz nach 375 v. Chr. angefertigt worden sein, als der Friedenskult in Athen offiziell anerkannt worden sein soll. In jedem Fall handelt es sich um eine Statue, die in Pose und Faltenwurf sehr klassisch ist.

Von den Skulpturen des Asklepios-Tempels in Epidaurus, die ebenfalls größtenteils im hochklassischen Stil gehalten sind, sagen uns die Inschriften, dass das Werk in weniger als fünf Jahren vollendet wurde, aber sie sagen uns nicht, welche Jahre dies waren: Dennoch arbeitete der Architekt auch an dem Mausoleum in Halikarnassos, das wahrscheinlich in den Jahren nach 353 v. Chr., als Mausolus starb, errichtet wurde. Der Artemis-Tempel in Ephesos wurde 356 v. Chr. niedergebrannt, so dass die geschnitzten Säulenbasen seines Nachfolgers später entstanden sein müssen, wenn auch vielleicht nicht mehr als fünf oder zehn Jahre. Die Gruppe des Daochus in Delphi wurde zweifellos zwischen 339 und 334 v. Chr. aufgestellt, als der Stifter dort sein Amt ausübte.

Der Sarkophag Alexanders wurde zweifellos von König Abdalonymus von Sidon für sich selbst angefertigt, der 332 v. Chr. von Alexander ernannt wurde und vermutlich kurz nach 313 v. Chr. starb. Andere, näher datierte Denkmäler, insbesondere Reliefs auf Platten, auf denen athenische Edikte festgehalten sind, haben nicht die Qualität und Beschaffenheit, um zuverlässige Vergleiche zu ermöglichen; auch gibt es keine brauchbaren Kontexte aus den Ausgrabungen.

Spätklassische Skulpturen

Von den ursprünglichen spätklassischen Werken sind die meisten wiederum Reliefs - architektonisch, auf Grabsteinen oder Votivbildern - obwohl die beiden letzteren Kategorien im Allgemeinen von schlechter Qualität sind. Einige Fragmente von Giebeln sind erhalten, ebenso wie einige ziemlich vollständige freistehende Statuen (einige für architektonische Strukturen) und einige gute Köpfe. Kopien aus römischer Kunst sind zahlreich, aber nicht ganz repräsentativ. Insbesondere gibt es relativ wenige athletische Statuen, vermutlich weil die späteren Käufer von Kopien hochklassische Versionen dieses Typs bevorzugten. Es gibt auch vier oder fünf gute Originale aus Bronze.

Biografien bedeutender Bildhauer des antiken Griechenlands: Phidias (488-431 v. Chr.)), Praxiteles (tätig 375-335), Leochar (tätig 340-320).

Stehende männliche Figuren

Stehende männliche Figuren sind sehr unterschiedlich. Hennes vom Sockel einer Säule aus Ephesus, der kaum älter als 350 v. Chr. sein kann, folgt sowohl in der Haltung als auch im Körperbau solchen hochklassischen Vorbildern wie Doriphorus, obwohl das Gesicht weicher ist. Der Knabe von Marathon, der gewöhnlich auf etwa 340 v. Chr. datiert wird, ist fortschrittlicher. Es handelt sich um eine originale Bronzefigur, vier Fuß drei Zoll hoch, die aus einem antiken Wrack vor der Küste von Marathon geborgen wurde. Sie ist mit einer betont frontalen Ansicht ausgeführt, aber die Modellierung ist weicher und die Pose gewundener, so dass der Schwerpunkt der Figur in die Nähe des schwachen rechten Beins fällt und ihr Gleichgewicht nur vorübergehend zu sein scheint.

In anderen Werken der Epoche ist das seitliche Schwanken noch ausgeprägter, und oft muss sich die Figur auf eine Stütze stützen, eine Technik, die manchmal auch von den Meistern der Hohen Klassik angewandt wird, wenn auch auf diskretere Weise. Diese Art von Pose wurde, wie die Kopien zeigen, von Praxiteles verwendet und könnte seine Erfindung gewesen sein, aber auch andere haben sie verwendet. Was der Marathoni tat, können wir nur vermuten. Ursprünglich war ein Gegenstand, den er betrachtete, mit einem Stift an seiner linken Handfläche befestigt, aber die Position seiner rechten Hand und ihrer Finger muss auch eine aktive Absicht haben.

