Hochklassische griechische Skulptur Automatische übersetzen

Die frühklassische griechische Bildhauerei ging um 450 v. Chr. in den hochklassischen Stil über, und dieser entwickelte sich sehr schnell. Ihr Ende ist nicht klar definiert, aber der Einfachheit halber kann man sie etwa 400 v. Chr. zuordnen, wenn sie als spätklassisch bekannt wird.

Die Strenge der frühen Klassik wird durch eine ruhige Abgeklärtheit ersetzt, die Anatomie wird sowohl im Allgemeinen als auch im Besonderen genauer, die Draperie wird mit einem neuen Sinn für den Zweck entwickelt, und die Posen - zumindest der Statuen - werden einfacher, aber kompakter. Es handelt sich um einen Stil, der mit weitaus mehr Intelligenz entwickelt wurde als alle seine Vorgänger, und gemessen an seinen Maßstäben erscheinen die frühklassischen Werke unbeholfen und die daedrische und archaische Skulptur lächerlich.

Es gab einen ständigen Fortschritt in der natürlichen Wiedergabe von Körperformen. Dies zeigt sich am subtilsten an den Torsi der Figuren und noch deutlicher an Details wie dem Auge, wo das obere Augenlid bald regelmäßig das untere überlappt, aber auch hier wurden einige künstliche Konventionen um der idealen Schönheit oder strukturellen Klarheit willen beibehalten. So hat das griechische Profil, das von Natur aus abnormal ist, den Vorzug, dass die Nase ein integraler Bestandteil des Gesichts zu sein scheint und nicht ein zufälliger Auswuchs, auch wenn die Bildhauer der Hochklassiker kompromissbereiter waren als ihre Vorgänger.

Ein weiterer wichtiger Schritt nach vorn war das Verständnis der weiblichen Anatomie, das durch einen neuen, freieren Stil der Draperie unterstützt wurde. Man vergleiche Nika Peonia (um 420 v. Chr.) mit der zentralen Figur des Throns von Ludovisi (um 460 v. Chr.) oder, soweit es der schwere Peplos zulässt, Hippodamia vom Giebel von Olympia (um 460 v. Chr.).

Zur gleichen Zeit studierten die fortschrittlichen Bildhauer die Auswirkungen der Tätigkeit auf die Muskulatur und legten daher mehr Wert auf den Rumpf zum Nachteil des Gesichts. Ob aus diesem Grund oder aus einem Gefühl der künstlerischen Korrektheit heraus, wird der Ausdruck von Emotionen im Gesicht noch seltener als bei den frühen Klassikern, manchmal bis hin zur Absurdität.

Auf einer der Metopen des Parthenon, die bereits in den 440er Jahren geschnitzt wurde, hat der Kentaur, der die Lapita anlockt, einen für die Hochklassiker typischen Blick von nachdenklicher, fast melancholischer Abgeklärtheit. Noch merkwürdiger sind die raffinierten, teilnahmslosen Gesichter in den Bordellszenen, die auf einigen arretinischen Scherben aus dem späten ersten Jahrhundert dargestellt sind.

Drapierungen in der hochklassischen Bildhauerei

Die typische Draperie der frühklassischen griechischen Kunst verbarg die Figur in einem System von tiefen Falten, die im Wesentlichen der Linie des Körpers und der Beine folgten. Bei aufrechter Haltung fielen die Falten senkrecht, bei zurückgelehnter oder gebeugter Haltung war die Richtung der Falten meist umgekehrt. Die Wirkung war bei stehenden Figuren recht majestätisch, erschien den hochklassischen Bildhauern jedoch zu eintönig und einschränkend, da sie die Draperie als Mittel zur Erläuterung oder Betonung der Anatomie und der Handlungen des Dargestellten betrachteten. Die neuen Schemata sahen zwar überzeugender aus, entsprachen aber nicht den Tatsachen und basierten weniger auf der Beobachtung drapierter Modelle als auf dem Studium optischer Täuschungen. Dies ist charakteristisch für die ideale Skulptur, die die Natur nicht so darstellt, wie sie ist, sondern wie sie sein sollte.

