Wer war Laytons Modell für Burning June? Sie ist auf einem der berühmtesten Gemälde der Welt abgebildet – und bleibt dennoch ein Rätsel Automatische übersetzen

„Dornröschen“ von Leighton, ausgestellt in der Royal Academy, ist ein Meisterwerk, in dem Sie das Wesen eines Mädchens aus dem späten viktorianischen Zeitalter erkennen können.

Auf einer Marmorbank vor dem sonnenbeschienenen Meer schläft eine barfüßige Frau in einem safranfarbenen Kleid zusammengerollt. Dies ist das Thema von Frederic Leightons Ölgemälde Burning June (1895), das fast 130 Jahre nach seiner ersten Ausstellung im Burlington House bald in die Royal Academy of Arts zurückkehren wird.

Ist es das berühmteste viktorianische Gemälde? Natürlich steht es auf einer Stufe mit John Everett Millais’ Ophelia (1852) und John William Waterhouses The Lady of Shalott (1888) sowie allen Werken von JMW Turner. Doch obwohl das Interesse an viktorianischer Kunst drei Jahrzehnte lang anhielt, war ihr Verbleib unbekannt – bis sie Anfang der 1960er Jahre im Süden Londons wieder auftauchte und vom Ponce Museum of Art in Puerto Rico gekauft wurde, wo sie sich seitdem befindet.

Im Laufe der Jahre wurde das Gemälde auf unzähligen Postern, Tassen und Kühlschrankmagneten reproduziert. Im Jahr 2013 posierte Jessica Chastain als aufgeweckte Frau auf dem Cover der Vogue. Seine Allgegenwärtigkeit ist gar nicht so geheimnisvoll: wunderschöne Farben und ein hinreißendes Mädchen, das in einer arkadischen Umgebung döst, was gibt es da nicht zu mögen? Allerdings frage ich mich, ob Besucher der Royal Academy Leightons Komposition im Zuge der MeToo-Bewegung als etwas räuberisch empfinden könnten?

Aber bei allem Ruhm des Burning June ist Leighton, der bärtige, herrische Anführer der britischen Kunst des 19. Jahrhunderts, der von Königin Victoria bewundert wurde und der einzige Künstler, der einen Adelstitel erhielt, kaum berühmt. Sein exquisites Haus in Holland Park mit seinem bezaubernden Arabischen Zimmer ist zwar ein Museum, aber es bleibt eine der unbekanntesten Attraktionen Londons.

Darüber hinaus ist die Identität des Modells, das für Leighton posierte, weiterhin unklar, obwohl seine schlafende Schönheit – und Femme Fatale, wenn man dem purpurnen Spray aus giftigem Oleander glauben darf, der über der Brüstung des Gemäldes erscheint – zu einer modernen Ikone geworden ist.

Es gibt Spekulationen, dass sie eines der späteren Modelle der Künstlerin, Mary Lloyd, gewesen sein könnte. Als Tochter eines Gutsbesitzers aus Shropshire, der sein Geld verloren hatte, war Lloyd gezwungen, nach London zu kommen, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen – aber offenbar posierte sie nie nackt und war respektabel genug, um zu Leightons Trauerfeier in die St. Paul’s Cathedral eingeladen zu werden Menschen.

Allerdings kann laut Daniel Robbins, leitender Kurator am Leighton House, die Identität des Modells von Burning June, das ihn nach Aussage des Künstlers zufällig dazu inspirierte, das Gemälde zu malen, während sie nach anstrengender Arbeit im Atelier müde zusammengerollt war, nicht geklärt werden, obwohl mehrere vorbereitende Zeichnungen (schwarz und weiß mit Kreide oder Bleistift) vorhanden sind. Erhalten ist auch eine kleine Farbskizze in Öl, auf der der Baldachin über dem schlafenden Mädchen einen gezackten Rand hat und am Horizont eine Insel zu sehen ist; Es wird gleichzeitig mit der Ankunft des Gemäldes im RA im Leighton House ausgestellt.

Es ist sogar möglich, dass Leighton bei der Fertigstellung der Komposition sowohl männliche als auch weibliche Modelle verwendete. In der Royal Academy wird Burning June neben Taddei Tondo, Michelangelos kreisförmigem Marmorrelief, zu sehen sein, von dem ein Abguss in Leightons Atelier hing – zusammen mit einem Foto der Nachtskulptur des Italieners. Die Form des ersten wiederholt sich im Kreis der schlafenden Figur von Flaming June, deren hervorstehende Hüfte an die zweite erinnert.