Apoxiomenon

Apoxiomenes, oder der Mann, der sich selbst schabt, ist eine mittelmäßige Marmorkopie, fast sechs Fuß und neun Zoll hoch, einer angeblichen Bronzestatue von etwa 330 v. Chr. und möglicherweise das Werk von Lysippus . Die Detailarmut, die sich besonders im Gesichtsausdruck bemerkbar macht, mag ein Fehler des Kopisten sein, aber in erster Linie scheint „Apoxiomenes“ eine Übung zu sein, eine Statue zu schaffen, die nicht mehr von den vier Kardinalhöhen - Vorderseite, zwei Seiten und Rückseite - abhängig ist. Zu diesem Zweck sind beide Arme in einer Richtung ausgestreckt, die sich deutlich von der des Rumpfes unterscheidet, so dass nicht sofort klar ist, welche Ansicht von vorne als die primäre Ansicht gedacht ist.

Dem modernen Betrachter mag diese Haltung ziellos und gekünstelt erscheinen, aber ursprünglich hielt die linke Hand ein Strigil, eine Art lange dünne Schaufel aus Bronze, mit der sich die Athleten nach dem Training zu kratzen pflegten, und Apoxiomenus benutzt sie in seiner rechten Hand. Es handelt sich eindeutig um eine momentane, aber ausgewogene Pose, und die Stellung der Beine ist harmonisch. In seinen Proportionen folgt Apoxiomenes dem neuen, Lysippus zugeschriebenen System eines kleineren Kopfes und längerer Beine, was die Figur anmutiger macht; und in der Tat, wenn man Doriphorus und Apoxiomenes - oder Abgüsse von ihnen - getrennt betrachtet, hat man gewöhnlich den Eindruck, dass Apoxiomenes größer ist, obwohl ihre Höhe nach der Messung - ohne Berücksichtigung des Sockels - fast genau die gleiche ist.

Drapierte weibliche Statuen

Nachlässige Posen sind bei stehenden Statuen von drapierten Göttinnen und Frauen viel seltener anzutreffen, vielleicht weil sie den gewünschten Effekt der Drapierung störten oder weil es Vorurteile gegen die nachlässige Behandlung von Frauen gab. Im Allgemeinen waren die fortschrittlichen Bildhauer der Spätklassik mehr an der Drapierung als am Körper interessiert.

Unter den kleineren Werken sind mehrere kleine Statuen „von Bären“ (oder jungen Mädchen) aus Brauron als Essays über Sentimentalität interessant. Auch die drapierten männlichen Statuen stehen in der Regel aufrecht, einige, wie das berühmte „Porträt“ von Sophokles, mit mehr als einer Andeutung von Pose. Nichtsdestotrotz war es für die Griechen ein wichtiges Zeichen guter Erziehung, ihre ungebundene Kleidung mit angemessener Förmlichkeit zu tragen, und Sophokles war, obwohl er ein Dichter war, ein Gentleman.

Aphrodite von Cnidus

Seit dem Zeitalter der frühklassischen griechischen Bildhauerei stellen Reliefs und Statuetten gelegentlich den weiblichen Akt dar, aber erst ab der Mitte des vierten Jahrhunderts wurde sie als Objekt für Ganzkörperstatuen akzeptiert. Das vielleicht erste und sicherlich berühmteste Beispiel war „Praxiteles’“ Aphrodite von Cnidus, die Plinius, ein kenntnisreicher, wenn auch unsensibler Richter, als die größte Statue der Welt bezeichnete.

Das Original, das aus Kopien bekannt ist, war aus Marmor, etwa sechs Fuß und neun Zoll hoch und sollte nur von vorne und hinten betrachtet werden. Die Göttin steht aufrecht und völlig nackt, die Schenkel aneinandergelegt und das schwache linke Bein leicht nach außen gedreht. Ihre linke Hand lässt ihr Gewand auf einen Wasserkrug fallen, ihr Kopf ist nach links gedreht, und ihre rechte Hand ist vor der Scham verschränkt, eine Geste, die durch Wiederholung jetzt scheinheilig oder trivial erscheint, obwohl es hier keinen Hinweis auf ein elfisches Bewusstsein gibt.

Leider sind die zahlreichen Kopien zu schlecht, um die Qualität der Oberflächenverzierung zu zeigen, die dem Original einen Großteil seiner sinnlichen Wirkung verliehen haben muss. Die nidische Aphrodite legte den bildhauerischen Kanon für den griechischen Frauenakt fest, mit einer reifen Figur und, für den Anatomen, auffallend unreifen Brüsten - in diesen Details der früheren griechischen Tradition folgend -, aber es gab mehr Variation in der Pose.