Betrachtet man die Penelope (ca. 460 v. Chr.) und dann die Iris (ca. 435 v. Chr.) des westlichen Giebels des Parthenon, die beide völlig rund geschnitzt sind, so erscheinen die Formen der Iris viel runder. Diese Erscheinung wird durch die Anordnung der Faltenwürfe hervorgerufen, und hier gibt es zwei wichtige Neuerungen - „Transparenz“ und „Modellierungslinie“. Transparente Faltenwürfe, oder besser gesagt Faltenwürfe, die an der Figur haften, als wären sie ein nasses, dünnes Material, wurden für die unteren Teile spätarchaischer weiblicher Statuen verwendet, und im frühklassischen Stil wurde dies von dem Bildhauer Trona Ludovisi aus der Provinz versucht. Bei der Iris ist die Transparenz jedoch viel ausgefeilter, da sie insbesondere den Unterleib und die Brüste mit glatten Oberflächen und hohen, schmalen Rippen modelliert; diese Rippen dienten übrigens nicht dem Zweck der Korrektheit, da genügend Farbe vorhanden war, um zu zeigen, dass die Figur bekleidet war, sondern der Vervollständigung des Gesamtentwurfs und der Betonung der Modellierung. Unabhängig davon, ob die Transparenz durch die Malerei veranlasst wurde oder nicht, war der Einsatz dieser Technik für die Bildhauer der Hohen Klassik durch und durch bildhauerisch.

„Die Modellierungslinie“ ist auf dem rechten Oberschenkel der Irida sowie auf den Oberschenkeln der Götter des Parthenon-Frieses sehr deutlich zu erkennen. Bei Penelope erscheinen die Falten des Faltenwurfs über den Oberschenkeln als mehr oder weniger gerade Linien, vertikal oder schräg, und die Wirkung ist flach. Bei Iris und den Göttern des Frieses wölben sich die Falten nach oben, als ob sie das Profil des Oberschenkels nachbilden würden, und dieser oder ein ähnlicher Blickreflex vermittelt den Eindruck von Rundheit in der Tiefe, ein Eindruck, der besonders im Flachrelief notwendig ist.

Bei mehreren pedimentären Figuren im Zeustempel von Olympia scheint es einen Versuch zu geben, diesen optischen Trick anzuwenden, und vielleicht findet sich etwas Ähnliches, wenn auch weniger geschickt angewandt, in der Falte über dem unteren Teil des rechten Beins des rechten Dieners auf dem Thron von Ludovisi. In einer fortgeschritteneren Form kommt die Modellierlinie, wenn auch selten, in der Vasenmalerei etwa der gleichen Zeit vor, und es ist daher wahrscheinlich, dass sie von Malern erfunden wurde, die damals noch keine Schraffur entwickelt hatten und Rundungen und Winkel nur durch lineare Techniken angeben konnten. Wie dem auch sei, die Bildhauer beherrschten die Möglichkeiten der Schraffur um 440, und Iris zeigt, dass sie nicht nur an den Hüften, sondern auch auf subtilere Weise am Bauch und um die Brüste herum verwendet wird.

Der hinter der Figur fließende Faltenwurf erweckt den Eindruck, dass sie sich vorwärts bewegt, aber der Effekt ist viel überzeugender, wenn die Faltenwurflinien einer doppelten Kurve folgen. Dies wird in der Seitenansicht von Niki Peonia deutlich. Ohne die Draperie scheint die Statue auf einem Bein zu balancieren, aber mit der Draperie gibt es keinen Zweifel, dass sie sich schnell bewegt. Auf der Nike „wird die Bewegungslinie“ mit außerordentlicher Üppigkeit entwickelt; eine bescheidenere, aber wirkungsvolle Verwendung findet sich auf dem linken Oberschenkel der Iris des Parthenon, einer Figur, die, unvollendet, deutlich nach links eilt.

Im vierten Jahrhundert zeigt eine Akroterie aus dem Asklepios-Tempel in Epidaurus eine merkwürdige Erweiterung dieser Vorrichtung: eine Frau sitzt auf einem galoppierenden Pferd, und ihr Rock ist in Richtung der Bewegung des Pferdes gewellt, entweder für einen unlogischen dekorativen Effekt oder, falls sie im Begriff ist, abzuspringen, um ihren unvermeidlichen Sturz relativ zum Pferd anzuzeigen. Wie die „-Linie der Modellierung“ kann auch die „-Linie der Bewegung“ von der Malerei zu den Bildhauern der Hochklassik gekommen sein.