Allerdings ist die traditionelle Ansicht – dass Leightons schlummernde Nymphe in Wirklichkeit Dorothy Dene ist, sein „Hauptmodell“ (in Robbins‘ Worten) für die letzten 17 Jahre seines Lebens – „völlig plausibel“. Und die Art der Beziehung zwischen diesem möglicherweise homosexuellen älteren Künstler und seiner jungen Muse gibt Wissenschaftlern immer noch Rätsel auf.

Ihre Affäre – die, sofern Layton nicht schwul war, möglicherweise eher romantischer als platonischer Natur war – scheint eine reale Version von George Bernard Shaws Theaterstück Pygmalion (1913) zu sein, in dem ein Phonetikprofessor versucht, das soziale Ansehen einer Cockney-Blume zu verbessern Mädchen.

Dorothy Dene, die Leighton einst seine „dornige tragische Muse“ nannte, war nicht der richtige Name seines Lieblingsmodells: Sie wurde 1859 in einem Cottage in New Cross im Südosten Londons als Ada Alice Pullan geboren. Im Gegensatz zu Leighton, deren Herkunft Dene, das zweite von zehn Kindern, war weltoffen und stammte aus einfachen Verhältnissen, die sich noch weiter verschlechterten, als ihr Vater, ein Maschinenbauingenieur, die Familie verließ. Gegen Ende der 1870er Jahre erkrankte ihre Mutter an einer Wirbelsäulenerkrankung (sie starb 1881), und um ihre Geschwister zu unterstützen, begann Dene als Model zu arbeiten.

Die Arbeit als professionelles Model galt als unziemliche, „unangemessene“ Möglichkeit, Geld zu verdienen – es gab kaum einen Unterschied zur Prostitution, erklärt Robbins, obwohl Frauen im 19. Jahrhundert nur wenige andere Jobs als anstrengende Hausarbeit zur Verfügung standen.

Im Jahr 1879 bemerkte Leightons Nachbarin (und zukünftige Biografin) Amelia Barrington „ein junges Mädchen mit einem wunderschönen weißen Gesicht, in tiefes Schwarz gekleidet“, das in den Ateliers der Künstler in Holland Park herumlungerte. (Wie andere speziell gebaute Atelierhäuser in der Gegend hatte Leighton House einen Eingang speziell für die Models, die vom Rest der Familie getrennt gehalten wurden). Sie war, so Barrington, „offensichtlich ein Vorbild“; Kurz darauf engagierte Leighton, der gerade erst im Alter von 40 Jahren zum Präsidenten der Royal Academy ernannt worden war, den damals erst 19 oder 20 Jahre alten Dene als Chefmodel.

Vielleicht war es Denes „dunstige Blässe mit einem Hauch von schönem Muschelrosa“, wie Barrington es ausdrückte, die Layton anfangs so attraktiv fand; Laut einem Zeitgenossen hatte Dene, der auch für Millais und GF Watts modelte, „wunderschöne braune Augen mit langen, geschwungenen Wimpern, fein definierten Gesichtszügen und einem Kranz aus hellgoldenem Haar.“ Doch bald überredete Layton Dene, dessen Schwestern ebenfalls für ihn modelten, nackt zu posieren, was ein großer Schritt war. Laut Robbins gelang es im Laufe des Jahrhunderts „niemandem, über die offensichtlich implizite Intimität zwischen dem Künstler und seinem Aktmodell hinauszugehen“.

Denes Fähigkeit, sich an die Rolle zu gewöhnen, gefiel diesem Klassiker, der oft mythologische Charaktere schrieb. Leighton war zunächst skeptisch gegenüber ihren Ambitionen, Schauspielerin zu werden: „Unmöglich! Mit so einer Stimme! Wie kann sie auf die Bühne gehen? - er sagte. Schließlich begann er jedoch, sie zu ermutigen, indem er Beredsamkeitsunterricht organisierte und ihr den Briefwechsel mit dem Schauspieler Henry Irving erleichterte. Sie nahm ihren Künstlernamen zu Ehren ihrer verstorbenen jüngeren Schwester Dorothy an, und die Alliteration wurde wahrscheinlich von der Schauspielerin Lillie Langtry nachgeahmt, mit der sie in Leightons Idyll (1880) die Hauptrolle spielte.

Als Schauspielerin trat Dene im Haymarket Theatre und anderswo auf: Mindestens einmal trat sie vor dem Prinzen und der Prinzessin von Wales auf. Trotz dieses Erfolgs verdankte sie ihren Ruhm vor allem ihrer Verbindung zu Leighton, der ihre Premieren besuchte und einladend in die Hände klatschte, und vor allem der Tatsache, dass sie als Aktmodell für seine gewagteren Gemälde diente (z. B. Crane, the Nymph of). Dargle, 1880).