Ein frühes Beispiel war eine halbnackte Figur, bei der die Draperie fast bis zur Leiste hinabreichte; dies ermöglichte einen Kontrast der Texturen und vielleicht eine freiere Bewegung der Beine, ohne die damaligen Normen des Anstands zu verletzen. Der Kopf von Leconfield ist von einer dieser nackten oder halbnackten Figuren abgeleitet. Er ist lebensgroß aus parischem Marmor und wahrscheinlich ein Original - manche behaupten sogar, er sei ein Spätwerk von Praxiteles selbst. Sicherlich ist der ernste, ruhige Gesichtsausdruck, der sowohl das Sinnliche als auch das Sentimentale vermeidet, charakteristisch für diesen Meister. Auch, wenn auch nicht besonders, die weiche Modellierung und die impressionistische Behandlung des Haares.

Andere spätklassische Statuen

Bei den sitzenden Statuen, die häufiger als früher anzutreffen sind, besteht die Tendenz, die Haltung lockerer zu gestalten, indem man ein Bein weiter nach vorne streckt und das andere weiter nach hinten wirft oder es anhebt, um das Knie abzustützen: Dionysos am Krater von Derweni (Schale), mit dem Fuß im Schoß seiner Gefährtin, veranschaulicht die neue Beweglichkeit, wenn auch mit einer in der Bildhauerei noch nicht erlaubten Maßlosigkeit.

Es gibt auch Figuren, die sich in einem Lauf oder Angriff nach vorne beugen, und Menades und andere Tänzer, die in ekstatische Bewegungen gehüllt sind. Die Gruppen, obwohl immer noch selten, sind kompakter geplant; der Gott, der ein Baby auf einem Arm balanciert, ist nicht mehr als eine einsame Figur mit einer Vorsilbe, aber in solchen Werken wie Leda, die einen Schwan beschützt, oder Ganymed, der von einem Adler weggetragen wird, sind die beiden vollständig komplementär. Die beiden letztgenannten Motive (jeweils in Lebensgröße) verströmen eine neue, leicht erotische Note, ebenso wie der Eros (oder Amor), der nun als Kind und nicht mehr als junger Mann dargestellt wird - ein weiteres Zeichen dafür, dass ein trivialerer Geschmack in der großen Kunst Einzug hielt.

Um mehr über die plastische Kunst zu erfahren, siehe: Wie man die Bildhauerei schätzt . Für neuere Werke, siehe: Wie man die moderne Bildhauerei zu schätzen weiß . Für Rezensionen berühmter griechischer Statuen siehe: Venus von Milos (~130-100 v. Chr.), die Alexandros von Antiochia zugeschrieben wird, und Laokoon und seine Söhne (~42-20 v. Chr.) von den rhodesischen Künstlern Hagesander, Athenodorus und Polydorus.

Porträts

Die Porträtmalerei etablierte sich schließlich als eigener Zweig der Bildhauerei . In der archaischen Zeit stellten Kuroi und Grabreliefs, wie ihre Inschriften zeigen, oft bestimmte Personen dar, ohne jedoch den Anspruch zu erheben, die individuellen Merkmale ihrer Erscheinung wiederzugeben, und die früh- und hochklassischen „Porträtstatuen“ waren noch Idealtypen. Da die Bandbreite der Typen jedoch größer war, war eine gewisse allgemeine Charakterisierung möglich.

So erscheint Perikles als ruhiger, selbstbewusster Krieger, der reif genug ist, einen Bart zu tragen, und der Dichter Anakreon als stämmiger älterer Herr, der sich selbst auf der Lyra begleitet - angemessene, aber unpersönliche Verkörperungen ihres öffentlichen Rufs. Das liegt nicht daran, dass die griechischen Künstler jener Zeit nicht in der Lage waren, Ebenbilder oder zumindest plausibel individualisierte Züge zu schaffen, aber vielleicht hatte man das Gefühl, dass es eine gefährliche Anmaßung sein könnte, ein Faksimile einer lebenden Person auszustellen, und in jedem Fall war die Tradition der Idealkunst allgegenwärtig. Aus demselben Grund - weil es sich um die Standard-Idealtypen handelte - blieben die griechischen Porträtstatuen ganzfigurig, obwohl sich die Bildhauer und ihre Auftraggeber daran gewöhnten, Köpfe ohne Körper darzustellen, wie zum Beispiel auf Hermen.