„Catenaria“, d. h. die schweren, schlaufenförmigen Falten, die bei bestimmten Kleidungsstücken natürlich vorkommen, wurden gelegentlich auf den Rücken der archaischen Koreas verwendet, aber die Bildhauer der Hochklassik setzten Catenaria häufiger und subtiler ein. Bei der Figur der Nicea Balustrada, die eine Sandale auszieht, befinden sich die Befestigungspunkte auf verschiedenen Höhen - entlang des linken Arms und des rechten Beins - um die Figur zusammenzuhalten und einer Pose, die nackt unbeholfen und asymmetrisch wäre, Konsistenz und Anmut zu verleihen. Eine weniger wichtige Verwendung von Oberleitungen in der Hochklassik ist, wie in der Archaik, auf dem Rücken stehender, drapierter Statuen: Es ist eine ruhige, würdevolle und sparsame Art, mit ihrem uninteressantesten Aspekt umzugehen.

Für eine Liste der besten Statuen, Statuetten und Reliefs, die in der klassischen Antike hergestellt wurden, siehe: Die größten Skulpturen aller Zeiten . Für Rezensionen berühmter Statuen aus der späteren Zeit siehe: Venus von Milos (ca. 130-100 v. Chr.) von Alexandros von Antiochia und Laokoon und seine Söhne (ca. 42-20 v. Chr.) von Hagesander, Athenodorus und Polydorus. Für einen Führer zum Neoklassizismus siehe: Neoklassische Bildhauer .

Neben der Verwendung dieser besonderen Vorrichtungen vervielfachten und variierten die Bildhauer der Hochklassik die Falten der Draperie. Es war eine gängige Praxis des frühklassischen Stils, dass die Falten in jedem Hauptteil eines Kleides nahezu gleich tief und breit und in nahezu gleichem Abstand zueinander angeordnet sein sollten.

Dies wird am typischsten in solchen stehenden Statuen wie dem Wagenlenker von Delphi gezeigt, und mit einigen Modifikationen in der späteren und fortgeschritteneren Hippodamia aus dem Zeustempel in Olympia ; und für weniger glückliche Effekte gibt es die Penelope, wo die Falten näher, flacher und weniger regelmäßig sind, aber ihre Pracht verlieren, ohne an Lebendigkeit zu gewinnen. (Anmerkung: Die klassische griechische Statue des Zeus in Olympia (466-435 v. Chr.), die von Phidias geschaffen wurde, wurde von dem griechischen Dichter Antipater von Sidon in die Liste der berühmten Sieben Weltwunder aufgenommen).

Im hochklassischen Stil der griechischen Bildhauerei ist es vor allem die allgemeine Komposition, die den Abstand zwischen den Falten sowie deren Breite und Tiefe bestimmt, die heute oft viel größer sind als früher, und um Monotonie zu vermeiden, werden diese Details sowie die Konturen der einzelnen Falten detaillierter variiert. Eine unglückliche Folge dieser Behandlung der Draperie ist, dass, wenn die Kämme der tiefen Falten weggebrochen werden, wie es im Laufe der Zeit oft geschehen ist, ein Großteil des ursprünglichen Effekts zerstört wird, da das Muster von Schatten und Licht verändert wird und die Vertiefungen der Falten, die unsichtbar und schwer zu sehen waren, nun ihre unvollendeten Oberflächen zeigen.

Für Informationen über die antike griechische Töpferei, einschließlich der geometrischen, schwarzfigurigen, rotfigurigen und weiß glasierten Techniken, siehe: Griechische Töpferei: Geschichte und Stile .

Phidias

In den Figuren der Giebel des Zeustempels in Olympia, die um 460 v. Chr. geschnitzt worden zu sein scheinen, finden sich nur schwache Hinweise auf den hochklassischen Stil. Wie die Skulpturen des Parthenon zeigen, hatte sich dieser Stil innerhalb von höchstens fünfundzwanzig Jahren mehr oder weniger vollständig durchgesetzt.

Wenn man einen einzigen Meister braucht, um die Geschwindigkeit und den Charakter dieser Entwicklung zu erklären, muss der offensichtliche Kandidat Phidias sein, den spätere griechische und römische Schriftsteller und andere Historiker der antiken Kunst als den größten Bildhauer des fünften Jahrhunderts ansehen. Nur wenige Originalwerke von Phidias und eine oder zwei stilistisch getreue Kopien sind bisher mit großer Sicherheit identifiziert worden; vielleicht ist die so genannte „Lemnische Athene“ eine Reproduktion eines seiner frühesten Werke, das auf etwa 450 v. Chr. datiert wird

In Betracht zu ziehen ist auch die Skulptur des Parthenon . Laut Plutarch, der im zweiten Jahrhundert n. Chr. schrieb, war Phidias für das Bauprogramm in Athen verantwortlich, und obwohl es unwahrscheinlich ist, dass er die architektonischen Skulpturen des Parthenon selbst geschnitzt hat - er war zum Beispiel mit der Arbeit an der vierzig Fuß hohen Chryslephantin-Skulptur der Athene beschäftigt, die im Inneren des Parthenon stand -, lässt der Gesamtstil dieser Skulpturen auf den Einfluss einer einzigen Person schließen.

Die Metopen, die zuerst geschnitzt wurden, unterscheiden sich auffallend, nicht nur in den Ausdrücken und anatomischen Details der Figuren, sondern auch in der Komposition des Ganzen, so dass es offensichtlich ist, dass sowohl rückständige als auch moderne Meister am Werk waren, denen nur mündliche Anweisungen gegeben wurden „, ohne irgendein Modell oder eine Skizze; aber im Fries und in den Giebeln ist der Entwurf einheitlich, und obwohl die verschiedenen Meister ihre Individualität in den Details zeigten, hat ihr Stil auch eine allgemeine Einheitlichkeit. Da Phidias zu dieser Zeit die dominierende Figur in der attischen Bildhauerei war, ist es wahrscheinlich, dass der Stil des Parthenon den des Phidias widerspiegelt. Die Komposition des Frieses und der Giebel könnte sogar direkt von ihm stammen.

Es ist einfach, sich auf die architektonischen Skulpturen des Parthenon zu stützen, um die Art des hochklassischen Stils zu bestimmen, da sie das einzige erhaltene große Originalwerk von erstklassiger Qualität darstellen. Es gibt jedoch genügend spätere Werke, die zeigen, wie sich der Stil entwickelte.

Aus den Finanzinschriften geht hervor, dass die Metopen, der Fries und die Giebel des Parthenon (genau in dieser Reihenfolge) zwischen 447 und 432 v. Chr. geschnitzt wurden. Hier zeigt sich der neue Stil mit selbstbewusster Klarheit und Kraft. In der nächsten Generation gibt es keine ernsthaften Neuerungen, aber eine Tendenz zur Eleganz oder Prätention. Eine merkwürdige Eigenart dieser Periode ist die begrenzte Wiederbelebung modifizierter archaischer Details, insbesondere der Reihen von Schneckenhauslocken auf der Vorderseite des Haares; vielleicht wollte man damit den statischen Götterbildern eine altmodische Verehrung erweisen.

Zu späteren Bildhauern, die sich von der griechischen Bildhauerei der Hochklassik inspirieren ließen, siehe: Klassizismus in der Kunst (ab 800).

Polykletus

Die großen Bildhauer des hochklassischen Stils waren selbstbewusst und wissbegierig genug, um über ihre Kunst nachzudenken, und Polyklet, der später als der engste Rivale von Phidias angesehen wurde, schuf sowohl eine Statue als auch eine Abhandlung, um seine Theorien zu erklären. Die meisten der aus dem Traktat erhaltenen Fetzen betreffen detaillierte arithmetische Proportionen der Teile der menschlichen Figur, obwohl Messungen von Kopien des Doriphorus, der möglicherweise seine Modellstatue war, und anderer Werke dieser Zeit noch kein einheitliches numerisches System ergeben haben.

Dass Polykletus’ Ausführungen tiefgründiger waren, geht aus seiner kryptischen Bemerkung hervor, dass die Arbeit des Bildhauers am schwierigsten ist, wenn der Ton im Nagel steckt. Viele der Feinheiten der hochklassischen Bildhauerei eigneten sich jedoch kaum für eine theoretische Analyse, z. B. war die Anpassung von Proportionen und Winkeln zur Korrektur der Verkürzung der oberen Teile von großen, von unten gesehenen Figuren, die einige, aber nicht alle zeitgenössischen Meister zuließen, bereits eine alte Praxis, wie man an dem Delphischen Wagenlenker von etwa 470 v. Chr. sehen kann

Mehr zu den architektonischen Stilen des antiken Griechenlands siehe: Griechische Architektur .

Die Farbgebung von Statuen

Über die Farbgebung von Marmorskulpturen in dieser Zeit ist fast nichts bekannt, aber wenn man von Gemälden oder, was wahrscheinlicher ist, Vasen ausgeht, wurden zartere und natürlichere Farbtöne verwendet. Man kann auch davon ausgehen, dass die Farbkontraste bewusster kalkuliert wurden, und auch dies muss berücksichtigt werden, wenn man die ursprüngliche Wirkung von drapierten und teilweise drapierten Figuren wie Nick Peonius betrachtet. Die Praxis, kleine, aber mühsame Details ungeschnitzt zu lassen und sie einfach zu kolorieren - zum Beispiel die Riemen der Sandalen und die Federn der Flügel Nika von Samothrake ; und metallisches Zubehör wurden natürlich beibehalten. Die Behandlung der Bronzeskulptur hat sich kaum verändert.

Datierung und Chronologie

Was die Datierung anbelangt, informieren uns die Inschriften darüber, dass die Parthenon-Skulpturen zwischen 447 und 432 v. Chr. ausgeführt wurden, und es ist vernünftig, jeweils fünf aufeinander folgende Jahre für die Arbeiten an den Metopen, dem Fries und den Giebeln anzusetzen. Aus historischen Gründen muss die Nika des Bildhauers Peonius innerhalb von ein oder zwei Jahren nach 420 v. Chr. geschnitzt worden sein, und die architektonische Skulptur des neuen Tempels in Argive Heraeus muss später als 423 entstanden sein, als der alte Tempel abbrannte. Die Karyatiden des Erechtheions in Athen wurden wahrscheinlich erst kurz vor 413 fertiggestellt, der Fries zwischen 409 und 406. Auch diese Daten werden aus Inschriften abgeleitet, die für den Fries sogar Zahlungen an bestimmte Handwerker für bestimmte Arbeiten aufführen. Darüber hinaus gibt es einige genau datierte Reliefs auf Platten, die öffentliche Erlasse in Athen aufzeichnen, die jedoch von zu schlechter Qualität sind, um von Nutzen zu sein. In anderen Fällen erfolgt die Datierung hauptsächlich durch subjektive Stilvergleiche oder noch subjektivere Schlussfolgerungen aus historischen Ereignissen. Dennoch ist die Grundtendenz klar.

Erhaltene Skulpturen

Es gibt nur sehr wenige originale Statuen von hohen Klassikern, und keine sehr gut erhaltene; aber Kopien in der römischen Kunst sind zahlreich, einige von ihnen gut, und eine oder zwei ausgezeichnet in der Ausführung. Es gibt viele architektonische Skulpturen, von denen einige im Britischen Museum erhalten sind. Andere Reliefs sind ebenfalls zahlreich, aber ihre Qualität ist unterschiedlich. Es wurde noch keine große Bronzestatue gefunden, und das allgemeine Niveau der Statuetten sinkt rapide, obwohl einige schöne Exemplare als Trost dienen können.

Stehender nackter Mann in hochklassischer Haltung: Doriphorus

Der stehende nackte Mann fand eine klassische Lösung im Doriphorus oder Spearman von Polycletus, der wahrscheinlich um 440 v. Chr. entstand und eines der beliebtesten Motive für Kopisten in der römischen Zeit war. Das Original, das keinen Baumstamm hatte, war aus Bronze und etwa zwei Meter hoch, wenn man den Speer nicht mitzählt, der auf seiner linken Schulter ruhte und in seiner linken Hand gehalten wurde. Diese Statue war, wie aus den Beschreibungen späterer Autoren hervorgeht, Polykletus’ bekanntestes Werk und könnte durchaus „der Kanon“ gewesen sein, der in seinem Traktat analysiert wurde; und es ist sehr bezeichnend, sowohl für den undifferenzierten Charakter vieler klassischer Skulpturen als auch für die vorherrschende ästhetische Haltung gegenüber der Kunst, dass diese Statue unter einem beschreibenden Namen bekannt wurde, und dass wir nicht sagen können, welchen Gott, Helden oder Menschen sie darstellte.

In seiner Pose vollendet Doryphorus die Entwicklung, die in dem Kritiasknaben begonnen und in dem Oenomaus fortgesetzt wurde. Dort war die Pose recht frei, aber der Oberkörper wirkte immer noch steif. Hier jedoch zeichnet sich die gesamte Figur durch eine wunderbare Leichtigkeit des Gleichgewichts aus: das straffe rechte Bein kontrastiert mit dem schwachen linken, und umgekehrt der straffe linke Arm mit dem schwachen rechten. Die Mittellinie der Figur bildet eine sanfte Doppelkurve, die sich über das Gesicht fortsetzt, und die Achsen über Knie, Oberschenkel, Brustbein, Schultern und Augen sind wie in einer Rotation geneigt. Obwohl der Kopf leicht zur Seite gedreht ist, besteht die Statue immer noch aus vier Haupterhebungen - der Vorderseite, den beiden Seitenerhebungen und der Rückseite - und nicht nur ihre Konturen, sondern auch ihre Hauptzüge sind im Wesentlichen linear umrissen. Dies mag ein Grund für die Beibehaltung des Leistenbandes sein, das die Grenze zwischen Rumpf und Beinen so deutlich abgrenzt.

Neue Bekleidungsregeln

Für ältere Männer und insbesondere für ältere Götter wurde lange Zeit angenommen, dass ein gewisses Maß an Drapierung auch im Stehen angemessen sein sollte. Die üblichen Formeln des hohen Klassizismus ließen die Brust frei (wie bei Zeus auf dem östlichen Giebel des Tempels von Olympia) und das Gewand optimistisch in der Taille stecken, manchmal mit einem Ende über die Schulter geworfen. Der neue Stil der Draperie war für diese Figuren sicherlich von Vorteil.

Stehende weibliche Figuren scheinen heute weniger verbreitet gewesen zu sein als stehende männliche Figuren. Einige von ihnen zeichnen sich durch die gleiche Leichtigkeit der Pose aus und nutzen die neuen Effekte der Draperie voll aus; andere waren aufgrund ihrer Position oder Funktion zurückhaltender. So haben bei der kolossalen Kultstatue der Athena Parthenos von Phidias, die in der Cella des Parthenon steht, sowohl die Pose als auch die Kleidung eine ausgeprägte vertikale Betonung.

Neue Posen

Mit zunehmender Fertigkeit suchten die Bildhauer nach neuen Posen oder Variationen alter Posen. Neben sitzenden Figuren tauchen auch liegende Figuren auf; es gibt verwundete Amazonen, und manchmal darf die Statue einen entscheidenden Schritt nach vorn machen. Eine der kühnsten Erfindungen der Hochklassiker ist das Denkmal in Olympia, das Peonius für die Messenier und Naupaktiner schuf. Diese Figur der Niki (oder Victory), die vom Himmel fliegt, ist aus parischem Marmor gefertigt und ziemlich groß in Lebensgröße. Ursprünglich hatte sie Flügel, die sich hinter ihren Schultern erhoben, ihr linker Unterarm war leicht nach oben gebogen, und ihr offener Mantel, der von zwei Händen gehalten wurde, breitete sich hinter ihr aus und reichte auf jeder Seite etwa bis zur Höhe ihrer Knöchel. Die Figur ruht auf einem unförmigen Steinblock, aus dem ein Adlerkopf herausragt, der vermutlich die Wolken oder möglicherweise den Himmel darstellt. Dieser wiederum ruht auf einem sich leicht verjüngenden Pfeiler mit dreieckigem Querschnitt und einer Höhe von fast 9 Metern.

In der Vorderansicht wird die Modellierlinie mit großem Geschick eingesetzt, so dass der drapierte rechte Oberschenkel runder aussieht als der nackte linke, und in der Seitenansicht hat die Bewegungslinie ihre Wendung; aber die beiden Ansichten sind nicht ganz harmonisch, und die Rückansicht wurde kaum berücksichtigt, obwohl sie natürlich aufgrund ihrer Neigung vom Boden aus nicht sehr gut sichtbar war. Als Kleidungsstück hat die Draperie weder in ihrer Masse noch in der Art, wie sie sich um das rechte Bein wickelt, eine Bedeutung, ohne jedoch die Hauptfalten zu beeinträchtigen; aber ihre Funktion war es, die Figur zu verdeutlichen und zu betonen, und das tut sie in den Hauptansichten sehr gut, auch wenn es keine weitere farbliche Hilfe gibt, um zwischen den Akten, dem Peplos, dem Mantel, den Flügeln und - vielleicht - der Stütze zu unterscheiden.

Um mehr über die plastischen Künste zu erfahren, siehe: Wie man Skulpturen schätzt . Für neuere Werke, siehe: Wie man die moderne Bildhauerei schätzt .

Die pädiatrische Skulptur des Parthenon

Die Steinskulpturen der Giebel des Parthenon, die innerhalb von zwei oder drei Jahren nach 435 v. Chr. geschnitzt wurden, wurden mit bemerkenswerter Sorgfalt ausgeführt, und die Komposition zeichnet sich durch eine Komplexität und Feinheit aus, die, soweit wir wissen, von keinem früheren oder späteren Giebel erreicht wurde. Die Themen, die dem Athenatempel entsprechen, sind im Osten die Geburt dieser Göttin und im Westen ihr Kampf mit Poseidon um das Land von Attika. In beiden Fällen spielt sich die Handlung in der Mitte ab, und die Bewegung und Aufmerksamkeit der umgebenden Gottheiten nimmt zu den Ecken hin ab, so dass das erzählerische Interesse nur wenig zur ästhetischen Wirkung beiträgt und der Erfolg von dem Muster abhängt, das durch die gedrängte Gesamtheit und die Vollkommenheit der einzelnen Figuren und Gruppen entsteht. Eine weitere kühne Neuerung besteht darin, über den Giebel hinauszugehen; die Figuren ragen über den Rahmen hinaus, am auffälligsten in den Ecken des Ostgiebels, wo die Köpfe der Pferde die Wagen der Sonne und des Mondes darstellen, die im Begriff sind, aufzusteigen oder bereits unter den Boden des Feldes hinabsteigen. Obwohl es klar ist, dass die Giebel des Parthenon nach einem sehr sorgfältig kalibrierten Entwurf oder Modell geplant worden sein müssen, deutet eine genaue Untersuchung der Faltenwürfe darauf hin, dass die Bildhauer, die die Figuren geschnitzt haben, noch eine gewisse Freiheit bei der Wahl der Details hatten.

Friese und Metopen

Die wichtigsten Reliefs sind architektonische Friese und Metopen, und einige Grabsteine stehen ihnen in ihrer Qualität nicht nach, insbesondere die von Athen, wo solche geschnitzten Denkmäler um 440 v. Chr. wieder auftauchten. Ihre Form ist jetzt breit genug, um zwei oder drei Figuren unterzubringen, die gewöhnlich eine ruhige häusliche Szene darstellen und in Gesicht und Verhalten nicht mehr als mitfühlende Unterwerfung ausdrücken.

Votivreliefs, die von Privatpersonen persönlichen und oft unbedeutenden Gottheiten gewidmet sind, werden ebenfalls immer häufiger; sie sind meist von schlechter Ausführung, obwohl bereits einige wenige wegen ihrer Nachahmung der dreidimensionalen Effekte der Malerei interessant sind. Es gibt auch kleine Reliefs, die manchmal mit Texten staatlicher Erlasse überschrieben sind, aber ihr Stil - manchmal altmodisch - ist gewöhnlich oberflächlich.

Die Reliefs der Hochklassik sind größtenteils den freistehenden Statuen nachempfunden, aber natürlich mit einer größeren Auswahl an Posen für Kampfszenen oder andere kraftvolle Aktionen. Manchmal ist in diesen Posen eine übertriebene Grausamkeit zu erkennen, obwohl das Gesicht, außer bei altmodischen Werken, gewöhnlich teilnahmslos bleibt; und manchmal, wie bei einer der Parthenon-Metopen, ist sogar in den Posen eine studierte Ruhe zu erkennen.