In den späten 1880er Jahren war Dene ein spätviktorianisches It-Girl geworden, das Gegenstand von Klatsch und Zeitungskarikaturen war. Ihr Gesicht erschien auf Zigarettenkarten; Ihr Name wurde verwendet, um eine 18-Zoll-„Puppe“ mit 14 abnehmbaren „Kleidern“ zu verkaufen. Kein Modell der viktorianischen Ära erlangte einen solchen Ruhm; Die meisten wurden eher von der Möglichkeit getrieben, ihren Lebensunterhalt zu verdienen, als von dem Wunsch nach Ruhm – die Pettigrew-Schwestern zum Beispiel stiegen in Portsmouth aus der Armut auf und posierten für viele der führenden Künstler des späten 19. Jahrhunderts nackt, wofür sie eine Auszeichnung erhielten Gebühr von einer halben Guinea pro Tag.

Dene besuchte Leightons Sterbebett im Jahr 1896, erhielt 5.000 Pfund aus seinem Nachlass und hinterließ ihren Geschwistern weitere 5.000 Pfund treuhänderisch – insgesamt das Äquivalent von mehr als 1 Million Pfund an modernem Geld. Zu diesem Zeitpunkt war Dene, die selbst 1899 kurz vor ihrem 40. Geburtstag an Bauchfellentzündung gestorben war, in eine Wohnung in Avonmore Mansions gezogen, nur einen kurzen Spaziergang von Leightons Haus entfernt – wohin die Künstlerin kam, wie er Barrington sagte, „wann immer ich mich fühlte.“ mag ich." Lassen Sie die Haare auf Ihrem Rücken fallen und steigen Sie von den Stelzen ab“ (das heißt, entspannen Sie sich).

Es wird oft vermutet, dass Layton – der nie geheiratet und mit ihm ein Bett geteilt hat – schwul war; aber laut Robbins gibt es „mehr Beweise“ dafür, dass seine Beziehung zu Dene „romantischer war als alles andere“. Zu ihren Lebzeiten gab es in der Presse Gerüchte, dass sie sich verloben würden, obwohl Leighton sie in einem Brief an seine Schwestern mit seiner charakteristischen Zweideutigkeit dazu aufforderte, ein „flaches, ungeschminktes Dementi“ abzugeben. Lass das genug sein – das passt zu mir.“

Darüber hinaus sorgte er dafür, dass Dene – ungewöhnlich für ein Künstlermodell – zu gesellschaftlichen Anlässen eingeladen wurde; Mindestens ein Gast der Akademie-Gala bemerkte, dass Leighton sie mit einem „Glitzern in den Augen“ begrüßte. Wir wissen auch, dass Layton Lieblings-Spitznamen für Dene hatte, darunter „Little Tee-Too-Tum“ und „Mushroom“ (als sie einen eindrucksvollen Hut trug). Dies deutet laut Robbins darauf hin, dass sie „einen anderen Status hatte als ein herkömmliches Model“. Vermutlich ermöglichte ihr ihre bekannte Verbindung zu Leighton, einige der üblichen Konventionen zu überwinden.

In der Korrespondenz eines Freundes von Leighton finden sich sogar mysteriöse Hinweise auf die „Frau“ des Künstlers: Vielleicht ist dies ein Hinweis auf Denes ständige Anwesenheit. Natürlich fanden einige in Burning June intimen Voyeurismus. Dene war auch das Vorbild für Leightons letztes, unvollendetes Gemälde, Clytie (1896), in dem eine vom Sonnengott Apollo besessene Nymphe mit wallendem Haar und zurückgeworfenem Kopf neben einer Phallussäule kniet.

Laut Robbins könnte die Persönlichkeit des Burning June-Modells vom Gemälde selbst ablenken, bei dem es um „etwas Tieferes als ein wunderschönes schlafendes Mädchen in der Mittelmeersonne“ geht. (Schließlich, stellt er fest, „gibt es viele Bilder von schönen schlafenden Frauen in attraktiven Umgebungen, an die wir uns nicht erinnern“).

„Brennender Juni“, fügt Robbins hinzu, „ist unmöglich zu betrachten, ohne sich dieser strahlenden Farbe bewusst zu sein.“ Darüber hinaus, so argumentiert er, läutete Leightons Gemälde die Entstehung einer neuen „abstrakten“ Bewegung in der Kunst ein. Ist es möglich, eine Flugbahn von den leuchtenden Orangetönen von Laytons Meisterwerk bis zu den leuchtenden Farbfeldern von Mark Rothko zu verfolgen, die ein halbes Jahrhundert später in New York gemalt wurden? Das ist ein überzeugender Gedanke.