Die Römer übernahmen die Büste als normales Medium der Porträtdarstellung, was eine sinnvolle Reform war, als es schwierig wurde, einen geeigneten Körper für einen Kopf zu finden, der den Verfall durch Alter oder Krankheit betonte.

Im vierten Jahrhundert, als die Zahl der Porträts zunahm, begann das idealisierte Bildnis mit dem Idealtypus zu konkurrieren. Doch obwohl antike Schriftsteller Bildhauer erwähnen, die eine strenge Nachahmung der Natur anstrebten oder hässliche Züge betonten, ging es den meisten eher um die Charakterisierung, und die Gesichtslosigkeit war bei athletischen Statuen und Grabreliefs immer noch üblich.

Durch einen Zufall des römischen Geschmacks haben wir eine unverhältnismäßig große Anzahl von Kopien von Porträts berühmter Persönlichkeiten der Philosophie und Literatur, von denen einige noch lebten, als das Original angefertigt wurde, und andere schon lange tot waren; und da es keinen offensichtlichen Unterschied in der Authentizität zwischen den beiden Klassen gibt, scheint es, dass die Charakterisierung gewöhnlich wichtiger war als die Treue des Aussehens.

Die Porträts der großen attischen Tragödiendichter - Aischylos, Sophokles und Euripides verkörpern überzeugend die Charaktere, die wir aus ihren Schriften und den erhaltenen Anekdoten über sie ableiten können. Da aber der letzte dieser Dreifaltigkeit 406 v. Chr. starb und die Statuen erst um 330 angefertigt wurden, zeigt dies nur, dass die Bildhauer die gleichen Schlussfolgerungen zogen wie wir. Die Statuen der Philosophen waren in der Regel sitzend, als ob sie lehrten, während die politischen Figuren lieber standen - eine heroischere Pose - und in der Regel eine perfektere Ausführung erforderten. So haben die verschiedenen Köpfe Alexanders die Intensität des Ausdrucks und die Wildheit im Haar gemeinsam, die vermutlich vom Dargestellten verlangt wurden, entsprechen aber ansonsten weniger einem einzigen physischen Modell als dem idealen Stil eines bestimmten Bildhauers.

Ein Beispiel für die spätklassische Porträtkunst ist der originale lebensgroße Bronzekopf aus Olympia, der an den farbigen Ohren als Kopf eines Boxers erkennbar ist. Im Vergleich mit dem Aberdeen-Kopf, der aus der gleichen Zeit stammen muss - nicht viel später als in der Mitte des Jahrhunderts -, ist es offensichtlich, dass die ideale Schönheit durch aufmerksame Wildheit ersetzt wurde und die Gesichtszüge entsprechend gröber geworden sind. Man beachte zum Beispiel, wie die Augenbraue einen spitzen Winkel mit der Nase bildet, anstatt in einem kontinuierlichen Bogen in sie überzugehen. Einige Kunsthistoriker glauben, dass dieser Boxerkopf von einer Satyros-Statue von Silanion stammt, und das ist möglich, da Silanion für seine sorgfältige Charakterisierung berühmt war: inwieweit er Satyros ähnelte, wissen wir nicht.

Reliefs

Die Pedimentalskulptur und die architektonischen Reliefs unterscheiden sich in ihrer Zusammensetzung nicht von ihren hochklassischen Vorgängern. Im Stil folgen sie den verschiedenen Hauptströmungen ihrer Zeit, und ihre Qualität ist oft ausgezeichnet.

Mehr zu den architektonischen Stilen des antiken Griechenlands siehe: Griechische Architektur .

Im vierten Jahrhundert gab es zumindest in Athen eine blühende Industrie für Grabreliefs. Dort spezialisierten sich einige niedere Handwerker auf diese Arbeit, auch wenn gelegentlich ein führender Handwerker einen Auftrag annahm. Die übliche Form dieser Grabsteine war länglich und wurde von einer Vorderseite und einem niedrigen Giebel umrahmt. Die Motive waren meist Handlungen: die Herrin des Hauses mit einer Sklavin, der Verstorbene und Familienmitglieder in Abschiedspose oder Verwandte, die sich gegenseitig anblicken. Es bestand die Tendenz, die Rahmung zu vertiefen und die Figuren stärker zu konturieren, so dass sie wie Statuen auf einer kleinen Veranda erscheinen, obwohl die Figuren im Hintergrund manchmal in unpassendem Relief hinzugefügt wurden.