Für ruhige Kompositionen gibt es schöne Beispiele am östlichen Ende des Parthenon-Frieses, der um 440 v. Chr., gleich nach den Metopen, geschnitzt wurde und in der Behandlung der sitzenden Figuren in lebhaftem Kontrast zu den archaischen Zuschauern der Siphnischen Schatzkammer steht. Hier wird, wie in guten klassischen Reliefs üblich, eine rein profilierte Pose vermieden, und zusätzliche Abwechslung zeigt sich in der Kleidung. Man beachte die Anhäufung von Stoffen auf den Knien des Gottes auf der linken Seite, eine Technik, die üblicherweise bei sitzenden Statuen verwendet wird. Ein naturalistisches Detail, das zusammen mit der formalen Anordnung der Falten überrascht, ist der Saum unter dem linken Ellbogen der sich drehenden Figur.

Seriöse klassische Bildhauer betrachteten Relieffiguren als abgeflachte Statuen und nicht als geschnitzte Gemälde. In Etrurien war der hochklassische Stil für die lokalen Handwerker zu subtil und komplex und hatte wenig Wirkung. In Lykien beauftragten die lokalen Herrscher schon in archaischer Zeit griechische Bildhauer, die oft die Themen und manchmal auch die Komposition der Reliefs vorgaben: So zeigt der Kalksteinfries des Heron von Trisa, der wahrscheinlich zwischen 420 und 410 v. Chr. entstanden ist, die Erstürmung der Stadt, die Mauern und Gebäude dahinter - manchmal in Teilperspektive - sowie Figuren auf verschiedenen Ebenen. Weiter östlich, in Phönizien, finden sich neben vielen anderen griechischen Werken von besserer Qualität und hervorragender Erhaltung, insbesondere aus den Grabkammern der Könige von Sidon: Selbst in ihrer alten und fremden Kultur wurde die künstlerische Überlegenheit der hohen klassischen Kunst nun anerkannt.

Erbe

Als Beispiel für den Höhepunkt der Kunst des klassischen Altertums übte die Skulptur des Hochklassizismus einen beträchtlichen, aber unbeständigen Einfluss auf ihre Nachfolger aus. Die Römer verehrten sie weiterhin - siehe z. B. Ara Pacis Augustae (Der Friede des Augustus) - und am Ende des zweiten Jahrhunderts entstand ein vollständig klassifizierender Stil, der die alten Formeln anpasste oder wiederholte, manchmal so geschickt, dass klassifizierende Werke als echte Werke des fünften Jahrhunderts ausgegeben wurden und zweifellos noch immer werden.

Zur gleichen Zeit wurde auch das direkte Kopieren zu einer Industrie, die bis ins vierte Jahrhundert n. Chr. oder sogar noch länger andauerte, obwohl die Qualität meist nur mittelmäßig war. Viele dieser Kopien traten ab dem späten 15. Jahrhundert wieder in den Vordergrund, aber da sie selten die ruhige Subtilität des hochklassischen Stils vermittelten, wandten sich die Maler und Bildhauer der Renaissance den dramatischeren Skulpturen der hellenistischen Periode zu, und erst 1807, als Lord Elgin seine Sammlung aus dem Parthenon in London ausstellte, wurde die Qualität der Hochklassiker anerkannt und fast allgemein geschätzt.

Für Bildhauer war es zu spät, um noch einen wirksamen Einfluss auszuüben, obwohl Canova (der Hauptvertreter des damals in Mode gekommenen neoklassizistischen Stils ) bedauerte, zu spät geboren worden zu sein, um aus dieser Offenbarung Kapital schlagen zu können, und Abgüsse wurden in großem Umfang von Kunstschulen gekauft, damit ihre Studenten sie malen konnten, was einige auch heute noch tun. Auch die Kritiker waren von der Bildhauerei der hohen Klassiker beeindruckt und zollten ihr Anerkennung, bis in unserem Jahrhundert die gemäßigteren unter ihnen ihren Charakter als zu naturalistisch oder zu bunt empfanden und mehr Verdienst in ihren provinziellen Produkten sahen, wie dem sterbenden Niobiden in Rom, und vor allem in Ansichten, die ursprünglich nicht vorgesehen waren.

Artikel über die schönen Künste des klassischen Altertums:

Skulptur des antiken Griechenlands (Einleitung)
Griechische Malerei Archaische Periode (ca.600-480)
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Griechische Metallarbeiten (ab 8. Jahrhundert v. Chr.)