Diese Missachtung des künstlerischen Anstands nach idealen Maßstäben zeigt sich auch in der immer freimütigeren Darstellung von Emotionen und der naturalistischen Darstellung von Draperien, vor allem dort, wo die Qualität der Arbeiten minderwertig war. Bei den Bildhauern mit schwachen Prinzipien konnten die privaten Auftraggeber endlich ihren persönlichen Geschmack durchsetzen, aber auch hier gab es keinen Versuch eines Porträts. Die attische Serie fand zwischen 311 und 307 v. Chr. ein jähes Ende, als das Gesetz des Luxus solche kostspieligen Monumente verbot.

Votivreliefs stammen ebenfalls hauptsächlich aus Attika, wo sie in der Regel in spezialisierten Werkstätten unter besonderen Bedingungen hergestellt wurden. Die Motive reichen von einem Eingeweihten mit seiner Familie, der von seinen göttlichen Gönnern empfangen wird und mindestens halb so groß ist wie ein normaler Sterblicher, bis hin zu Pan und anderen rustikalen Kreaturen, die auf einem felsigen Hügel erscheinen.

Im Allgemeinen jedoch sind landschaftliche und architektonische Elemente - wie Felsen, Bäume und Schreine - nicht mehr als notwendig, um die Umgebung des Ortes zu gestalten. Votivreliefs erreichten ihre Blütezeit im späten fünften und frühen vierten Jahrhundert, aber ihr Stil wurde bald schwach und griff manchmal auf archaische Details zurück, und in Athen wurden sie um 300 v. Chr. selten: Zu diesem Zeitpunkt sahen die Widmungsträger vielleicht in den Gemälden mehr Wert für ihr Geld.

Einfluss und Erbe

Die spätklassischen Innovationen wurden in den griechischen Städten Süditaliens begrüßt, wo die lokalen Werkstätten zu provinziellen Übertreibungen neigten. Sie drangen auch in die etruskische Kunst ein, sei es durch direkten Kontakt mit Griechenland oder durch süditalienische Vermittler, aber dort war der Einfluss nur sporadisch.

In Lykien waren die griechischen Bildhauer noch aktiver als zuvor, arbeiteten aber immer noch nach dem abweichenden Geschmack ihrer Auftraggeber, und in Phönizien stieg die Nachfrage nach wirklich griechischen Werken. Karthago, die phönizische Kolonie, die den westlichen Mittelmeerraum beherrschte, begann ebenfalls, die griechische Bildhauerei eifriger zu imitieren, obwohl die lokalen Meister, von denen einige vermutlich griechische Einwanderer waren, einem provinziellen Stil anhingen und oft Kompromisse eingingen. Von dort, oder vielleicht eher von dort, lernten die Spanier ein wenig von der Bildhauerkunst.

Ein Großteil der spätklassischen Tradition wurde von hellenistischen Bildhauern weitergeführt, und obwohl die klassizistische Schule des Späthellenismus Modelle aus dem fünften Jahrhundert bevorzugte, waren die Kopisten nicht so wählerisch. In der römischen Epoche war Praxiteles der am meisten verehrte Bildhauer der Antike. In der Neuzeit war bis zum neunzehnten Jahrhundert kein bedeutendes Original bekannt, und obwohl Kopien recht häufig waren, machten sie wenig Eindruck auf die Künstler und Kenner der Renaissance und später.

Die wichtigste Ausnahme ist Apollo von Belvedere, eine Marmorkopie von feiner, aber harter Qualität nach einem Original, wahrscheinlich um 330 v. Chr.. Diese Statue wurde Ende des fünfzehnten Jahrhunderts gefunden und in Rom ausgestellt, wo sie dreihundert Jahre lang als das höchste Meisterwerk galt und ständig von Malern und sogar Bildhauern als Modell verwendet wurde. Die Entdeckung der Elgin Marbles trübte dann seinen Ruf, und in unserem Jahrhundert wurde er entweder verachtet oder ignoriert. Trotzdem ist der Apollo von Belvedere, auch wenn es jetzt eine Originalskulptur aus dem vierten Jahrhundert gibt, mit der er verglichen werden kann, eine mehr als perfekte Ausstellung idealer Eleganz, wenn wir unsere eigenen Vorurteile oder die der anderen vergessen.

Quellen
Artikel über Kunst des klassischen Altertums, siehe: